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篇1
文化产业必将带来大众文化的盛行,在中国,20世纪90年代以来,更符合大众审美水平和习惯的大众文化闪亮登场。大众文学是大众文化的重要组成部分。大众文学,也称俗文学,是与高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。往往具有明显的盈利性和较高的商业价值,是典型的文化产业产品。下面将以海岩的作品为例,对大众文化的特征进行分析。海岩的作品无疑是属于大众文学这一范畴的,并成为当下中国大众文化的代表,也正符合阿多诺所说的“文化作为工业产品按照大众的需要来生产”。
特点之一:大众文化的创作和欣赏类似人的日常行为,文学艺术与人的日常行为相结合,进入到了人的日常生活之中。
不同于古典文学艺术讲求不可复制的“韵”,大众文化产品依赖现代传播方式,大量地进入人们的日常生活,使以电影、电视形式存在的文学作品与人的日常行为紧密地联系在了一起。
在创作观念上,海岩一开始就把自己的作品定位在了与影视结合的位置上。海岩自己是向现代传媒靠拢这个理念的身体力行者。这些年,根据海岩畅销小说拍摄的电视剧风靡一时,《便衣警察》,《一场风花雪月的事》,《永不瞑目》,《玉观音》,《拿什么拯救你,我的爱人》等都创下了极高的收视率。这些电视剧成为了人们茶余饭后不可缺少的消遣,成为人们日常生活的一部分。
在当下这个快节奏的社会里,大众不会愿意去欣赏那些曲高和寡之作,去进行形而上的思索。五六十年代曾经延续或爆发的那种对小说、散文和诗歌的狂热,以及那时文学的崇高地位,已是依稀旧事。在这个电视霸权时代,海岩向影视界的进军,使其作品进入大众的生活之中,阅读与欣赏其作品成为了我们的日常行为。
特点之二:大众文化是一种现实行为,文学艺术不再追求永恒的超越性,而强调即时的审美愉悦。
中国的读者更喜欢读好的故事,而海岩的作品正是以其极强的故事性及其高超的讲故事技巧吸引了大批读者,带给人们即时的审美。
海岩在《一场风花雪月的事――心中的梦想――代总序》中自述:“我所占的便宜,是从小喜欢听故事,听罢又喜欢卖弄给别人,经此锻炼,摸到了几处推波助澜,一唱三叹的窍门。”海岩尽量做到在大的情节方面海阔天空地虚构,在细节方面一定要真实,只要细节真实,就一定能吸引人,让人愿意相信。当代都市生活,公安题材,情爱故事,漂亮潇洒的主人公,这些都是其固有模式,但其中又夹杂着许多细节,使每个故事都各有其动人之处,这正是他会讲故事的标志。
为了找回一把名贵的小提琴,同时进展的是吕月月和潘小伟的爱情;《玉观音》明线是和毛杰的斗争,暗线是安心与三个男人的情感纠葛……
此外的几样副线围绕着主线,起着把故事深化,充分展开人物个性的作用。
另外,悬念的成功运用也是吸引读者的重要因素。大悬念套小悬念,一环套一环,故事就等于是众多的悬念把故事串起来的,比较典型的像《永不瞑目》,《拿什么拯救你,我的爱人》。这就是使故事具有可读性,带给读者极大的审美愉悦。
海岩正是以这样高明的故事叙述抓住了读者的神经,使其在或是险象环生或是温情脉脉的情节中欲罢不能,从而获得审美愉悦。这种愉悦并不能带给人们深刻的启示,它只存在于接受的过程之中。
特点之三:大众文化不追求意义的深刻性,造成深层意义的虚无。只强调给人以新奇。
生存压力增大的今天,我们更注重的是生活的随意性、休闲性和娱乐性,抛弃的却是对深层意义的追求和对灵魂的拷问。这在海岩的作品中有明显的体现。
海岩的作品看上去都与当下的热点社会问题有关。如《玉观音》和《永不瞑目》中涉及到了;《拿什么拯救你,我的爱人》中对民工的描写;《深牢大狱》中写到了监狱生活等。但所有这些只是作为整个故事的背景,缺乏对其深层意义的探讨,只是为了吸引人的眼球,给人以新奇感。
在《永不瞑目》中,当肖童倒在欧阳兰兰的枪口下时,所有的读者都会痛心不已,一个无辜的生命就这样消逝了,而肖童不是死于,却是死于爱情。作品中并没有揭示存在的社会原因,及其广泛危害性,作者的关注点不在于此,读者也不会注意这些。只是这个故事的框架,海岩写的是一个浪漫的悲情故事,而不是批判社会毒瘤的厚重文本。
正是以上的特征使得海岩的作品能够畅销,具有较高的商业价值。当然,海岩的作品存在着明显的不足,如“警匪+爱情”已经成为其小说固定的程式,缺乏突破和创新,商业化的气息也削弱了其文学性。这也是大众文学无可避免的缺陷。从海岩的作品中我们也可以窥见大众文化的弱点所在,它使艺术成为了娱乐。文化产业在使文化成为一种产业,成为商品的同时,也使艺术欣赏成为一种消费行为,一种娱乐消费。娱乐消费与艺术欣赏的根本区别,在于艺术欣赏唤起人们用另一种方式去看出世界的另一种面貌,而娱乐消费则在于只让人们从不同的态度去消费同一个世界。这就使得大众越来越少地进行思考,以至于不去思考,最终成为“单向度的人。”
参考文献:
篇2
民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。
( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式
新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。
二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征
民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。
( 一) 从地域性到景观性
从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。
( 二) 从仪式性到舞台性
从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。
( 三) 从历史性到娱乐性
作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。
三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响
作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。
其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。
篇3
“审美文化”的出现表明了当代人们对孤立地研究“纯美”的不满,表现出一种新的当代诉求。“立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照,凸显具体审美活动的文化维度及其意义。”[1]
分析当代审美文化的基本特征,我们应从不同的研究角度进行:从文化属性及品格上分析,我们强调的是当代审美文化的当代性、批判性和反美学特征;但是从当代文化转型的背景分析,我们却强调当代审美文化的精神性特征(展现了当代社会生活日益表面化、感性化的总体情态);从后现代的文化视点分析,当代审美文化又呈现出精英文化消解、文化艺术作品创作中的平面化、游戏化、重视传播的商业化等复杂的特征,新特征的形成有着哲学、社会心理、宗教、经济及科技等深层次的原因。
“当代审美文化正在从过去传统的功利性向通俗娱乐性方面转变,人们也开始更多地接受以轻松娱乐方式为代表的审美文化。”[2]随着人的欲望和需要的逐渐增加,一种具有大众性和娱乐性的感观文化充斥着社会的每个角落,从服装、饮食、旅游、影视等各个方面都体现了当代审美文化的感观化日益明显的趋势。在开放的环境当中,在人们生活的各个领域当中,不再需要政治、教育、道德等来约束自己,而是更加重视人的感觉过程,追求让自己潜在的激情、想象等本质力量释放出来,来达到人类内心禁锢思想的解放,形成了一种新的感观形式。另外,媒体、信息技术和消费社会对当代文化的影响直接促使了这种特征的发展,本文主要谈当今影视界中视觉大片中所体现的当代审美文化的感观化特征。
二、视觉大片在当代审美文化中的感观化特征
(一)宏大场景与夸大叙事
“今天我们的生活空间的确充满了为满足感官愉悦和情绪体验而制作出来的审美形象。”[3]近期引起视觉革命的《阿凡达》《爱丽丝梦游仙境》等影片,在国内影院掀起了轩然大波,它们不管是从剧情还是从场面上,都带来了超强的感观享受,《阿凡达》更是让人们带上了3D眼镜,它们有个共同的特点即场景的宏大和夸大的叙事,为了追求逼真震撼的视觉听觉效果,电影中的人物都被安排在气势逼人、无比虚幻的环境当中:在《阿凡达》中,潘多拉星球的场景和细节,从纳美人到各种动植物,将人们带入了迷人的魔幻世界,似雨林,又有海底的飘逸,许多画面都充满了乌托邦的美妙,加之强烈的景深效果,把观众带到了一个无边无际的梦幻仙境,还有影片中的在空中飘浮的山脉,整个看起来宏大不可思议,延伸了观众的视点,观众也随之惊呼,受到这种夸张宏大的场景的震撼。
在《阿凡达》给人们带来了震撼的感观效果之后,《爱丽丝梦游仙境》紧随其后,似乎抓住了现代人对感观愉悦的享受和追求,试图让观众一饱眼福。这部影片的主要亮点也在于宏大场景的描述上:精致的细节以及身临其境般的梦幻场景,加之丰富的色彩,每一个场景都能给观众带来视觉震撼。再者,在描述整个故事的过程中,夸张的叙事手法也给影片的感观效果加分不少,由于故事情节的需要,影片中爱丽丝一会儿变大一会儿变小,夸大了原始电影的叙事效果,让整个画面处于不稳定的状态中,时不时地让观众眼前一亮,特别是当超大的银幕上只出现了爱丽丝一个主体人物时,其大小甚至是真实人物的好几倍,观众不得不受到眼球上和心理上的冲击,迎合了当代人追求刺激享受的心理特征,也符合当今视觉大片侧重追求影片感观效果的趋势。
总的来说,宏大的场景与夸大的叙事方式给当今影片,特别是科幻片以广阔的市场,在厌倦了中规中矩的传统影片叙事的时候让人们眼前一亮,感观的刺激和及时的享乐让在消费社会重压下的人们得到片刻的释放和宣泄,这种宏大场景与夸大叙事带给观众的感观感受,是当代审美文化感观化特征的一种重要表现方式。
(二)虚幻与现实结合
当现代生活受到西方后现代主义思想冲击的时候,传统的意识形态受到极大冲击,对固有信念的不信任感更加明显,现代人们不再盲目地追求虚幻而宁可多活在当下,对当下经济发展中产生的现实世界更加信任,因此,当今视觉大片势必产生了这种迎合当代心理的特征,即虚幻与现实的结合。导演们不敢也不想与现代人们的意识形态形成对抗,而做出了积极的配合状态。
在好的科幻作品当中,导演往往能将虚幻与现实结合到一个比较和谐的程度,如《阿凡达》中的纳美人以及在潘多拉星球上的植物、动物等,在这个完全虚幻想象的世界中,它们既跟地球上所能见到的人或事物有一定联系,又令人耳目一新,每一次转身,每一次出人意料的出场让观众瞠目结舌。同时,当人们沉浸在潘多拉的世界当中的时候,影片会马上以一种自然的方式将观众从梦幻、虚幻中带到现实当中,让观众感觉这一切虚幻的世界都是现代科技发展到一定阶段而可以实现的产物,并不会让观众理解为导演没有依据的自我想象。《爱丽丝梦游仙境》也是采用相同的方式,虚幻与现实结合,在尽情描述虚幻的世界的同时又不忘定期把观众带回现实,让观众无比投入梦幻的时候能够与现实世界有个缓冲的过程,达到理性与感性的同时思考。影片中的现实部分不仅很好地贯穿了整个故事,更重要的是这一部分的加入,让剧情变得合情合理,更加有利于观众的梦境参与,达到虚幻与现实的良好结合。
感观化的这一特征也具体说明了当代审美文化的特点,因为审美文化本身就是一种介于感性、理性和神性之间的表意或象征体系,它与纯粹的感性文化(比如感性狂欢)以及纯粹的理性文化(比如自然科学、社会科学、道德、法律)和纯粹的神性文化(如神学、宗教)都有区别。审美文化是一种交织着感性、理性和神性的文化,正因为如此,审美文化总是与特定历史时期的宗教、政治、哲学、道德、科学、经济等文化领域纠缠在一起的。当代经济社会产生各种思想交织的审美文化,当代的审美文化必然产生这种感观性的虚幻与现实结合的特征。
(三)新媒介与现代技术推波助澜
在现代影片超强感观感受实现的过程当中,现代技术的迅猛发展和新媒介的发达为其提供了实现的可能,也是属于当代视觉大片的一大亮点,可以说是现代科技成就了现代人的梦幻追求,并将成为各个领域的强大支柱。首先是3D电影技术,3D电影技术实在是一个专业的造梦机器,它所提供的三维视野更容易模仿人的视觉空间,从而更能模糊现实与虚幻之间的清晰度。于是人们沉醉于一种我们主观能渗透的、与现实世界截然不同的虚幻世界,它纵容了人类的自恋回归,也达到了人类短暂逃避现实的可能。
2006年,斯皮尔伯格在一次跟张艺谋的电视对话中,预言未来的电影会越来越像主题公园的历险,是一种全身心、很投入的体验。现在的《阿凡达》《爱丽丝梦游仙境》等电影似乎已经达到了这种“未来”,《阿凡达》在技术层面上将电影的造梦能力提升到一个全新的高度,达到了质的飞跃。在电影领域里,技术永远是一马当先的,以前的电影往往用技术来达到在影片中锦上添花的效果,但是随着技术的不断提升,在优秀的影片中,在一次次觉得不可思议的精湛的影视制作技术中,导演的目的已经不仅仅是吸引观众的眼球,而更将技术作为提升叙事的媒介,让电影达到技术与艺术的统一。
其次是现代影院的投影技术试图将3D影片以一种最完美的方式呈现给观众,带给观众更强的视觉震撼,出现了3D眼镜,特别是IMAX屏幕的发展并还在继续,以迎合现代人追求强烈的感观感受的这一强劲趋势,人们随着这股热流趋之若鹜,具有这种先进的现代影视技术的某些城市甚至给自己带来了丰富的附加值以及可观的收益。
三、感观化与现代消费社会以及背后的文化焦虑
消费社会的社会背景给感观化带来了足够的展示平台,不管是消费社会还是商业动机,与其说商业操控了消费者,毋宁说是消费者选择和鼓励了商业,因为我们不可能忽视审美文化、消费文化这种文化与文明发展的内在可能与人性发展的普遍需要之间的关系。丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出:当代资本主义的发展进入到了“消费社会”阶段,与之相适应,出现了追求感观愉悦的大众享乐主义意识形态,它注重游玩、娱乐、炫耀和快乐,在这种享乐至上的大众文化中,图像文化或视觉观念登上了统治地位。
这种对感观化以及视觉文化追求的如火如荼,有一种试图用“仿像”或“幻境”的奢华面代替现实文本阐述的强劲趋势。《爱丽丝梦游仙境》的蒂姆将卡罗尔的小说文本改编成电影文本,丰富了小说文本在视觉形象上的匮乏,但也同时面临一个严重的风险:电影只是一个承载梦幻的机器,电影文本并不等同于梦本身。《华盛顿邮报》的迈克尔•德达对影片有这样的评价,“只通过蒂姆的哥特式景观去了解《爱丽丝漫游奇境记》,就是一种纵容视觉奇观压倒小说文字里的语义的复杂性和有趣的文字游戏。”倘若蒂姆所制造的梦境与小说文本所构建的梦境有所出入,也就是说如果小说文本在读者脑中的梦境先入为主并与影片中的梦境相差甚远的话,那么观众不仅无法获得进入梦境的愉悦,甚至会认为现实世界更为真实、清晰,反而会排斥梦境,觉得影片沉闷、乏味。在《阿凡达》气势如虹地确立3D电影技术的技术标准的同时,我们也要对这种追求现代感观效果的电影的技术化、具象化保持一种必要的谨慎,在享受视觉梦幻的同时,不要忘记原始的造梦工具――文字,不要因此丧失一个允许天马行空、没有禁忌束缚的幻想世界。
再者,在审美文化大众化的当今,这种带有明显现代特征的媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式,加之在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人。但是在这种趋势当中,为了使我们的大众审美文化变得更加成熟,我们是否应该更加注重协调日常感性体验与理性价值维度之间的平衡?即在越来越注重日常生活的感性体验追求的过程中不能舍弃对理性价值维度的意义的重视,不仅要解放审美愉悦的“欢乐性”而且要提升理性精神的升华,从而制衡生活的表面化、虚无化、感观化等带来的无深度审美模式,要在世俗的文化氛围和生活化的审美环境当中,跳出日趋严峻的“欲望陷阱”“反省缺失”和“欢乐空洞”状况,实现人类真正的审美解放。
[参考文献]
[1] 傅守祥.大众文化审美化:从纯审美到泛审美的范式转换[J].天府新论,2006(06).
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随着改革开放的深入，人民生活水平的改善、闲暇时间的增多等多方面使得大众文化在中国大陆生根、发展、壮大。进入新世纪，大众文化更加广泛渗透于社会生活的方方面面。 如果说在大多数人处于无文化生存状态的时代，艺术只属于上层社会的精英与权力阶层的话，那么现在正统的高级的艺术正走向民间，走向普罗大众的日常生活。一方面，在中西文化大潮冲击下的中国民众，对于文化的消费涌起迫切的渴望;反过来，大众文化又成为亿万人形成自己道德和伦理观念的主要资源。
当前的大众文化，内容丰富、形式多样。随着现代技术的日益发展和社会生活的不断变换，大众文化的形式还将不断衍生。我个人比较赞同潘知常对大众文化的分类。即它大体可以分为广播电视中的大众文化、报刊书籍中的大众文化、日常生活中的大众文化三类。广播电视中的大众文化包括因电子媒介产生出的大众文化(比如录像、影碟、CD, MTV、广告、卡通、电视剧、娱乐节目、体育节目、好莱坞影片等等)、本身也成为大众文化的一个重要组成部分的电子媒介(例如电视，就既是传播媒介，又是大众文化)、与电子媒介密切相关的主持人、策划人、制作人、撰稿人以及明星、追星、包装、炒作等现象。报刊书籍中的大众文化大体包括武侠小说、言情小一说、流行散文、畅销书、时尚专栏随笔、漫画、波普艺术等。日常生活中的大众文化则包括趣味、形象、行为、物品、语言、坏境六个方面。
那么在后现代都市，这种下移的普及化的大众文化呈现的是一种怎样的审美特征，又影响了人们怎样的审美趣味变化呢? 在众多探讨大众文化的文章或论著中，新时期大众文化特点被概括为商品性、流行性、产业性、娱乐性、普及性、模式化、大众性、技术性、平面性、复制性、新潮性、日常生活性、广泛性、多样性、通俗性、渗透性等众多显著特征。其中，笔者认为，大众性、商品性、娱乐性应被看作其区别于精英文化最本质特性，也是从审美视角来看最应该引起重视的文化特征。大众性是大众文化的最突出的特征。大众文化是从大众中来，回到大众中去的。首先，大众文化是大众的生活、思想、情感、心理的反映。大众文化直接从大众日常生活中获得来源，离开了大众日常生活，大众文化就成了无源之水，无本之木。其次，大众是大众文化的直接消费者、接受者。在人类历史上没有哪一种文化像大众文化那样为各个阶级、不同年龄、不同领域的大众所广泛接受。为了实现和大众的直接沟通，适应大众的文化口味，大众文化采取了通俗化、趣味化的思维模式和艺术处理手法，从而能够为大众直接接受。
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流行音乐翻唱的改编
当下流行音乐的翻唱依靠改编来实现它的审美。流行音乐之所以被如此广泛的翻唱，就流行音乐本身来讲，是因为：它不仅是听觉的艺术，更是表演的艺术。一首流行歌曲的成功，很大程度上取决于歌手对于它的理解而呈现出来的演绎。其中，流淌的情感才真正成为了流行音乐的灵魂。歌曲动人的旋律从表面看似乎是声音激起的感情。实际上，它是感情与感情碰撞而激起的波澜。歌者在演唱的过程中将自己对歌曲的理解化为感情流淌为音乐，当流入听者的心田时，听者又将其自己的感情灌注其中，从而产生了情感上的共鸣。所以不同的歌者，将不同的感情注入演绎的音乐时，便产生了不尽相同的效果。另一方面，流行音乐的欣赏超越了音乐本身所带来的审美功能，它更多的是作为一种日常行为方式在音乐上的象征性符号，连接了人们的日常生活。从流行音乐中可以感受到最新的生活方式和气息，和人们日常的生活息息相关。所谓“背靠大树好凉”，一方面，原来基本的词或曲调成为大众接受的可能；另一方面，歌曲的重新演绎则成了大众审美接受新的选择。所以说，流行音乐的翻唱并不是对原唱版本的“机械的复制”，而是具有了创新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都进行改变处理，并对伴奏的配器也进行更换，让与原唱有着不同的艺术素养以及人生经历的歌者进行别样的演绎。
流行音乐翻唱中的大众审美
流行音乐作为艺术存在的一种表现方式，有着自身区别于其他艺术类别的审美特征。被翻唱的流行音乐除了这些自身的流动性、时间性等审美特征之外。还具有着时光以及存在方式赐予它的别样的审美。流行音乐作为一种文化的样式，亦如其他各种文化的形式，运用自己的方式在不断地来完成文化记忆的功能和任务。不难发现，承载社会群体的文化记忆成为了流行音乐翻唱最具价值的审美特征。流行音乐的翻唱之所以能够得到大众审美的接受，也说明了它确在反映绝大多数的受众群体共同需要记载的东西，共同需要表现的东西。而这些东西都和人们的灵魂有所碰触。
布洛在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文中提出“心理距离说”，认为美感取决于主体心灵与客观对象之间的距离。经过时间的冲刷，我们渐渐在淡去关于过去和记忆。这种熟悉感对于逝去的情绪的重温，使得大众对它的接受更加容易、更加乐意。另一方面，这些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演绎时，在这其中，又注入了新的编曲、新的器乐、以及新的情绪，从而对于我们所熟悉的流行音乐进行了“陌生化”的审美处理。这些流行歌曲经过翻唱，使其以一种新的形态呈现给听众，而使我们有了耳目一新的感觉。所谓同一首歌有不同的唱法；相同的音乐有多种演绎；相同的心情却有多种听觉，聆听相同之间的异同，分享不同中的相似，都成为了翻唱的审美特征。
在消费文化的时代背景下，当流行音乐成为了利益制造者的商品时，它就需要更加敏锐的发现大众消费的取向。这就要求及时的透析到大众审美心理的变化。从而不断的去大肆的包装、渲染、炒作，让它以更醒目的方式出现在了了大众日常审美的视野之内，从而去左右或影响大众的审美，以此来获取商业利益。事实上，这种炒作也成就了流行音乐翻唱的社会审美现象。而流行音乐的重新翻唱本身带有的怀旧光环，使得它们迎合了大众的审美趣味，从而获得了商业的利益和大众的选择
流行音乐翻唱的意义
海德格尔认为：历史意味着一种贯穿“过去”“现在”与“将来”的事件联系和作用联系。因此，流行音乐存在于时间之流，对它的再现，是对时代历史的纪念，翻唱也通过艺术的方式，对于时代历史进行了一种别样的展现。这种纪念，具有着积极的意义。亦如所有的艺术，流行音乐也需要传承，而被翻唱的流行音乐又往往是其中的优秀作品。那么，流行音乐的翻唱作为一种纪念也就承担起了流行音乐被传承的历史使命。在流行音乐发展，这个大浪淘金的过程中，唯有真正优秀的作品，才会被传承下去。从声乐作品本身来讲，旋律与歌词的完美结合本身就散发着永恒的光辉，具有了成为经久不衰的经典之作的可能。同时，在被翻唱的流行音乐中也频繁出现这唢呐、萧、二胡、马头琴等传统的民族器乐，这就使得翻唱歌曲的传承，有了流行音乐传承和传统民族器乐传承的双重的意义。另外，流行音乐的翻唱作为消费文化时代背景下，大众文化的一种形式，对于这种文化现象给予关注，也是对大众文化走向何方的一种窥见。我想，对于之后的声乐作品创作所给予的宝贵借鉴，才是流行音乐翻唱最具价值的意义所在。
参考文献：
[1]宗白华，《美学散步》[M]，安徽教育出版社，2000年。
[2]尹五立、方倩，《简论流行音乐的翻唱现象》[J]，《大家》，2012年第2期。
[3]齐从容，《“老歌新唱”引发的思考》[J]，《音乐世界》，1992年第7期。
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一、当代电影发展趋势
（一）场景宏大，画面精美
近年国内影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其是雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《英雄》中万箭齐发，令人心颤，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，集中地显示电影大银幕的优势和魅力。除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得令人赏心悦目。
（二）叙事性弱化，情感内涵表面化
由于宏大场面的表现往往需要占用大量时间，影像占据了主导地位的影片故事相对来说都较为简单，如好莱坞大量的影片就是如此。著名导演张艺谋的武侠片也未能逃脱这样的命运，其片中精彩美妙的打斗场面固然令人惊叹，但影片的故事性却总是为人诟病。在这样的“好莱坞模式”里，瞬间愉悦、平面享受的文化快餐，取代了追求历史深度的艺术晚宴，这正是视觉美学时代审美文化的特征。如《十面埋伏》宣称自己表现的是爱情，但两个主人公除了几场激情戏之外并没有让人感动的细节，最后的为爱而亡也显得有些概念化。
二、原因探析
（一）欲望化、娱乐化的审美特征
面对理性的压抑，有学者指出如果审美缺乏对事物的具体性感受，就不会有深切的人文关怀。在中国传统的审美文化中的娱乐的作用几乎被完全排斥，其实娱乐应该对人类有着重要的社会作用，它使人从单调乏味、沉闷枯燥、焦虑不安等失衡的心理状态中得到新的平衡。当然娱乐也有高下之分。那些肥皂剧和搞笑娱乐影片确实能让人们在紧张的工作之余得到体力与心理上的放松，但是过度地关注审美的消遣性，只满足于感官层面的刺激，而忽视审美特征的艺术性，以为审美就是娱乐，娱乐就是审美，仅仅满足于一时的快乐、发泄与自我释放，不去追求审美、文化的精神陶冶，则会使审美丧失其应有的灵魂，事实上成为一种伪审美、伪快乐。
（二）全球化的审美特征
全球化表现为一个多方面的、全方位的、从物质到精神的交融姿态。中国开始对外开放，积极参与全球化进程。一方面人类文化的发展史证明，一种文化只有在与外来文化的交流与交融中，才能健康地生存发展，另一方面审美特征体现了人类共同的情绪、趣味和审美感受。全球化对于电影的影响相当巨大，西方好莱坞电影正在靠它流畅、透明的叙事风格、靠它丝丝入扣的故事情节，靠它精心设置的视觉奇观，在一种看似无意的叙事进程中，诱导着观众走进它的文化沙文主义的影像帝国。观众在不知不觉中接受了好莱坞电影所传输的价值观和道德观后，观众逐渐失去了他们在文化上的认同感和归属感，也逐渐接受了国外的好莱坞式的审美风格。面对西方国家强势文化的冲击，中国当代审美文化一方面固然要积极地同其他文化进行交流合作，但另一方面也需保持我们自己文化品格的独立性。
（三）商品化的审美特征
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20世纪90年代以来中国不仅实现了经济体制的历史性变革,政治体制也进行了一系列意义重大的改革,而且伴随这些改革的实施,经济、文化乃至科技的发展突飞猛进,特别是电脑、互联网的迅速普及,将人们带进了一个在社会结构、经济体制、文化形态,以及价值观念、行为方式、生活方式等方面都与以往截然不同的时代。在这样的时代语境下,与人们日常生活密切相关的大众文化得到了空前的发展,它越来越成为一种具有支配性力量的文化,它以其无所不在的形式和无孔不人的方式强而有力地影响着我们的生活、塑造着我们的时代,文化的内涵从精英走向大众,从高雅走向通俗,从狭隘走向宽泛,从神圣的领地走向日常生活,是文化发展的历史趋势和规律。而大众文化的产生是和具有现代特征的大众的出现密不可分的。“大众”的出现表明了社会性质以及人们和社会的关系发生了根本改变,同时也引起社会结构、价值结构和观念结构的变化。
在消费主义文化语境中,文学的消遣、娱乐价值已经被置于第一位,大众文化作为一种感性的消费性的文化,在被整合到市场之后已经彻底的商品化了。
我们一方面要承认消费文化、大众文化有低俗、粗糙、平庸的一面,另一方面也要看到它具有为各阶层人士所接受的内在品质;一方面我们要肯定严肃文化艺术具有的独立审美特质,可为大众文化提供艺术支持,另一方面也要看到严肃文化艺术在消费社会时代呈现出的种种不适应现实审美需求的弊病。对于今天来说,对大众文化的是非得失的评判并不重要,重要的是我们应该看到还没有一种文学能够取代大众文学在当下的位置,而且还应该意识到大众文学在现代社会文化结构中的新的形态。正是在这个意义上,我们认为对于大众文学首先要进行准确的定位,过去的美学的批判、意识形态的批判都不能对大众文学进行准确的评价,更不能用精英文学的标准来要求它。
过去在人们的观念中,文化就是文人和知识分子创造的精英文化和高雅文化,带有原创性、超越性和精神性,而审美文化就是纯文学和纯艺术之类的作品,是和日常生活严重隔离甚至是对立的。但文化的世俗化进程则把文化和审美向人们的日常生活全面渗透,造成审美的泛化。所谓高雅的纯审美和纯艺术已经变得通俗化、生活化和实用化,变成了人们的日常行为。审美和艺术不再仅仅和文学、戏剧、雕塑、绘画相联系,而更和时装、广告、畅销书、流行歌曲、房屋装修、购物中心、城市广场等相联系。在这里,我们要对两个问题进行说明。首先,大众文化和高雅文化的界限从来就不是十分明晰的,“大众文化批评家们所划分的大众文化和高雅文化之间的差异,实际上并没有他们声称的那么鲜明,那么固定不变。有趣的是,在通俗文化和艺术之间,或者在大众文化、高雅文化与民间文化之间所划分的各种分界线,一直模糊不清,一直在受到挑战,并一再重新划分。
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当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。
影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、
“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
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1 影视艺术的意境概述
中国艺术自古以来就特别重视意境的营造。各种艺术形式在创造意境方面有着一致之处。王国维的诗被人赞誉为“诗中有画，画中有诗”，这说明了诗与画所创造的意境之间存在相通的地方，诗中所营造的意境与画这种艺术形式所达到的意境趋于一致。影视一种综合艺术，兼具了诗与画的审美特征，因此它不但在语言层面上的审美意象，而且还具有视觉层面上的审美意境。影视艺术借助画面、声音、语言来创造艺术形象，营造审美意境。它通过塑造视听觉综合形象而诉诸于观众的视听觉综合体验，区别于单一的艺术形式（比如文学、音乐、绘画、摄影等等）。同时，影视艺术还因为运用视听觉语言而达到的自由转换，从而突破了单一艺术形式的局限。影视艺术还从诗歌、音乐、绘画、摄影等艺术形式的创作中汲取了许多有效的审美特质及表现方法，构成了自身独特的审美特质及审美意境。
影视艺术借助于现代影视技术，充分应用影视创作中的各种艺术手法，创作影视艺术的意境。影视中的单一镜头或画面就像单一的意象，只有这些意象的有机组合，才能实现这些意象的叠加，从而构筑蕴含丰富的艺术意境。例如电影《城南旧事》以主人公的回忆将三个故事连在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味隽永的审美意境，其表现手法像是以各种意象的重复与变奏，将影片中人物印象深刻的童年故事表现出来，表达了对故乡、对童年的思念及离愁，达到一种隽永的审美意境。影片还使用大量的空镜头，以虚实结合的手法将人物融入环境之中，从而使得人与景相融，环境中也蕴含着人物的性格特征，象征着人物的命运，在影片结束的时候，导演以空镜头叠化的方法处理火红的枫叶，与离去的马车声相得益彰，构造了一种悠远而深长的意境之美。
2 当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以著名导演张艺谋的电影作品为例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平，但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后，留在脑海中的除了富有美感的画面之外，便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感，但这种美感仅仅流于形式，而并不能将观众带入到更高一层的审美境界，对意境的营造可谓是流于形式，而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示，但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面，而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现，在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
3 当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是，影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态，优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上，我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外，我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如，古有歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以，当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境，从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中，创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状，则远远不能获得较为广泛的认同，影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性，在一定程度上，满足其审美需求，创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中，各种不同的审美特质，诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中，审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主，展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中，而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表现人性中温暖而优美的一面，表现一种传统的温良恭俭让的品格，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展，审美意境的创造也向着不同的方向发展，比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容，但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期，消费文化的发展助长了大众审美的世俗性，进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，走向了以满足大众审美需求为导向的道路，其审美表现趋向于温和与和谐，通过营造一种形式美感或唯美的影视作品，使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展，从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是，当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境，才能成就真正优秀的影视作品。
参考文献：
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文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多・阿多诺在其著作《启蒙辩证法》中提出的概念，旨在批判大众文化的生产方式类似于工业生产流程，呈现出标准化、程式化、齐一化的特征，缺乏艺术性。中国动画电影在文化工业浪潮下也未能免俗，在动画形式等方面，模仿日本和美国动画电影的痕迹较重，受大众文化的审美倾向深远。
一、审美体验的肤浅化
随着大众文化的发展，我国动画电影从关注其艺术表现力转向关注大众真实需求本身，这一转型要求其首先必须满足受众感官愉悦这一浅层次审美需求。因此，当下中国动画电影大量采用造型、特效、场景等来吸引受众的注意力，达到感官上美的享受。一方面，动画电影对审美主体感官愉悦的关注有着理论支撑。1974年“使用与满足理论”从受众的角度分析传播效果，将受众作为主动者来研究。在这一理论支撑下，媒介的功能不再是说服、教化受众，而是转向分析受众接受媒介的动机，来满足受众的需求。在异化严重的当代社会，公众承受着巨大的社会压力，对感官刺激的追求成为重要需求，因此，媒介产品追求满足受众感官享受成为一大制胜法宝。另一方面，动画电影能够做到满足受众的感官刺激，其背后有着巨大的技术支持。随着数字三维动画、 Flas等技术手段的出现，使得动画电影形象更加逼真，在场景塑造上，电脑所创造出的“虚拟现实”有时比现实环境更富感染力和感官冲击力，极大地满足了受众的感官追求。但是，应该注意到，我国动画电影的主要受众群是低龄人群，动画电影对审美主体感官体验会影响他们审美趣味甚至审美价值的养成。
二、审美导向的商业化
文化工业下媒介产品的批量生产，极大丰富了受众文化生活，使受众有更多选择，但同时，受众选择的多样性给产品制造商带来巨大挑战，如何让受众在诸多产品中选择自己的产品，已然成为重要课题。我国动画电影制造者在巨大的市场压力下，利用各种手段来抓住受众“眼球”，获得经济利益。因此，媒介产品的艺术价值在不知不觉中渗入了商业因子，导致受众在观赏影片时的审美导向被商业化。
另外，动画电影并非单一产品，具有市场潜力的是其众多的衍生品。“按照国际惯例的动漫艺术市场分为三个层次：第一个层次是动画片本身的播出市场；第二个层次是卡通图书和音像制品市场；第三个层次是卡通形象的衍生品，包括服装、玩具、饮料、儿童用品等。其中最后一个层次比前一个层次的周期更长，市场反响更为深远。”[1]这些衍生品充斥着人们的生活，时刻以市场的标准影响着人们的审美。
三、审美价值的多元化
“通常，不管是现实中的事物，或者是动漫艺术作品中的美与丑，虽然他们的形态是限定的，但他们却在人们各自的审美感知中发生质的变化，美的可能转化为丑，丑也可能变成美的，这种美与丑的转变，便是人们的审美思维的变化过程。那么这种审美思维形态就产生了审美价值。”[2]在文化工业熏陶下的大众，呈现出非常明显的多元化价值判断标准。中国动画电影审美价值的多元化还体现在内涵的丰富性上。我国早期动画电影非常注重道理解读，社会转型时期，各种社会焦点问题在中国动画电影上也开始有所体现。“艺术的创造能够在人们的心里唤起一度曾经体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言辞所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情――这就是艺术活动。”[3]多重术内涵的表达，在丰富人们审美体验的同时，也扩展了审美价值的普世性。
四、结语
媒介产品在文化工业下呈现的商业化是一把双刃剑，一方面可以促使动画电影在走向激烈的市场竞争时，采用更多技术手段来加深受众的审美体验，使受众获得美的享受；另一方面，也不能把动画电影仅仅作为一件商品来看待，还要在艺术性、社会责任感上下功夫，注重正确的审美导向，塑造积极的人生观、价值观、世界观。
参考文献：
[1]刘建荣.“动漫”中的社会诉求与审美特质[J].北方美术，2007，（5）：29.
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[3]（俄）列夫・托尔斯泰.论艺术[M].北京：人民文学出版社，1958，46.
作者简介：
第一作者：许轶华（1981-），硕士，讲师，研究方向：新闻学；
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一、“由雅入俗”：李贽“尚俗”美学思想的形成原因
李贽作为思想家，其美学主张、哲学观念、人格特征，与晚明同时代的文人相比较，具有鲜明的狂怪色彩，甚至被视作思想意识形态领域中的“异端”。究其根源，总离不开当时的历史境遇，其中既有当时社会现实的深层原因，也与其自身特殊的人生经历有一定的关联。
（一）社会历史发展的必然趋势
在明中晚期，商品经济迅速发展，资本主义萌芽，催生了文化的商业化。一些文学家、画家创作的目的也不只为个人的抒情消遣，而开始为谋利创作。那些原本是贵族士大夫知识分子的清雅之事的绘画，也逐渐走向市场。比如，当时著名的画家徐渭也迎合市场售卖自己的书画作品。这些转变与当时的社会现实有着深刻的关联。一方面，政局动荡，士人的政治和社会理想难以实现，开始转向对个人价值和自我解脱的关注。政治上也因思想的全面禁锢，以及残酷的文字狱和科举制度致使大批文人生活贫困，不得已走入市井，为谋生而创作。另一方面，文化上，理学长期控制着意识形态领域，日益成为桎梏人心的工具，其悖陋之处也越发明显。程朱理学“存天理，灭人欲”的思想，渐渐背离了人本身应有的生动特质，一批有识之士对此产生怀疑，进而反省，以至走向批判。一时间，程朱理学、陆王心学、狂禅、经世意识及各种学术思潮纷呈，形成了多元文化共存的局面。在整个社会的政治、经济、文化发生巨变的情况下，人的内心世界、思想感情和??美意识也随之变化。人性的解放，人的主体意识的觉醒，终于导致美学观念发生巨大的变化。
时代洪流将李贽推向了历史的前沿，他也合其时会，应运而出，发出了时代的呼声。“思想家李贽更自觉、更深刻地论证和推动了‘从雅到俗’的文艺思潮。他的贡献已不仅是审美观念的启悟，更有了哲学意识的引导。……仅就审美观念、文艺思想来看，他对‘俗’文艺的肯认与高扬也是最有力量、最有影响的。”[1]48-55 可以说，在那个由雅转向俗的市民文化审美趣味的时代潮流中，李贽无疑起到了先驱性的推动作用。
（二）与众同尘的市民意识
李贽“尚俗”美学思想的形成与他自身的生活状态和市民立场也有不可分割的联系。根据卡西尔在《人论》中的观点，知识的获取总是离不开他所处的环境，理智发展和文化生活总包含着对直接环境进行某种心理适应的行为。由此推衍，李贽融入市井生活的特殊经历也深深地影响了他对世俗生活的尊重和热爱。据《焚书?高洁说》，李贽所到之处结交甚广，在《李生十交文》中，他还专门对友人作了一番排序，指出“其最切为酒食之交，其次为市井之交”[2]129，并提出了确为实在的理由：“余为酒食是需，饮食宴乐是困，则其人亦以饮食为媒。”[2]129从中可以看出，他对于士大夫们不屑于交往的酒肉市井之类所给与的真切的理解与关心。另外，李贽的友人中还有一部分是商人。虽然在中国的传统道德观念中，一贯视商人是可鄙的，李贽却极力为商人辩护。在他的友人中，夏道甫是一个典型的商人，而他自己也出生于晋江的一个世代商贾家庭，后家道衰落，因而深知经商的不易。他说：“商贾亦何可鄙之有？挟数万之资，经风涛之险，受辱于关吏，忍垢于市易，辛勤万状。所挟者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的确，商人的辛勤劳苦，经营风险，还要饱受衙门官吏之屈辱，这些辛苦绝非是坐享利禄的公卿大夫可比的。从中可见李贽对商人的贡献大加赞赏，对商人阶层饱含了深刻的同情。
此外，李贽所交往的人中还有另一个群体――妇女阶层。其中，梅澹然在他接触的女性中，算是交往最多的一个，二人还常常互通书信探讨佛学知识。或因如此，对于男尊女卑的传统思想，李贽提出了全然反对的意见。首先是质疑道学家们说的“女子见短，不堪学道”。其次，倡导男女平等，强调“不可止以妇人之见为见短”。而且，他本人在招收学生时，也并不歧视女生。虽然这些都激起了卫道者们暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受种种责难。正如他自己所说的“游戏三昧，出入于花街柳市之间，始能与众同尘”（《焚书》），明确表达了他尊重下层市民、亲近下层市民的市民立场。他对社会平等关系的大力张扬，实质上也反映了当时社会平民意识的觉醒和对人性解放的呼声，即回归人的本真――自然之性。
（三）离经叛道的异端哲学
李贽推崇的市民文化，是对传统以中和为美、为雅的审美思想的反叛。这种美学思想根源于其激进狂怪的哲学思想。从其学术背景来考察，李贽师从阳明心学激进派――泰州学派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贽的骨子里必然带有泰州学派哲学的、思想的、文化的基因，注入了王艮开辟的“平民主义美学”的血脉，流淌着阳明心学“率性、贵真、自然”的人本主义启蒙思想的潮汐，并且将之进一步世俗化、感性化，把以主体意识的觉醒为核心的叛逆洪流推向了。当时，大多数学者对孔子仍然敬若神明。李贽却敢于公然挑战孔子权威，乃至对孔子加以揶揄嘲笑。他62岁出家，虽入佛门，但其言行做派又俨然一佛门非常僧。从他对自由的向往看又有点像道家，但对世事的批判关注却又缺乏归隐、无为的淡然心境。因此，在他所处的时代，大多数人视其为另类，一个“儒不儒、僧不僧、道不道”的异端。他这种“狂悖乖谬，非圣无法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言论，并且发出反对“以孔子之是非为是非”的狂语，成为当时正统思想及统治集团的叛逆者。他针对孔子言论说：“道本不远人，而远人以为道者，是故不可以语道。可知人即道也，道即人也。”（《明灯道古录卷》）他认为，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其实，他所说的“道”，与儒家的仁义之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可见，李贽发出了中国民主主义思想之先声。他的思想“具有解放人性的意义，这是一种启蒙主义的倾向”[3]，与西方启蒙学者的思想不谋而合，殊途同归，是中国土生土长的民主主义思想，这是李贽思想的可贵之处。尤其，他提倡童心真语，反对自欺欺人；提倡个性自由，反对封建束缚；提倡人人平等，反对盲目崇圣；提倡男女平等，反对男尊女卑；提倡人伦物理，反对鬼神等等，从以往高高在上的伦理道德转向人世间的物质生活，落实在“穿衣吃饭”、“治生产业”之中，提示了一种全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贽就是这一启蒙思想的代表和旗帜。李贽比王阳明更具有近代人文主义启蒙思想的民主色彩，正是在李贽的影响下，掀起了声势浩大的人文主义启蒙思潮，促进了中国传统文化思想的新变。”[4]74-80
李贽作为哲学启蒙的理论代表倡导文艺启蒙，对当时泛滥文坛的文艺复古思潮不能不说是一种冲击，而且掀起了震撼中华的轩然大波。以俗为美的市民文化和美学思想影响了一批文艺启蒙思想家和艺术家，如汤显祖、袁氏三兄弟、冯梦龙以及明末清初的画家兼理论家徐渭、石涛等，不胜枚举，开启了一种新的文艺审美风尚。
二、李贽“尚俗”思想的美学特征
（一）以“俗”为“真”的审美态度
李贽“尚俗”美学思想中最主要的特点就是以“俗”为“真”的审美态度。“文以载真”，是李贽极力提倡的一种观点，主张文人士大夫要敢于表达自己的真实情感，敢说真话。他欣赏“怒骂以成诗”的真实情感，号召突破传统诗教“温柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不伤”的风格，并对“真”提出了独特的理论见解。这在他的《童心说》中得到了系统的阐释。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以说，“自然之真”是李贽生命的基本内核和人生归宿，也是贯穿李贽思想的一条主线。他的“俗”也是“真”，一种以世俗生活为模本的真率与天真，表达了对真实生命的真诚的审美态度。?τ诒硐质忻裆?活题材的作品他也极为赞赏。比如，他对通俗小说《水浒传》的点评就多次使用“真”字。在《水浒传》二十五回郓哥撩拨武大?O一段，在眉批上曰：“一个尖，一个呆，逼真逼真。”在他看来，最美的艺术应该是表现自然而不矫饰的真实个性。
李贽提倡“真”，极厌恶“假”。在点评《三国演义》第四回中对曹操有一段总评，反映了他对虚伪的假文化不齿的态度，以及对纯朴天真的俗文化的高度赞赏。在对于被理学视为洪水猛兽的“色”的态度上，假道学者尽管邪者比皆是，但是诉诸作品则被认为大逆不道。相比之下，下层市民却敢于坦露自己的真实心理，大胆承认自己“好货好色”。在李贽看来，这种“不能掩其本心”的情感表露才是对真实人性的呈露。他对追求自由爱情的《拜月记》《西厢记》等戏曲作品也给予了高度评价，还热情讴歌在当时颇有争议的卓文君、司马相如的爱情，这些充分体现了李贽整个审美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”为“善”的审美标准
李贽尚“俗”美学思想的另一个特征是肯定人性之欲，并将之作为审美评判标准，在当时具有进步、解放的意义。他在论述舜“好察迩言”时说：“夫唯以迩言为善，则凡非迩言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以为不善，故以为恶耳。”（《明灯道古录》）他认为，以食、色、性为基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虚情假意都是恶的，颠覆了传统的封建道德观念，把原来的“恶”变成了“善”，原来的“善”变成了“恶”。他认为传统封建道德都是对人自然的压制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的现实生存的直接对立面，与人的自然本性相悖离。这种以“民情之所欲”为善的观念，显然带有一种非道德主义倾向。在他看来，真正的道德并不应成为对人的的约束，虽然对也要有所约束，但从根本上说它不是用来约束的，道德应该要使获得日益完满的实现。所以，他主张“发于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可见，这是站在人的现实生存的立场上，来批判儒家的“礼义”并非人的情性之“自然”，同时，与道家的自然之道也有根本的、质的差别。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在现实生活中真实的自然需要， 体现了“自然”个体存在的感性意志。顺应“情性”之“自然”同样也会合乎礼、义，根本无须任何外加的道德教化和约束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贽对在市民中产生的人欲理论的肯定，具有时代的创新性，成为新美学的核心。根本上来说，人只有在基本的物质欲求获得满足的前提下，才可能以真诚、真实的态度来对待和处理各种事务。“自然之为美”才能成为“自由之为美”，最终达到审美的的自由境界。
（三）以“趣”为“美”的审美取向
李贽尚“俗”的美学思想还有一个重要特征，就是对“趣”的追求。他对“趣”的审美取向与魏晋六朝的名士风流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基础之上。对“趣”的欣赏与评价主要采取“反常合道”的艺术表现方式。即从反面着笔，用滑稽戏谑、幽默诙谐的方式来表现深刻的道理。与庄重为雅的传统审美特征相比较，活泼、生动的艺术则给人以更多的“乐”。他认为，“世之善谈者寡，喜笑者众”，“人情畏谈而喜笑”。世俗生活中很少有人喜欢严肃的谈话，轻松愉快的笑谈更令人欢喜。百姓的言语既不矫情也不造作，反而“凿凿有味，真有德之言，令人听之忘倦矣”（《焚书》），那些“街谈巷议”，“俚言野语”恰恰是对生命的最为深切的体验，是对真实情感的自然流露。民间之趣以率真、质朴见长，充溢着鲜活的生命力。在艺术创作上对“趣”的实践，归根结底要依赖生活之“趣”。也就是把对真实人生的热情融入作品之中。从这一点上说，审美之“趣”应该是生活之“趣”的自然延伸。或许是幼年时代受泉州较为开放自由的地域文化的影响，李贽特别提倡文学艺术的通俗性。他认为通俗文艺是百姓生活至情至性的审美反映，体现了个性之真与人生之趣的审美追求。
以“趣”为美，也是李贽对小说品评的最高标准。李贽对当时文艺界已经萌生的“趣”的审美观念作了进一步发扬，通过小说点评的方式肯定其积极价值，比如，《忠义水浒传序》《李卓吾先生批评三国志》都是他在小说评论领域的代表作，对通俗文学的发展产生了巨大影响。叶朗高度评价他的这一成就，说他是“中国古典小说美学的真正灵魂”。的确，明清时的通俗小说，抒情直率泼辣，语言通俗质朴、活泼风趣，与温柔敦厚的正统审美大异其趣，深受百姓喜爱。除小说之外，在戏曲、绘画等各类艺术作品中，我们都可以看到李贽提倡的这种充满生活情趣的美学观念的影响。文学艺术作品应该超越功利道德，以审美愉悦为目的，以“趣”作为审美标准，?@是李贽美学思想的突出特征和审美取向。
三、李贽市民文化美学思想的当代启示
总体而言，在晚明审美观念大解放时期，李贽倡导“俗”的市民文化，其本质并不是维护俚俗、浅俗、庸俗，根本出发点是倡导一种与正统封建文艺不同的新的文艺形态、审美形态。正如明代晚期的市民文化一样，当代大众文化也是时展的必然产物，具有历史的必然性和合理性，这股潮流是无可逆转的。但是，如何发展才能保有真善美相统一的特质，焕发时代的新气象，或许可以从李贽的市民文化美学思想中获得一些启示。
（一）大众文化应避免流于“三俗”
一般人认为，大众文化是一种通俗的文化，人们往往将其与高雅文化和精英文化对立起来。根据冯宪光的说法，“精英文化亦即上流文化、上流社会文化，杰出人物创造的文化，是民族文化的精华部分，与之对应的是大众文化，是为普通百姓容易接受与掌握的较低层次的通俗文化。”[5]这无形中给大众文化打上了低质化的标签，此种理解并不正确。我们反对把“雅”与“俗”完全对立起来，褒雅贬俗。大众文化，应该是以老百姓喜闻乐见的形式、内容来弘扬人性的真善美，实现“雅俗共赏”，成为繁荣社会主义文艺，满足人民多元化的精神需求的有益补充。然而，随着文艺商业化愈演愈烈，一些人为了谋求经济利益，迎合市场，将文艺审美简化为娱乐，再偷换为游戏，沦为搞笑。长此以往，文艺审美应有的人文精神内涵被悄然抽空了，变成了专给人提供即时的玩乐。暴力和黄色成了笑料，损人变成了幽默，“娱乐”变成了“傻乐”，文艺岂能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大众艺术降低为审美的低级形式，甚至降低到动物的低等审美形式，以致物欲横流化，已经成了文化产业化带来的病症了。鲁迅先生早在《文艺的大众化》中提醒过：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”[6]观念决定行为，从文艺观念上厘清对“俗”的认识，有助于正确引导文艺实践，遏制文艺低俗化现象漫延之势。
再看明末市民文化，虽俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于轻松愉悦之间达到审美的境界。当前，文化产业作为社会主义文化的发展趋势，在面向消费市场和大众需求的同时，不可避免要考虑生产成本和经济效益。但更应注意的是，文艺本是源于生活而高于生活的，切忌把文艺降低到日常生活水平，而应在尊重人的自然本性的基础上真正实现道德与审美的统一。
（二）大众文化亟须人文精神
如前所述，李贽提倡的市民文艺的内涵实质上包含了许多积极的因素，如对世俗人心的理解与包容，市民心灵的友谊和信义等等，涵融了中国传统文化的自然之真与自然之道的精神内核。反观我们这个时代，大力提倡大众文艺，可以说是对改革开放以前长期压抑的生活的一种解放。这种方兴未艾的审美大众化与李贽所处时代市民文化的兴起之间有某种相似之处。今天的审美大众化，便是当代文艺走向大众的一次勇敢而可贵的革新。在改革开放的进程中，国人解放思想，发展经济，促进了国家经济实力不断增强，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也许是应了古人说的“饱暖思欲”的逻辑，当下中国社会弥漫着“俗”的审美氛围。这种“俗”似乎与李贽提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贽高扬的“俗”是真心、本心的思想表达。而当代大众文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娱乐至上”的泥淖，亦如马尔库塞担忧的那样“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。众所周知，文化就像一个无形的磁场，看不见摸不着，它具有以文化人、润物无声的社会效应。然而引导民众的文学艺术、影视作品，乃至青少年思想政治教育也都沦于娱乐为上的境地时，曾经“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的浩然之气在靡靡之音、声色之乡中将会缥缈难觅。这对于我们民族文化的复兴来说，无异于是一个非常大的问题。
因此，大众文化的人文精神回归，为社会重建精神价值，为民众确立生命意义，已经刻不容缓。大众文化只有注入积极的人文内涵，才能以优秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成为塑造民族精神的强大力量。
篇12
篇13
对时代的审美定位意味着的是对整个社会多数人即大众群体的审美活动特征的定位。借助全球经济一体化和信息化的浪潮，中国的市场经济得到了纵深发展。随着市场经济的大发展，人们收入的增多，一个庞大的大众群体业已形成。市场经济一方面使个体从集体的认同中解放出来，另一方面又使个体迅速地转化为大众。这种缺乏现代性思想启蒙的个体，他们没有经过主体性/个体性的充分发展就迅速汇入了大众群体。这一特征，决定了当代大众文化的特点。大众作为具有一定经济地位（中产阶层）和文化水准（尤其推崇小资情调）的消费型群体，他们对商品的消费已经不再仅仅是满足实用的需要，而且也要求这些商品体现他们的审美情趣。所以，整个社会的商品（包括文化产品）生产为适应这种大众消费品味就呈现为一种审美化倾向。这种商品的审美化倾向就使得整个社会进入了一个泛审美时代。泛审美可以说是对当今时代的一种审美定位。
泛审美指的是审美不再局限于少数知识精英们的活动范围进入了广泛的社会领域，包括商品生产领域、消费领域和日常生活领域等。这是一种审美活动的泛化。只是，缺乏现代性审美眼光熏陶的大众不可能具有杰姆逊说的“独特的自我和私人身份、独特的人格和个性”，他们的审美情趣更多的是经由文化产业的一种运作形式——媒介文化塑造起来的，他们自身所标榜的个人情调也只不过是一种错觉罢了。
泛审美时代的审美特征
泛审美时代的审美特征与现代性美学的一个最明显区别就是利害性对审美活动的介入。我们可以简单地从审美对象（即消费商品）和审美主体（即大众群体）两个概念来看一下泛审美时代的利害性审美特征。
这种利害性表现在审美对象上就主要体现为形式化法则、虚拟性法则和欲望叙事性法则在审美对象上的运用。首先是形式化法则。消费社会的绝大多数商品都极为注重产品的设计和包装，它们通过诱人的线条、抢眼的色彩等花哨的形式和迎合大众精神要求的内容营造了一个个引人瞩目的消费文本。作为大众的消费者正是在对这种外表形式的迷恋中选择自己的产品。形式化法则的运用，使得审美性与实用性紧密相连。其次是虚拟性法则。虚拟一个情感氛围是商品消费的重要促销手段。消费文本的内容情感、形式情感和冷暖色调等都经由生产程序制造出来，迎合着脆弱而多愁善感的现代都市人。这一点在流行歌曲里体现得尤为明显，我们与其说歌手在倾情于音乐不如说他们在演戏，而当你被他们的表演感动时，你也就完成了对自我情感的虚拟历程。正由于人的情感虚拟需求的持续性，维持了消费社会中生产与消费的二元抵消模式。虚拟性法则的运用，使得审美对象的情感表现性衰微。再次是欲望化叙事法则。消费社会的商品超越了现有的道德准则，它追逐的是一种表达的快乐，强化的是观赏的效果，给大众群体提供了一幅感性满足的全景图画。而大众欲望的满足期待形成了一股强大的市场需求，生产和消费在这里完成了市场价值规律的经典之例。流行歌曲里的情爱追逐，各种刊物的明星剧照，影视节目的半裸镜头，广告台词的性影射、小说叙事的描写等都对欲望化场景进行了强有力的表达。欲望叙事法则的运用，使得审美性与生理性紧密关联。利害性表现在审美主体上就体现为审美个性的丧失、审美意蕴的削平、审美情感的式微等方面。审美个性的丧失，使得杰姆逊所说的的“自身独特的、无以雷同的风格”已经不再具有。中国大众群体由于没有经历审美现代性的洗礼，在消费社会中，他们的审美趣味更多地是由媒介文化决定的。电视、报刊、杂志、广告牌等媒介文化的无孔不入使得大众的审美趣味更多地跟着这些媒介文化在转动而失去了自我的决策力。媒体的炒作和包装使得本来一般的商品也得到了大众的青睐。审美意蕴的削平使得传统的美学深度模式不再具有。泛审美时代的消费品不同于传统美学领域的艺术品，它在展现自己的感性形式的同时，主要是用于消费者占有和消费的。这种时效性使得商品自身的审美性以及大众对商品审美性的注重只可能流于表面。这种表层的审美性必然带来审美深度意蕴的削平。审美情感的式微使得传统意义上的“高峰体验”不再具有。在传统的审美情感满足中，移情冲动可以让心灵得以持久净化，抽象冲动则让心灵得以安定和永恒。而大众情感在商品消费中注重的只是片刻的欢娱。消费商品的平面模式使情感很容易进入也很轻易走出，呈现为一种瞬间化的情感倾注。
泛审美时代，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。
当代美学的使命
