购物车(0)
引论：我们为您整理了13篇艺术审美的意义范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
二、审美对书法艺术的想象力
汉字书法由当初的“图画文字”的象形性发展到今天的日益简括的符号化，始终没有脱离它固有的状物表意的象形性。如果说汉语的造字给了书法的“照像”的底片，那么书法便以此为基垫变本加厉，添枝加叶地推进了汉字表意上的以物取象的特点。书家在书法的艺术化的过程中，为了求得书法的神情妙状，极力调动他们的联想力从外部世界大胆地摄取物象，以抒发心中的情状意态。创作如此，欣赏也是如此。古人把好的“书品”形象地比喻为“龙飞凤舞”“云缠雾绕”等。书家的想象力给书法幻化出奇异的情趣，堪为一绝。
三、审美对书法艺术的创造力
纵观古今，汉字书法精品迭出，细览其中，他们各有其神采和风骨。这“风神”是什么，即个性。书家的个性是一种力量，一种融个性、认知、情感和意志为一炉的旺盛的“内在本质”。
是什么推动书家们孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《续书谱》中说:“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”他开首就强调了书家的人品德性，在末尾又点到须有新意，表明了张扬超凡之个性的审美价值取向。
每个书家都有着一定倾向的气质特色，或强或弱、或浊或清、或重或轻、或速或迟、或散或聚等。一定的气质特点总是流露在书品的风格之中。比如，同是楷体、颜、柳、欧、赵各家书体中的气质倾向迥然不同;颜体浑重雄博，柳体清峻挺健，欧体清朗精致，赵体柔畅端妍。气质倾向转化为书家的书品时，便会在其笔法，结字，章法和墨法中表现出重轻、滑涩、浓淡、肥瘦、方园、厚薄等不同的神彩情势。气质不仅造化了书家的风格，而且也管束着灌注于书家艺术生命力的能量的配额。书家的审美气质的本质是他们的自然生命的神经脉冲与社会心理的审美经验的融合，其生成的质与量的差异就必然引发书法审美中度的差异，因而就表现出书法审美上的雅俗之分。
书法是书家的动作技能和心智技能的高级表现形态。依靠技能方显示出书家的审美的情感。没有审美技能的书家是没有艺术生命的“书奴”。书家惟有圆熟精纯的书艺技能的落实，才能使其“内在本质”得以更充分展现，才能一同观者得到审美的精神愉悦。书法技能须以实践为根本，以知识为辅助，以经验为基础，以性灵为魂魄。
篇2
一、美术创作的的内涵
美术创作是一种复杂的思维活动和技法活动。它包括两个方面：一是对社会生活的深入观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识通过艺术家的思维活动表现出来，使其物化。
那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？
苏珊・朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。”
（一）关于艺术品的定义
在希腊语中，艺术品一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品美时，往往蕴涵着两层意义：一是指作品的表现形态非常美，二是作品的制作技艺非常美。这两种不同的评价，前者对物、对作品、后者对人、对艺术家。
（二）美术成为艺术品所要具备的条件
一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉受，即具有审美价值。
艺术中美术创作表现的是自然美，是对现实美的再创造， 但艺术美不等于自然美，它高于自然美。如油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。现实生活是丰富多彩的，美术正是以在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而不断发展创新的。
二、美术创作中的美与丑
实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为只有美的就是艺术；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。
为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说，问题并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。
如在油画创作中，通常被看作内容的东西，其实只是美术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容，人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。
（一）美术作品的审美特性
一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的，这就是美的规律。
凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善，而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想，这就是艺术的美。在这个意义上，美术作品的艺术美――是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。
（二）现代社会关于美术的思索
在现代社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的问题，这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感，而这种人实际是在究研成功之路，而非研究艺术本身。如美术作品重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断发展，我们的认识也在不断变化，绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对艺术家自己对生活的理解、感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。
篇3
一、四神十二生肖铜镜的复苏与发展
（一）铜镜的复苏――隋朝
隋朝铜镜处于汉、魏、北朝以来的一次大的转变时期，在隋晚期到唐初时，受西方文化的影响，纹饰从神秘走向富丽堂皇，构图摆脱了拘谨呆板的样式。铜镜的形状仍以圆形为主，但直径大小发生较大的改变，最小的铜镜如同纽扣一般，直径仅3.3cm，可以放置在衣服上，帮助妇女随时整理妆容。大镜以洛阳十二生肖寿铭文镜为代表，直径33cm，重5公斤，是目前发现的大型铜镜之一。
（二）灿烂的初唐铜镜
公元618年，李渊建立了大唐帝国，出现了太平盛世的景象，铜镜制作也出现了空前的繁荣。这个时期的铜镜以圆形为主，方形镜较少，葵花形、菱花形镜逐渐流行起来，葡萄纹、宝相花纹、花鸟等具有西方文化特点的纹饰也广为流行，浮雕装饰的造型手法发挥到极致。学者常智奇将初唐镜大致分为兽葡萄纹镜、十二生肖镜、宝相花纹镜、团花纹镜、环带禽兽纹镜、花鸟纹镜、鸟纹镜、飞仙纹镜、吹笙引风纹镜、月宫纹镜等。
有关四神十二生肖铜镜在湖南、广西、江西等地均有出土，出土最多的铜镜主要集中在陕西西安和河南洛阳一带。
二、四神十二生肖铜镜纹饰的研究
四神十二生肖图像是我国传统文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也称“四灵”“四象”等。据史料记载，起源于上古华夏族群的图腾崇拜，原来的形态为龙、凤、龟、虎、麒麟，逐步演化成苍龙、白虎、朱雀、玄武，后来当做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以称为四象。
有关十二生肖起源，现今没有定论，有一部分学者认为生肖起源于原始时代的图腾崇拜，也有人认为十二生肖是代表十二地支或时辰的一种符号，即为子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龙）、巳（蛇）、午（马）、未（羊）、申（猴）、酉（鸡）、戌（狗）、亥（猪），最早出现在北魏时期，盛行于隋唐。
三、四神十二生肖铜镜丰富的文化内涵
（一）辟邪、镇宅
据《太平广记・王度》记载，隋汾阴侯生临终前赐王度古镜一面，“曰：‘持此则百邪远人’，度受而宝之”，并对这枚带八卦的四神十二生肖镜进行了描述。由此可见，这种图案的铜镜能驱邪呈祥。
（二）皇家赏赐的礼物
据史料记载，八月初五是唐玄宗的生日，他在这一天赏赐众官铜镜。民间也开始效仿，老百姓在这天互赠铜镜。铜镜成为这一时代流行的馈赠礼物。
（三）道教与佛教的融合
隋唐时期，是中国宗教文化发展的鼎盛时期，佛教中的真性与中国传统道教的融合使人们走向了崇尚自然美的境界。
四、四神十二生肖铜镜纹饰的审美表现
青铜铸造工艺技术在唐代达到了鼎盛状态，铸造技术的精湛，以及纹饰所包含的文化题材的丰富，开启了中国铜镜史的新纪元，其在造型、工艺、材料上都有了一定的审美表现。
（一）构图造型表现
四神十二生肖铜镜采用高浮雕和浅浮雕，以及刻线表现的技法，艺术化的表现出各种动物的形态特征，画面高低起伏、层次分明、造型准确、明暗对比强烈。
（二）材料的审美表现
据历史文献记载，在唐代，制作青铜镜的金属合金比例较前代有了变化，为铜70%，锡25%，铅5%。因为加大了锡的成分，所以铜镜在质地上呈白色。这种金属比例的材质具有纹理紧密、坚硬的美感，铜镜纹饰更加精细、清晰，通体白光，给人以精美的感觉。
（三）四神十二生肖铜镜的形式美表现
在唐代，思想开放、创造力丰富，铜镜纹饰出现了百花齐放的局面，铜镜纹饰图像也由汉代的拘谨呆板变为自由写实，主要体现在以下几个方面：
1.对称与均衡美
在钮的四周，以方位正中对称分布四个形态各异的四神，内区中间为特殊的伏兽钮，外区均衡布置着奔跑状的十二种动物，间隙均衡布置着云气纹和忍冬纹，外缘是均衡布置着的枝叶纹，内外区由三角纹隔开。整个构图显示出对称而不呆板，均衡而不繁复的视觉美感，表现出隋初唐时期欣欣向荣、奋发向上的精神面貌。
2.节奏与韵律美
神秘的四神图像与不同的云气纹相融合，还有瑞兽钮的衬托，给人一种瑞气升腾、人间仙境的意境，呈现出一种流动节奏的形式美。
结语
铜镜是古代人们日常生活的必需品，同时也是工艺品。铜镜不仅具有实用价值，而且美化了室内环境，丰富了人们的精神生活。早在距今约4000多年的齐家文化时期，就开始使用铜镜，随后铜镜的发展经历了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，贯穿在中国的历史长河中。我国传统文化底蕴深厚，尤其是四神十二生肖的图案，研究它们的发展和演变规律，将有利于对各个时代的文化内涵，尤其是隋初唐时的历史文化有更深层次的解读。同时，研究铜镜形式的审美特征，对现代工艺美术的发展也具有理论上的指导意义和实际价值。
参考文献：
[1]管维良.中国铜镜史[M].重庆：重庆出版社，2006.
[2]常智奇.中国铜镜美学发展史[M].西安：陕西师范大学出版社，2004.
[3]高丰.中国器物艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.
[4]沈从文.铜镜史话[M].沈阳：万卷出版公司，2004.
[5]王纲怀.止水集[M].上海：上海古籍出版社，2010.
[6]于树良.中国美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2010.
篇4
法国理论家里吉斯?黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。
后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。
从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。
《Osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《Osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。
新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。
交互――艺术受众的参与
大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。
20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯?哈克创作的观念艺术作品《汉斯?哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。
新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。
澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。
偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验
波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。
非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科?萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。
当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。
白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔?克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。
数字化与虚拟空间――非物质性审美
新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。
正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。
在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。
另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。
今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。
加拿大艺术家卢克?库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。
篇5
艺术审美符号作为艺术审美的抽象艺术语言，在审美体验过程中是由传达艺术形式、情感、思想等要素借以传达艺术美。20世纪初，瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》一书中把语言符号解释为“能指”和“所指”的结合体。“能指”是符号的形式，而“所指”是符号的内容，也就是能指所传达的思想感情，或曰“意义”。西方符号学中“能指”与“所指”也就是中国传统美学所涉及的“意象”的范畴，传统艺术中“意”与“象”的有机结合。
2 陶瓷艺术中审美符号的存在方式
审美符号作为一种体验美感存在的形式，“它既区别于一般概念符号的标志，也区别于艺术符号的呈示。”[1]在陶瓷艺术中艺术符号通过器物造型、纹样、釉色美感的不同，作用于人的感觉器官，形成一定的认知能力从而产生美的体验，通过这一过程，艺术符号在传达艺术思想、情感的过程中成为审美符号为人所认识。因此，陶瓷艺术的审美符号融合了表象的艺术符号以及对于符号的内涵暗示产生的美感体验。
2.1 表象的审美符号
“表象的审美符号”是指具体的宗教观念、礼俗思想借助于具体的物质形式成为表象的艺术语言的过程。例如，如龙山文化时期的白陶h，是这一时期典型器物，由于当时的东夷族以鸟作为图腾，白陶h以表象的方式在造型上充分展现了这一鸟形的艺术符号，人们通过象形的创作手法，遵循一定的规律或形式法则，从而产生符合一定时代精神需求的艺术品。除了民族图腾的符号外，民族习俗、宗教艺术的符号也同样以此手法转述到陶瓷器物上，借助于抽象的符号寄托创作者的情感与观念，成为表象的审美符号。
2.2 表意的审美符号
表意的审美符号是指艺术符号能够充分展现美感，并且不仅限于艺术形式。从本质来看，表意的审美符号寄托了思维与情感，追求象外的虚空。正如胡雪冈指出在中国传统艺术创作中内容与形式往往被惯称为 “意象”，“‘意象’”即‘意’与‘象’的有机结合，说到底，‘意象’是情景交融、托物寄情的一种艺术表现。[2]从中国陶瓷艺术史发展的纵向来看，由早期的原始陶瓷明显的象形符号，逐渐发展到魏晋青瓷、唐三彩等艺术形式，直至中国陶瓷艺术发展的高峰的宋代瓷器艺术，在文人艺术风尚的引领下，温润的艺术风格成为这一时期艺术追求的范式。可以发现，由表象的艺术符号逐渐转变为追求艺术的意境之美，寻求器物形象之外的意义。从而，表意的审美符号突破了有限的象的形式，塑造了中国传统陶瓷艺术的独特艺术意味。
2.3 陶瓷艺术中审美符号的特征
传统陶瓷器物中的审美符号，因人们价值观念与情感的差异，对于审美符号的体验也逐渐变得多样化，艺术审美符号特定的、具体的含义日趋消解，取而代之的是审美符号在理念上的延伸性。从审美符号的表现方式“象”与“意”两种手法中也能清晰的看到，器物的具体形象附加了社会文化或时代的艺术语言内涵，因而审美符号的意义逐渐被延伸，构成多样化的理解方式。其次，审美符号在不同的时代背景下所体现的价值意义不尽相同。当今的快餐文化异于传统的礼制社会，符号在器物的形式与内涵上异于纲常礼教的束缚与限制，因此对设计的功能符号、形式符号与视觉艺术符号的表达也产生了多样的阐释。第三，审美符号在陶瓷艺术中的应用有一定的规律可循，透过形式结构，也遵循着艺术审美的相关原则。
3 审美符号在现代陶瓷艺术中的应用形式
审美符号在现代陶瓷艺术中的应用形式同样需要遵循一定的规则与方法，但审美符号不固定于外在形式意义，具有一定的开发性。在现代陶瓷设计中，这种开放性具体通过器物的功能性符号、视觉艺术符号等将一个完整的涵义诉说清楚，从而形成一定的风格意象。
具体来说，功能性审美符号主要侧重于器物的实用性，如（图1）的大耳有福的餐具，将佛像的平面造型转化成立体，佛像的面部与耳朵被设计成餐盘与餐盘的端拿部位。在民间也有关于佛耳大有福的说法，餐盘的设计不仅暗含了传统的吉祥寓意，又与餐具的功能性相契合，展现器物最大的功能性目的。
此外，明确的几何符号语言可以通过组合排列的方式形成秩序感或节奏感。如（图2）马克・赛库拉（英国）设计的礼仪用具，整体形态均有几何形态的明显特征。壶嘴顺着壶体顶部弧线侧伸出来，与三角形的长直角边方向一致，壶把手则是与三角形的短边方向相同。所以这些，给人以良好的设计秩序感[3]这些功能性、几何性的审美符号在现代陶瓷艺术设计中作为美感体验的媒介，不仅富有视觉艺术特色，而且更能展现时代性特征。
4 结语
审美符号是人的审美认识与体验的一种媒介，不同时期审美符号的内容与形式有很大的差异，这种差异是由不同环境下人的审美体验造成的。因此，审美符号在当代已经变得更加的具有延伸性、开放性。然而在现代陶瓷艺术设计中，审美符号又同样以表象与表意两种方式的融合来展示器物的美的本质，并用艺术功能性、几何性等视觉艺术符号展现器物的艺术意味。
参考文献：
[1] 吴炫.论审美符号[J].广西师范学报（哲学社会科学版），2001.
篇6
二、舞蹈艺术审美艺术的本质
1．舞蹈艺术的形象美舞蹈形象是在一定的规范下，创作者匠心独运，充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的理解和感触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向，充蕴着审美意义，反映了生活的特殊形式，最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴，而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层次却相互融合的综合形象。我们知道，视觉形象具有空间性，能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言，听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏，音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的，旋律多具有义性，情感表达更是具有朦胧性，它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后，想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下，透过表演的虚拟性、情节演绎的蕴藉性，想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。
2．舞蹈审美艺术的韵律美舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期的生产劳动和娱乐活动中，那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中，这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶，得到艺术的洗礼。一方面，舞蹈的韵律美实际是舞蹈的身韵和气息的结合，它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈虽然主要是动作的表现，但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感，而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。
3．舞蹈艺术的内涵美内涵美是高层次的审美艺术，它是艺术灵魂重要的组成部分，也是舞蹈艺术的重要内在审美特征。最动人的舞蹈作品必将蕴含了创作者深远的思想和情感，创作者将人生经历和情感体验融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品独具个性的魅力。诚然，表现舞蹈作品的内涵美也是舞蹈动作的表现力的高层次要求，舞蹈演员要想将创作者的思想和感情完美表达，就应该在舞蹈的学习过程中认真揣摩舞蹈作品并体会每一个动作表达的感情和动作之间的韵律，再结合自身的舞蹈技术和对动作的控制，力求完美演绎舞蹈的艺术意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脱生活”的艺术特征而具有一定的社会意义和历史意义，它反映了当时人们的生活状态并被注入了生活情感，这些都是舞蹈的灵魂，也同时构成了舞蹈艺术的内涵美。
三、舞蹈艺术的审美功能
1．满足审美需求，提高审美意识和审美能力舞蹈既是一项艺术更是一项运动，除了能带给人视觉、情感上的享受，也能使人在获得审美需求的同时使肢体得到锻炼。所以这种审美需求是精神和身体的共同体验和享受，还能促进人们审美意识和审美能力的提高。在舞蹈的美感体验过程中，人们本能地透过肢体、眼睛和神经中枢等多个方面来感悟舞蹈带给我们的享受，这种审美的能力是不需要经过后天的训练和培养就有的，这是我们生活的社会审美经验的环境所赐予我们的。在学习和体验舞蹈艺术的过程中，我们潜在的审美意识和能力就在潜移默化中逐渐提高，这样的结果是使得学习者拥有一双善于发现美的眼睛，能随时捕捉到生活中无处不在的美。
篇7
电视艺术是人类进入电子媒介时代，电子技术与艺术结合所形成的特殊传播媒介的艺术表现形态，是电视这一先进的传播媒介传播的新的艺术样态。区别于很多艺术形式，电视语言鲜明的特点在于它不是一种单一的语言形态，而是形成了多元化、复合式、科技含量很高的电子语言系统。电视艺术表现手段的多元化，不是单一手段可以发挥作用的，对其他艺术门类语言方式、精神传统的传承和变异，是电视艺术丰富完善的前提和基础。
作为大众传播媒介的电视，它最先突显出来的特征是其作为信息传播者的功能性和实用性，又因为它的“工具”功能，它所传递的信息其包容的范围极为庞杂而凌乱，因而在电视艺术的研究领域中，人们很容易将电视的功能性和实用性与它自身的审美功能相混淆。关于我们从电视里面确实能得到什么，借用传播学者乔治・谢曼特的判断或许对我们能够有所帮助――那将是一个“严峻的考验，看它带来的是民主，还是遍布全国的超级市场”。(沃纳・赛佛林/小詹姆斯・坦卡德）在这里，如果我们把“民主”理解为电视传播内容及形式上的“多样性”，将“超级市场”理解为电视自身所具备“消费可能性”，这两方面不正是电视作为大众传播媒介最为明显的特征吗？
电视在具备大众传播媒介的基本特征的同时，由于自身在传播内容和方式上的特点，电视同样也存在着作为媒介的局限性，概括来说主要在以下三个方面：
首先，由于电视传播的线性结构，顺时序的“一次过”，电视缺乏存贮和复现性；第二，电视受收视环境的影响，视听干扰较大，很多时候是处于断续接受的状态，与电影的观赏与接受差别较大；第三，在内容的传播方面，电视不适宜理论性、专业性过强又难以诉诸视听形象的题材，收视方面更适宜浅显与直接的内容；最后，电视是重装备、高技术、高消耗的传播方式，电视传播的发展受经济方面的制约较其他大众传播媒介更大(叶家铮)。综观上述特点，电视作为媒介的局限，实际上是时间的限制，由此而引申的时段的概念是电视区别于传统媒介的重要因素。广播也是时间的限制，但广播中最大的局限是声音的单向度传播，而不仅仅是时间的线性传播方式，因此按麦克卢汉的划分，广播与电视的区分是“热媒介”与“冷媒介”的不同媒介性质。时间的线性局限对于电视传播更为重要。在这里，时间同时可以理解为即时性，这是与电视在表现在场感很重要的因素。另一方面，电视在整体节目安排上体现出的隐藏其中的意识同样也是不可忽视的表达方式，在电视传播的过程中，编播作为一种特定的技术手段的存在，在实践的过程中也越来越为人们所重视。
电视作为传播载体，在它自身无限制记录和复制其他文化形式和艺术形式的过程中，实际上也正是它消解各类不同艺术形式界限和通过统一的时间概念下，在统一的镜头和视线的变换中，完成自己的重新整理与加工的过程，电视在时段概念下，将不相干的内容合理地打包为一个整体。同时，电视在传播其他艺术形式的过程中，也不断地将其内容与形式逐渐统一在适宜于传播的方式。一方面是由于电视重装备高成本的压力下惜时如金的传统，另一方面是因为电视这种“视”与“听”结合的方式，相对于传统媒介更为直接简洁和方便，受文化程度和社会经验的制约极小，其他艺术形式在进入电视传播后自觉不自觉地经历了一个删繁就简的过程，就像书面语转化为口语的过程一样，电视传播在经历了一个通俗化的过程中，不同的艺术形式都统一装在一个叫做“娱乐”的筐里面了。
某种意义上，与其说电视继承了其他艺术形式的美学传统，不如说电视艺术是建立在对其他艺术形式的美学传统的消解更为合适。之所以不用破坏或者是颠覆这样的表述，事实上电视艺术在对其他艺术形式记录与复制的同时，它首先经历的是一个“杂烩”的过程，也就是在不同时段组合策略下，将不同的内容和形式统一在某一个完整的概念下，以对应日常生活中受众统一而又纷杂的需求。
电视艺术作为独特的艺术形态，它是通过对其他艺术形式的记录与复制，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视作为艺术的存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。
除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的。它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。
二、审美生成
电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视审美才能够得以生成并发展。电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么可以说就是以审美为核心的视觉思维艺术。
在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。麦克卢汉提出“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”（马歇尔・麦克卢汉）。麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。电视艺术的多元化倾向让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。
电视出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。“人类创造了电视，也被电视这一创造物所改变着。”（麦克卢汉语）但隐含在电视其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言。人们通过电视发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似，但对于电视，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。一个是它的日常性和世俗性。电视在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视已经直接走进人们的日常生活。另一方面，是缘于电视的叙述方式。电视在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。
正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。
电视作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，电视的影像几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，它的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。
另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。电视将日常生活简化了，在对日常生活的简化过程里，实现审美过程中的超功利的观照。电视里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质。电视在混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题使受众发现现实生活的美与丑，从而产生审美愉悦。同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。
在电视里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视里面发现日复一日的日出日落竟然会让人感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……电视让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。
此外，电视在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视无论是如何客观地再现生活，实际上，电视所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。电视的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实、新闻资讯类节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。
电视作为“诗”的艺术，其第二个方面表现在，电视是以“纪实”的方式深入日常生活，以日常生活为基础表达对于人类共同理想愿望的渴望。纪实的影像运动最早出现于电影，作为一种美学追求，它曾经取得过辉煌的成就，上世纪二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后来的奥逊・威尔斯和意大利新现实主义都以纪实的电影风格为电影史留下了不可磨灭的印记。而早期的电影理论，造型与记录是两大相对且相关的美学倾向。追溯电视的发生，其播出内容和传播方式都一直是以纪实性为主的，即便是我国电视最初播放的电视剧《一口菜饼子》，它的传播方式也是直观的、实况的，是具有纪实意义的。从电视的发展现状看，具有纪实性特点的节目在节目总量所占的比重也越来越大，某些纪实风格十分鲜明的节目类型已经相当成熟，而有些本来纪实色彩很弱的电视艺术形式，也逐渐把纪实风格作为一种新的追求。纪实性极强的新闻类节目迅速发展，以纪实风格为主调的电视纪录片也越来越受到人们的欢迎。继2005年底央视一套播出大型纪录片《故宫》后，2006年3月，央视一套又在黄金时间播出了《新丝绸之路》，这里面固有黄金时间播出有利于回收拍摄成本这方面的考虑，但央视黄金时间播出具有特殊意义的纪录片，无疑标志着一种进步。电视在叙述和展现日常生活的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。
电视作为“诗”的艺术，其第三个方面表现在，电视以日常生活为本原，在改变“语境”的同时，将传统文化与现代文明融为一体。文化的功能之一便是在人与外部世界之间树起一面选择性很强的网筛。因此文化以其多种形式预定了我们要关注什么和要忽略什么。这种筛选功能提供了关于世界的结构，保护着人们的神经系统免受“信息超载”之累（史蒂夫・莫滕森）。信息超载是用于信息处理系统的术语，它指的是这样一种状况，当系统接受的信息太多，无法妥当处理时，就会瘫痪。一旦面对上述的状况，人们可以通过认定和建立优先考虑的事情来应付这种困境。当这种成为惯例的解决办法不甚明显时，高语境规则就起作用了，也就是说，加强信息处理能力而又不增大系统和系统的复杂程度的唯一方法是为系统的记忆编程序，以便只需较少的信息就足以使系统活动起来。系统要应付日益复杂化的情况、满足更大需求的问题，其答案似乎在于为个人或组织预先制订好的程序。这是通过“语境制造”过程实现的。
在这里，相对于电视的语境而言，与其收视环境并不是一个概念，尽管收视环境的千差万别直接影响着电视的收视效果，但这两者并不是一回事儿。电视的传播方式是最直观的也是最容易接受的，但我们一旦接触到一个全新的环境，我们会发现这里的电视有些不同，最起码有点新鲜，即使是使用同样一种语言，因为我们接触到的是一种有分别的语境。倘若没有语境，符号是不完全的，因为它只包含信息的一部分。如果人们记得口语是从已发生的、可能发生的、或正在筹划的事件中抽象出来的，那么这些就容易理解了。
电视因为其自身直接深入到日常生活之中，电视所传达的内容是完全适宜于当地及当下的现实生活中的语境，而电视本身在连续传达相近似的内容过程里面，也逐渐地完成从低――高语境的过渡，就像处在一种亲密关系的人，随着相处的深入，语言也会逐渐在简化，逐渐变得不那么规范，但所传达的信息并没有减少甚至更多一样。电视在与相对固定人群的传播过程中，也逐渐形成受众习惯的语境。
也正因为如此，电视艺术在内容传达上具备审美生成的基础，电视艺术生长与电视语境制造过程相伴相随，而在这一过程中，电视艺术适宜当下日常生活的同时，承继了传统文化与民族文化方面的习惯及思维方式，又与现代文明融合为一个不可分割的整体，这既是电视语境的特点，又是日常生活中人们相互沟通的基本方式。
就综上所述的三个方面，不过是从理论层面出发，在具体的电视实践过程中，电视艺术的审美生成即使是从一个基础出发，所表现出来的形式也会有各种各样的分别，这是电视艺术研究的障碍，同时也是一个挑战。电视艺术研究也恰恰因此而充满魅力和希望，也因此具备了发展的巨大空间。
三、电视艺术的审美特征呈现
在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。首先，美具有一切审美对象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的东西都不是审美对象。“心灵美”、“思想美”不是从美学意义，而是从修辞学意义上，是比喻或是赞誉。只有当心灵和思想用艺术形式表现出来的时候，当艺术给心灵以形式，把不可见非感性的东西变成可见可感的艺术形式，它才成为审美对象。电视艺术作为审美对象，是影像与声音的形象可感性。视艺术作为审美对象，它的所谓形象可感性，本质而言是事件，单一的或是连续性的事件中所体现出的美感。在这一点上，电视艺术极像人类童年期就产生的故事，能够最早满足人类审美需求的艺术形式。所不同的是，电视艺术不再是口传心授，而是通过影像与声音，可以更加形象化地叙述故事。
之所以这么说，是因为电视艺术本身的传播特点，是因为电视艺术与日常生活的密切联系。电视艺术也正是通过自身的技术手段，在对日常生活整理加工的过程中，通过对日常生活中某些细节的放大，对现实生活节奏的改变，将具体的事件以故事的方式展开，将生活中的事件提升到可知可感的诗的高度，从而成为审美对象。
美的形象可感性与非美的形象可感性不同之处在于，这种形象可感性与人体感官具有内在的契合性，只要人以审美的态度去感受，它不假思考就令人感到愉悦。
因此，美的第二个特点就是客体具有物的尺度的完善性。它包括了三层逐层递进，缺一不可的含义：
一是事物的本来面貌。相对于电视艺术自身而言，由于其与日常生活的贴近性与易受性，即使与电影艺术相比，电视艺术更要求它能够真实反映现实。但这里所区别的是，电视艺术作为审美对象，它在反映现实的过程中也同样有所局限，它可以满足受众的好奇心，但绝不能猎奇，不能以现实生活真实存在的千奇百怪为自己传播的主要内容。电视艺术之所以成为艺术，是因为它自身的选择能力，而不是它所具备的记录能力，是因为它自身的表现能力，而不是它所具备的复制能力。电视艺术作为审美对象，这既是基础又是原则。
二是事物的正常尺度。与审美同属一个范畴的审丑，与表现丑是两个完全相反的概念，电视艺术作为审美对象它自身具备了在表现内容上的极大丰富性，这里面不是说绝对不能出现丑，但这与展现丑表现丑却完全不同。而在这一方面，电视艺术在商业化的影响与左右下，的确出现了大量与电视艺术审美相悖的现象，目前的确有一批电视剧和电视栏目，在娱乐化和收视率的牵引下，将低俗视为创新，以丑为美，与电视艺术的发展极不协调，而这种违背艺术审美规律的现象同样也是缺乏长久生命力的。
三是正常中的优秀者。电视艺术作为审美对象，它同样继承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象，也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美，不断展现生活中的美的同时，为日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而无论是虚构类与非虚构类的电视作品中，电视传达的内容占有主体的都是“优秀”的人和感人的“事”。这也是电视艺术作为审美对象的重要特点。
美所具有的第三个特点，是形式和内容的统一。电视艺术因为它自身的传播方式而逐渐形成的纪实风格已经成为一个最为鲜明的特点而存在，而纪实风格也对电视艺术的内容表达上产生了深刻的影响。
电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别其他艺术形式的属于自身的表现形式，而这种表现形式又与其自身的表现内容相统一。然而，电视艺术即便发展到今天，我们对于电视艺术表现形式与表现内容上的关系仍然无法统一认识。以央视一套的黄金时段的电视剧来讲，有相当多的体裁与内容就完全不是电视化的，表现在大量电影化的色彩、造型及光影的调度，大量大场面大情节的铺陈与宏伟叙事结构的热衷，全然忽略了电视小画框的局限。而这种以电影影像美学观念来替代电视艺术审美特点的同时，无形之中阻碍了电视艺术的发展，最终会导致电视艺术作为审美对象失去存在的基础。
另一方面，电视艺术在具体的实践中，形式大于内容的情形大量存在，而这种象征型的表现方式，与电视艺术作为基础存在的纪实性矛盾也会在受众收视的过程中渐渐失去兴趣。之所以这样说，电视艺术以“事件”与故事为最有效的表述方式，真实感是最为重要的前提，而日常生活中尽管美的理想是以完美为目标，但现实生活完美是不存在，人们习惯于自己日常的生活与电视节目奢华的背景与环境巨大反差，无疑在信息交流与传达过程中产生阻碍，而这种表现出来的完美在人们与自身生活的平实甚至缺陷相比，在社会学角度上也极容易产生不平等的感受，从而产生焦躁的心理。
美的第四个特点是美的对象符合人的尺度。作为审美对象的电视艺术所体现出来的，一是鲜明的时代性，一是它自己不可或缺的历史的传承性。电视艺术作为审美对象，它首先符合人的尺度，而这一尺度是与人的现实生活息息相关的，而另一方面，电视艺术以大众传播媒介为载体，它自身必然要成为占据大众生活主导作用的主流价值的体现，因而与时代的发展同步。这也是与“三个代表”的理论内涵相吻合的。
电视艺术的传承性表现在审美本身是一个历史传承的过程，无论是审美的态度、角度及审美的价值等诸多方面，都与社会文化的历史传承联系在一起，而一旦割裂了与现实生活的联系，审美对象也就不复存在。
电视艺术的本身作为新兴的艺术形式，但这并不意味着电视艺术所表现的内容也是完全与历史脱节的，电视作为深入人们日常生活中的艺术，它在诸多方面承继了传统文化的同时与现代文明充分融合，因而受到广泛的关注。而当电视艺术最终走向成熟的同时，那么电视艺术作为审美对象，自然也就成为这个时代具有典型的美学意义上的范本。
[参考文献]
[1] 马歇尔・麦克卢汉(2000).《理解媒介》.北京：商务印书馆.
[2] 史蒂夫・莫滕森(1999).《跨文化传播学》:东方的视角.北京：中国社会科学出版社.
篇8
摄影艺术是一门较为年轻的艺术门类，它实现了科学技术与艺术的有效融合，它的诞生与发展结合了物理学、化学、美学等多方面的因素，是一个典型的新兴事物，对于现代美学的发展有着重要的意义和价值。摄影艺术隶属于造型艺术，作为一种艺术其美学特征与内涵不容忽视，在摄影艺术之中包含着一系列的审美问题，对于一幅高水平的摄影作品而言，不仅要有很高的审美价值，还应该蕴含相应的美学问题，让欣赏者可以透过作品看到更多的美学因素，从而获得更高的美学意蕴。笔者结合实际的体会和感受，对现代摄影艺术的审美意境进行系统的论述，希望可以以此推动我国摄影艺术的不断发展与进步。
一、真实是摄影艺术固有的审美品质
摄影艺术将瞬间转化为永恒的艺术，无论是从瞬间去理解作品本身还是从永恒的角度去赏析作品都能看到艺术本身的美学特性与艺术价值。对于摄影艺术作品而言，其美学特性的第一条就是其真实性，这是摄影艺术最为本质的审美特性。为了想欣赏并呈现这种真实的美学特性，摄影者必须根据自身对于创作题材的认识与理解，结合实际的情感投入，运用科学到位的拍摄手段进行摄影创作，只有这样才能创作出具有灵魂的摄影作品，同时表达出作者和作品本身特有的审美意愿，同时获得观赏者的审美认同，实现创作者与观赏者之间的情感沟通，这才是摄影艺术真实性审美品质的最终诠释，同时真实性也是摄影作品最为基本的要求。
在摄影作品的创作过程之中，首先需要考虑的就是真实问题，这是决定摄影作品审美价值的首要因素，也是摄影作品体现其美学因素与美学价值的基本要求。一幅优秀的摄影作品所展现的美学特性必然是建立在真实的基础之上，这将成为摄影作品的灵魂。
二、创意是摄影艺术重要的审美支点
对于摄影艺术而言，我们需要的不仅仅是其真实性，也不是需要其华丽浮躁的美学特征，对于现代社会而言，我们需要作品本身的创意，这是现代摄影作品的审美指点，也是摄影作品本身的美学特征。对于摄影艺术而言，虽然需要借助现代技术手段，但是在实际的作品创作过程之中，不能仅仅依赖科学技术，为了增加作品本身的审美意境我们应该注重作品创意的体现。在进行创作的过程之中，首先需要注意的就是作品本身是否具有创意，这样的创意能否增加其审美意境，能否将作品的美学特性推向更高的平台。
三、平凡是摄影作品的审美升华
改革开放以来，我国经济社会获得了快速的发展与进步，人们的社会生活发生了极大的改变。在现代社会之中，人们逐渐变得浮夸，生活中也充满了浮躁与不安，正是由于这个原因，我们在对摄影作品进行欣赏的过程之中更多的是需要一份宁静，需要一种平凡，这种平凡之美成为了摄影作品审美意蕴升华的一种方式。
摄影艺术既然是把客观世界所显示的具有宽度、高度和深度的“三维空间”变为只有宽度和高度的“二维空间”，摄影者就应该具有强烈的“空间意识”，要能自觉地运用光线、色彩构成不同的影调、色调，以表现出物象的多面结构以及各种透视效果。立体的现实空间可以因摄影者空间视点的改变而形成无数个不同的摄影平面形象。
四、瞬间是摄影作品美的凝聚
摄影艺术经常被我们所称之为瞬间艺术，这是由于摄影本身的特点所决定的。对于摄影而言就是应用现代技术与手段将实际社会生活之中一些美丽的瞬间进行记录，通过摄影将瞬间的美丽进行了无限的延长，成就了作品本身的永恒美丽。当然，瞬间美成就了摄影作品的本身，瞬间美给作品带来了灵魂，让作品的审美意境得到有效的升华。与此同时，摄影艺术也成就了瞬间美，没有摄影艺术这些瞬间美就是本来意义上的昙花一现，但是有了摄影艺术，摄影师用手中的相机记录下了这最为美好的瞬间，为我们的生活带来更多的美学元素，同时也成就了作品本身的美学价值。
五、光影是摄影作品美的追求
光与影是摄影作品的基础，也是摄影作品的灵魂。摄影艺术早期被称作“光画”。在摄影艺术的特性尚未充分展示之前，摄影与绘画的区别也仅仅在于一个用光作画，一个用笔作画。虽然近半个世纪以来，由于个性逐渐形成，摄影艺术已经成长为一棵独立支撑的大树，然而摄影艺术的语言是光影，摄影是依靠光影的明暗、强弱、曲直等特性来造型的。所以，优秀的摄影作品依然被人们赞为“光的画”“影的歌”。
光与影为摄影作品带来了如梦如幻的美学特性。正是这些光与影的有机组合实现了摄影作品的发人深思，正是这些光与影的组合成就了摄影作品的耐人寻味，正是这些光与影的组合诠释了摄影作品的审美意境。
六、结语
摄影艺术是现代社会发展中的一个重要方面，摄影作品为我们的生活增添了更多永恒的画面，这些画面记录了现实社会唯美的一面，向我们展示了生活之外的唯美。摄影艺术的审美意境需要用心理解作品本身的价值与意义，实现与创作者心灵与情感的相通，只有这样才能获得更为真实到位的美学意境。
参考文献：
[1]谢纳.审美与审美泛化：机械复制时代的视觉艺术[J].艺术学院学报，2009，（01）.
[2]李爱民.摄影的美学思想[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2000，（02）.
篇9
任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提
3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。
美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想；他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以?流逝?之感；他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。
篇10
1当前艺术设计活动开展过程中存在的问题和不足分析
通过对当前艺术设计活动开展的具体状况进行分析，我们可以看到，尽管随着信息化技术发展应用日益成熟，同时其与设计活动也实现了一定的融合，无论是艺术设计活动开展的品质，还是其中具体内涵都实现了实质性丰富与提升。但是当前整个艺术设计活动在开展过程中仍然存在一定的问题和不足。认知艺术设计活动中所存在的问题和不足，能够为我们有效开展和应用艺术设计活动，提供有效帮助。而其一问题主要表现为：首先，大多数艺术设计者在开展艺术设计活动时，存在一定盲目设计，同时抄袭现象较为严重。很多艺术设计者缺乏对艺术设计活动要求的理解和认知。更多情况下，只是借助设计元素和设计工具，未能实现其理想的设计的追求和效果，尤其是其未能将消费者对艺术设计活动的要求融入其中，更没有将必要的审美理念内涵融入其中。所以，盲目跟风的设计现象就使得整个艺术设计活动效率极低，效果极差。其次，从具体设计上看，目前艺术设计活动在开展过程中，其主要存在的问题在于未能寻找到合适的传统文化元素融入整个设计活动中，所以整个艺术设计活动的内涵性较为不足，品质不够。在开展艺术设计活动时，传统文化要素是其中最应该融入的要素，传统文化要素不仅仅是一种设计理念，同时也是一种传播的载体，做好艺术设计活动的传播，更重要的在于精神内涵的诠释和表达，而想要实现精神内涵的诠释与表达，不仅要融入设计者的理念认知，同时还要融入消费者的具体关注点。而当前艺术设计活动开展过程中，缺乏对设计内涵和文化要素的系统化融合，就使得整个艺术设计活动与实际需求之间存在较大差距。最后，在当前整个艺术设计活动开展过程中，其整体应该是一项系统化的活动，比如在艺术设计活动具体开展时，不仅仅是单一的艺术设计活动，而是具体的设计理念，社会要求和消费者需要等一系列因素的全面融合，更是社会内涵的生活化表现，然而从目前艺术设计活动的具体开展效果来看，整个设计活动开展时，缺乏应有的情感元素融入。所以，随着当前多元文化发展不断成熟，艺术设计活动开展现状与实际需求之间的差别，就决定了我们必须探究适合艺术设计活动开展的具体要素，通过系统化融入，从而满足人们的不同需要。
2当前现代艺术设计开展的具体要求认知
从当前艺术设计活动发展的方向来看，融入文化要素实现自身体系化、内涵化发展已经成为现代艺术设计的重要发展方向和具体趋势，所以，融入合适的文化元素，不仅仅是提升艺术设计活动的品质的主要表现，更是当前艺术设计理念成熟发展的客观需要。当前艺术设计活动开展过程中，必须满足以下要求：首先，要注重融入传统文化理念内涵，在艺术设计活动开展过程中，想要实现设计效果的品质提升，必须注重融入文化内涵。而文化内涵不仅仅是一种基础元素，同时也是在细节上的具体把控。所以，将消费者所需要的价值理念融入设计活动中，才是满足人们的具体需要。因此，通过对传统文化的内涵进行分析，并且将其中所具备的理念，全面完善融入到整个设计活动中，就能够满足消费者的具体要求。此外，当前在进行艺术设计活动时，必须做好艺术设计理念的全面融入，实际上，这一过程是系统化的过程，所以要为整个活动寻找到准确的设计定位，并将丰富的设计理念和生动的设计元素整体融入其中，只有实现了其时代特点和综合特点应用，才能够实现整个艺术设计活动的最大价值。而现代艺术设计活动开展时，必须与时代特点相融合，这也是推动整个社会不断创新发展的必然要求。最后，在当前艺术设计活动开展过程中，其必须做好思维创新和设计理念创新，通过创新理念的有效融入，从而使得整个设计过程极具创新性。从传统的艺术设计活动开展状况来看，其中存在较为严重的抄袭现象，以及机械的元素堆积，而造成这一问题的关键在于其未能融入应有的艺术设计活动理念，因此，想要实现艺术设计活动的最佳效果，就必须充分注重选择合适的价值元素融入。通过理念丰富和实质性完善，从而实现最佳设计效果。
3茶学审美内涵的具体认知分析
通过对茶学内涵进行分析，可以看到其中包含了艺术、生活哲学等一系列理念，尤其是在茶学发展形成过程中，其中融入了丰富的价值理念和行为规范，特别是审美内涵的实质性融入，更使得整个茶学专业发展不断完善。通过对茶学的审美内涵进行分析，我们可以看到其中对人们行为的有效指导和具体影响。美学实际上是一种感官和认知，随着时间的不断推进，人们对美的概念和理解已经超出了传统的视觉享受，而融化为一种精神上的快乐。通过对我国古典美学思想的发展状况进行分析，我们可以看到，其中不仅仅是儒家思想，同时也对道家思想和佛教思想进行了系统化融合，而作为我国传统美学理念体系中的重要组成部分，茶学审美也是基于这一期的内涵所形成的什么理念。因此，在茶学审美过程形成过程中，其饮茶为主要功能，通过融入形色香味等一系列具体的审美要素，从而对饮茶过程和茶文化内涵形成了有效理解。首先，其具有主体的欣赏和选择性，也就是其理念的传播与融入过程中，人们主观上都有一定的选择性。其次，在茶学审美过程中，其需要具体感知茶及茶文化的具体内涵，尤其是要将茶的自然特征与自身的社会理解等内涵相融合，从而来实现对茶学具体内涵的有效感受。茶学的审美内涵，不仅仅让人们感受到了具体的品质内涵，同时其作为相应的审美方法，也使得整个茶文化传播发展奠定了新的基础和条件，不仅如此，随着茶文化审美理念不断成熟，如今在其传播过程中，不仅提升了人们的审美内涵，同时也大大实现了人们心灵的净化和精神的升华，通过对茶文化的品读，从而实现了茶文化内涵的有效融入。茶学审美不仅仅是一种自然审美过程，同时也是一种社会审美理念，更重要的是在茶学审美活动开展过程中，其实现了文化要素与自然特征的系统化融合。所以在茶学审美活动中，其首先要做到的就是品读自然，认知自然，同时还要对社会发展过程中的各项审美理念形成全面有效的融入。感觉茶学审美体系中所具备的自由，是整个茶学审美内涵实现最佳效果的基础和前提。
4茶学审美对现代艺术设计活动的具体价值与意义
对于现有茶学审美活动开展来说，探究茶学审美的具体内涵，有着重要的价值和意义。具体而言，其主要表现为：首先，将茶学审美内涵同当前艺术实践活动相融合，其确保了现在艺术设计活动在具有自身独立风格和内涵的基础上，整体设计更为成熟。同时也使得整个设计活动的层次内涵大大提升，传统茶学理念，作为我国传统茶文化的核心内涵，其根本是诠释和展现传统茶文化。而如果将其融入，实现其有效传播，当然其实际上也是寻找到了合适的艺术设计风格和内涵定位。其次，将茶学审美内涵的具有要素融入到现代艺术设计活动中，实际上也是寻找到了具有代表性和传承价值的设计元素，因此，其同时也是整个茶文化体系中最全面，最准确恰当的元素，所以在整个设计活动中，如果选择合适的元素理念，比如将插画艺术等理念内涵的融入到艺术设计活动中，能够在丰富和展现具体设计要求的同时，使得整个艺术实践活动更加独立，更具有自身特点。而且在这一过程中，其实际上也为茶学审美理念内涵的传承和发展提供了新的载体，以及其发展空间。最后将茶学审美理念融入到现代艺术设计活动中，其不仅仅提升该设计活动的品质和内涵，更重要的是实现了多元要素的融合推动。在多元文化发展成日益成熟的今天，整合多项资源已经成为开展一系列活动的基础。茶文化要素作为融入多项内容的系统化要素，在多元化发展的今天，如果能够对其进行有效的挖掘和整合，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新与发展。结合各种技术设施的系统化应用，并将茶学审美内涵的具体内容融到艺术设计活动中，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新发展，当然我们必须认识到在茶学审美内涵中，其中最重要的在于丰富的情感内涵。
5结语
我国是最传统的茶文化大国，无论是茶文化内涵，还是其中所具备的审美理念，都极其成熟，而这些实际上恰恰为当前开展艺术设计活动提供了新的基础和载体，在多元文化发展过程中，现有艺术设计活动也面临着一系列挑战，从根本上来看，就必须选择合适的传播载体与通道，只有将传统茶文化元素的理念全面完善的诠释展现，才能够实现茶学审美内涵的最佳传播效果。
参考文献
[1]储一鸣.东西方审美对现代包装设计影响之比较[J].现代装饰(理论),2013(1):135-137.
[2]韩新东.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].商业文化(上半月),2014(13):111-113.
[3]由文光.现代视域下如何提升大众文化的价值审美[J];社科信息文荟,2015(3):130-135.
篇11
二、审美内涵的泛化与普及
良好的设计是促进消费的主体性的标志,设计是在通过人对消费品进行感知和认同中获得一致性的愉悦。在当下的设计审美中,往往对消费品的时尚、新颖、方便等设计意识充满兴趣,可以说,对设计意识与艺术价值的关注与重视,是目前消费文化的重要内容之一,也是确定审美内涵泛化与普及的有效途径。完美的设计内涵赋予了商品更多新的感觉。消费者实际上付出了高于一般商品的价钱,但他们一定程度上是心甘情愿的,因为他们得到心理上的一种满足感,用马克思的话来说就是:“商品所缺乏的评价其同类的具体方面的感官,用交换者自己五种和五种以上的感官补足并发展了。”①设计能满足顾客心理、精神和文化上的需要,尤其是审美,是设计赋予商品的额外价值。审美所产生的价值常常比盛装在里面的消费品还重要,是消费文化的重要体现,也是知识与智慧的反映。任何设计都要反映消费者的主观爱好,符合时代的审美风潮,它的具体物质形态体现是商品的商标、包装、声誉以及追加功能、附加利益等,这些正是用知识与智慧创造出来的价值。人们的审美是依靠满足基本生活需要而产生的。
设计作为一门创意艺术,它所要表现的是一些精神上、意识上的东西,它的直接作用是满足社会生产和生活的需要,并且一定要具备足够的审美价值,要符合社会的审美要求。设计的审美价值是以满足消费者精神上的有用性为前提的。包含着无法用数量计算的“美感”、“优越感”、“舒服感”以及丰富多彩的精神生活等,以满足消费者的精神需求。设计艺术之所以体现丰富的美学内涵,其基本前提在于把握人的审美需求,对设计内在的文化价值与审美价值的追求是当前设计在人类社会经济生活中的表现。尤其是在现代化进程较快的大都市,快速的生活节奏、高强度的工作负荷,使消费也成为人们享受物质文明高度发展的一种生活方式。消费社会中,对设计的审美常常会出现一种个性化与标准化既矛盾又统一的双重要求。社会的解放与个性的张扬,似乎使人的生活模式与态度的独立成为现代民主的一种大众化标识。因此,设计在当代消费社会的凸显,还有着现代人自身心理审美需求的内在原因。现代生活中,艺术与设计渐渐失去了它的神圣性、意味性和超越性。当代设计的重要特征之一是日常生活模式的审美化。在“人人都是艺术家”的后现代中,流行艺术和娱乐活动以其通俗易懂的大众特征成了最普遍的文化消遣。最能体现大众文化意识形态、最便于了解流行艺术趋势的,莫过于大众对自身生活方式的规划与设计。设计无形中成了审美生活不可或缺的支撑。生活审美的广泛性、普及性又使得设计伴随着消费一起融入大众。人们通过生活与媒体所展现出来的对高质量、高品位的感性生活的追求与欣赏,正是设计艺术在消费时代审美内涵泛化与普及的具体表现。
三、审美意识的媚俗与个性
在消费经济迅速发展的前提下,人们的审美趣味发生了变化,日常生活的审美化使设计艺术在人们的个性解放中有力用武之地。消费社会里,设计已伸入到社会生活的各个角落。经济与消费对设计的迷恋,使设计审美暗合了当下世俗文化的需求与认同。而最善于制造消费热点和宣传物质文明的大众传媒与电子网络的推波助澜,又使审美意识的媚俗与个性当仁不让地成了消费时代的设计艺术的重要特征,也实现了普通人在一定审美价值取向的基础上自我设计、自我完善、自我成就的梦想。人们日益关注对自身形象,对形象的追求又使审美更加世俗化和生活化。现代设计的泛审美化极易引导社会公众,特别是青年一代对形象美的渴望,进而提高了对大众形象设计的要求。在一个张扬个性的时代,每个人都可以根据自己的性格、趣味去打扮自己,改造自己,甚至不惜通过手术的方式把自己设计成为最独特的个体。设计一个良好形象,已成为获取成功事业和美好前途的一个门槛。这也是大众的个性审美价值观念日益受到关注的社会深层原因,设计文化在其中起到不可替代的作用。然而,在看似个性自由背后潜伏着的是消费主义和大众媒体的价值导向和审美标准。长期以来,人们心中被视为“欲”的“俗”一旦解放,它以重感性、重世俗生活、重享乐生活的特点在消费社会逐渐普及,各种引领流行趋势的时装、主导消费走向的时尚杂志和吸引大众崇拜效仿的明星,在流行色彩、搭配风格等方面都对大众的审美追求起到了潜移默化的诱导作用。
设计体现着一个国家、地区、民族的人的思想、观念、道德、文化水平、审美水平以及传统习俗等。设计的审美变革从这些的角度来看,艺术与设计审美的独特人群化与民族化特征并没有随着现代化和全球化的浪潮而消失,相反得到了重新的认同和进一步的肯定,独立人群与民族自身的传统文化在现代设计中的运用是很重要的。其一,使本国、本地区与本民族的人群感到亲切,有认同感;其二,使其他的人群产生新颖独特的感受;其三,传统的审美与现代的观念的结合本身就是一种创新。个性化特征表现在人们的审美情趣上,现代审美观念中就十分重视富于个性化的审美趋向和审美特征。作为成功的设计,民族或人群的统一性与个性化也是现代设计审美价值取向的一个比较明显的特性。综合这些特殊或特定的因素使得设计审美的个性渐渐出现风格化的趋势。如在现代审美意识中,抽象化风格就得到大众的认同。抽象主义意味着从自然与感觉体验中提取出精化前所作的分析、推理、分离、选择、简括和对几何形的运用。个性风格化使设计的审美意识更丰富,设计发展变革的广度被拓宽,力度得到增强。人们在彰显个性追求、审美自由的同时,也承受着来自经济社会、消费产业及自身需求的压力和束缚,自觉或不自觉地受到时尚潮流的影响,为当代世俗审美观念所牵引。
四、审美形态的结合与交融
篇12
在生产力极为低下的原始时期，原始先民所做的一切开始都是以实用为目的，智力水平也决定了，原始人一切都以生存为目标。原始艺术所具有的艺术性与实用性特征与我们对原始艺术的理解相关，我们所说的原始艺术事实上是在两个层面上来谈的，一是原始人眼中的原始艺术，即由原始人创造并由之使用的原始艺术；一个是现代人眼中的原始艺术，即通过考古发现等途径发掘出，展现在我们现代人面前的原始艺术。虽然在物质和形态上是同一个东西，但对原始人和现代人的意义却不尽相同。我们把超功利性和审美性视为艺术品的最本质特征，但原始人的观念则没有这么先进，如他们创造的具有几何形态、光滑、对称等形式因素的工具首先是为了省力、好用和效率；原始洞穴壁画则很可能与巫术有关，是为了更好的狩猎；原始雕刻则与原始生殖崇拜有关，是为了自身和种族的繁衍。原始人采取实用的态度与其生产力水平、思维水平还不足以使他们采取审美的态度。实用先于审美，功能先于形式，这是世界上所有原始民族的艺术都遵循的发展规律。因此原始艺术总是与实用相联系的，从而体现出既与实用性相联系又与实用性相脱离的特征。
傩面具的存在意义，从起源来看也是实用功能先于其艺术性的，中国各地都普遍的保存着傩祭、傩舞等习俗，以傩戏的形式来祈福消灾、休闲娱乐。傩与中国原始巫术相关，是一种起源于原始宗教与远古图腾崇拜时期，以驱逐为主要祭祀方式，以原始为主要源流的巫文化现象佩戴面具是傩戏表演的典型特征之一，佩戴傩面具的人是神的象征和载体,是沟通人与神这两个世界之间的桥梁，是神鬼的灵魂寄居之所，在整个祭祀仪式中起着十分重要的作用。
傩面具在今人的眼中是一种艺术，然而傩面具的产生，却是在审美感觉产生之前。在远古时期，生产力低下，人们对大自然的威胁没有抗御能力，一遇天灾人祸，只能用傩祭，这一种原始宗教祭祀的巫术活动来祈告神灵，驱邪逐魔，弭灾纳祥。是一种传承数千年的宗教艺术，原始人按自己的理想来塑造英雄和祖先的形象，以狰狞的美产生较强的艺术冲击力，以凶恶的神像来辟邪。
原始艺术综合自然形体的造型方法之一，是把来自现实的不同自然形体在特定意义上综合起来。这些自然形体在局部的表现形态上仍是实在的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性，从而带有浓郁的虚幻性色彩的审美特征。从江西萍江的某些傩面具我们可以看到，它的神像有的是和中国传统文化中的龙重合的，用龙的形象来代替了神的形象，这些面具的形象是现实生活中根本不存在的。而其他如地戏面具还可以看出来是对人的面部夸张变形，创造出来的神的形象。
综合自然形体的第二种造型方式是自然物的某个部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的惊惧和注意，其能力被无限放大而具有了神秘虚幻的色彩。如：牛首、鸟翅、鱼鳍等。在长期的身心感受中，原始人逐渐把它从对象的整体中抽取出来，把它作为一个独立的具有特异能力的物象形态加以对待。这个具有生命意识的实体成为原始人补偿自己某种心理需要的最好东西。藏戏面具中就有动物面具，可以看出原始人类对那些大型动物的畏惧与崇拜。后来随着社会的发展和神灵观念的改变，人神升格到主导地位，纯动物的形象很难在民众的心中产生神威的感觉，所以这样的人神一般处理为以人面为主，但人面无论如何变形也达不到震慑的效果，故不得不保留了一些动物的特征。例如各地的开山莽将(氏)、开路先锋(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威严狰狞的神抵，其形象有明显的图腾痕迹:撩牙巨口、眼睛外突、头上长角，是人的形象和动物形象的结合。
以傩面具为代表的原始艺术形式，没有因为原始时期的结束和日新月异的科学发展而消失，而是生生不息的传承下来，普遍的活跃在民间艺术中。随人类实践理性的发展和生产力水平的提高，巫术追求真实物质功效的手段性质在逐渐削弱，而它自身的、具有实际功效的积极方面—激感、调节心理平衡，则被逐渐提升为主要的目的追求。
参考书籍：
[1]吕品田著.中国民间美术观念.湖南美术出版社.
篇13
一、建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的意义
如果说：“建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。”文学是语言的艺术，绘画是视觉的艺术，那么，舞蹈则是流动的、韵律的艺术！舞蹈是人类艺术中最古老的艺术。在声音形成之前，人类就已经开始用手势等形体语言来表情达意了。舞蹈在漫长的发展中，从低级到高级，从简单到复杂，走过了一个从实用性、娱乐性又到表演性的过程。舞蹈是视觉艺术、表演艺术在时空中运动的动态艺术，也是融合了音乐、舞台美术、服装设计等综合艺术。人们通过长期的艺术实践，逐渐意识到即使是距离最遥远的门类，也可以在超越艺术实体的境界中得到融合。特别抽象审美与具象审美在审美活动中的奇妙变换与融合，从而探索美的生成机制。
二、国内关于建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的现状
（一）节奏、韵律等外部形式特征
学界对建筑艺术与舞蹈艺术在节奏、韵律等外部特征上的探讨可以说是最丰富和集中的。宗白华先生曾对舞蹈做了形而上的把握，认为舞是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是高度的生命、旋动、力、热情。音乐在与舞蹈的配合中升华，梁思成先生在《建筑和建筑的艺术》中说道：“ 建筑的节奏、韵律有时候和音乐很像。北京广安门外的天宁寺塔就是一个有趣的的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；上面是两层大致同样高的重叠的须弥座；再上去是一周小挑台，专门名词叫平坐；平坐上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子，最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏”在对它的层次进行分析之后，为之谱出一支曲来，这在中国建筑界内外被传为佳话。建筑用音乐来诠释尚且有如此之不同凡响效果，音乐作为舞蹈的伴奏与舞蹈诠释生命的形态更是体现人与自然的奇妙关系。我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。
金学智先生在《中国园林美学》中论述《园林品赏与审美文化心理》的时候曾提到，节奏和韵律，正是“建筑、园林中无声地流注着的音乐的精神”，并将这种无声韵律的表现形式分为对称协调、比例、重复变化齐一、层递、循环回旋五大类。这与舞蹈的外在形态很像,不过舞蹈不仅仅是动作形式的外在表现，它在动作形式之下蕴含着丰富的文化内容。
（二）时空感交织的内部欣赏过程
一般说来，建筑被归为空间艺术，而音乐被称为时间艺术，舞蹈则是二者的结合体。因为建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。从艺术角度讲，流动与凝固的状态是属于两种不同的艺术状态，但它们都有着共同的艺术灵脉与潜质；都给人以视觉美的享受及陶冶。它们虽各有其完全不同的界域和词解，但它们统属于艺术审美的范畴！
漫步于建筑当中就是一个时间流动的过程，而欣赏舞蹈也会在人们的脑海中形成抽象的空间。陈志华先生在《建筑艺术散论》中单辟一节阐述他对于“建筑是 凝固的音乐”这一观点的看法。他认为，建筑之所以常常被比作音乐，就在于“建筑不仅是一个空间的艺术，而且是一个时间的艺术”，“从门廊到大殿，艺术处理就像音乐的序曲、扩展、渐强、、渐弱、休止。”如舞蹈中的跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制一样。在这个过程中，三者都有旋律的重复。
舞蹈是艺术之一，于四度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。“自然”和“人文”两极端之学科之桥梁作用。“时空”运用性特强。
1.审美主体的心理通感
建筑艺术与舞蹈艺术的审美共通性不仅仅在于其形式等外部结构特征，更重要的，还在于由这些形式特征所引发的审美主体的心理和情感感受。舞蹈与建筑虽是不同的门类，但都有着艺术的魂魄与灵脉！它们的展现处于动与静之间，其实质都是一种魂魄的展现！都是艺术创作的源脉及精炼！它一旦与人的灵魂交融，就会产生巨大的能量，就会自然的提升艺术的感受、想象、及释放等可贵的能力。艺术享受的最高境界，我觉得就是达到一种“虚静若动”的感知！在静中体验动的旋律，即在凝固的本体中感受震撼心灵的动律！
说到建筑，我们可以联想罗列出许许多多大气磅礴、流光异彩、几何缤纷的艺术胜境！那矗立在塞纳河旁庄严肃穆的巴黎圣母院；那富丽堂皇的著名的罗浮宫；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我们自己疆域的各地，那一座座透着灵性的、风格各异的楼盘寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧别致的五大道，青岛高低错落、神话般的红砖绿瓦，还有那如诗如画的江南竹楼，小桥人家等等；这一切静的物质中都真切的透出一种生动、鲜活的艺术内质，或大气磅礴，或端庄典雅，或轻柔如纱！
说到舞蹈，我们又可以自然的想象出各种舞蹈流派透出的神韵精华！如国标舞刚柔相济的韵律；民族舞轻盈独特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的绽放，以及现代舞炽烈燃烧的激情，都深深映照出艺术的巨大魅力！那舞中的举手、投足、抬头、扬胸，还有舞蹈的灵魂之器、即清澈灵动的眼神，会将整个流动的形体化成语言，将其升华到一个至高至纯的境界！历史、时代流中体现的精神同构。
建筑艺术与舞蹈艺术作为时代精神与社会精神的产物，必将体现出一个时代和一个社会特定的文化内涵和审美情趣。20年前，杨丽萍用《雀之灵》里那只充满灵性的手，在我们心海里镌刻下令人无法忘怀的印记。“舞蹈是生命的一种体现，它不是空泛的东西，如果空泛了舞蹈就没有灵魂了。
2.建筑、舞蹈、音乐
当人们欣赏舞蹈的时候，不会想到除了舞蹈形态以外的因素，而建筑师则会考虑如何运用它的形体美来诠释建筑的价值与建筑的功用价值，如何以它的外观最直接的为人们所感知的，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，构成人们对建筑的审美经验的核心。
艺术来源于生活。人是自然的，谁也不喜欢生硬机械的建筑环境，这就要我们以生命的眼光去看待建筑。杨丽萍说“原生态”是最自然、最接近人性的表现形态，它是根据生活、根据人性而来的，它是质朴的。就如我国近几年，出现的鸟巢、水立方等外形类似于原生态的建筑渐渐地融入到人类的环境中。舞是中国一切艺术境界的典型。建筑与舞蹈之间有一座桥梁，因为我们的精神结构，在音乐与建筑两种情境中是相同的。
三、审美主体在建筑艺术与舞蹈艺术共通性中的重要性
前人关于建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性的探讨时，重点关注两者在审美客体的特征，尤其是建筑和舞蹈的结构和形式，如和谐的比例、能被人感受和理解的方面。也有许多建筑家和舞蹈家谈到了自身在实践创作上从对方汲取的灵感和体验。他们不仅为我们的研究提供了丰富的材料，更是充分向我们展示了研究建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性研究不应当止步于其客体共通的审美属性，还应深入挖掘在审美主体情感、审美心理活动过程、以及审美价值等多方面的共通性，因为两者不论是何种结构和形式，能够引发人共通的审美感受的，最终还是在具体的审美活动中被这些结构和形式所唤起的人的心理反映和情感反映。
参考文献：
