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（二）程式化表演艺术在戏曲中的特征
中国戏曲在表演过程中，演员展现人物的特性时要运用程式化的方式，这需要演员切身去思考、体会以抓住人物的特点。以歌舞演故事是戏曲艺术体验的主要形式，以歌舞化的形式展现戏曲中来源于生活的情节，使得戏曲的艺术魅力更强，可以将戏曲的独特之处更好的展现给人们。戏曲采用程式化的形式，对演员的要求会更加严格，要想表演达到更好的效果，更加生动形象，演员就应把表演技巧掌握的更准确。我国流传着许多戏曲谚语，如：艺中有技，技中有艺;戏不离技，技不离戏等等，其中明显的体现出中国戏曲表演的要求很高，它是经过长时间的磨练才形成的中国文化艺术的瑰宝，因此具有很高的艺术魅力，能打动观众，赢得广泛认可。戏曲只有将生活作为来源，才能与人民更加亲密，人民才会更尊重它。例如我国还有许多地方性的戏曲，这些戏曲蕴涵着当地的语言和生活特色，主要受当地的特有的文化生活环境而形成。地方戏特色各异，都是融入了本地区的生活习俗和人民性格，如秦腔、黄梅戏、河南豫剧、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的语言人民特点都可以通过相应的戏曲展现出来，所以说生活是戏曲的来源，但戏曲又不完全同于生活。对生活中的故事进行艺术化、戏曲化的改编，戏曲演员再结合唱、念、坐、打的表演技巧，运用程式化的方法将各具特色的戏曲中的情感和戏曲特征表现出来。
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莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。
二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现
在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。
三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点
（一）动作语言的审美特点
1.动作平稳，彰显以动取静的美感
在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。
2.动作细腻，凸显含情至善的美感
在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。
（二）动作语言的文化特点
1.凸显儒家文化思想
儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。
（三）动作语言的形态特点
1.身体形态的小缩
在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。
2.躯干状态的抑制
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一、吕剧旦角概述
（一）吕剧概述吕剧是我国山东地区一种非常具有地域性的戏曲剧种，在20世纪五六十年展到了顶峰，期间诞生了《借年》、《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等众多经典剧目以及李岱江、郎咸芬等众多吕剧名角。基于自身蓬勃发展的态势与广泛的影响力，吕剧被评为了国家级非物质文化遗产。吕剧作为一种地区性剧种，具有优美朴实、贴近群众与自然流畅等艺术特点，其优美朴实主要体现在唱腔兼有曲牌与板腔体特征，曲调动听、朴实、顺口、灵活，相应的伴奏乐器可以分为武场和文场两种类型，并且还有效地融入了一些西洋管弦乐器，使得伴奏乐器整体展现出朴实、优美的特征。而在演唱的过程中，吕剧主要用真声，针对个别高音的演唱则会相应地利用真假声有机结合的演唱方法，从而使得最终演唱出来的曲调流畅、自然，同时在吐字的过程中保持清晰，使整个唱腔优美、动听。
（二）吕剧旦角特征吕剧旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、闺门旦几种类型，具体表现特征如下：其一，老旦。主要在戏曲中扮演中老年妇女，表演中展现出老态，在唱、念及做的过程中展现出稳重大方，如《穆桂英挂帅》当中的“佘太君”这一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技艺的女子，要保证身段灵活、轻捷，如《打焦赞》当中的“杨排风”这一角色。其三，彩旦。主要扮演喜欢搬弄是非、狠毒、可恶狡猾的妇女，其表演动作以及台词多来源于现实生活，如《小姑贤》当中的“刁氏”这一角色。其四，花旦。主要扮演热情、活泼、可爱的青年或少年女性，要保证吐字清晰，唱腔甜润，身段也要娇俏、灵活。其五，青衣，主要扮演成年妇女，一般会非常重视唱功，要求演唱细腻清亮，行腔流畅委婉，如《井台会》当中的“兰瑞莲”这一角色。其六，闺门旦，主要扮演贫苦人家有教养的妙龄少女或者未出阁的大家闺秀，唱腔具有缠绵委婉的特征，并注重形体与水袖功夫的运用。
二、吕剧旦角表演艺术特点
（一）台步艺术特点在吕剧旦角表演的过程中，台步是一种最基本的表演方式，也就是戏曲界俗称的“走身架”，即演员在表演过程中需要运用脚步进行展现。为了可以有效地将所演绎的旦角角色表现出来，首先需要走好台步，保证可以将所表演的人物以生动、直观的方式展示出来。旦角表演过程中人物形象的塑造直接体现在旦角台步的表现当中，具体表现方式需要结合角色的年龄特征、性格特征以及周边的环境特征等进行把握，不同的旦角角色需要通过台步的有效应用来将特定的角色形象完美地展现出来。也正是基于这一要求和特点，针对不同的旦角人物，形成了具有差异化的台步。比如，针对青衣角色而言，由于其主要表现成年妇女，一般会非常重视唱功，所以在台步运用上要更加侧重稳健；闺门旦要采用小步距进行表现，展现出温柔、细腻的台风；武旦则要讲求流畅、迅捷、有力、刚劲的台步。此外，吕剧旦角表演过程中，台步还需要相应地展现出山东地区浓郁的地方色彩，使台步具有更强的表现力。因此，针对吕剧旦角的台步艺术而言，要在旦角人物特征及吕剧作品表演内容的基础上进行综合考虑，采用恰当的台步技巧来生动地塑造出旦角形象，展现其真正的艺术魅力。
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舒伯特创作的艺术歌曲最具代表性。在他短短31年的生命中，创作了的艺术歌曲达600多首，包括《魔王》、《鳟鱼》、《菩提树》、《致音乐》、《迷娘之歌》等。艺术歌曲的歌词内容丰富，有著名诗人的诗篇，也有流传的民间童谣，除歌颂爱情、自然风光、乡村生活的主题之外还以宗教故事或人物为主题，在人生哲理和方面都有很深层次的阐述，具有较高的艺术价值。
在他的歌曲创作方面，旋律抒情而优美，和声色彩丰富而饱满，钢琴伴奏独具匠心，诗歌与音乐的完美结合形成了不拘成规、富于独创性的特点。他创作的歌曲形式通常分为三类：分节歌、通体歌、变化分节歌。分节歌是传统的德国歌曲艺术形式，也是奥地利民歌最普遍的形式，诗的每一段都重复着同样的旋律，《野玫瑰》就属于这种类型。通体歌的类型，是指没有重复性的音乐材料，每段诗词旋律不重复，紧随歌词从头至尾的通体形式，如《魔王》。变化分节歌是分节歌和通体歌相结合的形式，总体运用通体歌的形式，但其中的一二段或二三段运用同一旋律重复演唱，如《纺车旁的玛格丽特》。
舒伯特于1814年10月19日创作了《纺车旁的玛格丽特》，歌词选自歌德的长篇叙事诗《浮士德》，是最优秀的声乐作品之一。这首歌无论从旋律的优美性、钢琴伴奏的独特性还是音乐整体透过人物内心表达的细腻真实性都可以说是舒伯特艺术歌曲的典范。下面从几个方面谈谈舒伯特的创作特点。
1.诗词与音乐的完美交织
舒伯特是一位极富诗人气质与灵性的歌曲作家，他的绝大部分歌曲的词是歌德、海涅、席勒等诗人的作品，其中以歌德的诗歌谱曲就达74首之多。歌德的诗歌赋予了舒伯特早期声乐创作的灵感，他可以敏锐地触碰到歌德诗歌中人物的灵魂，他曾说：“歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”歌德《浮士德》中的女主人公是一个单纯、未经世事的少女，她怀着执著热烈的感情，抛开当时教会的清规和世俗的偏见与浮士德自由恋爱，等待她的却是欺骗和无尽的痛苦。《纺车旁的玛格丽特》中的歌词选自《浮士德》里的一段：“我失去平静，心事重重，再也找不回平静。哪儿没有了他，哪儿就是荒郊，整个世界，就如一座囚牢。我可怜的头脑，像是疯了；我可怜的思绪，已经乱了。我失去平静，心事重重，再也找不回平静。我为了寻他，才向着窗外望。我为了寻他，才偶尔走上街。他雄健的步伐，他高贵的身影，他唇边的微笑，他炯炯的眼神，他说话的语言，好像流水幽泉，他握着我的手，啊，还有他的亲吻！我失去平静，心事重重，再也找不回平静。我整个心只想把他找寻，啊，我若寻着了他，定要把他抱紧。我要和他亲吻，千遍万遍不停！就让我一直在他的吻中永不分离。”这段歌词表达了玛格丽特对浮士德的真挚爱恋与相思之苦，细腻地刻画了玛格丽特的内心起伏变化。舒伯特抓住了女主人公的温柔、纯朴、感情真挚的性格特征，结合了德奥民间音乐风格及歌德简洁朴素的语句特点，运用了音乐的各种因素来表现玛格丽特情感上的一切变化和色彩：从内心不安与焦躁到幻想中爱情的温暖与幸福。在玛格丽特的吟唱中，“我失去平静，心事重重……”音乐从副歌d小调上的半音开始进行，随之旋律出现三度、四度、和减五度的进行，之后转到C大调上。音乐旋律的变奏让人感受到女主人公逐渐加强的情绪和烦躁不安的状态。在第二段中，女主人公玛格丽特脑海中出现了恋人形象，“他的步伐、他的身影……”此时的音乐与第一段相比较平和而舒展，表现了女主人公幻想中爱情的温暖，从情绪的苦闷与低落到对爱情的执著、坚信与热情。音乐中副歌部分重复出现，且乐句最后的减五音程有如一声叹息，形象地表现了歌词中“再也找不回平静”的无奈心情。而音乐发展到第三段，音调转到了降E大调，随着旋律半音模进的进行，每两小节做一次离调，最终又回到d小调。这样不断的转调，更换着调性的不同色彩，一遍又一遍地肯定了玛格丽特坚定的决心。最终诗歌和音乐同时达到了部分：“就让我一直在他的吻中永不分离”，有两次的重复，出现了歌曲的最高音a2，并延续了5拍，表现了玛格丽特热情的爆发。舒伯特用他细腻的内心与敏锐的洞察力渗透到文字背后，深入到人物内心，用震撼心灵的和声和恰如其分的旋律使他的音乐与诗歌浑然一体，完美交织。
2.变化分节形式
《纺车旁的玛格丽特》是以诗的变化分节形式来叙述的，克服了以往传统分节形式对音乐变化的限制，更好地展现了多层次的音乐。歌曲中所有的乐句和分节都与歌德的原诗相契合，全曲共3段，第一段29小节，第二段39小节，第三段44小节。每段都从副歌开始，音乐随着玛格丽特思绪的发展、情绪的变化而起伏变化，逐渐加强，乐句的范围逐渐延伸展开，并进行变奏发展。这种变奏手法的运用，使得乐段从一个乐句到另一个乐句叠置的处理，加强了戏剧性的紧张状态，摆脱了分节形式中音乐的重复单调性，把玛格丽特因爱而生的所有情感体验毫无保留地通过多层次的音乐展现在我们面前。
3.钢琴伴奏
舒伯特艺术歌曲中钢琴伴奏改变了以往钢琴伴奏处于从属地位的状况。舒伯特认为钢琴伴奏和歌唱旋律、诗词同等重要，只有紧密结合、相互渗透才能表现出完美的音乐艺术作品。在《纺车旁的玛格丽特》的创作中，钢琴伴奏部分模仿了纺车的转动，形象地刻画了少女玛格丽特正在纺纱的情景，同时随着钢琴伴奏部分音型、节奏、速度和和声的变化，不断地营造气氛、烘托背景，细腻地呈现出玛格丽特情绪的变化。钢琴伴奏从开始左手八分音符断断续续的节奏推动着右手均匀流畅的十六分音符的音型贯穿了全曲，看似单调而机械的音乐形式，给人以紧张、焦虑的感觉，正是作曲家想要表现的音乐效果。在歌曲的第二段中，玛格丽特一边纺纱一边沉溺在对心上人的幻想之中，随着幻想中心上人形象的逐渐清晰，情绪愈加热烈，伴奏也逐渐加强而紧张，在歌曲达到“他的亲吻”时，以sf的力度终止在不协和的减七和属七和弦中。如此热情的爆发，随之而后的却是寂静，此时无声胜有声，无声震撼了听者的心灵，人们在无声中体会到了更复杂、丰富的情感。接下来，钢琴伴奏以断断续续、顿挫的速度和PP的音量慢慢恢复到原本的节奏上来，好像纺车很困难的恢复了原来单调的转动，清晰地呈现出女主人公从幻想中回到现实中的场景，这是歌词或歌曲旋律无法给人们表达的，通过钢琴伴奏简单的变化，烘托了歌曲的意境，渲染了气氛。
总之，在这首歌曲中，体现了舒伯特艺术歌曲的特点：歌曲旋律亲切而单纯；小巧的歌曲形式却能抒发出最深沉的情感体验；钢琴伴奏不仅烘托了气氛，还与歌曲旋律融合成一个完美的整体。舒伯特让艺术歌曲变得极富表现力，凸显了德奥民族特色，在艺术歌曲舞台中独树一帜，为艺术歌曲开辟了新的天地，给舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫及施特劳斯等音乐家们的创作奠定了基础，从而在音乐道路上继续前行。
参考文献：
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曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
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十九世纪浪漫主义音乐兴起，音乐的表现力更为丰富，更多的反映作曲家内心情怀的作品大量问世，而声乐这门古老的艺术逐渐开始由篇幅庞大的，需要由专属剧院演出的歌剧逐渐的发展到另一个由钢琴伴奏歌唱表达情感为主要手段的小型化声乐体裁分支，这就是艺术歌曲。法国作曲家亨利・杜帕克创作的艺术歌曲中运用了在当时较为新颖的创新技法，并结合不同哲学观诗人所写的诗词，创作出具有独特魅力的作品。在杜帕克所写作的艺术歌曲作品中，在法国音乐高雅浪漫的基础上有着令人心醉深邃的音调，在各个声种特有的音色中可以利用胸腔比不同这一特点诠释出有别于其他声种不一样的味道，合理的按照比例使用，能够对杜帕克的艺术歌曲的诠释有了更深一层的特色。
总之，在演唱杜帕克的艺术歌曲时应注意以下几点：
杜帕克艺术歌曲中大线条乐句的演唱：在杜帕克所写作的艺术歌曲中较为常见的演唱段落就是大线条连贯的乐句演唱，一般这样的乐句用于表现抒情或者略微伤感的乐段，如杜帕克的艺术歌曲作品《菲迪莱》、《叹息》等，演唱杜帕克艺术歌曲中这样的抒情长句应从容的吸气，使横膈膜得到支撑，同时使得共鸣腔体充分打开，且在演唱这些连贯的乐句时应选择好气息释放的配比，同时使声音演唱起来更加具有流动性，明亮又能够确保气息的行程，充分的表达出整个乐句所带来的情绪。
杜帕克艺术歌曲中的弱起小节演唱：在杜帕克所创作的艺术歌曲中，歌唱旋律中以弱起小节为起首的歌曲笔笔皆是。如《雷蒙德庄园》、《邀游》、《佛罗伦萨小夜曲》等，以及《菲迪莱》、《叹息》等歌曲中也因为情绪的需要有着大量的弱拍小节，在演唱这些乐句时因为在弱拍上起首往往是为了后面的强拍来做准备，所以往往演唱这些乐句时应该更加丰富声音上带来的情绪，柔和的进入演唱旋律是较为正确的一种方式，即衬托了杜帕克在写作中有意铺垫的情绪，又能够为后边的强拍所带来的语气进行对比，所以在演唱杜帕克艺术歌曲中的弱起句时应尽量使声音变得相对柔和的同时，在语气的使用上也应与后面即将出现强拍上的逻辑重音做出对比，从而充分的表达出作者在歌曲写作中所留下的歌曲内涵。
杜帕克艺术歌曲中表情术语的演唱理解：艺术歌曲的主题大多与爱情相关，同时延伸出更多的内涵，而杜帕克的艺术歌曲创作在这一方面有着更为独特的见解。在表现不同内容时就会使用不同的情绪，所以歌曲起首所选用的表情术语也不尽相同，当然歌曲中也有大量不同表情记号来表达乐曲中不同的情绪，在歌曲起首所使用的表情记号中如《叹息》所表达渴望爱情的淡淡的忧伤的情感就使用了lento（慢、慢的）这一节奏，而像《雷蒙德庄园》中的从一个侧面描写被爱情所伤的人，无法找到其内心的雷蒙德庄园，所显得那样的哀伤与悲愤，所以杜帕克选用了assez vif et avec force（适当的活跃与气魄）这样的表情术语，这些起首的表情术语都能够提示出歌曲整个的演唱基调，所以在演唱杜帕克艺术歌曲时，所给出的速度提示和节奏严格演唱，但是在演唱时更应根据节奏的特性以及歌曲内所表达的内容演唱得“张弛有度”，使歌唱方法贴切情感语气与情感统一，更加贴近歌曲所带来的内容，从而得以诠释歌曲的本质。
杜帕克艺术歌曲演唱中的声音控制：杜帕克的艺术歌曲以、内涵深刻、表现力丰富、情感细腻著称，而男中低音一般给人的印象是高音可能会欠缺，尤其可能在演唱杜帕克艺术歌曲中的细腻的抒情唱段会给人失去灵活、自如的感觉，其实这是一种误解，在演唱杜帕克的艺术歌曲，如《菲迪莱》部分连续的高音以及《雷蒙德庄园》中强烈的情绪，演唱这些连续激动的音区相对较高的音时切勿使用那些所谓的“英雄式”方式，那样只会显得笨重不够灵动，应在歌曲的情绪内按照歌词所表达的含义正确的使用声音的配比来完成各种所表达的内容，所以应该在贴切歌词内涵的同时保持打开的状态下做到自己放松，而像杜帕克所创作的《邀游》等速度较快的歌曲唱段中主要是表达歌曲中内心独白或者较为仓促而晃晃不安的心情，旋律起伏平稳，但是主要在体现人物的内心，所以在诠释上应该注意逻辑重音，在唱出这些字符时似说话、似吟唱，用最轻巧的方式唱出最为贴切的声音，恰当的表达出歌曲内在的意境使演唱的旋律更加富有表现力。
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一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（5 5·5 5 5）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|
阳光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，
××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 青山和绿水手拉 手， 江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释 ：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献 :
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
篇8
儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。
一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点
歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。
《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55?555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。
二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用
在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②
《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。
三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化
要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：
4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|
阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××?×××|××××-|××?×××|0×××-|
青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。
从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。
四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排
乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。
《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。
综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。
注释：
①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.
②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.
参考文献：
[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.
[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.
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二、发展中的演唱特点
随着社会的发展，各地纷纷创建艺术学校，吸引了大批音乐爱好者前去学习。由于各地艺术学校的创办，为我国培养了一批批音乐人才，继而促进了中国艺术歌曲的大量创作，使中国艺术歌曲的演奏技巧显著提升。我国的音乐家们立足本民族的经典文化，吸纳西方艺术歌曲的创作方法，将本民族的歌曲进行创新，赋予本土民歌以时代特色，丰富歌曲的内容，同时使这些歌曲走向国际音乐舞台。用民族音乐改编的歌曲有两类，一是根据艺术歌曲的特点来改编我国的民歌，将我国的民族歌曲用西方乐器演奏出来，赋予我国民歌新的生命力。二是根据西方音乐的创作特点，利用我国的传统音乐文化和元素重新创作歌曲。此时期的中国艺术歌曲，层出不穷、种类繁多，歌曲更具有民族性。发展中的中国艺术歌曲演唱特点，在学习“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式发展着，同时也出现了“土”“洋”之争。例如，根据艺术歌曲特点创编的民族歌曲有内蒙古民歌《嘎达梅林》，以钢琴伴奏，展现了三个不同的层次，彰显了钢琴艺术的巨大表现力，音调宽广豪迈、庄重肃穆，表达了人们之间深厚的情谊，同时突出了英雄嘎达梅林高大的形象。这便是根据西方艺术特点，创编的我国民族歌曲。
三、再发展时的演唱特点
中国艺术歌曲的发展道路不是一帆风顺的，正是这起起伏伏才丰富了它的内涵，彰显了它顽强的生命力。中国艺术歌曲在经历了初步发展之后，却迎来了十年动荡，这个时期依然创作出了许多经典歌曲，但在“破四旧、立四新”的潮流下，西方文化被否决，所以，当时中国艺术歌曲的演唱特点以“样板戏”为标准。改革开放后，我国打开与世界沟通交流的大门，广泛吸纳西方优秀的音乐文化，拓展我国艺术歌曲的宽度，促进我国艺术歌曲的进一步发展，同时完善和开拓我国的传统音乐文化。20世纪80年代后，中国的艺术歌曲进入到大发展、大融合状态，每位音乐爱好者均可根据自己的喜好进行歌曲创作，不再有束缚和限制。此时期的中国艺术歌曲演唱特点是各种风格，多种类型，演唱者可以自由选择。原来只能采用传统方法演唱的歌曲，现在可以用“美声”来演唱，也可以采用民歌的唱法来演唱，例如《美丽家园》等歌曲。正是由于改革开放和社会的发展，才真正推动了中国艺术歌曲的繁荣。
中国艺术歌曲融合了西方的艺术风格，立足于中国的民族艺术文化，并不断吸收西方音乐技巧来充盈自身。同时，不同的时代赋予了中国艺术歌曲不同的演唱特点，使中国艺术歌曲在发展的道路上不断焕发新的活力。
作者:王军 单位:哈尔滨市艺术研究院
参考文献：
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篇11
数学学习的性别差异研究是数学教育研究领域内的基本课题，国际上对此已有几十年的研究历史。许多国际教育组织以及西方数学教育工作者对此表现出了极大的兴趣。例如，美国专门成立了“女数学家协会”，每年举办活动，出版刊物，调查性别差异的证据。国际妇女与数学教育组织（IOWME）和数学妇女协会（AWM），作为非常活跃的妇女组织，也经常开展活动或召开会议，专门讨论数学及数学教育中的妇女地位、性别差异问题。
而我国学者对此一问题的关注度则相对较少。1994年，张奠宙教授就在《数学教育研究导引》中感叹“中国数学教育基本资料的缺乏，像男女学生数学学习差异这样的课题，应该当作基本国情进行调查和去做。这一研究工作可以从全国范围内调查，也可以在一个县或一个乡做调查，看究竟是否存在差异？如果有差异的话，其原因是什么？何时产生明显差异？”[1]
本文选用了“中国知网”、“万方数据知识服务平台”和“维普中文科技期刊数据库”三大数据库，以“数学”、“性别差异”为关键词对截至2013年底的文献进行检索，共筛选到密切相关的文章126篇，并结合叶一舵主编的《男女生的学习心理差异》和林崇德主编的《中学生能力发展与培养》两本书进行研究。本文首次将我国学者关于数学学习性别差异的研究划分为三个时期，从研究内容、研究方法、研究形式等方面指出各个时期研究的特点及不足，进而展望未来研究的趋势，为之后的研究者提供参考。
一、我国数学学习性别差异研究的发展过程及阶段特征
检索发现我国数学学习性别差异研究的相关文献数量在整体上呈上升趋势（如图1所示），表明了国内对此问题关注度的逐渐提高。根据截至2013年底检索文献的数量及其主要内容的变化，笔者认为可以将国内的数学学习性别差异研究以1993年和2004年为界分为三大阶段：初探时期、发展时期和繁荣时期。
1.初探时期：1993年以前。在国内，这一时期数学学习性别差异的研究刚刚起步，文献数量屈指可数，最早可查的是1982年唐盛昌的《男女学生在数学学习中差异情况的调查》[2]。该研究从1979年到1982年，按年级（初一到高二）对比各年份男、女生的数学期末成绩发现了两者之间的差异情况，并通过代数、三角和几何三方面的测试和关于思维方式、记忆方式的问卷探索产生差异的原因。
从研究形式上来看，这一时期的研究可以分为两类：一是作为大型的科研项目调查结果的一部分，而非针对数学学习性别差异的专项研究。例如，1990年林崇德主持的科研项目“中小学心理能力发展与培养”的研究等。二是研究团队针对数学学习性别差异所做的专门研究。例如，唐盛昌等人对男、女生在数学学习中差异情况的调查等。
从研究内容上来看，这一时期的研究主要关注小学生和初中生数学能力的性别差异，也有一小部分研究是关注高中生数学能力的性别差异。一般认为，在小学阶段，数学能力主要是指学习、掌握和运用数概念、数量关系和空间关系的能力；而在中学阶段，数学能力则主要是指运算能力、空间想象能力以及逻辑思维能力。
从研究方法上看，研究者们首先收集男女学生的数学成绩，进行统计分析来了解他们数学学习成绩差异的整体情况。其次，根据对数学能力的分类，针对各项数学能力进行测验以此来了解男、女生不同数学能力差异的具体情况。最后，通过问卷调查探索产生男、女生差异的原因，侧重于调查男、女生在记忆方式和思维方式上的不同。前文介绍的唐盛昌的研究就是典型代表。
总的而言，这一时期国内数学学习性别差异的研究成果比较单薄，但也得到了许多有价值的结论。例如，性别差异与学生所在的学段有十分密切的关联，具体表现为：小学阶段女生数学成绩整体上比男生好，初中阶段男、女生数学成绩的差异不显著，高中阶段男生的平均水平高于女生。对此，林崇德等人认为是因为男、女生不同能力的发展在快速期的到来时间的早晚、持续时间的长短以及在快速期内的发展速度等方面都存在差异[3]。唐盛昌等人认为这与男、女生在记忆方式、思维方式存在的差异有关，男生倾向理解记忆，数学分析，而女生倾向机械记忆，注重模仿[2]。
总览这一时期国内这方面的研究，存在两点不足：一是在归因上侧重于认知因素，而较少考虑非认知因素，例如学生的数学学习兴趣、对待数学的态度以及自我评价等；二是研究较少和教育联系[4]，例如，研究者们并未探讨教学方法、教学内容安排和教师等因素是否会导致数学学习的性别差异，以及是否可以通过改变这些因素来缩小差异。
2.发展时期：1993―2004年。1993年，国际数学教育委员会（IMCI）在瑞典召开了“性别与数学教育”的国际研讨会。而这一课题就作为了国际数学教育委员设立的系列研究课题之一。探讨产生性别差异的三大因素：（1）女生的数学兴趣；（2）社会文化影响；（3）数学学科本身特点。研讨会召开后，国内数学学习性别差异研究的文献数量大幅上升，并表现出一些新的特点。可见，研讨会的召开在一定程度上促进了学者对相关研究的关注，国内的研究进入到了一个新的时期。
从研究形式上看，这一时期国内的研究大多为专家学者以及一线教师专门针对数学学习性别差异所进行的研究，表明这个问题真正地已经成为一个受到广泛关注的研究问题。
从研究内容上看，这一时期的研究集中关注的问题仍然是男、女生数学能力的差异，占到总数的64.7%。但研究重点关注的对象从上一阶段的小学生和初中生开始转移到高中生，这与上一阶段研究显示小学、初中男女生的数学学习成绩无显著差异的这一结论不无关系。此外，研究的内容也有一定的扩展和细化。例如，将数学思维水平分为三个等级：具体形象思维、初步的逻辑思维和抽象的逻辑思维进行研究；将空间图形认知能力细化为心理折叠能力、心理旋转能力以及心理展开能力等进行研究。
从研究方法上看，一方面部分研究者仍采取的是对各学段男、女生的数学成绩进行统计分析；另一方面部分研究者根据对所研究内容基本要素的界定，设计试题对学生进行测试，试图得到更为精细的结果。同时，研究者们配合使用问卷和访谈，以佐证研究结果和探究差异产生的原因。
总而言之，这一时期国内数学学习性别差异的研究开始发展起来了，对这一问题有了进一步的认识。研究者们根据研究结果普遍认为小学阶段，男、女生存在显著差异，这种差异是女生比男生强；初中阶段，男、女生不存在显著的差异，女生相对优于男生，男生成绩的离散性大于女生，但从初二起男生逐渐赶上来了；到了高中阶段，男生则优于女生，且出现差异的显著性，女生成绩的离散性大于男生。此外，男生的空间能力和逻辑推理能力强于女生，但空间能力的差异并没有对数学成绩产生显著影响。但是研究者们关于高中阶段男、女生运算能力的差异产生了分歧，有些研究得到的结果是女生显著优于男生，有些研究则表明男、女生并不存在显著差异。从归因上看，研究者们开始关注到教师教学方式、社会性别刻板印象以及学生数学兴趣等因素对数学学习性别差异的影响，但存在的不足是他们仍然更加偏重生理（即男、女生大脑2半球偏侧专门化在发展速度和水平的不同）和智力因素（即思维方式、记忆方式的不同）的影响。
3.繁荣时期：2004年以后。2004年3月“中学数学学习性别差异”被国际数学大会列为研讨主题之一，使得这一问题受到社会各界越来越多的关注。数学学习的性别差异的学术关注度不断提高，国内的研究有了进一步的发展，文献数量更大幅地上升，开始呈现出繁荣的景象：研究热度不断上升，研究内容不断丰富与细化。
研究热度的不断上升体现在两个方面：一方面，这一时期有大量关于数学学习性别差异的硕博研究生的论文，占到这一时期相关研究总文献数的26.7%。研究生的研究在一定程度上可以表明一个研究主题在当前具有较高的热度。此外，从这一时期文章的数量上也足见研究的热度。另一方面，开始有发表对该研究的述评文章，说明研究在当前已取得了一定的发展，并受到了较大的关注。
从研究内容上看，主要针对是初中生和高中生，研究问题可以分为四大类：关于数学学习过程的，关于数学学习能力的、关于数学学习情感的和关于特定数学学习内容的。关于数学学习过程的，主要包括情境性数学问题解决过程、数学问题表征、数学教学过程中的师生互动等方面的性别差异；关于数学学习能力的，主要包括数学创造力、常用统计图理解能力、数学逻辑思维能力、空间认知能力、数学发散性思维能力和数学学习选择能力等方面的性别差异；关于数学学习情感的，主要包括数学自我概念、数学学习效能动机、数学学习心理、数学学习焦虑和家庭、老师、社会对数学学习情感的影响[1]等方面的性别差异；关于特定数学学习内容的，则主要为几何学习，其他的内容则少有涉及。此外，值得一提的是研究者开始对研究对象进行分层处理，重点学校和普通学校学生，优秀学生、中层学生和后进生，探索不同层次中男、女生数学学习存在的差异是否不同。
从研究方法上看，以问卷和测验为主，配合访谈和个案研究。测验主要针对数学学习能力和特定学习内容，测验的题目一般由研究者根据研究需要、教材内容和大纲要求自行设计，也有小部分是直接选取学校已有的试卷。问卷则主要针对学生数学学习情感和学习过程。这一时期相关量表已有一定的发展，因而与之前采取自编量表有所不同的是研究者多为直接使用已有量表或在已有量表上进行改编。其中，运用较为广泛的《Fennema-Sherman数学态度量表》，但也有根据具体情况借鉴国内外心理学的相关量表的。
总体而言，这一时期国内数学学习性别差异的研究成果颇为丰富，研究结论大体一致。在归因上，减弱了对生理因素的强调，更加肯定教育以及社会因素的影响，尤其是父母、教师和社会文化对学生学习数学的兴趣、信心和态度的影响。
二、国内数学学习性别差异研究的不足
综上所述，国内数学学习性别差异研究到现在已有三四十年的历史，取得了一定的研究成果，也在不断发展和改进中，当前仍存在一些不足之处。
研究方法相对单一。在研究方法上，当前研究者们主要是通过分析学生的数学成绩，或者进行测验、问卷，大体上偏重于定量的研究，而定性的分析不足。如果能够结合定量与定性研究，对这一问题的认识才能够更加深入、更加全面。
归因分析尚不完善。事实上，产生数学学习性别差异的原因是更加值得关注的问题。当前研究，对数学学习性别差异的归因分析，研究者们基本上都是从生理因素、智力因素、非智力因素、社会因素和教育因素这几个方面进行论述，但一般都是“蜻蜓点水”式的，并没有进行一个深入的、全面的研究。如张新颜所说，后天因素是如何影响数学学习的、先天因素和后天因素哪个是存在性别差异的主要原因等问题还不清楚，有待进一步解决[5]。
缺乏解决数学学习性别差异的研究。大多数学术文章都是调查研究性别差异存在以及归因问题，而如何缩小差异，尤其是在数学教育中如何因材施教、因“性”施教的研究很少，而这恰是研究数学学习的性别差异的初衷和目的所在[6]。解决数学学习性别差异的研究对于教育实践具有重要的指导意义，因而迫切地需要研究者进一步的研究。
三、国内数学学习性别差异研究的展望
1.研究形式上注重多方面的结合。一是理论研究和经验研究相结合。一方面从理论到现实，通过分析性别差异对数学学习产生的影响，提出相应的对策；另一方面从实践经验出发，发现和认识差异的现状，并从理论上进行探讨。二是宏观研究和微观研究相结合。宏观研究是通过全国性或地区性的大型的学业测评等方式，了解男、女生数学学习中是否存在显著性差异。微观研究则范围较小，往往是某所学校或某个班级，研究问题更细化，侧重于调查男、女生是在数学学习中哪些具体的方面存在差异。
2.研究方法上更加多样化。在研究方法上，要注重结合量化研究和质性研究。既要通过精确的数据来回答数学学习性别差异的现状，又要通过质性分析来解释“差异是什么”、“差异为什么会发生”、“正在发生什么变化”等问题。
3.研究内容上更加深入、全面。一是对当前研究尚存争议的结论进行再探。例如，高中生男、女生运算能力是否存在显著性差异的问题。不同的研究方法、研究层面和调查对象等各种因素导致了一些研究结论的不一致，研究者们必须通过自己的研究来得到一个更加贴近自身所研究的群体的结果。二是对当前研究尚未解决的或尚未触及的问题进行研究。例如，造成男、女生数学学习性别差异的主要因素以及如何在教学中通过一些策略来缩小这种差异的问题。像这样一些国内数学学习性别差异研究领域内尚未开发的处女地，其研究结论具有重要的理论价值和实践意义。三是对当前已经研究过的问题进行更加细致、深入的研究。例如，将学习不同数学内容时的性别差异细化到各个知识点的理解、掌握和运用上的差异。更加具体化的研究问题有利于探明男、女生究竟是在哪一个时间点或知识点上发生了差异，为实践提出更有针对性的意见、建议。
参考文献：
[1]张奠宙.数学教育研究导引[M].南京：江苏教育出版社，1994.
[2]唐盛昌.男女学生在数学学习中差异情况的调查[J].教育科研情况交流，1982，（5）.
[3]林崇德.中学生能力发展与培养[M].北京：人民教育出版社，1992.
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其中，他创作的两部声乐套曲更是他的经典之作――《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，声乐套曲虽然不是舒伯特的首创，却在他的创作中发扬光大，两部套曲的词都出自缪勒的诗。《菩提树》(Der1nidnebaum)是声乐套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根据威廉•缪勒的同名组诗谱写而成。歌曲表达了主人公通过对家乡门前菩提树下幸福时光的回忆，表现他对昔日爱情生活的眷恋和旅途上寂寞忧伤的心情，同时，这也是舒伯特的心情写照。这种带有强烈的抒情性和自传性的特点是浪漫主义早期的风格特征之一。
浪漫主义风格在《菩提树》中的体现，不仅仅只在于它内容的自传性和抒情性，旋律音调的创作、色彩性的转调、扮演重要角色的钢琴伴奏都无时不刻体现着与浪漫主义风格和个人的联系。
一、 旋律音调创作中的浪漫主义风格
舒伯特的歌曲旋律的创作是和所选诗词完美的结合在一起的，区别于以前歌曲中，诗词更重于旋律，舒伯特通过他的努力把旋律等提高到了与诗词同等的地位。首先，他选的诗词虽文学价值不一，但都符合音乐加工的理想。其次，舒伯特对诗词有着敏锐的洞察力，他善于捕抓诗人的思想在作品中的体现，深入挖掘其中的思想和情感，进而体现在他自己的作品中。从而，形成了诗化的音乐和音乐化的诗。
在《菩提树》中，它的曲式结构是一首变化重复的单三部曲式：
前奏(8)+A(4+4+4+4)+间奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+间奏(5)+A2(4+4+4+4+2)
在A段中，诗词“门前有棵菩提树生长在古井边，我做过无数美梦在它的绿荫间....”
这段主要描写的是主人公在回忆美好的从前，旋律音调采用的是明朗的大调式，轻松且极具诗意，渲染了歌词中宁静的氛围。
当进行到A1时，“今天像往常一样我流浪到深夜，我在黑暗中行走闭上了我的两眼....”此时，作者回到了黑暗的现实当中，旋律音调也开始采用阴郁的小调式，到了作品的部分“凛冽的北风吹来，直扑上我的脸，把头上的帽子吹落，我们仍坚定向前”虽只有短短的两句，却体现这现实的残酷与流浪者痛苦的心情，旋律音调极不稳定，直到主人公听到菩提树的呼唤才又回到轻松与宁静。
舒伯特艺术歌曲与诗的完美结合，使其音乐进入了浪漫派作曲家抒发诗情画意的理想领域。
二、 色彩性的转调
功能性的转调、和声让位于色彩性的转调、和声，这是浪漫主义风格的又一特征。在《菩提树》中，作者在表现主人公心情的转换时，并没有沿用古典主义时期的四五度的转调，而是采用同主音大小调（E大调和e小调）来体现这一心情的转折，《菩提树》中这种色彩性的转调，没有准备与过渡，多运用于音乐情绪的突变中，这种调性变化手法与单一调性、转调、离调等形式不同，它为情绪的突变、乐思的跳跃性发展提供了可能。《菩提树》中，主人公时而幻想时而又回到现实，调性的如此安排非常贴切。
三、 钢琴伴奏的描绘性与对人物内心的刻画
在舒伯特的艺术歌曲当中，钢琴伴奏扮演着重要的角色。它不再只是单纯的伴奏，它开始具有了诠释歌词的效果；它不再是歌曲的旁观者，而是构成艺术形象的重要组成部分，它和诗词、声乐融合在一起，且在舒伯特的创作中，具有了与它们同等的地位。浪漫主义音乐的表现作用主要在于情感的表达、情景的描绘和心理的刻画，在舒伯特的努力下，钢琴伴奏不仅具有了外在的描绘性，还对主人公进行深入的内心刻画。在《菩提树》中，作者一开始就用连续不断的十六音符的三连音描绘在微风中摇曳的菩提树树叶的声音，把人们带到了树枝轻轻摇动、树叶沙沙着响的意境之中，形象、逼真、生动。
在歌曲进行到流浪者在黑暗痛苦的现实中坚定前行那一幕时，即B段时，钢琴伴奏从原来清晰的调性与轻巧的伴奏织体，转变为调性不稳定和由右手连续的十六分音符的三连音与左手八分音符所带来的那种狂躁不安，悸动的情绪，这与此时流浪者的心情是非常贴切的。
另外，艺术歌曲《菩提树》还具有浓郁的民族风格，流传至今，已被视为德国的民歌，它的旋律音调、变化分节歌的形式等都是在德国民族艺术这块肥沃的土壤中孕育而生的。
在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力与天赋，开辟了浪漫主义早期的音乐风格，为后人的创作奠定了一个新的起点，特别是在艺术歌曲领域，做出巨大的贡献。从本文对《菩提树》的分析，我们可以窥见到作曲家在艺术歌曲创作中的突破与创新，他的这种突破与创新甚至影响到了钢琴创作的领域，为以后舒曼、勃拉姆斯等艺术家的成功打下了基础。 （作者单位：湖南师范大学）
参考文献：
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从我国近现代音乐的发展历史来看，20世纪20-30年代的中国音乐作品中，艺术歌曲占据着至关重要的地位，是艺术品位非常高的歌曲形式，为中国新音乐的发展奠定了坚实的基础。
一、20世纪20-30年代中国艺术歌曲在中国音乐史中的意义分析
（一）确定了我国艺术歌曲的形式
在我国古代歌曲史上，总共出现了物种具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、词体歌曲、雅乐歌曲等，他们通常都是根据歌曲填词，或者和宗教、民歌等具有某种联系，或者与传统的诗歌具有紧密的联系，注重中国旋律特色。中国艺术歌曲的创作，引进了欧洲音乐的和声体系，为中国歌曲的创作提供了新的思路，中国语言与欧洲音乐的结合，共同确定了我国艺术歌曲的形式，使我国艺术歌曲的表现力向纵横方面更拓展。
（二）创建了“歌”的体载
五四期间，是新诗与旧体诗的歌名，传统诗词从内容到形式都开始解体，新诗逐渐的蓬勃与兴趣。新诗容纳了资产阶级民主主义的内容，反映的是民主主义的理想与思想意识，具有清新的时代气息以及浪漫主义的诗风，在形式上，新的曲调取代了旧体诗的吟诵调。新诗运动中的一个重要分支，即音乐会歌曲构成了20世纪20-30年代中国艺术歌曲歌词的主要来源。上海国立音专为了将新诗引进到音乐创作中，创建和推广了“歌”的体载，在我国艺术歌曲的园地中，新歌得到非常快速的发展，为艺术歌曲的发展开辟了一条全新的道路。
二、20世纪20-30年代中国艺术歌曲创作的特点与发展分析
（一）20世纪20年代中国艺术歌曲创作的特点与发展
20世纪20年代是我国艺术歌曲的起步阶段，在这一时期，一大批国内留学生相继回国，他们开始尝试着结合欧洲的作曲方法与中国古典诗词，创作具有中国特色的艺术歌曲，例如赵元任的《听雨》、《教我如何不想他》;萧友梅的《南飞之雁语》、《问》;青主的《我住长江头》、《大江东去》等。尽管这些早期歌曲的创作手法相对简单，音乐风格也比较平淡，相对于欧洲的作曲激发来说上处在初级的魔方阶段，但是这些作品在今天的艺术歌曲中依然散发着艺术的光芒。
赵元任先生是20世纪20年代著名的音乐家，他的艺术作品具有独特的艺术风格以及鲜明的音乐形象，独具匠心的钢琴伴奏以及创造性的和声手法，在半个世纪里都广为流传，无论是在艺术性方面还是在思想性方面都属于上乘之作。他创作的艺术歌曲的歌词通常选用、徐志摩、刘半农等现代诗人创作的新诗，这样既富有浓郁的民族风格，又具有非常鲜明的时代信息。从这些艺术歌曲创作理念上来看，赵元任先生非常重视歌词音韵与声调的特点，讲究曲与词的结合，既注重口语化，又富有运维，具有非常独特的风格;从形式上来看，他的艺术歌曲作品不仅具有中国传统音乐文化的特色，还包含欧洲近代多声部音乐的特点。此外，赵元任先生在艺术歌曲的创作中积极的探索了“中国话的和声”，其代表作《教我如何不想她》，是根据四段歌的特点，采用我国传统音乐中罕见的弱起节奏与三拍子和变体分节歌，对原诗进行了深入、细致的描述与刻画，同时歌曲的结束语还有意识的运用了京剧西皮腔的曲调，使歌曲具有了更为突出的民族风格，堪称我国艺术歌曲的典范之作。
萧友梅是我国20世纪20年代另一位著名的音乐家，其在德国、日本留学学习音乐，具有深厚的技术功底以及西洋音乐修养，一生创作了一百多首歌曲，其中艺术格局占据了非常大的比例，尤其是其在1922年创作的艺术歌曲《问》，是我国近代艺术歌曲创作的著名代表作，尽管该作品在风格以及音乐语言上具有模仿西方艺术歌曲的痕迹，但是富有逻辑性的旋律发展、和声和歌词的有机结合、简明的创作手法，使所有的听者都无比动容。钢琴伴奏采用的是和弦音与旋律音，左手伴奏为典型的四拍子第一排八度低音重复、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的这种创作方式虽然在今天看来简单，但是在当时，萧友梅采用的“选曲填词”的创作方式，将欧洲“钢琴、旋律、诗歌”三位一体的艺术形式月自身的创作相结合，为国内艺术歌曲的创作提供了一条全新的道路。
总之，虽然20世纪20年代为我国艺术歌曲创作的起步阶段，但是此阶段的歌曲创作中除了旋律声部以外，还增加了复调、和声、钢琴伴奏等，为创作中具有中国特色的艺术歌曲奠定了坚实的基础。
（二）20世纪30年代中国艺术歌曲的特点与发展
20世纪30年代是中国艺术歌曲创作多元发展的时代，30年代音乐家在创作艺术歌曲时，借鉴了20年代艺术歌曲创作者的经验，并有意识的将西方作曲与传统音乐相结合，探索和创作具有中国特色的艺术歌曲。
黄自是20世纪30年代中国著名的音乐家，他短暂的一声创作了六十多首歌曲，但是其创作的歌曲具有非常高的艺术性，情感细腻并且技法娴熟。最能反映他艺术歌曲创作水平与精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南乡子》、《点绛唇》等，这些歌曲的歌词借鉴了古代诗人的诗词，通过词曲与歌曲的细腻处理，深刻而细腻的反映了古代人的面貌与精神气质。
黎锦晖是20世纪30年代另一名著名的音乐家，其创作的学校歌曲，将表演和歌曲结合起来，例如儿童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友来了》、《老虎叫门》、《可怜的秋香》等，这些歌曲紧抓儿童的心理特点，以艺术性的语言、优美的旋律、生动的形象，在国内儿童音乐创作中具有非常要的地位，其中流传至今并且脍炙人口的歌曲有很多，例如《小小画家》等。
此外，20世纪30年代是我国的动荡年代，抗日题材群众歌曲创作数量空前，例如，贺绿汀的《游击队歌》、捂鞯摹吨谢民族不会亡》、麦新的《大刀进行曲》、洗星海的《青年进行曲》、聂耳的《码头工人歌》和《义勇军进行曲》等。这些以抗日救亡、安国为题材的歌曲，在人民群众中产生了非常大的影响，鼓舞人们勇往直前、义无反顾的为民族解放而战斗。
总之，20世纪30年代是我国特殊的时期，我国艺术歌曲的创作无论是在词曲的题材方面、反映时代风貌方面、创作速度方面都，都远超20世纪20年代，艺术歌曲的创作呈多元化方向发展，不仅采用中国民间的音乐素材，还吸收了西方的作曲技术，实现中国传统文化与西方音乐元素的结合，创作了非常多的优秀艺术作品。
三、结语
总而言之，20世纪早期我国艺术歌曲经历了起步、发展、成熟的过程，20年代作为中国艺术歌曲的起步阶段，30年代作为我国艺术歌曲多元化发展的阶段，这两个时期创作的艺术歌曲都具有鲜明的时代特点，并为我国艺术歌曲以及音乐文化奠定了坚实的基础、积累了宝贵的经验，并指明了发展方向。
参考文献：
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[2]王培喜.20世纪20-30年代中国艺术歌曲的历史意义[J].湖北教育学院学报，2005（01）.
