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篇1
（一）《爱宠大机密》
《爱宠大机密》是2016年暑期档热映的一部动画电影，由照明娱乐与环球影业联合出品，讲述的是当宠物主人不在家时，宠物们发生的各种各样有趣的冒险故事，是一部笑料百出、轻松幽默的喜剧动画电影。这部影片在最初只有一个想法：“主人不在家的时候，宠物都在干嘛？”于是主创团队们脑洞大开，通过创意的收集，逐渐将原有的设想往更合理、完整的故事方向发展。在编写剧本的过程中，创作者们继续增设了一些具有喜剧效应的配角和有趣的桥段，由此来完善故事情节，丰富角色性格。
（二）《玩具总动员》
作为新媒体时代的开始，全球首部全电脑制作的动画电影《玩具总动员》截止2015年共上映了三部，也是当年的皮克斯动画工作室首部拍有续集的系列动画影片。故事的主角为玩具牛仔警长胡迪和太空骑警巴斯光年，讲述的是小主人出门在外时，旧玩具与新玩具之间地位之争的故事。该片由1989年，获得奥斯卡最佳动画短片奖《锡铁小兵》中的角色而引发的创作灵感，由此拉_了此后连续三部《玩具总动员》的相继问世。1995年，本片不但以三亿多的高票房超过了同年热映的《永远的蝙蝠侠》和《阿波罗13号》，而且还取得了当年美国本土票房冠军，成为了仅次于1992年上映《阿拉丁》和1994年上映《狮子王》的第三大热门动画电影。
二、不同的主角一样的故事
（一）以动物为主角的动画电影
《爱宠大机密》和《玩具总动员》都讲述的是当主人不在家时，主角们为了新加入的成员，争夺主人关注而引发的一连串的有趣故事。不同的是，《爱宠大机密》中“狗”作为主角的设定，更符合“争宠”这一故事情节设置。
动物一直是动画电影中重要的主角之一。动物与人类有着很多共同之处，但又具有人类无法模拟的动物特性，而其独有的运动规律又与动画制作中最初的动画原理相同，理所当然成为了动画电影的宠儿。我们可以看到，无论是迪士尼经典的米老鼠、唐老鸭，还是梦工厂的功夫熊猫，以动物作为主角的动画电影总能给观众带来孩童般的纯真快乐，这类以动物为创作对象的动画作品在美国被称为“Funny Animal”，意思是将动物角色拟人化处理，并带有夸张、幽默元素的动画作品。
其实，不只美国动画中经常出现动物形象的角色，我们中国动画中的经典动物形象也不在少数，如：敦煌壁画中的九色鹿、聪明神勇的黑猫警长、风靡一时的喜羊羊等。为什么动物化的角色形象会如此受到动画创作者的青睐呢？总体来说还是取决于市场定位和商业价值的考虑。以动物为创作形象的角色设定更具有亲和力，对于大多数观影的观众来说，吸引他们走进影院的往往是动画作品中的视觉形象，其次再是影片的剧本情节。作为商业电影，想要立足于市场，在前期宣传时就需要有一个卖点，有趣、可爱的动画角色正好作为这一宣传需要成为了影片的最佳“代言人”。但除了吸引眼球的角色外，电影要表现的故事以及要传达的核心价值观更为重要，只有达到票房与口碑双赢才是能真正打动观众的好作品。
（二）拟人化的角色
同样是“争宠”，《玩具总动员》将主角们设定为孩童们身边再熟悉不过的玩具，这样富有趣味性和想象力的角色十分符合皮克斯动画作品极具想象力的创意模式。在《玩具总动员》之前，谁会想到没有生命的玩具也会成为动画的主角，在人们视线之外，玩具们动了起来，这充分满足了孩子们对玩具的幻想。同样是皮克斯的作品，2015年上映的《头脑特工队》也以相同的拟人化设定创作了小女孩莱莉脑袋里五种不同的情绪，真可谓是“脑洞”大开。
所谓动画，是指“以人类视觉原理为基础，利用电影成像技术，将没有生命的形象赋予生命力的一种艺术手段”。拟人化更将动画中的角色形象给予人性色彩，使观看者对作品中的角色产生情感共鸣，增加认同感。动画电影在很多时候就像成人世界里的童话故事，正如皮克斯擅长以角来讲述故事一样，创作者们往往将自己的价值观、世界观以及创作情怀融入到动画作品中，再将不具生命力的角色拟人化夸张处理，看似是具有独立思考的动画形象，实则仍是创作者们笔下的角色设定。在观影过程中，我们看到的是动画中的角色在影片中成长，其实也是观众们满足精神需求，寻找自我价值的情景再现。所以，相较于照明工作室走欢乐、搞笑路线的《爱宠大机密》而言，陪伴观众二十年成长的《玩具总动员》仍在剧情和角色设置上更胜一筹。
三、技术与艺术大融合
（一）新媒体时代的到来
1989年，由迪斯尼动画公司于同年推出的《小美人鱼》作为其经典之作预示了美国动画电影第二次黄金时代的到来。同一时期的代表作还有《美女与野兽》、《风中奇缘》、《狮子王》等，其中《狮子王》在当时更是创造出了9.8亿美元的票房神话。在制作技术上，《狮子王》也算作是电脑技术与动画艺术结合的先驱之一，更是最具历史地位的二维动画电影的代表。之后，美国动画电影的制作方式由1989年《小美人鱼》中92%的手绘制作结合8%电脑制作，转变为2013年《冰雪奇缘》中89%的数字技术结合三维动画制作，这一技术的升级预示着美国动画电影的二次复兴，也象征着新媒体时代下动画电影全数字技术化的到来。
《玩具总动员》全片皆由电脑生成动画图像，自此开启了动画电影的数字时代，这一时代的到来不仅是动画制作技术模式的更新，更是动画历史上的挑战。2014年上映的动画电影《超能陆战队》，由于没能找到一款适合大白皮肤半透明质感的渲染软件，而特意用来几年时间，由皮克斯研发了一款渲染软件。纵观现今的动画电影的呈现方式与发展趋势，几乎每一部都与科学技术有着重要的关联。技术与艺术的相遇，硬件和软件的整合是皮克斯工作室至创建初期就具有的企业宗旨。皮克斯的三维图像处理技术被应用于医疗行业的CT扫描，美国军方侦测等多个领域。技术的创新对于每一个行业都尤为重要，任何一个创意也都将带来技术上的突破与革命，这种突破与创新所造成的影响可能是无法预见的，就像皮克斯的动画主角一样，把握每一次成功的机会，创造奇迹。
（二）“萌”主当道
从《神偷奶爸》到《爱宠大机密》，环球影业旗下的照明娱乐可谓是将动画电影中的角色“萌”出了新高度。其中由《神偷奶爸》系列动画电影中小黄人一角衍生出的《小黄人大眼萌》更是受到了广大观众们的喜爱，一时间，大街小巷全是小黄人动画角色的周边，公仔、玩偶、文具、饰品等，仿佛一片软萌萌的黄色海洋。虽然在讲故事上照明娱乐比不上皮克斯，但是在角色塑造上，却有其独特的“逆向思维”。如果说皮克斯善于塑造富有创意的角色，那么照明娱乐的角色则更多是来自人们生活中的小人物，甚至是与主角对立的反派角色，巅峰了传统观念对动画主角“高、大、上”的定位。
小人物的“萌”。宠物、配角、反派这些看似在常规影视作品中的小人物，正是照明娱乐所要打造的创作对象。但即使无论多渺小的角色也都会有属于他自己的快乐和幸福，善于发现生命中的闪光点，正是动画创作灵感来源的关键之一，也是照明娱乐所要挖掘的新方向，让观众在观看影片时产生认同感和亲切感。另外，还有一种“反差萌”的角色塑造。如：《怪物电力公司》中性格温和却以吓人为生的长毛怪；《超能陆战队》中巨大体型与温暖、细心性格形成鲜明对比的大白；《爱宠大机密》中看似可爱的反派兔子小白等。这些所谓动画电影中的反差角色的塑造，实际上象征的是人性的复杂和多面性，正所谓生活中没有绝对的“好人”与“坏人”，更多的是人性的另一面的显现，思想状态的变化与升华。
四、结 语
新媒体时代下美国动画的魅力除了数字技术的广泛使用外，其实也是充满了无限的想象力和创造力。正因如此，在美国宽松、包容的社会环境下，赋予其动画电影相对更自由的作空间。除了好莱坞式的商业化生产模式、顶尖的科学技术外，美国动画电影更大的成功是讲故事的方式以及对于角色的塑造。无论什么时代背景下，一部优秀的动画作品，不仅是讲一个故事，而是给影片注入生命力，将作品上升到人文高度，使动画不再是孩子们的专属，即使观看对象是成年人，同样能收获人生的感动。电影中关于成长、关于爱、关于责任这些都是人类永恒的创作主题，中国的动画电影创作者们应该更多的吸收和借鉴美国动画成熟的创作模式以及尖端技术，注重动画的故事性与内涵，在寓教于乐的环境下感受生命的伟大意义。
参考文献：
篇2
动画电影中的道具设计是指故事角色所使用或经常涉及的各类物品、兵器、宝物等[1]。日本动画大师宫崎骏的动画电影《悬崖上的金鱼公主》讲述了生活在大海中的一只人面鱼冲破重重阻碍来到地面,遇到善良勇敢并且有责任心的五岁男孩宗介,经过一番波折最后变成活泼可爱的五岁小女孩波妞的故事。该片延续了宫崎骏导演的一贯风格,故事讲述细腻,人物性格塑造饱满,场景美轮美奂。身着红色小裙的女主角波妞的勇敢、不畏艰难，充满冒险精神的无畏性格吸引着观者的注意力，男主角宗介的善良勇敢也打动人心。时而静谧深沉,时而波涛汹涌的大海,航海者的明灯——悬崖边的温馨小屋,阳光中的幼稚园,向日葵之家等人物和场景都充满表现力。而片中与前者形成鲜明对比的是最平凡的小道具——小绿水桶。这一设计,承载了很多信息,一定程度上成就了影片的高水准,体现了宫崎骏导演在细微之处的独具匠心。小绿水桶本着其基本属性在影片中充分体现了道具设计的重要和巧妙。在影片的画面色彩构成、人物角色塑造、主题表达、情感表现、实际功能和剧情发展等几方面发挥了重要的作用。
二、辅助影片主题表达
道具小绿水桶的属性之一为单色纯绿色容器,辅助传达影片主题。绿色调所传达的含义为清新、希望、安全、平静、舒适、生命、和平、宁静、自然、环保、成长、生机、青春和干净,与影片热爱和平、热爱大自然、敬畏大自然、万物有灵、人类与自然和谐共处的大主题相吻合。同样具有容器属性的透明小玻璃瓶,被丢到大海里成为垃圾,对第一次“离家出走”探索神奇的海外世界的主角人面鱼的生命形成了巨大的威胁。人面鱼波妞被困瓶中时奄奄一息,被在海边玩耍的五岁小男孩宗介打破玻璃瓶而救出。小玻璃瓶在材质、体积、功能几方面与小绿桶构成对比,它代表了人类抛向大海中的那些生活垃圾在时时刻刻地威胁海洋生物的生命,而人类生活用品比如小绿水桶也可以成为海洋生物的生命得以延续的关键物品。这其中起着关键决定作用的便是人类自身的态度和作为。作品在客观展现事实的同时也在探索人与自然的和谐相处之道。就如片中的小绿桶的设计,辅助表达影片追寻绿色方式保护大自然的主题。
三、烘托主角人物
在宫崎骏导演的系列动画影片的主角人物色彩设定方面有一些规律。比如红色系使用的相对频繁,人物性别多为女性,而且不同角色的相貌具有很大的相似性。比如《千与千寻》中的身着红色工作服的千寻;《龙猫》中身着粉红色裙子的小米,红裙子的姐姐;《魔女宅急便》中头戴醒目的红色蝴蝶结的琪琪;《借物小人艾莉缇》中红色连衣裙的女主角等。在《悬崖上的金鱼公主》一片中女主角波妞造型同样是红色，红色的头发,红色的衣服。波妞的红色调造型代表其热情、奔放的性格,充满激情和冒险的精神。不论是在蔚蓝的大海中,还是在茂密的森林中,抑或在温馨的悬崖小屋中,这一点红色,突出、醒目,始终是视觉的中心点。延续宫崎骏导演的一贯风格和特点,具有鲜明的导演风格识别性的同时,也确立了其女主角的在剧情发展和画面表现中的地位和分量。道具小水桶的绿色设计作为“绿叶”而存在,起到烘托主角人物的重要作用;小绿水桶造型简单,不会喧宾夺主;主角是女性,绘制时使用了柔软的线条描绘外貌,坚忍、果敢的性格内在,与小绿水桶的硬朗线条、柔和的承载功能形成对比;人物造型的外在相似性所传达的是影片“平凡”的主题,平凡的女孩却有着不平凡的经历,同样平凡的小绿水桶更加烘托出主角的“平凡”,进一步表现出不平凡的故事,不平凡的主题。
四、完善画面色彩构成
影片整体画面色彩协调,水桶的绿色与人面鱼的红色互为对比色,使得画面视觉中心突出。小绿桶的造型简单,衬托人物主角,不会喧宾夺主;单一高纯度的色彩表现出孩童的天真、无邪、简单、纯洁的思想和精神世界;在色彩设置上,与之形成对比鲜明的道具是波妞的爸爸船和众多器皿,这些道具造型复杂,色彩多样,所传达出的人物性格也较为复杂。水桶的绿色设计在画面色彩构成上具有协调性。若将水桶的颜色更换,比如黄色,与男主角宗介的主色相似,削弱画面层次感;比如红色,与主角波妞形象重合,并争夺视觉焦点;比如蓝色,多数画面与蓝色天空背景重合,色彩情感表达为忧郁;比如粉色,不符合宗介男孩的设定,性别识别混乱;比如白色,画面色彩稍显单调;再比如黑色,画面气氛过于沉重。一番换色试验之后,小绿水桶的绿色设定是最佳选择。以主角人物的红色调与黄棕色调为主导,在蓝色天空或大海的大背景下,绿色点缀其间,画面色彩始终围绕基本的三原色来表现,呈现出和谐的色彩面积比例配置关系。从观赏视觉舒适度来分析,绿色的视觉属性为:电磁波的可视光部分中的中波长部分,波长大约为500nm~570nm,这是能够使视觉得到休息的色光,即不是冷色也不是暖色,居中的光。绿色很好地平衡中和了红色带来的视觉刺激,缓解视觉疲劳,眼睛在紧张中得到放松、舒缓,消除生理抵触,增加视觉亲近感,营造出舒适的观赏环境。
五、具象表达情感
绿色的圆形小水桶在其造型的设计上体现了主人宗介的情感,它是宗介给予波妞的一个安全的“家”的港湾。它代表了宗介对大自然、对小金鱼波妞的爱、付出和包容;是健康的、安全的一个符号。小绿水桶本身是道具的设定,没有赋予拟人化的情感,而主人宗介有情感,这份情感通过小水桶向波妞传达,波妞接受了这样的关爱之后,对小水桶爱不释手,同样也在表达对宗介的爱,这些小爱都通过小水桶来传达。同时又折射出大爱,人类和大自然的和谐共处。宗介代表友善爱护自然的人类,波妞代表大自然,通过双方的交互、碰撞,和谐共存;表现出人类对自然应该给予的保护,对绿色环境的呵护;小小的一条人面鱼也有人类的情感,小精灵般的人面鱼代表自然向人类示意,人类对海洋资源过渡的消费和污染的一系列问题都对这些海洋生命构成威胁;人面鱼上岸后引发出了大海啸,影片并没有着力渲染大灾难过后的颓废和悲伤,而是齐心协力、共渡难关的积极心态。展示了生活中的美好一面,传达正能量,秉承大爱,践行小爱。而小绿水桶也代表了一种绿色的相处方式,人类保持绿色安全的环境,与大自然和谐共同生存,共同寻找生命的快乐。平凡的小绿水桶具有亲和力,是连通影片与观众之间的一个情感的桥梁。它是一个邻家小孩的玩具,司空见惯,易引发观众的共鸣感,使其回想记忆中儿时的玩具。观众在以平常心接受这样平凡的小道具的同时,又被导演赋予其不平凡的作用感染。在观看者眼中,会因这样的儿时玩具引发联想,自己孩提时的玩具里面可以装载什么样的生命?会有什么样不平凡的经历?会与什么样的精灵邂逅?继而引发出各种联想,或者联想起一个更加美好的童年趣事。同时,这也是宫崎骏导演眼中的小孩子该有生活和思想。保持纯净的心灵和善良的本质,会发现大自然中各式各样的生命精灵。
六、构建基础功能
绿色的圆柱形小水桶所具有的实际功能属性,成就了影片发展的实物线索。小桶为容器。轻便且不易碎。尺寸大小与主人公的比例相符。可以装水,可以提,可以抱。基本的功能需求都可以满足,与剧情发展及主人公的身材变化、比例、年龄相吻合。在本片世界观设计中,两位主角本身的属性存在差异性,人和鱼。人生存需要空气,鱼生存需要水。除去人鱼吸食人血后可变化成人的魔法的设定之外,主角的共存就需要借助这样的小水桶来构建事件发展的基础,化解矛盾。
七、适应剧情发展
在主人公波妞和宗介相遇、相知、相处、相爱、相许一生的整个过程中,小绿水桶起到推动剧情发展的作用。相遇:宗介和波妞初次相遇，波妞逃出垃圾网兜被困在玻璃瓶中窒息的危急时刻,海边玩耍的宗介救起波妞并带她回家放到小绿桶中,装满水,期待波妞苏醒。小绿水桶的进入自然而然,毫不突兀,理当如此。相知相处:上幼儿园,见婆婆,发动发电机,参观房子,吃泡面,吃火腿……所有的一切对波妞来说都无比新奇,同样对挽救生命的小绿水桶的爱不释手就顺理成章了。再次相见的引导者:波妞被爸爸带回家后,宗介将小绿水桶挂在屋前,就像悬崖边上小屋的灯给航海人指引方向一样,为波妞再次回家留下引导,也表达出宗介对与波妞再聚的期待。再聚的见证者:波妞经过一番波折,再次出现在悬崖小屋前,从人面鱼变化成一个五岁小姑娘。外形上的变化对于宗介来说是陌生的,而波妞抱着小绿水桶出现就是再向宗介证明我是那条你曾救过的小鱼。小绿水桶成为两个人共同拥有特殊情感回忆的道具。再救小鱼波妞:发大水后一起寻找妈妈,波妞对小绿水桶爱不释手,时刻带在身边;变大小船的魔法使得波妞的能量殆尽,由人形慢慢变为鱼,此时,小绿水桶又成为波妞生存的保障。相爱、相许的见证者:影片发展到阶段,宗介端着小绿水桶带着波妞奔向婆婆,直到海底相聚。宗介和波妞都通过考验,影片最后一个画面,在气泡中的波妞因宗介的爱吻而永久地变为人类,在空中由气泡变幻成一个五岁的小女孩与宗介对视,此时,小绿水桶依然挂在宗介的胳膊上。小绿水桶是两个生命相遇、相识、相知、相爱的见证者。五岁小孩爱的能力是有限的,但这份爱是最真挚、最纯洁的。这样的画面给观者保留回忆整个影片并继而联想波妞和宗介接下来的幸福生活,小绿水桶依然会伴随他们左右,经历更多的幸福故事。道具,在一部时长为90分钟的动画影片中,笔墨无多,没有台词,没有绚丽的大面积展示,没有情感的起伏跌宕,但却是影片完整、人物丰富立体、情感充分表达、剧情顺利发展等方面必不可少的辅助者。类似影片中优秀的道具设计诸如《西游记》中的如意金箍棒,成就孙悟空的千变万化;再如《美丽城三重奏》中的自行车;《红猪》里的红飞机;《天空之城》中的飞行石;《海洋奇缘》中毛伊的大鱼钩等,皆为精心设计的道具,在影片中占有重要的地位。所以一部优秀的动画电影,在前期设计阶段,不可忽视对剧情发展起着重要作用的道具的设计,要在道具的外在形状、颜色设计、尺寸大小、相对比例、材料质地、基本功能、使用方法、内在意义、画面构成、剧情需要等多方面进行综合的考量,使其充分为剧情服务。
参考文献:
[1]张英杰,王婷,侯静.动画色彩[M].北京:中国水利水电出版社,2014.
篇3
三维技术的不断发展对动画电影制作起到了推动作用，每一部动画电影的叙事元素都有其独特的视听语言。《勇敢传说》是皮克斯出品的第一部古装剧，也是第一部童话电影。这是皮克斯制作的第一部以女性为主要人物的动画片，本片也是有史以来第一部以Dolby Atmos的声音格式上映的电影。作为皮克斯许个“第一部”的动画电影，其镜头语言与视觉呈现都值得探究。《勇敢传说》发行于2012年，当前对三维动画电影的研究是媒体行业的热点话题，涌现出不少研究成果。但是这部影片作为发行时间相对较新的动画电影，其在制作水平较为先进的前提下，本研究与我所学专业――数字媒体有直接联系。通过对该电影在镜头语言与视觉呈现的研究过程中，可对当代动画电影制作有更为深入的了解。这部2012年上映，由马克?安德鲁斯与布兰达?查普联合执导，凯瑟琳?萨拉斐安监制的《勇敢传说》，充满了伟大冒险传奇，打造出经典的人物角色，当然还有备受全球影迷期待的皮克斯式幽默。得益于皮克斯优良的制作水准，《勇敢传说》在上映前便受到全球影迷的热切关注。这是皮克斯第一次出品的以女性为主角的影片，也是第一次启用女性导演执导的影片。《勇敢传说》秉承了迪斯尼一贯的对童真恐惧的挖掘。人性中的自私贪婪与利益倾轧，换以理解与通融。“命运”被摆在了《勇敢传说》的重要位置，“命运改变，看清事实;修补关系，摈弃傲慢”，你之所以迷茫，只因你行在了他人的命运之中。命运被提上议事日程乍看之下给了《勇敢传说》某种禅宗式的思考角度，但片子末了还是体现了西方思维模式里，对“没有什么不可能”的笃信。
一、镜头语言――皮克斯式独特语言展现
一直以来，美好的事物都能让人认可欣赏，给人的感观以美的享受，但笔者发现，有时情况并非如此。他们对美丽的风景、精致的道具或者讲究的布景等嗤之以鼻。或许事实上并非如此，笔者更愿相信，这是他们内心不服气时的纯粹反驳与抗拒才作出违心的言论，当然，这也许也只是我的一厢情愿。镜头与景别，是不能分开来谈的。镜头是一个时间概念，而景别则是一个空间概念。我们不能用一个空洞无物的镜头来传达出某种信息，它一定是通过不同的景别来传达拍摄者的意图，这就是我们所谓的镜头语言。镜头语言并非简单地镜头取景拍摄，他是拍摄者从不同的景致构造、拍摄角度，光线、色彩和虚化等的主观结合，它与我们平常的表达方式不同，但目的是一样的。镜头语言是一门专门的学科，它的理论与基础知识就不多讲了，下面就通过一些电影或者电视剧镜头来说明下镜头语言与景别的运用。镜头语言是一部好的电影的灵魂，在一定程度上，它比台词语言更具表达力、感染力与震撼力。
1.场景镜头语言分析
全片以苏格兰这片美丽神奇的土地为背景，讲述了女主人公勇敢的梅丽达公主的冒险故事。皮克斯动画电影的镜头语言丰富多变，在故事叙述中给观众呈现出娓娓道来之感。影片开头便向我们展现了一家其乐融融的家庭温馨画面，梅丽达一头红发张扬而活泼，她这极具个性的头发一出场便成为画面的焦点，也暗示了她桀骜不驯的性格。而叛逆的外表下她却拥有一颗勇敢的心，就如她欣喜的接过父亲递给她的弓箭勇敢的射出了第一箭。之后镜头转到了长大成人的梅丽达时，她依旧顶着一头飞扬的红发，也依旧个性十足，她不墨守教条下的规矩。
当她在一天“不用被母亲逼着学习各种礼仪”的休息日里，骑着骏马飞驰在山林间，身手敏捷的穿过密枝繁叶。观众随着梅丽达在马背上奔驰的同时也在目不暇接的美景里感受到苏格兰那浓郁的辽阔与壮美。而当梅丽达登上火焰山，这座象征着勇气的山峰喝到清凉的泉水，这位勇敢的公主早已展现出了她的魄力与勇气。这些概括的描绘出全景烘托主角人物的场景镜头语言无不向观众传达着――只有在这样的广阔天地里才造就了梅丽达这样既叛逆又勇敢的女孩，同时也引出了一段传奇的勇敢传说。
篇4
动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。
一、从选材看动画电影的叙事策略
动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。
动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。
二、从主题看动画电影的叙事策略
动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。
动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。
在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。
三、从角色上看动画电影的叙事策略
谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。
动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。
四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展
每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。
在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③
在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。
因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。
动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。
注释：
① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。
②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。
［参考文献］
［1］ 谭玲，殷俊.动漫产业［m］.成都：四川大学出版社，2006.
［2］ 孙立军.世界动画艺术史［m］.北京：海洋出版社，2007.
篇5
一、故事梗概
《冰雪奇缘》改编自安徒生童话《白雪皇后》，虽然这是一部动画电影，却有着结构严谨的故事框架，不仅温情满载，而且情节流畅自然，还有几位性格鲜明、各有特色的主角来拉动剧情发展，带出影片的欢乐爆笑点与感动泪点，以及绝对出乎观众意料，令人对于“真爱”的定义有了创新。
二、角色设计
角色是一部动画的主体，是动画师创造的“演员”，是动画电影中的灵魂所在。而在角色的设计中，隐喻手法的运用可以有效地展现角色的内心世界、个性特点和内在的情感，从而推动情节的发展，烘托情感氛围，揭示更深层次的主题。而影片《冰雪奇缘》中大量的运用了隐喻的手法，让我们对每一个角色都印象深刻。例如影片中以荆棘形式出现在艾莎身边的冰条，处处透露着尖锐让人不便靠近，隐喻出艾莎对外人的恐慌，对自己力量的惧怕，对外面世界的抗拒，而雪宝和雪怪两个由于艾莎魔法而产生出的不同生物，隐喻着艾莎情感的两面性，害怕伤害别人，恐慌的同时又担心被别人当成怪物所伤害，想关爱妹妹却又怕妹妹因自己而受伤，逃避和接受的矛盾的内心世界。这种手法不仅能丰富角色，推动剧情，更能引导观众更加深入地探寻动画影片的本质。
三、镜头方面
首先，影片的开篇给了阿伦戴尔王国一个全景镜头，通过高处俯拍，把整个国家的生活环境表现出来，为观众呈现了一个美妙的冰雪世界，间接地点了题目，同时也紧扣了主题，最重要的是奠定了整部影片的基调。而近景镜头对于人物表情的特点刻画，能充分表现人物内心最真实的感情，比如当安娜恳求汉斯王子的真情之吻时，汉斯王子却选择了拒绝，从近距离的镜头放大了安娜吃惊的表情，同时也从王子虚伪的表情将王子虚情假意的丑陋一面表现得淋漓尽致。
四、画面结构
画面作为一部影片承载影像的物质载体，是不可替代的。动画电影画面构图主要包含三个要素：主体、陪体和环境主体，陪体一般指与主体构成某种关系，主要起衬托作用，对画面起到和连贯的作用。比如影片中艾莎的能力在加冕仪式上被人们发现，陪衬的人群惊恐的眼神，烘托了气氛，也为艾莎为什么要出走做出了铺垫，因为所有的人都怕她的能力，所以只能远离人们，独自居住在冰雪的世界里。
五、声音分析
（一）声音声响方面。电影是一种声画结合的艺术，对话不仅仅能让观者了解剧情的发展，还能表达出角色在不同时刻的不同情绪波樱渲染出故事的情感。特别是对于动画电影来说，因其所有的演员都是虚拟的，只有赋予角色以语言能力，通过语言表达出角色的情感，才能使这个人物更加鲜活起来。比如在片中常常出现的被冻结的场景，每次一有东西被冻结就会有“嗤嗤”的声音来强化这一画面，再比如轻轻推门的声音、重重关门的声音、大风呼啸的声音等等。假设没有这些对话和音效，只是单纯地从角色的动作和表情上，场景的画面上，我们很难理解故事发生了什么，人物是怎样一个心情，我们又应该以一个怎样的心态来观看这部影片。
（二）音乐方面。“艺术就是情感。”对于音乐艺术而言，它通过悦耳的音响走进你的内心，让你从内心中来感知，从内而外地感染你。对于一部动画电影来讲，音乐在整部影片中都扮演了一个非常重要的角色。例如影片《冰雪奇缘》在100分钟的时间内共收录了9首歌曲，除去主题曲《Let’s go》代表着整部作品满满的正能量感，其余8首歌曲也用得恰到好处，与剧情完美地结合起来。比如安娜的独唱小调《In summer》，曲调欢快高昂，把小女孩时候的安娜那种可爱调皮表现得活灵活现。随着剧情的发展，我们看到安娜长大，父母遇难，姐姐避而不见，随之而来的是歌曲曲调放慢降低，伴随着安娜的难过语气，通过音乐的低沉，烘托出了她内心的无助与伤心，以及对姐姐关爱的渴望。由此可以看出，一首与影片情节相符合的歌曲，不仅仅在塑造人物或者推动剧情发展等方面有着重要的作用，而更重要的是，能让观者感觉到音乐和影片能彻底融为一体。
总的来说，《冰雪奇缘》是一部有着传统迪士尼标志性的百老汇风格的动画影片，这部动画启示着我们，一部好的动画影片是不放过任何一个细节的，我们应该汲取这些成功影片的精华，化为己用，更好地发展我们自己的具有中国特色的国产动画电影。
参考文献：
[1]孙立.影视动画视听语言[M].海洋出版社，2005.
[2]吴冠英.动画造型设计[M].清华大学出版社，2006.
篇6
作为一种历史悠久的文化遗产，画像石作为特殊的雕刻艺术，在汉朝的时候已经发挥到了极致，从视觉语言上看，汉画像石中粗狂与细腻并存、民俗与高雅共生，是难得的艺术表现题材。画像石的表现技法特殊，主要是以浅浮雕、凸面线刻、凹面线刻等形式表现当时生产生活和精神风貌的石刻艺术，从这些石像中我们可以了解当时社会的发展情况，我们从视觉审美领域上来看，画像石所表现当时的社会生活绝对是传统生活的典范。在视觉表现、角色设计、思想文化上都给动画电影的创作带来了丰富的素材。画像石艺术中独特的表现手法和精美的刻画以及奇特的构图，这些独特新颖的个性化特点是画像石魅力所在，反映了汉代天人合一思想，表现出传统文化中的浪漫主义艺术风格，是蕴涵汉代艺术创作风格的杰作，具有很高的历史文化和艺术价值。画像石中表现的内容丰富，有反映汉代的农业和商业以及表现现实生活的内容，例如农耕、市井、舞蹈等，有教育后世的历史故事，有稀奇古怪的神仙世界，也有表现墓主生前享乐生活的，诸如宴饮、庭院、庖厨、乐舞、百戏等。可以说画像石为我们的艺术再创作提供了丰富的养料，各种艺术表现形式都可以从中找到要表达的方式和内容。民族艺术要延续，创新必不可少，在新的艺术表现当中，利用传统民族文化为当代的艺术创作提供素材与创作思路，这是中国当代动画艺术家创作动画电影作品的必胜法宝，我们一直在中国古代的神话传说、传统题材的故事中寻找创作的来源，合理地恰到好处地运用民族艺术为动画的创作服务。作为“中国学派”动画的代表作《南郭先生》在民族艺术的运用方面可以说是相当成功的，影片的角色造型设计者张世明在设计整个角色和场景的时候就是采用汉画像石中的人物形象对角色进行设计，跳舞的场景和的造型就参考了汉画像石中人物的造型，剧中轻盈的舞蹈和动作与汉画像石不相上下。动画电影场景中的建筑、人物、器皿都与汉画像石中的造型方式是一样的，画面的构图形式与色彩也比较近似。再如动画电影《九色鹿》中艺术工作者在设计九色鹿和人物角色以及场景时参考了北朝时期石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画，壁画所展现的鹿王本身的故事情节、视觉角色造型和色彩都为动画影片的创作带来了丰富的题材。壁画常常以神灵等题材作为描绘对象，古人迷信死后能够升天，就会将龙、虎、鹿等作为升天的坐骑，所以在壁画中这些动物作为坐骑时就会有夸张的设计表现在里面，例如为虎增添鸟形的翅膀，为鹿设计粗壮的四肢。动画电影《九色鹿》在角色造型中九色鹿雄壮健美的大腿和前胸，就是以壁画中鹿王的图形作为原型设计的，同时也作了一些创新，增加了鹿的表情拟人化表现，卡通风格比较突出，优美的体态造型显示九色鹿这个动画角色与众不同，影片中鹿的造型不仅敏捷而且还包含神的灵性，本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作，不仅保留了原壁画的特点，而且在色彩上强烈对比更多地体现出其故事情节的神秘感（图3、4）。这些都折射出我们的动画电影在发展的过程中紧紧结合传统艺术，始终把传统民族艺术作为我们艺术创作的素材，为繁荣动画电影做出了贡献。
2、戏曲艺术在动画电影中的运用
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的，它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成目前比较完善的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔，这些音乐唱腔则是以所产生地区的民族语言、民歌、民间音乐为依据，兼收其他地区音乐而产生的，不同剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸造型和色彩变化的角色行当充任。表演形态上着重运用以生活中提炼而成的程式性动作，并在不同的场合运用虚拟性的空间来处理场景，讲究唱、做、念等艺术形式着重表演并赋予其舞蹈性，这种技术性很高的戏剧形式连同其它艺术形式构成有区别其他戏剧而成为完整的120戏曲艺术体系。“中国学派”动画开山之作《骄傲的将军》在创作上借鉴了传统戏曲尤其是京剧的诸多元素，在动画中加入京剧的诸多元素，这种新颖的形式让喜爱京剧的观众大呼过瘾。影片中角色造型采用了京剧脸谱：食客师爷是二花脸（如图5、6），将军则是大花脸（如图7、8），其他人物的语言和动作是动画设计师们依照演员的表演设计的，在设计人物的语言和动作的时候导演组专门请来了专业演员进行表演，让动作设计者观看演员的专业表演，动作设计精彩到位，为影片的成功打下了坚实的基础。比如一开场将军得胜归来，文武百官在庆功宴上迎接他。只见将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的打击节拍，一步一顿地迈进来。那情形和京剧中霸王出场无二样。将军在众人的阿谀奉承下得意洋洋地抛铜鼎、射风铃，用力时发出的“哇啊……呀呀呀”声音；将军在听了食客师爷一句“凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗？”后的放声大笑；还有师爷那无时无处不在的奉承、献媚都以动画片特有的夸张形式再现了传统戏曲的韵味。《大闹天宫》更在动画片中将京剧与动画的结合发展到了极致，剧中孙悟空的造型、动作、语言就是京剧的翻版，孙悟空的戏剧化的脸谱，样式化的动作，程式化的语调将京剧戏曲中的人物表现得淋漓尽致。孙悟空在花果山练兵时随口说出“孩儿们，操练起来”，于是猴兵们戏曲动作就开始表现出来，猴兵相互打逗，几个回合的程式化动作与戏曲毫无区别，这使喜欢戏曲艺术的观众很是欢喜，将动画和戏曲艺术相结合的形式相对于传统的戏曲艺术是一种创新，动画电影和戏曲艺术相结合，对于二者来说是相辅相成的关系，都拓宽了各自的表现思路。戏曲艺术在动画电影中的新的创新是虚拟图像与声音的结合，在无图像的有声时代，由于技术原因我们只能保存了戏曲艺术的声音，但是为了充实戏曲艺术内容和形式，我们可以通过建立三维图像以及动画图像还原，在虚拟图像和原本声音中还原戏曲艺术的本来面目，丰富了戏曲艺术内容和形式。
3、剪纸艺术在动画电影中的运用
剪纸艺术作为中国特有的一种民间艺术，具有很广泛的群众基础，又因为其南北的风格不一以及手法、刀法、表现题材等各有不同，行成了丰富多彩的民间剪纸艺术。剪纸中的艺术作品应该强调造型夸张和兼顾影廓的优美，任何造型都存在着美和丑，艺术夸张的目的就是强化突出美，缩小和简化丑，经过夸张处理后的画面就会使人赏心悦目，将剪纸艺术和动画结合是中国美术电影的创举，形成了后来的剪纸动画又称剪纸片。剪纸动画是在皮影戏和民间剪纸等传统艺术的基础上发展起来的一种美术电影样式，角色设计是以平面雕镂艺术作为主要表现手段，动作设计上则是吸取了皮影戏中装配关节来操纵人物动作的经验，制成平面关节的纸偶，动作和皮影比较接近。剪纸动画中的画面构图形式采用的是中国画中的散点透视，将国画中的这种构图形式运用到动画中，是动画电影的成功之处，影片中一般构图较完整，多角度的镜头变化较少，这种视觉效果也体现了戏剧中的舞台背景效果，是多种民族艺术形式的组合。动画剪纸片《抬驴》中的角色设计过程中加入传统的民间造型元素，笨拙图形则体现出了劳动者的原始创作，更加体现了民间造型艺术，民间的图形是经历了长时间的历练才形成的，有的图形饱满而不显臃肿，有的图形简洁而大方，具有装饰美感。动画影片中的人物、毛驴、背景造型都是剪纸简洁的造型，特别是毛驴身上的风车图案使其民间艺术造型浓郁，为这部动画电影的民间艺术感增添了无数的赞誉。同时影片中的角色造型中刀法也很简洁明快，没有细节的刻画，全是高度概括的表现，在剪纸艺术中是比较难得的，这种以民间造型以及刀法在动画电影中的体现，扩大了民族艺术运用范围（如图9、10）。在剪纸的过程中有一种手法叫“月牙儿”，这种手法是运用自然产生的各种弧形来装饰，刀法也比较讲究主要是以阴刻为主来表现衣纹或用这种手法，增加色彩和面积的对比度，动画剪纸片《金色的海螺》中青年形象就是采用这种刀法，比较夸张，色彩也单纯，效果明快简洁，海螺姑娘造型优美，线线相连与线线相断的表现技法使整个造型富有节奏感，可以说是把剪纸艺术发展到了极致（如图11、12）。
篇7
众所周知，电影本身是一门综合性的艺术，场景造型是这门艺术的重要组成部分，电影的造型场景讲究真实性，越是真实，越能客观地表现出电影对现实世界的还原。动画电影虽然从整体上来说都是虚构的，但是有些场景造型设计还是要借鉴真实的环境与生活场景。在动画电影中，场景的真实与虚幻相辅相成。首先，动画电影不同于一般的影片，它的场景都是虚幻的，而且动画电影的导演也极力想把我们带入到虚幻的世界中去，希望我们可以随着其中的场景进行一次奇妙的旅行。动画电影的核心就是其虚构性，在虚构的基础上加入情节人物，然后展开无尽的想象来满足观众心中的幻想，可以这样说，动画电影为我们打开了一扇可以通往任何世界的大门，这不仅仅因为其本身故事情节设计的虚构性，更是因为其场景造型的虚构性。动画电影《飞屋环游记》主要讲述了老推销员卡尔带着自己的屋子飞行，在路上遇到小胖子罗素一起冒险的故事，电影中卡尔带着自己的房子一起飞行旅行，这个飞着的屋子的场景造型在现实生活中是不可能存在的，这种设计一定出于虚拟的幻想。再如电影《千与千寻》，这部影片的场景造型完全的幻想中的世界，所有的场景造型完全不符合现实世界，但是却同样可以带给我们现实性的内涵意义。其次，动画电影虽然以虚幻性为基础，但是同样也具有真实性。动画电影中的场景造型也不是毫无节制天马行空的进行想象，它也必须观照现实、参考现实，任何的虚拟设计都要以现实为基础，这有合理性的虚幻想象才能说服观众，观众才能觉得影片本身的亲切感，进而减少对影片的距离感，这样才更有利于观众对影片的理解和影片主题的表达。例如宫崎骏的《幽灵公主》《风之谷》两部影片，这两部电影都是表达环保主题，所以在两部电影中出现了大量的森林、工厂等方面的场景造型，这些造型就不是虚幻出来的，而是根据现实生活中真实存在的景物模拟出来的，在经过后期的效果处理最终呈现在我们面前。所以在看这两部电影时，我们被影片呈现的画面深深地打动，并且为影片体现的思想内涵所震撼。所以，动画电影场景造型的虚幻性与真实性是相互依存、相互渗透的，虚幻性也要从现实性中出发，以真实性为基础，在现实中进行合理的想象，在虚虚实实中给观众留下想象的空间。
篇8
这样一部简单却打动心灵的动画电影，音乐在其中起到了至关重要的作用。作曲家用变化多样的主题音乐、温馨优雅的华尔兹音乐、幽默活泼的爵士乐，为我们勾勒出了一幅幅回归童真、又充满真情的动人画面。这部动画电影更是在2010年的第82届奥斯卡颁奖典礼上一举夺得了奥斯卡最佳电影原创配乐奖，可见这部电影在音乐上的杰出表现。以下，笔者从电影的音乐着手，来探寻其独特的魅力。
变化出现的主题音乐为影片带来不同的艺术感染力
在这部电影中，作曲家为影片创作了一首贯穿始终的主题音乐，配以情节的发展，这段主题音乐由最初对爱情主题的描写逐渐引申为影片最终所要表达的梦想主题。
这是一段三拍子的主题音乐，根据影片故事情节的发展，主题音乐在不同乐器、不同音乐风格的演绎下，时而活泼、时而温馨、时而雄壮、时而悲伤。作曲家以不同的音乐创作元素，使音乐在贯穿主题的同时为影片增添了不同的艺术效果。
主题音乐的第一次出现是在卡尔和艾丽年幼时的第一次相识。由于对探险的共同热爱，卡尔和爱丽相识了。木讷的卡尔在活泼的艾丽顽皮的戏耍下受伤，并从此结成了朋友。主题音乐在钢琴的主奏下，伴随小号的长音铺垫娓娓道来。在此，钢琴用跳音的演奏方式使音乐显得轻松、活泼，伴随着加有弱音器的小号吹奏出所独有的颤音音色，充满幽默的爵士味道。此时的音乐贴切地营造了两人相识时轻松、幽默的嬉戏场景，音乐起到了对电影画面的描绘作用，也引申出随后的爱情主题。
随后影片以默片的形式，通过画面的不断切换为观众呈现出一对恋人幸福、感人、浪漫的一生。在这短短不到五分钟的时间里，主题音乐在此进行了最完整的呈现。作曲家在主题音乐三拍子的基础上，运用不同的乐器，交替着演绎出带有大量滑音和附点节奏的快速三拍子音乐。音乐风格顿时产生了华尔兹音乐轻快、儒雅的特点，伴随画面的情绪转换时而欢快、时而忧伤。此时，浪漫的华尔兹音乐为影片渲染出一段温馨、甜蜜的婚姻生活。在此，抽象的音乐更胜过于具象的语言，带给观众最感人、最深刻的瞬间。
主题音乐的再一次呈现是在艾丽死后，卡尔将被迫进养老院时。在寂静的夜晚，孤独的卡尔准备收拾去养老院的行李，无意中看到了艾丽生前的冒险书，这时主题音乐再次在钢琴的演绎下缓缓进入。而此时的主题音乐由之前的F大调转为G大调上陈述，节奏中也去掉了附点音符。调性的升高配上钢琴高音区清亮、纯净的音色，以缓慢的三拍子，弹奏出一段宁静而忧伤的主题旋律。此时，画面透过音乐解读了卡尔的内心，抒发了卡尔的无奈和对妻子的思念之情。最后，卡尔看艾丽的照片，看他们曾经的梦想，再看手中养老院的宣传册，似乎在心中做出了一个决定。伴随卡尔在胸前画出的对神起誓的十字动作，音乐也随之结束。但这样的结束却不是彻底的，最后的乐句并没有完整的陈述，就突然结束在G大调的属音上。这样的结束从音乐上带给观众一种启示，也许等新的一天到来时，并不是卡尔被送去养老院，而是另外一个意想不到的结果。
果不其然，当主题音乐第四次出现时就是伴随着这个意想不到的结果呈现给观众的。在卡尔看完艾丽的冒险书后，毅然决定要实现儿时对艾丽的承诺，决定带上房子飞去天堂瀑布，在天堂瀑布安家。清晨，当挂满彩色气球的房子成功起飞时，主题音乐以交响乐的气势，以乐队大提琴为主奏，演绎出一段气势恢弘的音乐。大提琴那淳厚、宽广的音色，带给观众梦幻般的感觉。在此，似乎寓意了沉积已久的梦想的起飞，使观众感受到卡尔的勇敢。同时，也把观众的心打开，伴随五彩气球的升空，仿佛我们的儿时梦想也在此刻重新唤起。
主题音乐的第五次出现是卡尔在小罗的提议下答应送大鸟凯文回家。在他们即将把大鸟送到家时，主题音乐再次响起，但此时的音乐却异常的欢快，每一个音都是跳跃性地奏出，来体现凯文即将回家见到孩子时的喜悦之情。而这样的欢快场景再一次用主题音乐变化呈现，与随后即将来临的危险形成对比。送凯文回家在此时象征了他们的一个梦想，用主题音乐来象征梦想的即将实现，但转瞬间他们的梦想却破灭了，最后凯文还是被曼茨抓走了。
在接下了的情节中，卡尔为了挽救象征爱情和梦想的房子而放弃了继续营救凯文，最终遭到了小罗的埋怨。卡尔气急败坏，决定独自带着房子走向天堂瀑布。当房子终于坐落在天堂瀑布时，此时的他却并没有感到快乐。主题音乐伴随这样的情景第六次出现，并在此进行了两种形式的对比。
他一个人回到小屋，再次翻看起艾丽的冒险书。主题音乐仍然在钢琴声中轻柔地进入，抒发着卡尔的内心情感和对过往的回忆。此时他才突然发现，艾丽把他们婚姻生活中的点点滴滴都记录在了这本冒险书中，并最后给卡尔留下一句话：“谢谢你陪我走过的幸福生活，接下来开始你自己的生活吧！”此时的卡尔顿悟，对于艾丽来说，与卡尔携手走过一生，已成为艾利一生最重要的梦想之旅。卡尔已经实现了她的愿望，不能再被这个愿望束缚一生，他应该继续为自己好好地生活。音乐伴随着卡尔的醒悟，在钢琴轻柔的弹奏中，逐渐加入弦乐舒缓的伴奏。此时，音乐变得越来越明亮，少了些伤感，多了些温暖和感动，同时暗示了卡尔内心的变化过程。
篇9
一、近十年我国国内动画电影市场概况
（一）国产动画电影口碑欠佳
近十年来，无论是从上映的动画电影数量还是从动画电影的票房来看，我国国内动画电影市场发展较为迅猛。2014年我国国内动画电影票房达到了30.28亿元，①相比较2013年，票房增长了将近一倍，相比10年前，我国的电影票房增长了将近93倍。然而，细观国内动画电影市场的票房构成，近10年我国国内上映的国产动画电影的总票房为27.94亿元，进口动画电影的总票房为65.02亿元，进口票房是国产的近2.3倍，而且每年进口动画电影的票房都高于国产动画电影。再者，虽然我国的国产动画电影的市场份额在近5年有所增加，但相比进口动画电影，观众对国产动画电影的平均评分并不高，甚至出现下降趋势。尤其是2014年，国产动画电影的票房增长到11.5亿元，但观众对国产动画电影的平均评分为4.9，票房提高反而口碑下降，这就说明我国的国产动画电影票房的增长点来源于个别的影片，而观众对国产动画电影的整体认可度仍有待提高。往年国产动画电影票房的“领头羊”也陷入瓶颈，2014年《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》的评分只有4.1，口碑一年不如一年。
（二）票房分布失衡，冷热不均
近十年，我国国内上映的动画电影的数量和票房总量上升迅猛，但从它们的票房分布来看，我国国内动画电影市场取得高票房的动画电影并不多，绝大多数动画电影的票房没有达到5000万元，过亿元的国产动画电影少之又少。虽然我国在这期间打造了一些名牌动画电影，取得了一定的成绩，如《喜羊羊与灰太狼》系列（票房合计7.49亿元）、《熊出没》（票房合计2.47亿元）、《赛尔号》系列（票房合计2.16亿元），但很多动画电影的市场效益并不好，如《洛克王国》系列（票房合计1.49亿元）、《麦兜》系列（票房合计1.68亿元）、《潜艇总动员》系列（票房合计1.24亿元）、《魁拔》系列（票房合计5225万元），与进口的动画电影相比，如《功夫熊猫》系列（票房合计8.03亿元）、《冰河世纪》系列（票房合计6.55亿元）、《马达加斯加》系列（票房合计5.29亿元），更是相差甚远。
从纵向来看，尽管我国每年动画电影的票房增长明显，但上映的这些动画电影的市场反响冷热不均，几乎每年票房排名前50%的影片占据了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相当少，可以看出每年动画电影的票房增长点来自前50%的影片。这说明，我国国内上映的很多动画电影并没有抓住观众的偏好，没有获得观众的青睐。
（三）国内动画电影市场存在特殊性
从全球市场来看，由于电影市场受到许多人文因素的影响，各个国家观众的偏好不同，动画电影在全球市场和国内市场上的表现呈现出不同的特性。仔细观察这几年好莱坞动画电影的票房情况可以发现，尽管北美票房和海外票房存在一定的线性相关趋势，但中国国内票房的高低和北美票房并没有存在线性相关趋势，中国国内票房存在自身的特性。也就是说，在北美本土地区受欢迎的票房较高的动画电影在中国国内不一定受到欢迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊猫2》就是明显的例子。在这些好莱坞动画电影中，《怪物史瑞克2》在北美地区的票房为4.41亿美元，在中国国内的票房仅为145万美元，中国《功夫熊猫2》在北美地区的票房为1.65亿美元，在中国国内的票房为9496万美元。相比较可以发现，《功夫熊猫2》比《怪物史瑞克2》在中国国内更有市场。而且，同一出品公司制作的动画电影在我国国内的市场反响也不同，这也从侧面说明中国国内动画电影市场的票房受到多重因素的影响，具有自身的发展特性。
二、我国国内动画电影市场的票房影响因素分析
通过上文对我国国内近十年动画电影市场的概况回顾，我们可以看出国内动画电影市场具有自身的发展特性，之所以形成这样的特性，应该是多种因素互相影响的结果，找出我国国内动画电影票房的影响因素是分析动画电影市场特性的关键。
（一）研究架构
本文按照动画电影产业结构关系，从动画电影的制作端、中介端及消费端入手进行变量分析。从生产端分析动画电影的制片国家、出品公司、系列动画这三个因素，在中介端以上映的档期作为变量，消费端以观众评分作为变量。样本数据是2004―2014年在国内上映的动画电影，原始样本数据共222部动画电影，除去26部无法取得票房数据和评分数据的动画电影，最终样本数据为196部。
（二）变量定义
因变量即票房（单位：元）数据由《中国电影报》以及艺恩咨询的中国票房数据库收集而来。数据截至2014年12月31日。
由于动画电影的特殊性，演员号召力和导演号召力并不如其他类型的电影表现得那么明显。考虑到数据的可获得性，本文主要选取的自变量如表1。
（三）相关分析
将自变量与因变量进行相关分析，得到的结果如表2所示。从皮尔森系数可以看出豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家、档期对票房存在相关关系，但豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家对票房有显著影响，而档期并没有显著影响。按给定的显著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的顺序为：豆瓣网评分（0.00）
（四）方差分析
1.豆瓣网评分与票房
将“豆瓣网评分”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图1显示，豆瓣网评分对票房有显著影响（Sig.=0.001
2.系列电影与票房
将“系列电影”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图2所示，是不是系列电影（Sig.=0.000
图2：系列动画―票房均值连线图（单位：元）
3.出品公司与票房
将“出品公司”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000
4.制片国家与票房
将“制片国家”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图4所示，制片国家（sig.=0.000
图4：制片国家―票房均值连线图（单位：元）
5.档期与票房
之前做相关分析时，档期对电影票房无显著影响，这是因为在与其他四个变量做比较时，其他四个变量的影响更大。具体情况从票房均值可以看出，节日档期动画电影的票房均值为4994万元，而非节日档期动画电影的票房均值为4253万元，相差不大，所以相关分析得出档期对票房无显著影响。但细观节日档期的票房均值（如图5），贺岁档（5318万元）、六一档（5207万元）、暑假档（5263万元），除了这三大档期，其他日期上映的动画电影的票房均值只有3928万元，这说明贺岁档、六一档、暑假档对动画电影的票房影响较大。
三、中国国内动画电影市场的特性分析
（一）特性形成的原因
从上文对票房影响因素的分析中可以看出，一部动画电影在中国国内市场上映成功与否不仅受到动画电影自身因素的影响，还会受到社会因素的影响。从制作因素来看，国内动画电影观众偏好美国动画巨头公司生产的系列动画电影；从营销因素来看，国内动画电影的票房依赖于档期，受到口碑效应的影响。国产动画电影是我国动漫产业政策扶持的重点，但其现状却不容乐观，票房总量少，竞争力低，尤其不敌美国动画电影；票房的驱动力很大一部分来自档期，观众对国产动画电影的态度不太明朗。之所以形成这样的局面，主要是因为以下两个方面：
1.对国内电影观众的特性认识不足
其一，动画电影的受众定位方面。对于内容为王的动画电影来说，一部动画电影的受众定位十分重要，这直接关乎它的故事情节的发展路径和文化诉求的深度。而要进行动画电影的受众定位，就必须准确把握电影观众的特性，国内上映的动画电影出现冷热不均的现象就是因为各动画电影对电影观众的特征模糊不清。据统计，前两年我国国内核心观影人群中18岁以下的观众较少，最多只占了6%，而19―40岁这一阶段的观影人群的比重占总观影人次的86%―87%；从学历看，大学本/专科以上人群占九成。③由此可见，学历较高的年轻人已经成为国内电影市场的核心电影观众，他们的电影消费观和偏好影响着电影的票房状况。相比较北美电影市场观众的年龄分布，国内市场电影观众的年龄分布不均，18岁以下的电影观众占26%，18―39岁的电影观众占36%。④由此可以看出，我国的国内电影市场低龄化的观众数量微乎其微。北美地区的动画电影票房一直处于较稳定的状态，不但因为它们的动画电影有26%的18岁以下观众的支持，更关键的是它们的动画电影的内容得到了18岁以上观众的认可，这点在国内动画电影市场没有显现。回顾国产动画电影市场，大多国产动画电影的受众定位低龄化，专注开发6%的低龄化市场空间，而忽略了那高达近九成的青年群体的需求，这样制作出来的动画电影必然受到观众的冷落。而美国动画电影的定位全龄化，其内容中既有少儿的童趣性，也符合青年观众的逻辑思维，这正切合我国电影观众人群的特性，从而占有了青年观众市场。
其二，动画电影的上映档期方面。长期以来，由于我国动画电影的定位失误，国内动画电影市场的营销依赖档期，而且档期多以18岁以下的观众群体的假期为主，通过上文数据也证明，为了吸引放假的学生走进电影院，国产动画往往选择在贺岁档（寒假档）、暑假档和六一档这三个档期扎堆上映，从而票房大涨，而在其他档期，则鲜见国产动画电影。反观好莱坞的多数动画电影则不过分依赖国内的少儿档期，而是注重全方位的营销策略。这从一个侧面也说明了我国的国产动画电影是以低龄化的消费群体为目标，从而也折射出西方动画电影和国产动画电影观赏人群年龄段的巨大差别。
2.市场培育能力弱，缺乏产业链概念
在动漫产业发达的国家，动画电影只是动漫产业链条中的一个环节，漫画、动画、游戏三者的联系十分紧密，而正是产业链的上下游相互造势和策略营销，作为其中一环的动画电影才会具有如此高的人气。上文的数据显示，系列动画电影的票房均值是非系列动画电影票房均值的三倍，国内动画电影观众更偏好系列电影，这是一个不争的事实。这里的系列动画电影的概念与产业链条息息相关，不仅仅是局限于动画电影的续集范畴，还指其有原著漫画、改编的动画电视剧。仔细观察国内进口的许多动画电影，可以发现它们的票房增长驱动力并不是来源于电影自身，而是来源于较成熟的原著漫画或者动画电视剧。动画电影在这些上游产业成熟后进入市场，会比一般的动画电影作品更具有市场魅力，再加上互联网的开放性，因此，国内观众对系列动画电影拥有较高的关注度和支持度。迄今为止，《名侦探柯南》的18部剧场版系列电影就建立在已连载21年的917篇漫画和改编制作的775集动画片的基础上；《丁丁历险记》原著漫画的历史长达86年之久，相继被翻译成58种语言，销量破2亿册；《蓝精灵》的原著畅销将近57年，427集的动画片被人们熟知。且不说进口的动画电影，国产动画片《喜羊羊》系列之所以能创造7亿多元的票房佳绩，是因为其882集动画片在电影版上映之前就赢得了不少铁杆粉丝；《熊出没》的名气也一定程度上得益于推出的104集的动画片；《十万个冷笑话》得益于其漫画、动画片的风靡。因此，相对于单部的动画电影，有上游产业助力而成的系列动画电影在故事和创意上更经得起推敲和打磨，然而很多国产动画企业并没有认识到动画电影只是产业链中的一环，忽略了上游产业的影响。
（二）关于国内动画电影市场健康发展的思考
1.明确动画电影的受众定位，塑造全民化精品
动画只是电影的一种表现形式，动画电影市场是国内电影市场的一个分支，它不同于电视动画市场，低龄化的消费群众的消费能力有限，如果仅仅依靠低龄化的消费群众，那么其票房成绩注定不佳。我国国产动画电影企业应该改变以往的创作思路，根据国内电影观众的实际情况，抓住电影核心消费人群的需求。从《喜羊羊与灰太狼》近年出现票房减少的趋势可以看出，尽管大人带着小孩的观影模式在短期是有效的，但不利于国内动画电影市场的长期发展。《十万个冷笑话》的票房成功就来源于其打破了动画电影只适合小孩看的固定思维，将目光放在了儿童和成熟人群，并取得了不错的成绩。美国好莱坞动画电影《驯龙高手》《冰雪奇缘》之所以能受到全民的青睐，是因为其内容中教人成长的因素并不仅仅适用于小孩子，成年人看后也能产生共鸣，也就是说，其动画电影抓住了成年人市场。所以，如何挖掘全民化的内容，讲述全民化的故事已然成为国内动画电影内容原创中至关重要的一环。
2.借助全媒体，进行多元化营销
营销在电影市场中的作用越来越明显。长期以来，国内国产动画电影市场形成了固定的营销模式，所有的营销活动扎堆档期，不重视非档期时间，而且没有充分重视全媒体之间的合作，这样传统的营销模式所收到的效果只能局限在固定的范围中。国产动画电影《神笔马良》为我国动画电影的营销树立了榜样，它以精准的营销来推广影片，分别从儿童、大人以及合家欢三个维度进行渠道细分，充分利用网络新媒体、移动新媒体等多种渠道，实现线上线下营销相结合，制片方更是与600余家幼儿园、儿童机构进行紧密合作，激发潜在受众对影片的参与感和体验感。⑤2014年中国电影市场的营销费用达到36亿元，同比增长24%，⑥这说明营销的力量逐渐被国内电影企业重视。在国内动画制作技术水准已全面建立的前提下，谁先真正重视了影片的多元化营销，谁才是真正的票房赢家。
3.利用相关产业培育动画电影市场
不管是在动画电影发达国家还是在我国国内市场，单部动画电影要面对的市场风险远远大于那些已经有成熟市场的动画电影。动画电影不应该是孤立发展的，它的发展需要借助相关产业对市场的培育和驱动。在日本，漫画、动画TV版、剧场版是不可分割的，这不仅延伸了动漫产业的产业链条，更保证了剧场版动画电影的市场；美国好莱坞动画电影与游戏紧密相连，《神偷奶爸》《冰雪奇缘》《穿靴子的猫》等动画电影都出了同名的手机游戏，在动画电影的上映前期或中期培育市场。
综观我国国内动画电影市场近几年的发展，总量成长性高，发展空间大，但票房竞争力低。不论是对观众特性的把握，还是从市场的培育来看，国内动画电影企业都面临着很大的挑战，发展之路仍然较长。
四、结论
票房是衡量和分析动画电影成功与否的最直观的指标，通过上文对中国国内动画电影票房的分析，我们可以看出，国内动画电影市场具有一定的特性，一部动画电影的成功与否，除受到它自身一些因素的影响（制片国家、出品公司、是否是系列动画电影、上映的档期）之外，还受到来自外界观众的口碑影响。从生产端来看，相对于国产动画电影，国内观众偏好进口动画电影，尤其是美国制片商的动画电影，而且系列动画电影比单部动画电影在国内市场具有更大的市场空间；从中介端来看，动画电影在档期方面的票房较高；从消费端来看，观众的评分造成的口碑效应对动画电影的票房产生了一定影响，评分高，票房也相对较高。综观全文，我们也可以清楚地认识到我国国内国产动画电影的竞争力并不敌进口动画电影，观众培养了自己的观影偏好，国内的动画电影制作企业只有抓住国内动画电影市场的特性，才能制作出有市场的动画电影。
注 释：
①本文所涉及的票房数据由boxofficemojo网站、《中国电影报》和艺恩咨询的中国票房数据库的数据整理而来。
②美国动画制片商为索尼、20世纪福克斯（蓝天工作室）、20世纪福克斯（梦工厂）、迪士尼、华纳兄弟、派拉蒙、娱乐照明、环球。
③参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。
④参考MPAA《2013年美国电影报告》。
⑤参考中国青年网《神笔马良》多渠道创新整合国产动画营销典范。
篇10
在动画电影创作中，3D数字技术能够给人耳目一新的感觉，不管是从特效特技的震撼渲染，还是对于3D场景以及人物动作的模拟实现，在动画电影创作中3D数字技术都将展现着其独有的优势。3D数字技术对于动画创作带来巨大影响，为动画电影的创作带来更多可能，让动画电影更贴近人的生活，提供了更广阔的动画电影创作空间。
1 3D数字技术
3D数字技术，以二进制形式记录、整理、传播各种信息。根据人眼的距离不同，看到的图象也略微不同，两个图象重合在一起从而形成三维效果的原理，拍摄时，使用两台摄象机同时按照规定距离拍摄，放映时把两组图象重合，一般用红绿，红蓝色，然后用相应的眼镜把两组图片区分开，分别投到右眼和左眼，产生立体效果[1]。对于动画电影的创作者来说，也可以在电影创作中通过虚拟的3D工具，在动画中创建出各种的虚拟3D数字影像，应用3D “数字绘景”技术，很好实现人们对于想象世界的影像，不仅可以大大地节约动画影片的制作拍摄成本，同时，3D数字技术在动画电影的剪切编辑中，也会发挥很大的便利性，提升动画电影的展现力。
2 动画电影创作
动画电影的创作，就是将绘画艺术、文学艺术、影视艺术等许多的艺术结合，运用剧本创作的文学思想，采取影视表现手法展示出电影思维，重新构建出对人物造型、场景造型、动物造型等构成元素的创意性思维，创作动画电影作品。成功的动画电影，会非常注重表情达意、画面的设计、风格表现、构图等，基于其构图，就是在作品的原则上使内容更有表现力，画面中的人和物要以什么形式出现，表达什么感彩，这些都是通过动画设计者对灵感及创作技艺的完美诠释[2]。动画电影创作中，对于传统创作手法中，多采取手绘在二维空间完成，但是对于当前动画电影市场来说，也显示出一定的不足，基于3D数字技术，为提升动画电影影院播放效果，不仅为动画创作带来一场革命，同时也创新动画电影创作手法，大大提高动画电影的制作水平。
3 动画电影创作中的3D数字技术
3.1 动画前期制作
3D数字技术的出现，给人最多的是视觉的震撼，导演能熟练运用数字技术，更加精彩的再现动画电影场景。例如，针对动画电影《疯狂原始人》中，应用3D数字技术，不论是人物造型还是场景设置，都是利用电脑平台，采取3D数字技术对其进行建模制作的，不仅使动画电影达到非常自然逼真的播放效果，同时也丰富了动画设计，使得动画电影创作更接近生活[3]。基于强大的3D数字技术，不仅开始对电影的人物真实性提出更高的需求，同时在动画电影的造型、构图、配色上，也要求可以有真实的观影效果。
3.2 动画影院播放
在动画电影创作中，3D技术可以更好的深化主题，且动画创作中，还会按照音乐与影片之间的联系关系，采取3D数字技术描绘场景，有效渲染动画电影气氛，以音画同步式的配乐形式，在3D数字技术描绘场景中，很好的感染观众情绪，使观众对于动画电影的视觉感官得到提升，3D数字技术使得动画电影表现的感情不再孤立，更能够深化提升动画电影画面氛围。
4 3D数字艺术对动画电影创作的影响
4.1 提升观众的观影体验
动画电影创作中，应用3D数字技术，再应用透镜组合，调节画面转换效果，采用精密机械式调节方式，使得动画电影创作发生技术上的改革。故此，在动画电影的创作中，更加注重动画的表现力与场景的真实效果，纵观每部动画电影，在其创作中，多具有奇幻、炫酷的3D场景，并且更是通过3D数字技术，深化与烘托动画电影中的人物与情节，有效填补动画电影场景之间的空白间隔，还很好的发挥一定的叙事功能，扩大动画电影的创作空间。同时，动画电影创作中，追求与3D技术的融合，采取3D技术创作动画电影，如在《龙骑侠3D》中，采用了3D数字技术进行动画播放，可以提升动画的震撼场面，基于3D影院转换设备的支撑，更是可以精彩再现动画中激烈的战斗镜头，塑造主人公坚强勇敢的正面形象，且延续了励志冒险的主题内容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，调节速率，善用颜色”手段，保证立体效果基础上，为观众带来极度震撼和华丽的视觉体验。3D数字技术，不仅会影响动画电影观众的心理，也会影响其视觉感官，深化动画电影的主题[4]。在动画电影中，通过3D数字技术，不仅可以抒发影片中人物的情感，还可以渲染场景以及刻画电影人物的性格，引导暗示观众在观看影片时的情绪，这是其他动画电影语言所无法代替的。
4.2 丰富动画电影播放色彩
色彩在动画电影作品创作中，可以赋予作品以艺术基调，直接关系到动画电影作品的成功。动画电影创作中，应用3D数字技术，提升动画电影播放精度，有效调控电影画面色彩，给观众带来更好的观影体验。采用了光回收系统，分光路不同光转换系统、PLC电气精准控制系统的组合，达到提高3D转换设备的整体光效值和对比度值。其中光回收系统，采用同一束光在经过特制光学原件后进行分光，并对原本的一束不可用光进行回收重新转换，在分光路不同光转换系统中，对光回收系统中分光产生的两束光分别进行机械式和液晶式的调制，达到两束光的光学同步投影，在PLC电气精准控制系统中，采用PLC对整个电气运行系统进行控制，保证控制精度。应用3D数字技术，将DLP放映机放出来的画面进行转换分离，使左右眼图像光束分别具有不同的偏振特性，观众再佩戴上对应的偏振眼镜，就可以使左右眼看到对应的画面，从而在观众的大脑中合成出立体画面。目前市面上使用的3D转换系统主要有主动式和被动式两种。动画电影创作中，应用3D数字技术，通过修改材料的配方，使得数字放映机透射出的画面颜色损失最小，从而具有较好的色彩还原性。播放方面应用主动式设备，根据3D数字技术特征，主要依靠色彩原理实现了对光的转换，从而使左右眼画面分开交替显示。应用3D数字技术，对于动画电影播放中的被动式设备，则主要依靠光学偏振片完成了对光的转换。主动式设备由于转换效果不彻底、重影严重、色彩饱和度差及转换后画面亮度太低而被市场逐步淘汰。在被动式设备中又分为两类，机械偏振式和液晶偏振式。机械偏振式主要通过偏振调制器（主要材料偏振膜片）被伺服电机带动高速旋转来实现高帧率的左右眼画面分离并交替显示，从而达到3D转换的目的。而液晶偏振式则是通过液晶分子对电压趋向性的快速反应来实现3D转换目的。3D数字技术的出现，提升了动画电影后期创作水平[5]。
4.3 优化动画电影播放效果
在3D动画电影的播放中，当显示器在显示左眼画面时， 右眼镜片应该是全黑的，若是快门式眼镜开关周期与显示器刷新周期没准同步，会导致漏镜片的鬼影的出现，影响人们观看3D电影的效果。故此，在3D动画电影创作中，应用面向影院的3D转换设备，强化对此问题的重视，不论是3D动画电影的内倾角， 还是平行光轴， 以及外倾角， 强化其3D动画电影的播放效果，提高左右画面的重合度， 使人们观看3D动画电影时的视野更开阔。3D数字技术的应用，使观众能毫无阻碍地通向导演构思，通过3D技术，让观众站在原地就可以看到更为广阔的世界。动画电影创作中，更加关注播放效果，故此，拟采用组合透镜的方式对光程差进行调节，首先通过整个机械系统和光学系统，精确计算出两路光的光程差，然后根据光程差设计组合透镜的相关参数，但是通常由于机械系统的机械加工进度等误差，这些微观的误差会在光学系统中做宏观的表现，所以需要在设计完成后通过反复的实验进一步确认。就如对于动画电影《豚鼠特工队》之中，不管是简单模型的创作，还是对于动画中豚鼠形象的创作，总是秉持人们的立体视觉体验，结合3D数字技术，进行活动跟踪，对指定地区举行活动的跟踪阐发，有效应用3D数字技术，并主动创建出主要的动画帧，将3D数字技术得到的跟踪结果，应用到动画电影创作之中，用实体任务动作标记动画人物的行动，使用计算机设计动画人物行为，使得动画电影的效果更加逼真。动画电影创作中，应用3D技术，产生积极的影响。
4.4 促使动画电影创作向3D发展
基于3D数字技术的动画电影，带给人更多的新奇感，特别是在影院播放中，基于3D数字技术的支持，不仅提升动画电影的逼真效果。同时震撼观众心灵，呈现出美丽且动人的画面，给人的心理上产生巨大感触，增加人们在视觉上的认知度。动画电影创作中，也开始构建更具想象力的场景，动画电影创作也开始走向3D技术方向。并且在动画电影中可以应用3D数字转换技术，将动画电影虚拟在人的眼前，使人们产生更加真实的观影体验[6]。例如，对于动画电影《大闹天宫》，该片应用3D数字技术，不仅制造的动画电影色彩浓重，动画人物造型奇异，动画的场面也是十分的雄伟壮丽，赋予动画形象鲜明的人格特征，使得动画电影的情节跌宕有致，将孙悟空这一中国式的神话英雄，生动地再现于银幕；3D数字技术版的《大闹天宫》，保留了中国传统的艺术风格，同时节奏更加紧凑，并且配合3D数字效果，更是在片中设计了几十个镜头，做出“冲出银幕”的效果处理，突出地表现孙悟空机智乐观、大胆反抗神权的无畏精神，不仅满足观众立体观影感，同时也唤起观众对中国传统动画作品的热爱[7]。在动画电影创作中，还需结合动画电影播放效果考虑，因为当前3D技术在电影行业中已经广泛应用，不仅在动画电影播放中做出一定的改进，还采取先进技术，使得动画电影的画面更加精细，色彩也更加丰富，更能提高动画电影制作水准，有效提升观众喜爱度，做出巨大技术上的提升，有效提高观众对动画电影的观影体验。例如在动画电影《怪物史瑞克》中，就采取3D数字技术，设计出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不仅是可爱的绿色怪物，同时也是极富正义感的故事人物，他在动画电影中的神态、动作、语言以及周围的场景，美化动画电影的影院播放水平，使人们可以接受这样的动画形象，通过3D数字转换播放设备，使史瑞克更加真实。
5 结束语
综上所述，动画电影创作中，应用3D数字技术，必将会有效提升动画创作水平，不管是在人物造型还是场景制造方面，都将有效提升动画电影创作质量，3D数字技术对动画电影创作产生积极的影响，为动画电影创作带来更加真实的情感体验，使动画电影创作更加贴近人们的真实生活，拓展动画电影创作空间，发挥重要作用。
参考文献
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篇11
《大圣归来》人物角色大大小小一共十三个，其中正面人物设定为孙大圣、江流儿、小傻妞、师傅、猪八戒、白龙、土地公和江流儿的父母；反面人物设定为山神、妖王，山妖夫妇以及众山妖。人物设定中差别最大的就是主角孙悟空和江流儿。原著中的孙悟空猴性十足，而人性薄弱。这部影片中的孙大圣则人性十足，猴性薄弱。《大圣归来》中的孙悟空个性突出，性格反叛独立，忧郁、焦虑。江流儿在影片中是一个追星小儿的形象。熟悉《西游记》原著的观者都了解江流儿的出生背景：父亲是被谋害的新科状元，母亲在被胁迫中生下他，为挽救他的性命，将他放置盆中，顺江流下，被老和尚救起，在寺庙长大。《大圣归来》中的江流儿也是个孤儿，但父母却是被山妖杀害的，母亲在临死前将江流儿抛下悬崖，其顺江流下，被一云游和尚救起，在市井中长大。江流儿的市井生活背景使角色具有普通人的善良、乐观和义气。较之于原著，改编的角色人物完全背离了原著中人物的成长背景，因此情感和气质特征相差很大。猪八戒在角色分配上属于插科打诨的角色，类似于《怪物史莱克》中的驴子，负责搞笑幽默。猪八戒的角色性格设定：贪吃、外强中干却心地善良。反面人物妖王是原著中所没有的角色，人物设定兼有昆曲角色和日本动画角色的特征。山神的人物设定类似于美国电影中的变形金刚。
《大圣归来》的人物角色安排肖似美国动画。英雄、平民、需要被救的孩子、自私邪恶的大反派、插科打诨的小丑组成了一部主题明确的闹剧式神魔武侠喜剧片。落难英雄在平民爱的感召下，在救赎他人行为中完成自我救赎。
二、影片在场景段落设计上参考了多个国家不同风格的影片
在影片第5分11秒至6分05秒，师傅在溪流中捡到江流儿的场戏借鉴了《冰河世纪1》；7分15秒至8分34秒，影片内容为皮影戏，配音为秦腔，让人联想到张艺谋的电影《活着》；影片14分20秒，土地公出场借鉴了日本动画《幽灵公主》中小精灵出场的画面；影片22分32分，江流儿嗦的性格有香港电影《大话西游》的精髓；影片41分至52分11秒，客栈的阴谋戏与电影《新龙门客栈》肖似。其他种种，如猪八戒变形为猫的造型，具有美国动画片加菲猫的个性；山妖大王的爪子和散开头发的造型有日本动画《哈尔的移动城堡》的设计元素。这部影片借鉴了各国不同类型的成功影片的优秀组成元素。
三、影片的剧情设计跌宕起伏，冲突不断
《大圣归来》全片83分钟，划分为：序曲、开端、发展、和结局。
序曲分为两段，全长5分钟，第一段戏2分钟，内容为：孙悟空被如来佛压在五行山下；第二段戏3分钟，父母被害，江流儿顺溪流而下，被师傅搭救抚养。
开端为14分钟，共3场戏。第一场戏时长3分钟，内容为：江流儿在市井调皮万所，被师傅找到，引来责备，师徒对话。第二段戏时长2分半，山妖来袭，师徒分散，江流儿为救小傻妞跌落悬崖。第三段长6分钟，内容：为躲避穷追不舍的山妖，江流儿背着小傻妞误入山洞深处，遭遇孙悟空，孙悟空为江流儿解围。
发展为30分钟，共9场戏。第一段5分钟，孙悟空与江流儿相处。第二段戏3分半钟，内容：山神与孙悟空打斗，在江流儿的帮助下险胜。第三段戏1分钟，内容：转场至山妖洞穴，山妖大王出场。第四段2分钟，内容：江流儿，孙悟空，小傻妞相处。第五段戏7分钟，内容：猪八戒出场，与孙悟空喜剧打闹。第六段戏41秒，白龙出场。第七段2分钟，内容：江流儿、孙悟空、猪八戒、小傻妞跋山涉水的相处镜头，排比式镜头。第八场9分钟，打斗戏：四人进入危险客栈。第九场6分钟，山妖大王出场，6人混战，孙悟空被打败，小傻妞被山妖大王抓走，矛盾冲突升级。
为20分钟，共2场戏。第一场2分钟，孙悟空与江流儿发生分歧，分成两条线，江流儿去救小傻妞，孙悟空的不自信带来内心挣扎。两条线索用平行蒙太奇方式处理。第二场17分钟，妖王洞穴内：矛盾全部爆发，对立冲突升级。江流儿在孙悟空处于弱势时，奋不顾身地去救助，牺牲自己。
篇12
动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。
一、从选材看动画电影的叙事策略
动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。
动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。
二、从主题看动画电影的叙事策略
篇13
动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。
一、从选材看动画电影的叙事策略
动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。
动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。
二、从主题看动画电影的叙事策略
