引论：我们为您整理了13篇少数民族的艺术文化范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
少数民族文化，是当前文化学所关注的重要内容。在实际中，其不但是对文化学者的学术研究具有重要作用，而且在艺术院校的人才培养过程中具有重要的价值，是所有院校所重视的教学资源和文化背景。
文化背景，是指在艺术院校的艺术人才培养过程中，少数民族艺术文化是其构建少数民族艺术认知系统的前提和基础。只有深入了解少数民族的历史社会、风俗民情、语言行为，才能成为自有的知识，才可以深刻体会少数民族艺术，并时刻保持创作的热情，才可以自觉的对其加以传承行为。
教学资源，主要是指讲过学者的整理、耙梳，少数民族文化艺术资源能够进行典型代表的总结，将具有一定规律性的东西引入课堂，使其成为现代教育教学资源的重要组成部分，成为学校培养艺术人才的重要知识内容。
二、特色教材是少数民族文化变为人才培养资源的主要途径
在当前的社会中，少数民族文化是很多社会活动的主要资源。比如，宗教研究、文化研究、文化产业的研究、法学研究、社会文明研究、经济研究、生态研究等等。而作为艺术院校，特别是地方的艺术院校在教育资源研究方面的应认真思考的一个问题，就是怎样将少数民族文化进行艺术教育资源的有效转化。
（一）进行积极的跟踪，即确保采风的经常化
在艺术院校中采风是长期以来坚持的一个优良传统，不论是从生活艺术创作源泉方面，还是从民间学习的意义上来说，采风都是必要和需要的。但是问题在于，采风不是在社会生活基层中进行生活素材的简单感受以及吸收，而是经过整理以后进行一定的艺术创作；同时更应该从人民群众的生活中进行人们的愿望、情感、表达方式的切实体验。这些内容是文艺创作在生活中进行灵感汲取的最重要内容。
（二）认真进行培植，确保研究的项目化
艺术院校在进行学术研究时，除了对各种对接渠道项目进行研究以外，针对自己学校实际情况，如办学设想、专业设置、学科布局等，设计出整体推进学科发展和专业建设的研究项目，作出发展和建设的理性分析、科学导引，这在人才的培养过程中是十分重要。把学校的研究项目和学生的个人爱好以及零星行为进行有效结合，将其引领到项目中去、引领到相关项目群体中去，还具有另外的意义，即通过项目研究进行精神的凝聚、队伍的锻炼、力量的整合、品牌的打造。
（三）积极加以支持，实现成果的课程化
成果课程化的研究，在本质上属于对教学过程和教学研究中的办学行为加以焊接，是十分有效和有力的，其对于办学综合实力的提高也具有重要的作用。成果的课程化，需要有教材编写来进行有力的支撑。怎样才能把少数民族的艺术资源编写到现代教育行为中，使其成为教学传播的主要内容，是对教学团体和教师进行考验的关键所在。在教学的实践中，应在教材的编写过程中提高的教师能力和水平，使其从一知半解的“知道者”成为真正的专家。
三、出版社应在艺术人才培养过程中具有自觉意识和积极作为
篇2
随着工业文明的发展与现代化科学技术的不断进步，“少数民族文化作为一种神话或想象性资源，在新时期以来不断浮现于受众的阅读和视听空间”。①少数民族文化自身具有的独特魅力和文化认同，使得它需要其他介质帮助其搭建一个平台去完成传承的使命。影像以其形象直观的特点，成为了少数民族文化传承的首选。冯小宁执导的《红河谷》不仅描绘了青藏高原的秀丽风光，更向观众展示了藏民族的民俗风情。影片通过一场战争来讴歌藏族人民维护国家统一、民族尊严的爱国精神和民族精神，在升华民族情感的同时，以影像传播的方式传达出藏民族的传统文化，让人们对遥远而神秘的藏民族有了直观的了解。
一、少数民族文化传承的困境
“文化是一个民族存在的根本核心，同时也是这个民族发展的根本动力，文化的繁荣与否制约着民族的发展，文化的传承与发展直接关系到民族的存亡。我国少数民族文化可谓千姿百态，魅力十足，是中华民族文化不可缺少的重要组成部分，更是世界文化宝库中的奇葩。少数民族文化的传播与传承对中国乃至世界的文化多样性发展有着极其重要的意义”。②少数民族文化的精华部分所蕴涵的哲学意识、道德观念和艺术见解，在培育民族的优秀精神品格方面起着其他方式难以替代的重要作用。各少数民族的文化就好比是砖瓦，共同垒起来便成就了中华民族的文化，因而少数民族文化是绝对不能缺少的。
在国家一系列扶持少数民族发展的政策下，少数民族同胞们的生活也发生了翻天覆地的变化。然而，盲目追求经济发展的同时，少数民族的传统文化却在逐渐流失，文化的传承成了目前少数民族文化发展的重大问题。“目前少数民族地区在追求经济发展时，仍面临二难困境：一方面如果加快经济发展和工业化进程，加入经济全球化的链，必然会加剧生态与传统文化不可持续的危机；另一方面，如果放慢发展经济与工业化的速度，又会加大与较发展地区的差距，难以满足人民日益增长的物质文化的需求。”③无数少数民族的优秀传统文化濒临失传，很多少数民族甚至正在面临即将失语的困境。众所周知，语言与文化相互依赖、相互影响。语言是文化的重要载体，是文化的基石，没有语言，就没有文化。反向来看，语言又受文化的影响，反映文化。可以说，语言反映一个民族的特征，它不仅积淀着该民族深厚的历史和文化背景，而且蕴藏着该民族的思维方式和生活习惯。而现代社会中，无数少数民族同胞为了适应社会的发展，在不断学习汉语的过程中，逐渐遗忘了本民族的语言，这是少数民族文化研究中一个很大的遗憾。文字的传承对于文化研究来说有着重要的意义。当前少数民族文化传承的主要方式，无论是文字还是图片的形式，都可能存在着对少数民族文化理解方面的误区。而且，随着时间的推移，文字或图片记录的载体可能会慢慢老化，甚至可能会存在遗失、损坏等问题。因此，民族文化的活态传承逐渐提上了议事日程。
二、影像记录成为少数民族文化“活态”传承的渠道
活态传承是指在非物质文化遗产保护和传承的过程中，以文字、音像、视频的方式记录非物质文化遗产项目的方方面面，对非物质文化遗产进行“原生态”的保护。只有活态传承才能达到非物质文化遗产保护的终极目的。
在少数民族的全面发展过程中，文化的传承意义重大。少数民族文化传承的方式多种多样，“博物馆”式的记录确实在某种意义上对于少数民族文化的传播及传承起到过积极作用。但文化毕竟是一种社会现象，是人们长期生存与生活中形成的产物，即便是口与口的传播中都有可能造成理解上的偏差。影像的记录因为为少数民族文化的“活态”传承提供了可能。通过影像资料，人们可以更加真实地了解少数民族文化，避免前人的思维定式。这种“原生态”的记录为少数民族文化的传承拓宽了思路，民族文化的传播显得更加全面而客观。
然而，随着经济的发展，越来越多的人数民族人口涌向都市，留在本民族聚居地的少数民族人口越来越稀缺，而外来者对少民族文化的理解又存在着文化上的隔阂。从这个意义上来说，“活态”传承对于民族文化的继承发展十分重要。就好比一个人学习一门语言，仅靠书本上的知识学习起来会很吃力，但如果他身临其境，主动来听、说这门语言，那么很快他就可以成功。其实，文化的传播也是如此，人们一般更容易接受的是活灵活现的事物，而不是照本宣科的“死知识”。例如纪录片《云朵上的民族》，就用影像的形式展现了羌族神秘的祭祀文化。片中真实记录了羌族的“儒节”，在纪录片的镜头下，无论是祭山会还是羊皮鼓、羌戏、特技表演等，都以一种活灵活现的真实状态展现出来。特别是在展现羌族舞蹈和羌族戏剧的过程中，运动镜头的使用为少数民族艺术的传神再现增添了魅力。“动与静的关系是纪录片镜头语言艺术中重要的标志，运动镜头可以使纪录片更好、更直接地向客观事实所靠近。”④于是，在拍摄祭祀山神的场面时，纪录片镜头的运动模式对羌戏、萨朗舞、羊皮鼓舞、特技表演等进行了富有生气的展示。有时候利用摄像机的运动镜头来完成对环境的介绍或对动作和节奏的展示；有时候又运用摇臂和升降镜头来全面呈现羌族舞蹈的整体氛围。可以说，在原汁原味地展现一个民族古老的生命记忆和活态文化基因方面，纪录片确实不失为一种行之有效的方式。
三、对少数民族文化“活态”传承的思考
随着时代的发展，越来越多的少数民族文化濒临困境。作为非物质文化遗产重要组成部分的原生态民歌，消亡的速度也越来越快，有的甚至是整个品种的灭绝。产生于人们日常劳作的东北森林号子、嘉陵江号子，随着人们生产方式的改变，现在会唱的也屈指可数了。因此，以一种旁观者的姿态来真实记录少数民族文化，还原少数民族的生活方式，是目前值得大力推进的文化传承策略。
任何文化都离不开传播，少数民族文化也不例外。身处现代社会的人们不能够仅仅停留在口耳相传、文字记录等一系列传统的传播方式上，而应该发挥视觉传播优势，拓展民族文化交流途径。“视觉文化资源的开发、建设，能够帮助传播图片语言的局限，开阔中国少数民族文化向世界传播的途径。”⑤因此，传承少数民族文化，既需要利用影视媒介，也需要借助网络推广。在传播的同时要充分考虑少数民族文化的“原生态”性，注重对少数民族文化的理解和深度挖掘，尽量避免理解上的误区和变相的毁坏，使少数民族文化的“活态”传承得以真正实现。
注释：
①周根红.全球化时代少数民族电影的民族文化境遇[J].民族艺术，2009（1）.
②毛泓.论电视与当代少数民族文化的传播与传承――以“央视春晚”为例[D].重庆：西南大学，2011.
③温开照.对少数民族文化保护与发展的思考[J].广东省社会主义学院学报，2007（3）.
④[美]迈克尔・拉毕格（MichaelRabiger）.纪录片创作完全手册[M].何苏六等译.北京：北京广播学院出版社，2005.
⑤罗兰.现代影像与少数民族文化传播[J].中国传媒科技，2013（8）.
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篇3
一、民族文化产业发展与少数民族非遗保护内生互动性
（一）少数民族非遗是民族文化产业发展的重要差异化资源
目前，“文化产业以独特的生命形态和创造力深刻地影响和改变人类社会的文化面貌、生态结构和生存方式”。[1]民族地区民族文化发展战略也将面临重大转型，文化发展目标因此将发生重大变化。民族文化将不仅是保护对象，也是重要的经济发展路径，成为带动全部经济活动的综合发展目标以及文化软实力的重要组成部分。“民族文化要进入国际主流社会，最好的办法就是通过市场途径，这是一条被认可的途径，也是市场经济下最可行的途径。”[2]产业化既可以推动民族文化走向全国乃至世界，也可以促进文化的传承、整合和创新，更可以促进民族地区的经济社会发展。
与发达地区的发展历程不同。民族地区大多属于后发展地区，经济发展较为滞后，但民族文化多姿多彩，以民族文化为依托发展具有特色的民族文化产业是民族地区文化产业发展的可行之路。“民族文化传统与文化遗产正成为一种人文资源，被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被活用成当地文化和经济的新的建构方式，不仅重塑了当地文化，同时也成为当地新的经济增长点。”[3]少数民族非遗的民族性、传承性和稀缺性决定其经济价值的增值性和其必然成为民族地区文化产业差异的重要领域。其所蕴含的丰富文化符号成为文化产品符号价值生产的原材料，其生产性保护开发具有广阔的发展空间和良好的市场前景，文化产品具有广泛的参与性和消费性，是推动民族文化产业发展的一个新的增长点。
（二）产业化是少数民族非遗可持续发展的内在需求和重要途径
少数民族非遗在形式、构成、内容等方面不断演化、变异和发展。形式上的复古不是保护的目标，保护的目的重在传承和发展。“非物质文化遗产活态流变性的基本特性，也决定了我们今天的保护不应是静止的凝固的保护，而是为了发展的保护。没有保护，难以发展；而没有发展，保护也就失去了重要意义。”[4]少数民族非遗作为濒危文化，产业化发展是可持续发展的有效途径之一，把非遗资源转化为发展文化产业的文化竞争力，赋予它自我发展的能力，保护和发展才能形成源头活水的良性循环。联合国教科文组织《保护和促进文化表现形式多样性公约》 明确指出：非遗保护工作要体现“经济和文化发展互补原则”以及“可持续发展原则”。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十七条阐述道：“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品与服务。”在多元文化的今天，市场化已成为少数民族非遗较好的载体与传播空间，也是其保护与发展的重要手段，通过产业化发展的形式，可以保护民族文化差异性和文化形态所具有的历史性、民族性、地域性特质。发展的民族文化产业有利于增强少数民族非遗自身活力，推动少数民族非遗保护更好地融入民众的生产生活中，为其保护打好基础。
二、民族文化产业化进程中水族马尾绣工艺的困境
（一）传承主体断层现象严重
传承人是马尾绣保护的关键，能否吸引更多的传承人是衡量保护工作成效的首要标准。如今绣女们的知识结构，文化结构已发生明显改变，其思想观念受到现代工业文明的极大冲击，对于传统的老样式、老技艺多有轻视而不愿坚守，动辄以创新和艺术为借口，大肆改造传统绣法。就马尾绣的发展历程而言，掌握马尾绣全面工艺、具有深厚功底的多是老艺人，且人数极少。故依靠口传亲授方式传承的技艺，随着一些老艺人的辞世导致有些绣法接近失传，马尾绣艺人出现断层现象。
（二）管理混乱，产业化水平低且规模小
管理混乱主要表现在马尾绣经营者对自己的马尾绣产品分类管理不够，没有明确对产品做出分类，对马尾绣产品分类收购管理也不足。目前，马尾绣的生产与销售主要以小企业为主。以三都县为例，主要是由两位省级马尾绣传承人韦桃花和宋水仙在政府的支持下，利用获奖奖金以及融资等渠道，开办马尾绣工艺品店以及由县政府主导开办的凤之羽文化传播有限公司，采取“公司+农户”模式进行马尾绣的宣传、生产与销售。缺乏大企业的带动，仍然处于初级阶段。同时缺乏完整的营销渠道，市场占有率低。
（三）创新不足，传统与时尚没有实现有效整合
当前，旅游市场上的马尾绣商品以传统绣品为主，无论是从功能上，还是从款式和造型上都不能满足现代消费群体既追求时尚又寻求古朴自然的视觉与心理审美需求，降低了消费者的购买欲望。虽然当地已经开始认识到这一问题并进行了一些改善，如马尾绣片装裱画，现代服饰、女包等与传统马尾绣工艺结合，北京奥运会吉祥物的马尾绣图案等，但仍然不能满足市场需求。
三、促进民族文化产业发展与少数民族非遗生产性保护的良性互动
民族文化产业发展与少数民族非遗生产性保护要协调进行，既要考虑文化产业的特殊性，更要坚守非遗保护的基本原则，寻求保护与开发的合理度，争取良性互动，促进双赢。
（一）坚持积极保护与利用并重，实施分类保护和开发，打造少数民族非遗资源链
从产业开发角度来看，并不是所有的非遗项目都能产业化。然而传统工艺类本身就具有生产性，对于这类非遗采取生产性保护方式是合理的。对于附加值高、已获大众消费认可、与市场经济属性结合度较高的非遗文化，可运用市场化策略进行规模化生产销售；而一些不被现代大众消费认可的工艺，就不能单纯从文化产业层面运作，而应从文化事业或文化遗产的属性思考如何保护传承。要对少数民族非遗项目的类别特点及其生存状态进行研究，尽快制定出符合各自特点和实际的分类保护与开发的标准规范。另外，还要区分传承人所从事的非遗传承与开发商所从事的非遗产业化开发。前者是生产性保护，后者利用非遗文化元素进行产业开发发展民族文化产业，不宜用统一方式去评估。通过分类评估，对少数民族非遗资源进行整合、规划，形成资源链，为民族文化产业发展打下基础。
（二）坚持政府管理和市场运作相结合，构建少数民族非遗产业化支撑体系
文化产业本身具有社会效益的要求，而非遗相关的文化产业更为特殊，兼具的公益性更明显，政府的引导作用就很关键。政府要鼓励非遗市场化，以实现非遗现代转型。要制定少数民族非遗的分层保护开发管理政策，在文化分层保护的基础上实现非遗的良性开发。要对少数民族非遗产业的发展进行规划和引导。应扶持非遗类民族文化产业，提供优惠的财税和投融资政策，设立开发基金，激励非遗产业化发展。非遗生产企业要充分利用市场运作机制和产业运作力量，盘活和开发含金量高并可以经营的非遗资源。针对民族手工技艺生产的现状，按照现在企业制度建立一定规模的民族文化艺术企业集团，实现家庭作坊企业化、生产方式产业化并做大做强。引导文化企业对非遗的保护承担起社会责任，积极寻求少数民族非遗保护的途径和与商业良性互动的模式，以促进文化企业和民族文化产业自身的可持续发展。
（三）注重文化创新与传承，在保持原真的基础上创新，延长民族文化产业链
保持原真性是少数民族非遗生产性保护的关键。“不论采用何种方式，包括生产性方式和产业化方式，都必须以非遗项目的核心技艺（而不仅是技术）和核心价值（原本的文化蕴涵）得到完整性的保护为前提，而不是以牺牲其技艺的本真性、完整性和固有的文化蕴涵为代价。”[5]但坚持原真并不等于不能有创新。在充分尊重非遗项目的真实性，保护好本真形式和核心内涵的前提下，完全可以对项目进行再创作、展示以及产品开发。比如对于手工制作和机器生产的矛盾，一方面可以走纯手工的高端市场，不必担心没有市场，科技越发达，传统工艺越复兴；另一方面可根据市场的需求在守住手工制作核心技艺的前提下，寻找生产性保护与产业开发的良性互动，适当引入机械生产。尝试传统手工生产方式与现代机器工业生产方式相结合。要通过少数民族非遗项目不断发掘，以传统文化和技法为核心，进行深入性、延续性和创新性的开发，生产更多适合现代人审美需求的产品，开拓文化市场；将现代科技与传统手艺相结合，提升附加值，延长民族文化产业链。
四、结语
当前民族地区的社会、经济和文化发展在国家发展大局中的地位发生了巨大变化，民族地区的发展模式也在发生重大变化。民族文化已经摆脱了传统依附性的地位，成为经济、社会发展重要组成部分，并将继续上升，成为引领性、主导性、支配性的部分。《国家 “十二五”时期文化改革发展规划纲要》明确要 “正确处理保护与利用、传承与发展的关系，促进文化资源在与产业和市场的结合中实现传承和可持续发展”。在这一重要的文化转型期，少数民族非遗必然会成为民族地区文化产业的重要资源，其产业化过程可视为民族文化资源产业化的一个缩影。手工技艺类非遗在少数民族非遗产业进程中起着率先示范的作用。虽然目前少数民族非遗产业化进程曲折难以避免，但利弊得失都具有许多可借鉴的意义。笔者认为，民族文化产业发展与少数民族非遗本身具有内生互动性，以少数民族非遗为代表的民族特色文化保护需要解决的真正问题不是能否开发、应不应该市场化产业化的问题，而是应面对现实，积极探讨其在用做资源开发、走产业化道路的过程中如何不被非正常变迁、消解或消逝，以实现保持现有各民族特色文化多元共存的基础上，达到文化保护事业和文化特色产业共同发展的良好态势。（作者单位：贵州财经大学）
参考文献：
[1]胡惠林.关于我国文化产业发展战略研究的思考[J].东岳论丛，2009，（2）.
[2]柳斌杰.探索文化产业的理论和实践[J].大学出版，2003，（4）.
篇4
一、引言
云南是我国少数民族聚居的地区，丰富多彩的艺术文化、民俗传统形成了珍贵的非物质文化遗产。特别是表演艺术、传统手工具制作以及民俗活动等文化形式，不仅是民族精神的象征，更是我们传承和保护的艺术文化瑰宝。由于受到现代文明的冲击，一些传统的艺术文化在逐渐流失，因此，充分发挥艺术教育对非物质文化遗产保护的作用具有重要的意义。
二、明确艺术教育在少数民族非物质文化遗产保护中的作用
在对非物质文化遗产的继承与保护中，艺术教育是较为常见的一种方式，它不仅能使学生从根本上树立非物质文化的保护意识，还能实现文化的传承与传播。民族文化的传承与否很大程度上取决于人们的思想意识和文化底蕴。在一些高校的艺术教育中，采用邀请民间艺人的方式，将非物质文化遗产引入课堂，通过真人讲解传授，将传统艺术形式更加直观形象地展现在学生面前。这大大凸显了文化的艺术价值和潜在发展价值，促使学生形成深刻的文化遗产保护意识。另一方面，大学生是我国的重要人才储备，是文化知识传播的中流砥柱，对民众的影响力较为深远，因此，在艺术教育中开展关于少数民族非物质文化遗产保护的教育有助于提升整个民族的素质。
近年来，受到西方艺术文化的冲击和影响，在学生中间崇洋的现象时有发生，在课程设置方面也过分强调西方艺术流派和理念，而忽视了我国传统的艺术形式，以音乐教学为例，大部分学生对西方的贝多芬、舒伯特等音乐大师了解较为深入，然而对我国少数民族的经典音乐之作却知之甚少。这很大程度上与我国的艺术教育模式有关，云南地区不同民族的演奏乐器、演奏方法等都是传承千年的经典，在艺术教育中要有所体现。
三、在艺术教育中牢固树立云南少数民族非物质文化的保护和传承意识
1.要有危机意识。云南地区少数民族文化虽然丰富多样，历史悠久，但受到现代文明和生活方式的冲击，一方面，有很大一部分文化遗产已经遭受了较为严重的损害，甚至濒临消失；另一方面，一些文化遗产不具可再生性。因此，要将少数民族非物质文化遗产保护的迫切意识在学生之中牢固树立，对外来文化和现代文明采取科学吸收的态度，从而传承好、保护好民族文化遗产。
2.形成产业意识。目前，对云南少数民族非物质文化遗产的保护大多以自发形式存在，规模较小、影响力不足，改变这一现状较好的方式之一就是将民族文化遗产作为品牌来经营，形成民族文化产业意识，将传统的民族文化与现代的宣传手段相结合。同时结合市场信息和社会需求，对具有经济开发价值的民族文化进行品牌化经营，实现经济效益和社会效益的双丰收，从而在全社会范围内推广云南少数民族非物质文化遗产的影响度和知名度。
3.强化可持续发展意识。随着文化旅游等服务性产业的兴起和发展，云南少数民族非物质文化遗产被逐渐作为产品进行开发和经营。依托于民族传统文化兴起的服务型产业只有本着可持续发展的观念，才能达到保护和继承云南少数民族非物质文化遗产的目的。现阶段，许多企业在对文化遗产进行开发时过度追求利益的最大化，造成了不同程度的文化破坏现象，因此，在对文化遗产进行开发时要树立适度开发、重点保护的意识，不能单纯地将经济效益放在第一位。
4.树立创新意识。对云南少数民族非物质文化遗产的传承，不仅要保护好传统的民族文化免受现代文明的冲击而流失，更要在保护的同时，树立创新意识，对传统的文化遗产进行创新，将现代文明精神和传播手段应用到非物质文化遗产中。例如，网络技术的应用相比传统的媒体设备优势更加明显，近年来，在民族文化传播中的应用越来越广泛，再如，云南的纳西古乐是比较典型的民族音乐，近年来，与古乐器结合所演奏出的悠久古曲就成为传唱的佳话。
四、如何将艺术教育应用到云南少数民族非物质文化遗产的保护与传承中
1.建立完善的艺术教育体系。相比于社会教育，学校教育系统更加完善，在课程设置、教学理念以及培养目标等方面具有明显的优势，因此，在云南少数民族非物质文化遗产的保护和传承中也占据着至关重要的作用。在我国的高等教育中，上世纪50年代开始，部分大学就已经开设与非物质文化遗产有关的课程，其中以民间文学课程和民俗学最具代表性，这虽然在一定程度上促进了学生思想意识的转变，但归根结底，由于受到灌输性教育理念的影响，学生并没有从根本上对云南少数民族非物质文化遗产有深刻的认识，只是简单民间艺术形式作为传统文化，这种思想是十分片面的。因此，新的教育理念要从根本上打破这种格局，倡导从本质上认清云南少数民族非物质文化遗产的内涵，同时要对传统文化进行创新，不能盲目崇拜和完全吸收。
2.在教学中注入非物质文化遗产的原貌。目前在对学生进行有关的非物质文化遗产教育时，通常注重艺术概念、时代特征的阐释，对具体的艺术表现效果展现的并不深入。如此一来，学生对非物质文化遗产的理解只是局限在理论层次，因此，在进行艺术教育时，要充分把握学生的独立性、自主性，将直观的传统艺术形式引入课堂，让学生在真实的学习氛围中感受传统文化的博大精深。特别是云南地区少数民族的非物质文化遗产表现形式多样，受到不同民族文化的影响，其艺术内涵和表现形式也各不相同，具体表现在民族乐器、风俗习惯、寓意内涵等方面。只有通过直观的教学形式才能让学生更好地理解民族文化内涵的真谛。
3.增设少数民族非物质文化遗产专业。要将我国的少数民族非物质文化遗产作为一项专业在高等院校中普及开设，将少数民族的历史文化、艺术形式、民间技能、科学技术等课程纳入教学范围。此外，在课程结构设置上也要多样化，在重点保护和传承少数民族非物质文化遗产的同时，还应该将课程广泛涉猎到汉族文化以及国外优秀传统文化中，文化是民族的也是世界的，只有在不断的融合吸收中，才能实现文化的传承与创新。
结束语：
在对云南少数民族非物质文化遗产的保护和继承中，艺术教育扮演着至关重要的角色，在实际教学中，要将树立保护意识与加大传承力度相结合，将传统艺术文化与现代艺术理念相结合，才能最大限度地实现非物质文化遗产的保护与传承。艺术教育所肩负的不仅是培养高素质人才的责任，还是优秀传统文化的传承者与保护者。
参考文献：
[1]黄彩文.云南人口较少民族非物质文化遗产的保护与传承――以邦丙村布朗族的传统纺织技艺为研究个案[J].西北民族研究，2011，（08）.
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我国光辉灿烂的音乐文化，是各民族音乐文化互相交融、互相吸收、互相促进的结果。少数民族音乐为中国音乐的发展，做出了杰出的贡献。源远流长的少数民族音乐，记录着先辈们的劳动业绩，表现出人民在音乐上的创造才能，反映了丰富多彩的社会生活。
1、少数民族音乐是中国音乐历史的重要组成部分
我国是一个统一的多民族国家，各民族的音乐都具有悠久的历史。纵观我国古代音乐的发展历程，从先秦至晚清的各个历史时期，少数民族音乐文化在中原都有着十分重要的影响。纵观我国的音乐史，无论是有文字的还是没有文字的少数民族，在历史发展的长河中都有流传下来的本民族音乐。哪一个时代的民族音乐文化交流频繁，哪一个时代的音乐就会得到发展。我国的音乐史应当是包括少数民族音乐在内的音乐史，少数民族音乐在中国音乐的历史发展中占有重要的地位，缺失了少数民族音乐的中国音乐史是不完善的。
2、少数民族音乐无可替代的史学价值
现今少数民族地区的音乐文化，不仅具有娱乐、审美的价值，对音乐史学研究而言，更具有其他史料所无可替代的“逆向考证”价值，以现存少数民族音乐为基础，追溯考证音乐历史的方法，在乐器和器乐形式的研究中和在音乐本体形态中都有所表现。
少数民族音乐不仅可以为音乐史的研究，提供“逆向考证”的资料参照，人们还可通过对某民族音乐的研究，明确民族的族源关系，以及民族间分化、融合的历史进程。此外，许多少数民族的大规模史诗性歌曲，更是民族文化的创造与凝结，是本民族风俗信仰、社会组织、经济形态等因素的集中体现，在少数民族历史文化研究中具有不可替代的价值。
二、少数民族音乐文化对大学生民族精神的陶冶
1、增强大学生的民族凝聚力和认同感
丰富多彩的民族音乐文化，是千百年来各民族文明积淀的结果，在振奋民族精神、增强民族凝聚力，促进社会的团结和安定方面，有着极为重要的作用，对民族精神、思想、感情、意志、行为等都有着巨大的影响。认为“美能超越实际，通过它可消除人的损人利己观念与功利主义观念。”音乐艺术之美不仅令人陶醉，更使人在审美过程中忘却现实功利得失，进入纯真的情感世界。在这一审美过程中，学生的思想情感、道德规范和理想追求，都将注入为音乐所承载的民族情感，极大地增强大学生的民族凝聚力和认同感。在当前提倡中华母语文化音乐教育、实施非物质文化遗产保护的大环境下，我们要建立面向世纪面向世界的、具有中国特色的民族音乐教育体系，就不可能抛弃少数民族音乐的丰厚传统，抛弃民族音乐文化在教育中能够发挥的巨大民族凝聚力和认同感。明确这一点，对培养具有爱国主义精神的一代新人，保持国家民族的独立兴旺，都有着积极的理论与现实意义。
2、增强大学生的民族精神
中国音乐教育的发展强大，离不开开拓进取的民族精神。民族精神作为精神文化的有机组成部分，对构建新一代人的文化观念、思维方式、人格定位及各种精神气质，都起着重要的作用，这也就是文化的民族性。中华游牧民族对中华民族的伟大贡献，最主要的就在于精神文化层面刚强、进取的民族性格，是创造和支撑中华文明的支柱。因此，大学生应当通过了解、学习少数民族音乐，更多的感受少数民族的文化及其蕴藏在里面的强悍、进取的游牧民族精神。这种民族精神不断激励大学生勇于开拓、勇于进取，锻炼成刚毅顽强的性格，掌握控制自己的命运，从而使中华民族更加强大，屹立于世界民族之林。
三、少数民族音乐审美价值对公共艺术教育的启示
1、教学过程中的审美体验
对于大学生来说，通过音乐感受生活中美的哲理，感受少数民族人民崇尚美、追求美的圣洁情怀，以及古朴的伦理道德观念和审美情趣，是具有潜移默化的审美功效的。这种源自少数民族音乐自身的、与人类本性相一致的内在感染力，是其他任何形式的教育都无法比拟的。
对于本地的大学生来说，学习家乡的本土音乐，是母语音乐教育的一种体现，会使他们更了解家乡和热爱家乡，形成对家乡文化的保护与传承的意识。而对于外地来就读的大学生来说，这种学习会让他们开阔文化视野、了解当地富有地域个性的艺术形式，认识到中国地域文化的丰富多彩。
2、课余活动中的审美体验
民族传统的节日文化，都包含内容丰富的音乐活动，音乐在其中无不体现出强大凝聚力，这种功能绝非任何行政手段所能比拟。我们如果能够对民族音乐文化的深刻感召力有充分认识，将其自觉引入公共艺术教育的课堂，或直接引导学生亲身参与到这些丰富多彩的少数民族节日活动中来，无疑可极大地增强学生尤其是少数民族学生的民族自豪感，培养学生热爱祖国、热爱家乡的美好情感。起到一般思想道德教育所不能实现的效果。
结束语：
在中华民族文化共同体中，各民族音乐别具特色，既相互交流借鉴，又各自发展，形成中华音乐文化百花盛开，姿态万千的多彩景象。我国少数民族音乐文化，有着重要的史学价值、美学价值和多元丰富的特点，这些都为普通高校在公共音乐中开展以“中华民族母语”为主题的教育，提供了独特而丰厚的文化资源。国外许多国家在民族音乐文化教育方面的成功经验，同样为我们在公共艺术中开展少数民族音乐教育，提供了很好的经验借鉴。
参考文献：
[1]杜亚雄。《少数民族音乐史是中国音乐史的重要组成部分》，《中国音乐》2005年第2期。
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由于民族文化自身的不可复制性和再生性，决定了它是一笔具有绝对优势的文化经济资源。在面临对民族文化开发与保护并重，民族经济与民族文化互相促进、共同发展、相得益彰的挑战面前，大理周城白族的扎染在追求经济效益的同时把传统的民族服饰文化作为经济的灵魂和精髓所在充实到扎染业中，使扎染成为民族文化的物质载体，民族文化成为扎染的内在精华，实现了保护开发民族文化与发展民族经济二者的有机结合。白族服饰文化成为扎染业的一大卖点，扎染成为彰显白族服饰文化的一个亮点。
一、社区情况及研究对象
1 社区的基本情况
城地处苍山洱海之间，位于大理市喜洲镇北端，周城村北面是著名的蝴蝶泉，南距大理古城25公里，距州府所在地下关39公里。穿村而过的是“滇藏公路”即214国道，新建的大(理)丽(江)公路位于村庄东面，沿两条公路往北可抵达洱海、剑川、鹤庆、丽江、中甸等地。周城或称村、或称乡、或称镇、或称为办事处，名称各异，但其性质上一直保持着自然村为建制的格局。周城村是大理河谷平原的一个重要农村集镇，也是大理白族自治州境内最大的白族聚集村落。根据当地的人口的统计显示：2008年周城村总人口9989人，其中白族人口9815人，占总人口的98.26％。此外，与周边村落的白族人口相比。仁里邑村4700人、桃源村1871人、上关村1383人，由此可见周城村确实是拥有白族人口最多的村落。
周城在历史上也曾经以农业作为支柱产业，主要种植水稻、小麦、蚕豆，偶尔也种植少量的土豆、豌豆，以及一些经济作物，如油菜、蓝靛、摸摸香等。但是，由于周城素来地少人多，耕作技术落后，水利灌溉极差，旱、涝、洪等自然灾害频繁发生，农民生产积极性不高，以上诸因素严重影响了农业生产，亩产量非常低，农业收入少。解放后，实行，周城白族人民的生产积极性空前高涨，在保留传统文化的同时，广泛地采用现代化的科学方法进行农业生产，粮食产量在原来的基础上有了很大提高。但是，整个社区人多地少的矛盾仍然难以解决，粮食产量的提高仍然赶不上人口的增加和土地的减少。从20世纪初到1984年，由于国家和集体征地、修筑道路占地、私人建房占地等原因，周城的耕地面积日益减少。面对自然环境和社会环境的变化，周城村民只得对传统的生存方式进行自我调适。村民已经认识到单一的产业模式很难再满足人们日益增长的物质文化的需要，于是，乡镇企业、工商业、旅游业等行业开始出现并蒸蒸日上，它们在整体经济中所占比重逐渐超过了农业。1983年和1978年相比，总收入中农业的比重从51.8％下降为23.3％，而手工业、商业、服务业的比重则从48.7％增加到76.7％；1984年，农业、工业等的总收入为325万元，其中农业收入70万元，仅占总收入的21.5％。至此，农业经济已不再是周城的骨干经济，传统的自给自足的小农经济已逐渐被现代经济所取代，周城逐渐发展成为了“以工为主，以农为辅，多种经营，共同发展”的社会经济新格局。
2 大理周城扎染业的发展概况
追溯周城扎染的历史，目前尚没有明确的文字记载，据相关调查资料显示，我国公元4世纪就已经有了扎染工艺，大理地区的扎染工艺历史也长达千年，周城地区的扎染则最先开始于明末清初时期，代代相传，至今已经有约三百年的发展历史。周城村历史上就是一个地少人多的地方，其可耕种的土地有限，所以当地的村民都是倚仗“亦耕亦织”的双向劳作方式来维持生活，扎染业就是周城历史上村民维持生计、养家糊口的一项重要的传统产业。从历史上看，周城的扎染业经历了三个重要的发展阶段：
第一个阶段：解放前，扎染业就是周城地区的主要行业之一，由于当时生产方式的落后，那时的扎染生产一直是以家庭作坊的形式进行，并逐渐成为当地农户维持生计、养家糊口的传统产业。德信和、得义和、复镇祥、裕金和、复玉和都是当时扎染行业中的一些著名商号，这些扎染商号的创立都凝结着创业者的艰辛。其中较为著名的德信和是一个叫YMS的村民创办的扎染作坊，YMS家数代从事扎染行业，他们家的扎染生产规模以及所生产的扎染商品的数量和质量均居于全村首位。刚开始，他们没有固定的销售商铺，只能采取沿街叫卖的方式。YMS从喜洲按一定标准买回布匹进行加工，自己设计图案，染成后将成品销往附近的剑川、兰坪等县。全家九口人，染布的就有三四人，用三个染缸轮流浸染，染成后用马驮到异地销售，驮运的过程也十分辛苦，到剑川往返大概需要四天，到丽江则需要十天，所以常常需要在外夜宿数天。为尽量节约路上的时间，YMS有时候会选择抄小路走，但是却不得不提防沿路可能出没的土匪。总的说来，扎染生产虽然历史悠久，起步较早，但早期的扎染却是赢利不多，像YMS家这样，在扎染上投入本钱近七八百大洋，而一星期的营业额约为八九百块，实际上一星期的纯收入是七八十块甚至最少时才二三十块，遇上白布价格上涨的时节，甚至还会有亏本的可能。虽然扎染生产回报不乐观，但它还是在历史的长河中存活了下来。
第二个阶段：1962―1984年，周城实行化以来，扎染作为周城境内拥有悠久历史、表现民族风格的传统民族工艺受到乡镇企业的重视，于1984年5月，周城民族扎染厂的前身“蝴蝶牌扎染厂”正式成立，由此开始了周城扎染生产的工厂化时期。扎染厂成立之初条件相对较差，设备简陋，全厂仅有五个染缸，主要生产扎花布、平板布和两面布等，生产的产品也大多经由云南省外贸局远销香港、日本以及美国等地。1987年以后，随着生产的发展，工厂效益的提高，机械设备得到不断完善和改进，民族扎染厂内部的生产运作机制也相应建立和完善。扎染厂采取统一下料、统一印样、分户扎花、统一浸染、分户拆线、统一漂洗、统一销售的方式组织生产，整个扎染生产过程牵连着工厂和各家各户的村民，这种生产方式曾经被记者形象的称为“没有围墙的工厂”。扎染厂在对白族传统艺术的发掘、整理以及改进方面的贡献是有目共睹的。周城民族扎染厂自建厂以来，陆续获得了国家和地方政府的承认，尤其值得强调的有两件事：1996年周城被国家文化部命名为“民族扎染艺术之乡”；1998年周城扎染厂被国家民委等五部委列为“九五”期间全国少数民族产品定点生产企业。
第三个阶段：虽然扎染厂的出现某种意义上代表了扎染生产的进步，但是，发源于落后生产力状况下的家庭作坊式生产并未像当初的马帮文化一样消失殆尽，而是以更加积极的姿态在扎染民族文化的传播和周城村民致富的道路上渐行渐远并且生机盎然，形成了这个时期扎染作坊式生产与工厂化生产并存的特殊局面。首先从实际表现来看，手工作坊如今已经能与周城扎染厂站在平等的位置上共同竞争市场，并凭借其自身灵活开放的组织结构优势取代周城扎染厂成为云南省外贸局的主要合作伙伴。YJ是周城村委会七社一家扎染作坊的负责人，他简要地向我解释了云南省外贸局与周城扎染厂以及私营作坊之间的关系。“1992年，云南省外贸局到周城来采集出口到境外的扎染商品，本来他们这些经营私营作坊的村民也想通过这次机会把自家的扎染商品卖出去一些好赚笔钱，但是，当时的手工作坊受到了集体企业的排挤而没能接到任何订单，所有的订单都被周城扎染厂垄断了。”“现在的情况不同了，巍山县那边得到省外贸局的订单忙不过来时会将部分订单交由他们周城的私营作坊完成，通过这种相互提携的方式，他们每年也都能拿到一些国外的订单，现在他们家的作坊生产出来的扎染桌布已经出口到泰国、巴西、日本等地。”
从理论上来讲，周城村的扎染手工作坊从传统走到现代，经受住了各个时代的严峻考验并最终成为当地的主要致富产业的发展过程，实质上也是民族经济的一个自我累积、自我适应的过程。一方面，扎染手工业作为一种典型的民族经济，本身不是一蹴而就的经济模式。因为民族经济是一种分散的、最为民族地区群众深刻自主性发展的社会行为，所以它的发展并不能靠庞大的、完整的经济发展方略就能解决，而是要靠民族经济的实践者们通过长期不断的实践累积而最终发展成为一种平稳发展的经济模式。另一方面，民族经济是最直接面对市场的经济模式，它依靠接受市场微量的经济因素进行自我调控，面对不可测量的经济现实进行灵活的生产经营，所以，它有可能一下子就打进国际市场，也可能长时间只能在本乡本土流通和运转。由此可见，扎染生产呈曲线型发展道路是由其自身属性来决定的，任何想做超越式、跳跃式发展的想法都是不能实现的。也正是因为扎染生产经受住了各个时代的艰难考验，自身积累了更多的经验，做了太多的自我调试以适应复杂多变的市场环境，所以如今才能在白族文化传播和当地村民致富的道路上渐行渐远。
如今周城的扎染生产仍然继续着家庭作坊这种古老的经营方式，而且周城农户经营扎染业的具体方式也越来越多元化。其中，绝大部分农户只是将扎染业作为农业生产之余的副业行为，属于家庭副业范畴。由于要兼顾农业生产，农忙时候往往无瑕顾及扎染生产而暂时性停产，所以，扎染生产在这些兼业农户家庭中也呈现出季节性的特点。而在这部分兼业扎染的农户当中，又可以进一步分为两种：一种农户家庭是既生产扎染又销售扎染；另一种农户家庭则只经营销售环节，扎染成品也直接从当地其它扎染生产作坊现成取得，自身只用在周城街道上租用店铺来销售扎染商品。这些只管销售的农户还可以根据自家的特殊情况，增加一些扎染以外的经营项目以增加家庭的经济收入。比如在周城随处可见的家庭旅馆就是充分利用白族民居独特的建筑风格这一民族文化亮点作为经济卖点的。店铺后方的自家厨房和院子可直接利用来经营家庭式餐馆，白族民居的天井设计本身就是一个天然的饭厅，客人在品尝地方风味的同时还能亲身体验到白族“三坊一照壁四合五天井”的建筑文化，所以很受游客的喜欢，有些游客还特地慕名前去这样的家庭式餐馆就餐，而对于餐馆老板而言，在家里开餐馆，不但节约额外租用店铺的成本，还能就近使用家庭内部的劳动力，何乐而不为呢!
二、扎染中蕴含的文化内涵
扎染，它的美妙之处不止于其做工之精巧、设计之独特，更显于其用料的自然天成，纹饰图案的古朴象征意义及背后所蕴藏着的厚重的白族历史文化。白族用取自自然的染料，渲染出一块块在蓝白相间的天空下，多彩的蝴蝶在快乐地飞翔、歌唱的色调谐调、意蕴隽永的扎染布，以此来表达他们对生活的理解和认知，也蕴含着他们对人生的向往和追求。同时，这也是民族心理和精神世界的折射。
1 以蓝、白为主的色调
周城白族的扎染以蓝、白二色为主调和基础，两种颜色之间过渡自然。这种过渡一方面是靠扎花时掌握针法的松紧以使图案相间处有缓冲地带，另一方面是由于扎染采用植物染料，经过漂洗后略有脱色，色彩的对比淡化，反差趋于缓和，蓝白相间中透出一种朦胧、柔和的美感。蓝、白两种颜色在色系上均属冷色调，给人的感觉是宁静、平和、淡泊，这与白族人民传统以来善良、平和的民族性格和开放、宽容的心态是一致的。白族是一个尚白的民族，认为白色是吉祥的象征，把“白”作为自己的族称，以白色为服饰的基调。而青色(包括蓝色)则有希望、纯朴、真挚等意。青白结合即表示“青青白白，光明磊落”。周城扎染的色彩偏向实际体现了白族人民内心的平和及对淡泊宁静的追求。有人曾经这样说周城的村民和他们的扎染：“若不是一个淡泊和宁静的民族，若不是一个勤劳和智慧的民族，是决不会有闲心和耐心来做这样一件极需耐心和细心的工作的。而现在的周城人民，正是凭着这种细心和耐心，加上勤劳和勇于创新的智慧，一步步地走向了世界。”
2 蝴蝶纹饰
尽管周城白族扎染的图案十分丰富，但是，徜徉在周城扎染工艺品的海洋里，很多人都会发觉在众多的扎染图案中周城人似乎对蝶蝴图案倾注了更多的热情。白族扎染之所以如此钟情于蝴蝶花纹图案，有着深刻的文化背景和心理内因。金少萍女士在《白族扎染――从传统到现代》一书中对白族扎染中喜用蝴蝶母题作了几种解释，一为蝴蝶象征多子和生命繁衍，二为蝴蝶是美丽的化身，三为蝴蝶是忠贞爱情的象征，四为花与蝶的共生。蝴蝶雌雄后一次摆子无数，因而往往成为多子和母亲的象征。寓意生命繁衍、人丁兴旺。白族地区的孩童至今仍恪守着“不能打蝴蝶，否则母亲的会疼”的古规。结合白族自古以来即存在的生殖崇拜之俗，这一点也就不难理解了。剑川石宝山石窟中的“阿央白”崇拜、大理白族的绕桑林会，也都是这种生命意识的体现。与此相关联，凡是多子、生命力强的动植物也都成为人们崇拜或喜爱的对象，蝴蝶的多产正适合了人们延续生命的意识和心态，故蝴蝶成为周城白族扎染图案中一个常常出现、恒久不变的纹饰，寄托了人们对生育的一种希冀和追求。
3 共同的染神信仰
在汉族民间广为流传着梅、葛染神的传说故事。在周城白族村中，原来在北本主庙中有梅、葛的塑像，与杜朝选本主供在一起。可见，扎染已从满足生活需要的物质领域上升到了白族人的精神境界，从日常用品升华为精神信仰，构成周城白族特有的民俗文化事象。
三、发展扎染业与保护、传承白族服饰文化并驾齐驱
扎染之于白族传统服饰的关系就是生产方式与生产对象的关系，扎染工艺是一种生产的方式技术，而白族传统服饰就是这种生产技术的载体。在周城漫长的历史文化中，扎染与当地白族人家的社会生活息息相关，融为一体。在传统的周城白族家庭的日常生活中，扎染是不可或缺的生活日用品，用扎染布 制作的门帘、窗帘、桌布、挎包以及各类床上用品在白族家庭中随处可见。但扎染的社会功能最显著的表现还是其在当地妇女传统民族服饰上的装饰性运用，这种装饰作用首先体现在头饰上。在周城，中老年妇女的头饰大多用扎染头巾作为装饰，这是该地中老年妇女最具特色的服饰特点之一。作为头饰的扎染布料多是纯棉布，有的还是手织土布，有的则是毛巾布。规格一般是40厘米×40厘米或者是40厘米×60厘米。布料底色均是蓝色或湛青色，花纹是小碎花，其中尤以蝴蝶花样的居多。作为头饰的扎染头巾，一方面是周城白族中老年妇女服饰的一个鲜明特点，另一方面也是周城白族地方文化的特色在服饰上的一种体现和象征。过去这种头饰装扮只在周城妇女中流行，所以看到这样的头饰就可以断定是周城的白族妇女，现在由于周城白族与大理地区其他村落的白族的经济交流，这种服饰文化也随之在其他白族社区中扩展开来，如洱源、挖色等一些地方的白族妇女也采用了与周城妇女同样的头饰装扮。其次，扎染工艺还被运用到了白族服饰中衣袖部位的装饰。周城中老年妇女传统民族服装的衣袖上往往都会镶有一道扎染布，花纹也多是蝴蝶图案之类的小碎花，用于上衣的装饰和点缀之用。再者，白族服饰中的围腰的腰带也多是用扎染布缝制，再在扎染布上用机器绣上各种图案和纹样做点缀，白族围腰带的装饰丰富多彩，有绣花、挑花、贴花、梭花、纳花、色布贴花等。如今周城村内有的人家专门加工这种腰带，周城出售白族服饰的店铺内也都有销售这种款式的腰带。用扎染布缝制的腰带既结实，纹样又有层次且素雅大方，不仅深受中老年妇女的喜爱，也吸引了一批年轻的女性使用，以至于这种用扎染布缝制并机绣有各种纹样的围腰带成为了周城白族妇女围腰带的一种固定式样。在现在的周城村，兴起了一类专门从事机械绣花的服装加工店铺，据当地人介绍， “这种店铺也是近几年才取代手工绣花而逐渐增多的”。店铺以加工民族服装上的装饰图案、扎染小商品，如挎包和壁挂布袋上的花样刺绣、帽箍上的绣花等为主。一台绣花机长约4、5米，两边均有操作台，开动机器时可以两边同时工作，效率大大提高。这种店铺的机械化生产适应了扎染服装批发的数量多、时间紧的实际需求，所以能够大势流行开来。
周城地处交通要道，通达四方，由于其天然的旅游资源优势，旅游业起步较早，早在80年代就是大理地区对外开放的一个重要窗口，因而周城村受到外来文化的冲击多年。但是，为什么周城村绝大部分的白族妇女仍能保持着传统的民族服饰呢?在许多少数民族地区，妇女的服饰变迁几乎都是朝着传统服饰逐渐消失的方向发展的，民族的传统服饰也被偏见地认为是经济文化落后的表现形式而遭到本民族审美观的摒弃，传统的服饰审美意识逐渐被现代的审美意识代替。尤其是像周城这样经济相对发达的少数民族地区，由于经济贸易的客观需要，与汉族地区有着十分密切的关系，在文化和价值观方面都不可避免地会深受汉族文化和价值取向的冲击。按理说，周城地区的白族妇女是最有可能摒弃白族服饰而选穿汉族服装的，而现实的事实是，在周城村境内的妇女，在穿着服饰的取向上表现为传统服饰和现代服饰的结合。具体表现在：周城中老年妇女仍然保持民族传统服饰，一些年轻女孩则选择汉族的现代服饰。很有趣的一个结合便是：在周城从事扎染作坊的成员基本上都是中老年妇女，年轻女性一般不会选择这项职业。由此可见，扎染业的发展与当地白族传统服饰文化的传承确实存在一定的联系，换而言之，扎染业既是传统文化中的一种表现形式，同时它又为传统文化的保护和传承做着自己的努力。相比较其他的白族社区，可以更加直观的看出扎染业的发展在周城白族传统服饰传承中的特殊作用。在下关至大理之间的太和村，也是有着上千年悠久历史的古老的白族村寨，同样拥有着丰厚的文化积淀，如今该村的村民中白族人口占97-8％。但是存在与周城村截然不同服饰取向，太和村的妇女平时基本不穿白族传统服饰，甚至是中老年妇女也选择汉族的服饰，只有在火把节这样白族隆重的传统节日中才看得到穿着白族服饰的妇女。不仅仅是太和村，下关到蝴蝶泉沿线的村落都很少见到像周城村这样密集地穿着传统白族服饰的景象。
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中图分类号：J045 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2015）01-02-0097-03
The？Application？and？Communication？of？Ethnic？Cultural？Elements？in？the？Animation？Art？ Design， "Little-Known？Dongxiang"， for？Example
XU Yuan-yuan， LI Wen-li， SHI Yi-ting， LEI Ting-ting， LU Zeng-lian， MA Xiu-lan（Northwest University for Nationalities， Lanzhou 730100，China）
Abstract ：In recent years， China’s ethnic minority culture is facing huge impact and unprecedented challenges. Accompanying the slowly disappearing of many characteristics of national culture， protecting and inheriting the national culture is particularly important. Animation industry as a fast-growing emerging industry， has huge development space and potential in the development of the society. Animation will be abstract and profound traditional culture into the simple and intuitive screen image by its unique form of expression. The characteristics of teach through lively activities attracts more and more consumer groups. Article mainly analyzes the spread of minority cultural elements in the animation design， as well as the cultural elements in the innovation way in the process of animation creation.
Key words ：minority cultural； animation； the dongxiang nationality
Internet ：.cn
传统文化是一个民族的灵魂所在，是先辈们遗留的精神瑰宝，是人们思想观念的集中体现，代表着一个国家的精神气节。作为中华儿女我们有责任对传统文化进行保护和传承。中国传统文化源远流长，具有延续性的特征，形成了丰富的内容，多样化的内涵。只有找到人们喜欢的合适的传播形式才能将博大精深的传统文化生活化、大众化，为人们了解和接受。动漫作为传播传统文化的重要传播形式，对中国传统文化的保护和传承具有重要意义。动漫产业正以其自身强大的优势进入民族文化传播的行列之中。它以千变万化的表现形式，多种多样的表现风格，在吸引观众兴趣、感染观众情绪以及传播动画内容和思想的真实情感。将民族文化元素融入到动画创作之中，不仅有助于丰富动画题材和内容，更对国家文化和国家形象的传播有着不可忽视的作用。
一、民族文化元素在动画设计中使用的必要性
随着中国经济的不断发展及对外开放的不断深入，西方文化的不断传播，中国本土民族文化正被不断地稀释，少数民族文化更是受到巨大的冲击。由于人们的关注点发生了转移，导致在动画创作中忽略了自身丰富的民族文化的运用，少数民族现行的生活习俗正随着世代更替而逐渐消亡。好莱坞动画以及日本动漫作品大量涌入中国文化市场，使得我国动画电影在内容题材、造型、艺术深度等各方面面临着挑战。很多外国动画作品灵活借鉴中国特色民族元素和题材，将中国神话传说、功夫等特色民族元素融入到动画创作中。把中国民族文化以动画的形式包装一新，推广全世界，获得巨额利润，赚取中国人票房，做到了我国动画工作者想做而没有做的事情。这种现象也给我们敲醒了警钟。
2008年梦工厂推出的《功夫熊猫》就是一个很好地例子，在这部影片中中国传统元素无处不在，从角色造型到场景设计，从道具的使用到背景音乐以及中国精神都得到了完美的表现。在影片中将中国功夫和大熊猫巧妙的结合是作为影片的一大亮点。功夫是中国独有的一门传统元素，在影片中却表现的具体可感，生动形象的呈现在观众眼前。熊猫作为中国的国宝，是中国文化符号的象征，本身具有笨拙、可爱、憨态的特点，动画制作者又赋予它馋嘴好吃的特点，为影片添加了很多笑点，大大增加了影片的趣味性。在中国文化中乌龟向来被看做长寿的象征，拥有者无穷的智慧，给人以超凡脱俗的感觉。影片中的乌龟大师正是迎合了中国的这种精神理念，他具有超人的智慧、豁达的胸襟、还能未卜先知，任何时候都表现出一幅泰若自然、高深莫测的神态。影片中的五大高手也是一大特色，虎、螳螂、鹤、蛇、猴等形象并不是制作者随意安排的而是结合中国传统武术虎拳、螳螂拳、鹤拳、蛇拳、猴拳特意塑造。这样就把抽象的“中国功夫”进行了高度概括和具象化。影片的开场进行了一场“龙斗士”的选拔，“五大高手”所暗含的中国传统武术就潜移默化的进入了观众的头脑，是一种娱乐而不是说教。
中国历史文化悠久，文化资源宝库丰富，对于动画创作有着不可估量的的发展潜力，但是动画创作者必须清楚的认识到，对于民族文化的传承，并不是一味的对传统文化样式和表现形式进行照搬照抄，而是应该将传统精神融入现代创作的思维理念，在保持传统精髓的同时迎合大众的口味。动画传播不是教条式的说教而是一种潜移默化的影响，让人们在轻松娱乐的状态下感受传统文化精神。
二、民族元素在动画中的运用对传统文化传播的意义
随着社会的发展，人们生活水平的提高，动画越来越受到人们的喜欢。与此同时动画产业也得到了快速的发展，丰富多彩的、风格各样的动画片大量涌现。但是，无论如何发展，它都是一种传播媒介离不开对传统文化的传承与传播。动画越来越成为一种流行文化，特别是作为民族文化传播的载体，它为丰富的文化资源和博大的文化精神提供了一个很好的视觉窗口。因此，在动画中运用传统文化元素就会使传统文化随着动画的传播而得到扩散。例如动漫作品《郑成功》，它的取材是中国明末福建沿海，民族英雄邓成功的故事。在整个作品中展现着大量的闽南沿海的自然风光和人文风情，将中国民族传统的优良品质发挥额淋漓尽致。
大家都知道日本动画越来越来受到人们的喜爱，而日本动画的一个最大的特点就是立足传统进行创新，像《幽灵公主》《千与千寻》《红猪》等一系列优秀作品无不折射着日本传统文化。影片《幽灵公主》中男主人公阿西达卡生活的村落便是取材于日本真实存在的一个民族部落，其主人公的服装造型、生活风俗都体现了现实生活民族的原貌。在《千与千寻》中宫崎骏把日本民族元素抽象成了各种鬼怪造型，如无脸男、还有光顾油屋泡澡的各种神灵，体现了日本大和民族对神灵的信奉。《龙猫》里的龙猫和煤炭精灵，《幽灵公主》里的树灵精和山神兽，虽然没有太多的对白和复杂的情节却能吸引大量的观众，让世界人们在娱乐的同时更加了解日本文化。
中国是一个拥有多民族的文化大国，各民族文化相互影响相互渗透才形成了如今我们灿烂的中华文明。我们拥有丰富的民族题材资源，但现阶段中国动画将少数民族元素运用到动画中创造出经典的较少。一方面很多动画创作者对少数民族文化不了解。各民族宗教、传统文化的不同，无法深入其中领悟文化内涵，盲目的追求形式化，过于刻板。另一方面欧美、日韩等流行元素的轮翻冲击，使年轻的一代人对传统文化已经产生了距离感。在进行动画创作时，提炼民族文化之精华，把优秀的传统文化发扬光大，把少数民族元素，如：民族服饰、传统民间音乐、民族传说灵活运用到动画创作中，不仅可以丰富各民族地区的人民娱乐精神需要，而且能够传播和保护少数民族非物质文化遗产。
三、动画短片《你不知道的东乡族》创作过程
我们的动画短片名为《你不知道的东乡族》用一种简洁、轻松、幽默的方式来介绍东乡人们的风俗习惯、人文风貌。在动画短片中我们用一种诙谐的语言讲述了东乡族的发展历史、生活习俗、婚嫁礼节。让观众以一种清新愉快的心情走进东乡族，了解东乡族的风土人情。
在《你不知道的东乡族》人物造型制作中人物大多使用较为简练的线条，背景大多使用明度较高的纯色背景，给人以简洁明快的效果。人物造型在提炼少数民族元素方面主要参照了东乡族的外形特征。男人喜欢戴平顶软帽，有白的，也有黑的，但并没有太多讲究，只是花纹会不同。衣服为长袍、男性有腰带。东乡人民的衣服花纹多，但是颜色多为青、蓝色或藏青色。妇女的盖头分黑、绿、白三种颜色，颜色也随着年龄改变，七八岁戴绿盖头，婚后戴黑色盖头，老年戴白色盖头。所以盖头的颜色就是她们身份以及年龄的官方认证。在制作中把人物的五官抽象为点和线，这也是动画具有超越现实性的特征。
东乡族的婚嫁习俗还是具有较多讲究的，画面会以父母高堂而坐来表现：父母之命，媒妁之言，结婚之前男女青年是不得谋面相谈的，大多通过媒人中间传话。画面会用夸张的形式来表现传话过程的复杂和趣味性。结婚后新郎还要到厨房去“偷”一件炊具，象征掌握烹调技术，让新娘心灵手巧。画面将展示一个滑稽蒙面小偷的形象来表现这一习俗。接着画面会展示新娘哭着拉拉面的场景代表第二天晚饭，新娘要下厨擀长面，称“试刀面”。将复杂的传统习俗用简单的画面来表现增加了趣味性，更能吸引观众。
我们通过这些诙谐有趣的画面来表现东乡族的风俗习惯、人文风貌，让人们能更好地认识了解东乡族。最重要的一点是短片中出现的情节都是我们熟悉或经历的事物，有参照，并不是虚构的情节。我们采用的是一种有趣的方式，对东乡族进行科普解说，以简洁的画面给人以最直接的传达，动画中还融合了民族说唱，民族方言等元素。短片具有时间短、速度快、语言诙谐有趣等特点，符合现代年轻人的口味。让他们休闲娱乐的同时了解东乡族人们的传统文化。这也是《你不知道的东乡族》创作的鲜明特点，这个动画短片并不像传统的动画片一样讲述一个完整的故事，或者套用一个神话传说传达一种理念，而是采用一种现代人的思维观念、以现代人喜欢的流行文化方式来呈现东乡族人们热情好客，尊老爱幼，朴素醇厚的情深面貌。让更多的人了解东乡族，也为东乡族文化的传播起到一定作用。
四、结语
在经济信息一体化的今天，若要大力弘扬本民族传统文化，只有汲取中华民族传统文化中的优秀成果，充分将本民族文化中的艺术精髓与时代精神相互融合，用创新的演绎方法，再加上巧妙的动画表现技巧，才能将优秀的中国传统民族文化传承与弘扬下去。在制作动画时，要充分将文化的传统元素与要表达的主题思想进行对比，而且要结合时代特色，创作出全新的角色与故事，丰富文化产业。只有在继承和挖掘民族民间文化的同时，将创新性、民族性、世界性和时代性的高度统一，才能用传统文化创造新的时尚潮流。保留经典，给观众耳目一新的审美感觉，从而引发观众的兴趣，使文化、商业达到双赢。若要动画片适应现代这个高速发展的环境，时代特色与优秀传统文化精髓，两者缺一不可。
参考文献：
[1] 尼・巴音查汗.少数民族元素在动画创作中的借鉴及应用[D].北京：中央美术学院，2012
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湘西自治州位于湖南的西北部，是一个以土家族、苗族居多，并有回、瑶、侗、白等多民族杂居的少数民族地区，由于地域的封闭性和交际范围的限制，孕育了当地原始、纯朴的民族文化风情，可以说湘西自治州是我国民族民间文化极其丰富的地区之一。正是在这种厚重的历史文化积淀中，其音乐包含着十分丰富的文化内涵，它不再是一种简单的“娱乐”或是情感渲泄的方式，而是与当地民族的生产，生活方式以及审美意识息息相关的，隐含着深刻的内在情感和强烈的民族精神的文化产物，是当地人们自身生命观、价值观的真实体现，具有极高的人文价值和思想价值，是民族音乐文化中的瑰宝。
然而，随着外来主流文化的冲击，少数民族音乐所赖以生存的文化生态环境日益恶化，一些珍贵的音乐文化正处于濒临消亡的危险状态。湘西的少数民族文化艺术面临着被冲击、渗透、同化的危险。面对这一现实，笔者认为，要尽快、有效的保护、传承这些富有特色的优秀的民间音乐文化艺术，其根本的出路在于“少数民族音乐教育”。作为文化传承的有效载体，少数民族聚居地的学校音乐教育理应成为少数民族音乐文化在民间传承的重要补充，通过实施其音乐教育的文化功能，为少数民族音乐在当代的弘扬、创造、发展拓宽思路。
由于历史原因，长期以来，民族地区的无意识的音乐教育行为(如宗教活动、民俗节日活动等)承担了传承与发展音乐文化的主要任务。但是，专业化的民族音乐教育伴随着世界音乐教育的正规化而出现，是一个民族音乐文化得以继续生存并发展壮大的必经之路。因此，如何实施少数民族音乐教育的文化功能，是当前乃至今后民族音乐教育关注的焦点之一。
一、少数民族音乐教育的文化积淀
现行的少数民族音乐教育(包括基础教育和高等教育)课程设置，主要是以西方音乐语言或音乐形态学的理论来进行建构，在此基础上形成的思维方式、审美理想以及价值取向等构成了以“西方文化为母语”的音乐教育体系。而由于西方音乐与我国少数民族音乐所处的文化深沉背景上的不同，在这种音乐教育体系中，必然会使少数民族音乐中所包含的文化信息被掩盖，不仅得不到客观、公正的评价，也会使少数民族学生原有的价值观丧失，最终带来的是少数民族音乐教育所生成的文化积淀仅是针对西方音乐文化的灾难性后果。
多元的文化使得各民族相互学习交融，也使人们更加强调各自文化的民族化特征。作为少数民族音乐教育应将民族音乐纳入其中，给予其主体的地位，确立以民族音乐文化的积淀作为学校音乐教育根基的地位，将少数民族音乐文化作为一种学科资源融入到课程教学中，形成具有民族特色、地方特色的音乐课程结构，只有这样才能真正达到对民族音乐保存、发展的目的。
二、少数民族音乐教育的文化传递
由于少数民族音乐和它所赖以生存的文化土壤融为一体的结构特征和传承方式的口头特征，使我们无法从有很多文字记载的史料中去认识、熟悉它。长期以来，民族地区的文化传递都是靠其独特环境和历史传统相适应的方式进行的。在湘西自治州，各民族中口传音乐的传递方式是非常普遍的，这种口传音乐通常是一种非正规的、即兴的文化信息表达，它没有明确的教育目的，而是自然生成的，通过在与长辈、同伴、环境等诸多交流形式中进行的，我们不能否认这种民族音乐传递方式是行之有效的，也与整个少数民族文化环境是相吻合的，但随着全球化、信息化时代的到来，少数民族音乐固有的生存环境和传承方式随之受到相当大的冲击，给少数民族音乐在民间的自然生存带来了极大的影响。因此，各少数民族将本民族音乐文化的传递更多的与学校音乐教育结合在一起，借助学校教育这个平台，让少数民族音乐文化的传递成为一种理性化、系统化的习得行为。
当然，实施学校音乐教育并不是以牺牲民族音乐文化的“原生态”为代价，恰恰相反，少数民族学校音乐教育应尽可能维护民族音乐的“正宗性”，将其文化中的精髓完整的传递下去，只不过传递方式可多样化，既可以是专业性的教学与研究，也可以深入到少数民族音乐的文化语境中，进行非专业性的文化实践活动等等。
三、少数民族音乐教育的文化选择
进入21世纪以来，人类相互交往的空间进一步扩大，不同文化形态的相互渗透、融合使各民族文化内部正经历着前所未有的裂变和重新组合的过程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然进行。正是在这种文化态势下，少数民族音乐文化却陷入了“自我中心论”的狭隘的价值观当中，“自我中心论”是一种以自我价值为最高价值，忽视、否定和排斥相关联事物价值，它与全球化的整体性、依存性相悖。这种缺乏世界眼光、排斥外来优秀的音乐文化、闭关自守、自我满足的文化价值观，必然会导致本民族音乐文化的停滞落后。
要解决上述存在的危机，唯有通过开放的、系统的当代音乐教育来完成，少数民族音乐教育既得天独厚的拥有当地民族丰富的音乐文化资源，同时又能从当代音乐教育发展的高度俯瞰这些资源。因此它能根据世界音乐文化的发展趋势对自身的民族音乐文化进行反思、审视，从而做出正确的决策。一方面民族地区音乐教育不能简单采取“利用”和“发掘”的方式，而要把民族音乐已具有的独特个性和完整音乐素质的那部分音乐精华筛选出来，作为一种独立的、平等的音乐艺术来看待，才能使它们得到广泛的认同，比如:湘西苗族音乐的特点是在五声音阶的基础上加入一个“b3”音，“画龙点睛”的一个音恰恰展现了与其它民族音乐的不同之处。因此，教师要善于用敏锐的眼光捕捉到这一民族的音乐特色，然后在结合听的过程中指导学生获取音乐内在的节律和韵味，才能让学生理解这些“不准”或是“莫名其妙”的音响，达到一种心灵相通的境界。另一方面加强对异域音乐文化的交流、吸收。我们不得不承认以十二平均律为基础的西方音乐理论体系，无论从完整性、规范性上来看，都是值得我国音乐教育借鉴、学习的。所以，对少数民族音乐不断科学化、系统化的研究，实现本土音乐与异域音乐的多元共存，将是今后民族地区音乐教育长期奋斗的目标。
四、少数民族音乐教育的文化创新
在当今社会，少数民族音乐独特的文化价值受到越来越多人的关注，人们对少数民族音乐的保存发展确实也倾注了很多心血。但笔者始终认为，少数民族音乐在我们学校音乐教育中还只是处于一个次要的地位，要改变这种现状，从根本上讲还是要强调少数民族音乐在现代社会的价值取向及学校音乐教育对传统音乐进行创新的能力。在当前少数民族地区，我们看到其传统音乐文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存，这样其艺术价值不仅得不到有效的传承，也会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护确实责任重大，但创新才是我们学校音乐教育的终极目标。比如:吉首大学舞蹈专业的教学正是不断的从当地少数民族中的风俗礼仪、传统节日、服饰特色中提取舞蹈元素，大胆地对民间音乐文化加以创新，创作出一大批具有浓郁地方特色的舞蹈作品，如《猴儿鼓》、《扯、扯、扯》等，在全国产生了广泛的影响。所以，民间音乐文化对于前人是一种创造、一份承载，而对民族地区音乐教育则是一种资源、一种延续，这种延续不是简单“保留”、“维持”，而是一种不断赋予民族音乐文化新的内涵和时代精神的过程，也是取其精华、弃其糟粕，不断改造更新的过程。总之，唯有利用民族音乐教育推动族音乐文化的创新，才能使之艺术长河生生不息，永远流淌。
如上所述，文化的传承主要依赖于学校教育，而少数民族地区学校音乐教育理应承担起传承地方音乐文化的重任，这既是它责无旁贷的义务和使命，也是它立足和发展的需要。正如著名的匈牙利音乐家柯达伊所说:“通过生活本身，传统将缓慢地但不可避免地从人民生活中被抹去，企图阻止这一点，就等于阻拦历史发展的自然进程，是徒劳无功的。现在，接受传统、保持传统并使之成为他们生活中一个积极的部分，这是受过教育阶层的任务。”
参考文献
[1]冯增俊.教育人类学.江苏:江苏教育出版社，1998.
[2]王军.文化传承与教育选择.北京:民族出版社，2002.
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Abstract： With the development of digital technology， some advanced digital technologies as virtual reality technology has adapted in intangible cultural heritage protection project. This paper demonstrates the digital technology protection methods and the advantages of virtual reality technology based on the analysis of the current domestic ethnic intangible cultural heritage protection， taking Catch the autumn festival in Xiangxi Autonomous Prefecture for example to recommend feasible and digital solutions by the virtual reality technology.
Key words： Intangible Cultural Heritage；Catch the autumn festival；digital technology；virtual reality
1 引言
早在20世纪80年代，西方国家就开始有了利用数字技术来保护非物质文化遗产（简称“非遗”）的意识，并在90年代取得了显著的成效。21世纪以来，各国对“非遗”的重视度越来越高，纷纷采用法律、政策、教育、技术等形式来保护和传承“非遗”，但由于“非遗”的保护与传承受到其依存条件和当代人民对其的保护意识程度的限制，这些传统的保护方式显得差强人意，若要长久的保护和传承“非遗”，充分利用先进的数字化技术显得十分迫切。数字技术（Digital Technology），是一项与电子计算机相伴相生的科学技术，它是指借助一定的设备将各种信息，包括：图、文、声、像等，转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原的技术，数字技术已经广泛应用于民用安防及电子数字计算机、数控技术、通讯设备、数字仪表、电子产品、军队装备等领域，取得了良好的效果，因此，数字技术不仅能很好地将传统方式保存的“非遗”数据记录下来，还能利用它所包含的虚拟现实技术还原与拯救许多濒危的“非遗”，同时还能使“非遗”渗透到人民生活的各个方面，形成百花齐放的中国文化。
2 民族非物质文化遗产保护现状
中国是一个多民族的文化大国，少数民族的非物质文化遗产在“非遗”中占着很重要的部分，它是各民族在长期的历史演变过程中传承下来的具有本民族特征的传统文化表现形式，它承载着一个民族特有的传统文化，体现着一个民族的文明和智慧，是中华民族传统文化的有机组成部分。到目前为止，我国列入世界级的非物质文化遗产有38个，位居第一，其中属于少数民族的“非遗”有三分之一左右，包括新疆维吾尔木卡姆艺术、新疆《玛纳斯》、朝鲜族"农乐舞"、蒙古族呼麦、蒙古族长调、贵州侗族大歌等。
虽然国家对“非遗”保护工作重视程度有所提高，但是随着人们生存环境、生活方式和生活理念的变化及外来文化的冲击，传统的民俗民风已经渐渐被人们所遗弃，人们的保护意识也逐渐淡薄，随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生[1]。我们时常可以从网络、各类媒体上了解到各种珍贵的非物质文化遗产的保护与传承正在面临诸多问题。少数民族非物质文化遗产传承延续的决定性因素――传承人，正在不断锐减，很多掌握传统技艺的传承人年事已高，年轻人又因经济效益低下又不愿继承，因此面临着传承断代、后继乏人的问题；“非遗”政策走样的问题也时有发生，随着国家对“非遗”的重视程度提高，地方政府却借着“非遗”的评审，拼业绩，导致人力、财力、物力的浪费，“申遗”成功后，利用“非遗”的补助政策等优势条件来快速发展当地的经济，却忽略了对“非遗”必须依存的环境和物质条件的保护，导致非遗的根基被侵蚀、破坏；管理“非遗”保护的专业人员匮乏，队伍不够稳定，素质有待提高[2]，特别是在少数民族地区，这个问题显得十分突出。因为从事语言文字翻译的人才非常匮乏，就直接给少数民族地区的非物质文化遗产保护与传承工作带来了影响和制约，比如2010年中国台湾最后一个会说巴则海语的人――97岁的原住民潘金玉去世，这一语言就随之消亡了。因而，利用虚拟现实技术等数字化技术来解决“非遗”保护和传承中遇到的问题显得十分迫切。
3 非遗的数字化保护
3.1 非遗的现有保护方法及不足
非物质文化遗产最根本的特性在于遗产的“无形化”和“活态化”[3]。所有遗产均通过口、手、肢体、行为和技能来表达，因此不具备实物特性；由于它的完成过程和传承系统完全依赖于人，这就决定它人在艺在、人亡艺绝的“活态”化性质。目前而言，保护非物质文化遗产主要通过以下方法：第一，保护非遗传承人，如：家传式，师徒式。第二，旅游与开发的方式，如：建立民俗村。第三，学校教育方式[5]，如：通过将非遗融入到课堂教学与实践中。第四，博物馆、图书馆保存方式，如：各地的民族文化博物馆都存有大量的民族非物质文化遗产的资料。
虽然这些方法在非物质文化遗产的保护中发挥了重要的作用，但其仍存在些不足。由于非物质文化遗产大多是通过口耳相传来表达，保护非遗传承人的方式也会因为人类生老病死和偶然的事故使得非遗极有可能在瞬间消亡；旅游与开发的方式可以为当地带来一定的经济效益，但非遗在这种环境中容易受到外来因素的影响，从而失去了其原真性；学校教育方式能够在一定程度上扩大非遗的影响力，让更多人了解到非物质文化遗产，但是有时学校的环境和师资力量有限，常常达不到预期的效果；博物馆、图书馆保存的方式通常需要花费一定的人力、物力、财力对“非遗”进行保存、整理、分类与记录，但这种方式主要以书籍、音频等形式保存，容易出现老化、失真的现象，且安全性低。
3.2 非遗的数字化保护技术
非物质文化遗产作为人类文明的历史遗存，具有极高的文化价值，是研究人类文明发展的珍贵材料。随着人们对非物质文化遗产保护的重视，数字化的保护方式进入人们的视野，现如今随着信息技术的发展，越来越多的信息技术被运用到非物质文化遗产的保护中，目前主流的非遗数字化保护技术如下：
3.2.1 非遗的数字化保存技术
非遗的数字化保存与存档技术其本质就是数字保护方法对非物质文化遗产进行记录与储存。以前，虽然有利用传统的摄影录像等技术手段保护非物质文化遗产，但是随着时间的推移，通过这些方式保存的资料已出现了失真情况。随着信息技术的发展，高精度图形图像设备相继产生，更精确真实的数字化保存与存档技术也随之诞生。其主要的数据保存技术如：三维扫描技术、数码摄影技术、利用录音笔录音技术等，通过这些数字化的保存技术所形成的数字档案精度高，且易保存、复制，可以节省大量的存储空间。
3.2.2 虚拟现实技术
虚拟现实技术是通过多种数字化技术的融合，模拟、仿真、复原非物质文化遗产的一种方法。人们在虚拟现实的“非遗”环境中，犹如身临其境，可以全方位的感受非遗的方方面面，此外，其最大的特点就是交互性，用户可以通过做一些简单的操作，便可以从虚拟现实环境中获得相应的反馈。这种方式充分展示出了虚拟现实技术在还原非物质文化遗产的强大优势。
3.3 虚拟现实技术及其优势
虚拟现实是指仿真技术与计算机图形学人机接口技术、多媒体技术、传感技术、网络技术等多种技术的集合；它利用3D的动态效果模拟现实生活某部分场景使用户身临其境，用户能通过听觉、触觉、嗅觉、味觉、力觉、运动等感知周围环境及其变化，就像身处现实环境一样，同时可以自主做出不同的动作，而且能够得到实时响应，感受“非遗”的魅力。其特点是：人戴上设备之后就能处在 “非遗”环境中，能感受其中所有的事物，并能够与其进行互动，体验其带来的美妙，与现实生活难辨真假。
虚拟现实技术保护“非遗”具有原真性，它能够在虚拟现实中环境中添加许多因自然灾害和社会变迁而消失的“非遗”赖以生存的环境因素，记录和还原出“非遗”的原真面貌，使依赖原生态的“非遗”得以重现，让大众可以切身体会“非遗”的魅力，对非遗有更全面、更深入的认识。
虚拟现实技术保护非遗的可传播性强，通过虚拟现实技术将非遗数字化，可以高速、便捷的在网络上传播，也可以方便、迅速地进行检索、调用，这种方式打破了时间与空间的限制。用户只需穿戴基本的虚拟现实设备，便可以在数字博物馆中搜索想要了解的知识，就可以进行体验，并通过互联网的方式实现共享。
虚拟现实技术保护非遗的成本低，虽然这种方式在前期开发、收集资料与建模投入的成本较高，但其后期的维护成本较低，与传统的保护方式相比，其总成本要远低于传统方式[5]]。
4 基于虚拟现实技术的苗族赶秋节系统的实现
4.1 系统设计
系统设计目标：创建一个现实世界（赶秋节）向计算机空间投影的虚拟世界（数字赶秋节），并模拟真实世界人在该场景的活动，以及实现实时赶秋节资料交互查询。
设计思路：搭建赶秋节虚拟世界，然后将虚拟世界移植入虚拟交互平台软件中对场景进行驱动，并设置交互。
4.2 系统组成
赶秋节做交互系统一方面要表现赶秋节场景及活动的可视化信息，另一方面要满足实时交互的需求，因此从系统的组成上主要有两部分，即计算机空间世界中的虚拟赶秋节场景和该虚拟空间的驱动控制平台。系统组成如图所示。
4.3 系统实施流程
赶秋节虚拟现实系统的搭建主要有两部分工作，即视景生成和场景驱动。
4.3.1 视景生成
赶秋节数据库的搭建
考虑到赶秋节承载环境的复杂性及高度还原的困难性，必须先深入湘西地区进行实地调研，通过当地居民口述，查找当地资料、县志，亲身体会现有的赶秋节习俗等，取得各项原始数字资源，它包括拷贝记录和模拟创造两种，主要是文字、图像、音视频、三维对象。然后对收集的信息进行整合分类，并进行数字化，主要通过以下途径实现：其一，把赶秋节的文献、图片、影像等实物资料，进行分类整理和数字化转化、存储。其二，把赶秋节实践的场所、道具等，进行数字化文字、图像、音像记录，进行分类整理和存储。其三，用数字化技术将赶秋节活动的动态过程，进行动态、立体、高清晰地记录，分类整理和数字化存储。
最后利用分类存储的数字化后的数字资源搭建赶秋节非遗数据库。
虚拟环境建模
赶秋节的元素很多，作为主要表现对象，场景活动是建模的重点。为了在虚拟场景中展示逼真的赶秋节，利用采集到的数据信息、图形绘制技术、立体声合成和立体显示技术、人机交互技术、系统集成技术等建模，实时生成三维图像，构建虚拟环境。
4.3.2 漫游交互平台实现
赶秋节虚拟交互平台与虚拟场景的交互“实时”的。通过对虚拟场景中的虚拟角色的控制，可以对场景进行自由的漫游，还可以通过鼠标点击场景中的场景、活动、人物的点击来实时查看赶秋节的信息。漫游系统的交互设置按功能来划分主要有以下几个模块：
①界面交互。包括漫游系统启动画面选项卡设计，浏览地图功能，漫游路径选择，功能切换等与交互界面相关功能。
②角色运动。包括人物运动动画在场景中的驱动，对象运动在场景中的驱动，对象动作的键盘、鼠标等的控制。
③信息查询。基于鼠标位置在虚拟场景中获取有关赶秋节的各类信息。
4.3.3 虚拟交互系统的
利用互联网技术，基于网页的浏览器。该系统拥有如下几个特点：首先，它很好地展现了赶秋节，突破了传统展示、宣传的单向性。在此系统中用户可以全面了解到赶秋节的各种信息，最大限度的实现资源共享，不仅有声有色，网站还能实现和用户的交互，戴上设备，用户就可以亲身体验赶秋节。其次，该系统突破了传统赶秋节现场活动展示、展览的时空、物质条件的限制，为赶秋节的跨时空、跨族群的宣传、传播创造了条件。最后，它可以很好地满足各类需求，如赶秋节数据的存储和管理。因此它提供了灵活的视角，打破了时间和空间的限制，可以极大的方便在线虚拟旅游事业的发展。此外，由于网络的便捷性和广泛传播性，赶秋节系统使得赶秋节信息不只是典藏和研究，更具展示功能和有教育意义。
5 基于虚拟现实技术的民族非物质文化遗产保护策略
5.1 保护对象的选取
在我国在法律上对于非物质文化遗产的构成要素进行规定，主要有以下三个方面：能区别其文化的利益性、具备人权因素、具备其非物质性。利益性是指从我国历史、文化、艺术等多角度深层次的进行观察，能够发现其具有的独特的文化价值标准，并能够在这一独特文化标准的基础下产生一定的利益，其表现形式可以是经济发展价值，也可以是民族精神文化的传承；人权因素是指符合对于当代人权的保护要求和有效的促进民族或者社会团体乃至于个人之间的相互尊重要求；非物质性是指以非物质形态存在。因此，非物质文化遗产必须是积极的、健康的、向上的，是符合中华民族优秀传统的，以非物质形态存在的特色文化。
5.2 关键技术的使用
虚拟现实技术是多种技术的综合，目前已经在医疗、游戏等多个方面得到广泛应用，但要想利用虚拟现实技术还原“非遗”的原生态环境和物质载体，展现其原生态特点，仍然离不开虚拟现实的主流技术的支持。
（1）动态环境建模技术
虚拟环境的建立是虚拟现实技术的核心内容，这其中必不可少的就是动态环境建模技术，其主要就是通过获取所处实际环境的三维数据，利用三维数字设备和软件，建立“非遗”的虚拟环境模型。目前该技术在矿业与铁道行业中都有应用，通过模拟的方式简化了一些实际中所遇到的问题。
（2）实时三维成像技术
实时三维成像技术就是在建立了精准的模型后，在足够的时间下生出不同光照情况下的各个物体的精准图像，并且由于是“实时”，因此图像的更新需要达到一定的频率才可以满足“实时”这个要求。在这种技术的支持下，“非遗”环境的动态变化就可以清晰展现出来。
（3）广角立体显示技术
在虚拟现实环境中，双目的立体视觉起了很大作用，人看周围的事物时，由于两只眼睛的位置不同，得到的图像略有不同，这些图像在脑子里融合起来，就形成了一个关于周围事物的整体景象，用户的两只眼睛看到的不同图像是分别产生的，显示在不同显示器上。在虚拟现实的“非遗”环境中，用户要想体会到环境的立体感，这一技术是必不可少的。
（4）传感技术
虚拟现实中需要使用各种传感设备，并且虚拟现实对传感提出了更高的要求，因此传感技术是虚拟现实中的一项关键内容。虚拟现实中的传感设备主要包括两部分：一是用于人机交互而穿戴于操作者身上的立体头盔显示器、数据手套、数据衣等传感设备；另一是用于正确感知而设置在虚拟现实环境中的各种视觉、听觉、触觉、力觉等传感装置。借助传感设备，用户不仅可以从视觉上感受“非遗”，还可以从听觉、嗅觉等多方面可体会“非遗”带来的民族魅力。
（5）人机交互技术
虚拟现实技术其最大的特性就是交互性，这一点需要依靠人机交互技术来实现。该技术主要通过计算机的输入、输出设备，以有效地方式实现人与计算机的对话。在虚拟现实的“非遗”环境中，利用这一技术可以实现用户与虚拟环境的互动。
5.3经费投入与经费保障
经费保障主要从以下三个层面分析：国家政策支持、时代需求、自身所带来经济效应。
国家政策支持层面：每年国家都会下拨巨款用于“非遗”项目的保护和传承，比如根据网易财经报道：为了抢救、保护昆曲，从2005年开始，国家每年投入专项保护经费1000万元，截至2009年，已实际投入5000万元。自2006年起到2014年，中央财政累计投入35.14亿元用于非遗保护，其中30.4亿元对地方开展1372个国家级非遗项目、1986名国家级代表性传承人、18个国家级文化生态保护实验区的保护工作予以支持。
时代需求层面：虚拟现实技术现正处于蓬勃发展的时期，众多行业都已开始纷纷试水虚拟现实技术，2016年Oculus Rift、 HTC Vive以及PlayStation VR等三款主要的虚拟现实设备都将上市，日本一大学打算利用这些虚拟现实设备模拟海啸发生场景以帮助民众更好的应对海啸。娱乐电商行业也开始尝试，如：娱乐影视公司IMAX计划设立第一批提供虚拟现实（VR）内容的实体场地，阿里巴巴启动Buy+计划将建立VR购物商城，eBay与零售商Myer合作推出了首家虚拟现实购物应用等。虚拟现实技术逐渐的大众化，其成本也会随着其应用范围扩大而相对的逐渐缩小。
“非遗”自身层面：虽然赶秋节数据库的搭建需要耗费大量的人力和物力，但是以虚拟现实技术来保护民俗文化无疑可以成为一个新的旅游点，可以结合网络和虚拟技术推出网上赶秋节体验游，这可以给网站带来更多流量，形成新的经济增长点，甚至可能带动当地的旅游发展，从而形成赶秋节网站的良性经济发展。同时，赶秋节利用虚拟技术的实现，为更多的“非遗”提供了技术模板，相应的也节省了大量的财力。
6 结束语
随着虚拟现实技术的发展与成熟，其在“非遗”保护中将发挥越来越重要的作用。目前国内外都在积极探索利用其进行“非遗”的保护，并且取得了一定的成果，但仍然面临一些挑战，如“非遗”数据库建设的统一标准还待规范、“非遗”数字化开展工程量巨大、真正意义上运用虚拟现实技术来保护“非遗”还只停留在理论方面等。针对上述问题，应从技术、人才培养、研究思路等多方面、多层次对利用虚拟现实技术对“非遗”进行保护策略进行研究。
参考文献：
[1] 魏玉江. 浅谈少数民族地区的非物质文化遗产保护[J]. 金田， 2014（10）.
[2] 覃志鹏. 论少数民族非物质文化遗产保护[J]. 广西社会主义学院学报， 2008（11）：53-56
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(1)城市广场文化与城市周围环境协调统一
城市文化广场与城市周围环境相互协调统一，是构成城市广场文化质量的重要因素。城市广场文化一般都是开放型的，组成城市广场文化环境的重要因素是城市周围的建筑，结合文化广场的主题，将其周围建筑科学合理地融入广场环境中。丰富广场空间的类型和层次，并完善其结构，有助于解决广场需求的多样性。
(2)城市广场文化共享城市空间
城市广场文化具有共享城市空间的特点，在共享空间里，人们扩大交流和合作，形成公共认识，解决生活和工作中的问题。例如欧洲文艺复兴时期的圣马可广场，它不但是威尼斯的市中心，也是欧洲文艺复兴时期广场文化的代表作，人们把它称为欧洲最美丽的客厅。
(3)城市广场文化的标志象征
城市广场特色是城市具有的地方性、时代性和民族性，是一个国家、民族在特定的城市和环境中的体现。广场的标志性建筑能带给人们文化休闲气息，广场特色体了当地人们的情趣和习俗。文化广场的设计要体现时代精神和风格，运用现代设计思想和方法，利用新技术、新材料和新工艺，追求新创意，使文化广场更具现代特征。
(4)城市广场文化亲民
演员同台献艺，不但声势浩大，还可以产生强大共鸣。平民化的开放式广场拉近城市广场文化多来自于群众，为民众喜闻乐见，是群众最有兴趣参加的文娱活动;民众与了演员和观众的距离，推进了物质和精神文明的建设和发展。
(5)城市广场文化形式多样、内容广泛
自娱自乐是城市广场文化的主要形式。随着物质和精神文明的发展，公民的自我保养、娱乐意识增强，多种自发的群众文艺活动应运而生。在居民小区等场所，早晚有许多民众健美、跳舞等。简言之，城市广场文化活动形式多样而且灵活，有政府和企事业单位组织的庆典、公益文艺演出，也有企业和商家组织的商业演出。有业余、通俗、普及文化艺术，又有专业、高雅、精品文化艺术;有传统和现代的舞蹈、戏剧和音乐，也有群众表演的民间艺术、乡风民俗、戏曲戏剧、书法，还可以是集邮、演讲、棋类、武术、广场交谊舞、广场民族舞、广场合唱等形式，可谓百花争艳。
(6)城市广场文化促进社会和谐
企业及政府举办的形式多样、丰富多彩的广场文艺演出，融集体主义、社会主义、爱国主义和民主法制教育为一体。极大地展现了人民群众的健康文化和精神风貌，促进了社会和谐。
(三)传承城市广场文化的措施
(1)完善城市广场规划和建设。合理规划城市广场位置和广场用地，重视城市广场规划的科学性及建筑的合理性，统一规划和建设商业广场、城市中心广场、城市文化广场、绿化广场、观景广场、纪念性广场。
(2)举办高水平文艺演出，打造城市广场文化氛围。广场文化是城市艺术文化推广的必然之路，高水平的文艺演出，是重要的文化旅游推广活动，有利于提高城市的知名度以及文化、经济地位。
(3)利用城市广场开展文化教育和商业活动。广场不但是城市物质和精神文明交流、开展的舞台，也是进行现代化教育的课堂。同时，城市广场文化寓教于娱乐之中，是群众自娱自乐、自我教育的良好载体。
二、少数民族音乐舞蹈文化艺术
中国是具有灿烂文化、悠久历史和五十六个民族的文明大国。每一个民族的音乐舞蹈有其独特价值，风格、特点各异的民族艺术构成了辉煌灿烂的民族文化艺术，民族文化艺术是中华文化的瑰宝。少数民族文化艺术富含各民族的民族情感和习俗习惯。比如在四川省凉山彝族自治州的火把节和西双版纳的泼水节期间，都会在广场上举办各类文化活动和演出，这些传统的少数民族音乐舞蹈文化不但增加了节日气氛、吸引了游客的参与，还增加了民族间的友谊和团结。
三、成都市广场文化是传承少数民族音乐舞蹈艺术的成功模式
(一)成都市的地理与少数民族文化环境
(1)成都市的地理与文化环境
已有2300 多年历史的成都，是全国第一批历史文化名城之一。除云南外，四川是全国少数民族地区最多的省份，其中拥有阿坝藏族羌族自治州、甘孜藏族自治州、凉山彝族自治州三个少数民族自治州。改革开放以来，随着成都经济的蓬勃发展，大量的少数民族不断迁居成都，各个民族的多元文化在成都加速交流融和，成都已经成为一个多民族集居的国际大都市。随着少数民族与汉族的频繁交往，少数民族音乐舞蹈艺术也随之以前所未有的速度和广度对成都广场文化产生影响，并且逐渐成为成都市广场文化的重要组成部分，同时，少数民族音乐舞蹈通过广场文化得到保护，并在成都得到推广与普及。
(2)成都市节庆性广场文化与少数民族音乐舞蹈艺术的传承成都市具有深厚文化底蕴，近年来节庆性的广场文化类型日益增多，尤以2007 年、2009 年和2011 年，成都举办的三届中国成都国际非物质文化遗产节最具代表性，它是成都最具影响力的节庆性广场文化活动之一。比如2007 年非遗节期间，在成都国家非物质文化遗产公园的广场，举行了来自世界各地的民族民间音乐舞蹈展演，50 余场各类非物质文化遗产演出与成都市民亲密接触，普及了成都市民对少数民族音乐舞蹈的了解，提高了人们的审美情趣，对提高成都市民的文化活动起到了积极的促进作用。笔者在非遗节期间全程观看了广场的演出，在四川三个少数民族自治州的演出的当天，现场座无虚席，成都市民更加熟悉藏族羌族和彝族的音乐舞蹈艺术，藏羌锅庄、彝族达体舞，羌族多声部组合演唱都成为了人们十分喜爱的节目，满足了群众的审美需求。在非遗节期间，公开出售首次发行的羌族多声部专辑《复音孤岛》，吸引许多群众的争相购买，少数民族音乐舞蹈艺术在广场文化的带动下，获得了新的展示平台和发展良机。在笔者的采访中，许多汉族群众十分欣赏和喜爱来自少数民族的歌舞，他们希望能够学习这些音乐和舞蹈，可见，成都广场文化有着十分广阔的发展空间。2009 年和2011 年的两次非遗节延续了第一届时的空前盛况，成都非遗节已成为全国性的四大文化节庆活动之一，成都推出了世界上首个人类非物质文化遗产保护为主题的大型文化节会。从2011 年第三届非遗节开始，这一国际文化品牌永久落户成都，成都成为非遗之都。第三届非遗节的各大活动更加充分调动了观众的参与性，来自国内外的7000 多名代表，1900 多个非遗项目参加了本届非遗节。直接参与节会活动的人数达570 余万人，拉动各类消费61.5 亿元。正是大众的积极参与，让非遗焕发了青春，少数民族音乐舞蹈在成都市和谐的民族氛围中广泛传播，众多少数民族音乐舞蹈文化在这里交流互动，不仅扩大了其宣传，也促进了少数民族音乐舞蹈艺术的发展。因此，成都市节庆性广场文化对少数民族音乐舞蹈艺术起到了积极的传承作用。
(3)成都社区性广场文化与少数民族音乐舞蹈艺术的传承成都市有不计其数的大大小小的社区性广场，社区性广场已经成为城市文化的主要载体。社区性广场文化对于少数民族音乐舞蹈艺术的传承有着重要的作用。笔者在成都市调查了多个有代表性的社区性广场，如成都市人民公园广场、成都市劳动人民文化宫广场、高升桥移动广场，此外还有一些居民小区的广场文化活动。在这些广场活动中，少数民族音乐舞蹈艺术所占的比重较大，虽然有众多不同的民族音乐舞蹈，但只要是形式喜闻乐见，易于传播，许多民众都愿意学习和表演。在笔者调查的社区性广场中，少数民族音乐舞蹈藏羌锅庄是少数民族音乐舞蹈的代表作品之一。四川拥有中国第二大藏区和唯一的羌族聚居区，成都的地理位置与藏区、羌区紧邻，在成都居住着大量散居的藏族、羌族同胞，在成都市武侯区西南民族大学周边形成了稳定的藏族居住区和文化圈，在这个文化圈附近的移动广场形成了藏族羌族音乐舞蹈文化的传播。藏羌锅庄是其中重要的传播内容，锅庄的表演自由灵活，凡喜庆佳节，广场文化多采用群众锅庄，藏羌锅庄的群众性和参与性很强，动作简单易学，音乐与舞蹈并举，具有藏羌文化的审美特点，气氛欢快热烈，符合广场文化大众性、公共性、平民化、审美性的需求，因此，锅庄成为了成都各社区和广场文化活动的宠儿。过去，仅在藏族羌族的农业生活中出现的藏羌锅庄，如今在成都市广场流行并扩大了其传播范围，在现代化的成都大都市焕发出蓬勃生机。
此外，成都市社区和各个广场都会定期开展老年民族健身舞、交谊舞、吉特巴、三步彩的培训活动，这些舞蹈中有很多少数民族伴奏音乐，如《天路》、《飞向苗乡侗寨》等少数民族歌曲常常作为舞蹈音乐伴奏，成都市广场文化与少数民族音乐舞蹈艺术的完美结合，扩大了少数民族音乐舞蹈艺术的传承范围。
(二)成都市广场是少数民族音乐舞蹈文化传承的重要场所
从当代文化社会学的观点看，文化传播是需要以下四个必要条件。成都市的广场文化实现了这一传播过程，并具备文化传播的4 个必要条件。
(1)文化的共享性。藏羌锅庄是成都市民容易理解、喜爱的少数民族音乐舞蹈艺术品种，藏羌文化的传播代表着成都其他民族与藏族、羌族音乐舞蹈艺术的共享。
(2)文化的传播关系。成都市民在广场中欣赏和学习少数民族音乐舞蹈艺术，他们之间相互联系、相互作用，从而构成了少数民族音乐舞蹈文化传播的渠道。
(3)文化的传播媒介。人类不但是文化传播者，又是最活跃的传播媒介。优秀的少数民族音乐舞蹈艺术通过成都市民的热情参与而得到广泛传播，成都市民是最为活跃的传播媒介之一，成都的各类广场文化就是今天这个物的载体，同时也是另一重要的传播媒介。
(4)文化的传播方式。文化传播的方式是一个多层次的结构模式，电视、广播、报纸都是其传播方式。文化广场这种传播方式是面对面，更加直接和真实的传播方式，成都市民在文化广场中欣赏和学习少数民族音乐舞蹈艺术，亲身参与其中，最大程度上保证了传播的真实性。
篇11
纳西族的饮食习俗
纳西族现有27.8万多人，主要聚居云南西北丽江纳西族自治县，其余分布在云南的中甸、维西、宁蒗、永胜、德钦和四川盐源、盐边、木里及的芒康等县。纳西族是一个善于接受先进文化的民族，但无论是它们的生活方式，还是它们的饮食习惯都保留了本民族的特色。
纳西族喜欢喝酒、喝茶、抽烟叶，爱吃辣、酸、甜味。一般每日三餐多为干饭，有米饭或大米、玉米混合饭，有2~3个菜及汤。冬春时爱吃热气腾腾的火锅菜；夏季农忙期间，多数农家皆以米酒拌凉水解渴。有些地方早上吃炒面和酥油茶。城镇居民的主食主要是大米和麦面，一般量少而精，蔬菜全靠郊区菜农供应。丽江的酱菜有独特的风味，豆豉、卤腐都是传统的咸菜，几乎每个家庭主妇都会腌制；丽江白醋，酸中有甜；调凉粉加辣椒，酸辣可口，凉透肺腑。
篇12
仡佬族副食中，极有特色的是辣椒骨。仡佬族在杀了猪之后，将猪肉熏制成腊肉，将猪骨头加鸡肉，搀进大量辣椒粉舂碎，拌入烧酒、花椒和盐巴，放进坛内密封，过半个月后就成为又香又辣的辣椒骨。吃苞谷蒸粉时离不开它。
仡佬族人喜欢饮酒，他们把玉米酿成酒，在天热时作为清凉饮料。喝玉米酒，吃玉米粉，佐以辣椒骨，是劳动之余最好的享受；还喜欢食狗肉，但祭祖忌用狗肉，祖宗神位前的桌台上也禁放狗肉。
每年春节，仡佬人要祭奉祖先，届时要用几升米蒸成一个大粑粑，3天之内，是绝对不准动这个大粑粑的。3天后，即正月初三，才能食用它。有的地区祭祖时，还要做几个小粑粑放在大粑粑周围，作为陪衬。黔西一带的仡佬人还在大粑粑上插豆豉叶(即扁竹叶)，表示纪念祖先开荒劈草、插草为标的业绩。
农历六月初二，是仡佬族的“吃虫节”。这一天，家家饭桌上都摆着几盘别有风味的菜――油炸蝗虫、腌酸蚂蚱、甜炒蝶蛹、烧炒蚜米泥鳅等。
每年农历十月初一，是仡佬族祭“牛王”的日子。仡佬族爱护耕牛，将牛视为恩人。有“仡家一头牛，性命在里头”的说法。“牛王节”这天，所有耕牛都要放1天假，不再做工。这天，要给耕牛吃最好的饲料，并买肉杀鸡，做粑粑，备米酒，为牛披红挂彩，并在牛角上挂上做好的粑粑，然后把牛牵到池塘或水田边，让牛从水中见到自己的倒影，边吃粑粑，边作自我欣赏，为牛作寿。给牛作完寿，全家人才围坐桌前，饮酒吃肉，以示庆贺。
仡佬人十分崇敬自己的祖先。他们除了在家中奉祀祖先，在春节祭祖外，每年全寨人还要举行悼念祖先的仪式――敬拜神树，这起源于仡佬族古老的自然崇拜。敬拜神树的时间各地不同，一般选择在农历三月六、六月六，或八月十五。
过节这天，各家各户首先要自备米酒、肥猪肉、鲜鱼、糯米饭等等，作为“拜树”的供品，另外还要准备红纸、鞭炮，然后全家老少到村子里集合编组，以组为单位上山拜树。拜树由近而远，先山下后山上。见树先放鞭炮，然后选择有代表性的古树或粗壮树朝拜。
篇13
我们知道,并不仅仅是越人地区才有象,远古的黄河流域也曾有象的出没,但滇西的傣族先民是最早养象、役象、崇象的民族,他们深深知道象在农业生产中的作用实在是太大了,因此对象十分敬重。中国史书之所以不断记载越人与象,除役象作为他们日常乘象解决交通运输,能用于驱象作战外,更重要的原因是能将大象作为畜力来从事农业生产,可以极大地解放生产力。云南省西部德宏地区、缅甸南北掸邦的部分古越人,在古代先后称为:滇越、掸、卯。作为最西的一个越人族群,他在著名将军张骞对汉武帝的报告中被称为“乘象国”。《史记•大宛列传》说:“昆明之属无君长,善寇盗,辄杀略汉使,终莫得通。然闻其西可千余里有乘象国,名曰滇越,蜀贾奸出物者或至焉。”这是汉文史籍对滇西的最早记载。再后有《华阳国志•南中志》和《后汉书•西南夷列传》说哀牢地“土地沃腴,(有)黄金、光珠、虎珀、翡翠、孔雀、犀、象、蚕桑、采帛、文绣。”及至唐代,《云南志•名类第四》记述:“茫蛮部落,并是开南杂种也……孔雀巢人家树上。象大如水牛,土俗养象以耕田,仍烧其粪”。这足以说明:第一,养象耕田在这一带地区已成为普遍的习俗,养象的目的,已经从过去的“乘象”发展到了“耕田”;第二,以养象“耕田”说明这一带地区的农业生产已经普遍进入了“犁耕”农业阶段,人们已经利用畜力和相应器物作为生产工具,使生产力的发展水平有了较大提高;第三,耕种“水田”已成为普遍的生产手段,“水田”成为人们的主要生产资料,且数量已较多。学术界认为,由于这里地处云南通往缅甸、印度的必经之地,比起相同时期他的东邻“昆明人”,其社会经济也稍为发展。
至少在唐代,这个以越人为主体的傣族先民就已经广泛地进入了犁耕农业,有乘象、役象、农耕、植稻(“火耕而水耨”)的习俗,《勐卯果占璧简史》中也说,在果占璧,果占璧国王召武定将地方治理得丰衣足食,那时,人们种一升稻种,就可以收获十箩、二十箩谷子(约300-400市斤)。90年代德宏瑞丽广贺喊、雷允考占,就有炭化谷物的发现。滇西傣族先民古越人的“象耕”,有人认为是“象自蹈土、鸟自食萍,土蕨草尽,若耕田状,壤糜泥易,人随种之”。也即驱象入田踩踏。我们认为今德宏近邻缅甸坎底傣族沿用的一人驱象,二人扶耕随后,共牵一绳拖进的象耕法应是象耕的实例,不是踩踏,而是犁耕。翻开傣族文史籍,我们不难发现有关象的人量记载:《果占璧简史》和《嘿勐沽勐》说,萨省腊676年(公元1313),思翰法统一内部的战争中,与勐密的召傣蚌作战,双方一次动用战象数达一千八百多只。(公元1526年)勐密与勐养和景玉联军作战,曾起用120头战象,这可能是夸张,但也足见傣族养象之多。元明史书对德宏思氏贡象于朝廷的记载不少于20次。参阅正史和有关傣族地区的类书、稗书,我们也不难发现有关象的大量记述。譬如:《元史•世祖本纪》记:至元七年金齿骠国内附,“献驯象三”;至元三十一年“云南金齿路进驯象三”。《明实录》记:洪武二十七年“云南麓川宣慰使思伦法及元江土官知府那荣,因远罗必甸长官司白文玉等五十处土官来朝,各贡马象衣物”。《嘿勐沽勐》记载,公元1738年和1766年,兴威、曼莫、遮独等傣族地方还向王朝贡象。由于云南西部傣族传承了越人早期的农耕文明,较早进入犁耕农业,因而他们便自然而然地关心自己所处生存环境与自然界为其提供的水源、森林的保护,从而获得风调雨顺,积存的各类森林也为象群提供充足的食物。关于这个地方的傣族先民创造的农业文明,著名的缅甸掸族先民居住区的密尼河水利灌溉系统就是实证;另外保存至今的各时期的傣文史籍记载也充分体现了这一点。傣文《萨省腊莽鉴———佛纪中的诸王史》说,神童尚锡萨在佛纪时代曾帮傣养人(德昂族先民)种植稻谷、红黄绿黑白五色豆类及芋头、南瓜、东瓜、西瓜、红薯、白薯,还有葱、韭、蒜等瓜果蔬菜。根据缅北掸族(与傣族是同一民族)先民早期对农业的作用推测,这些作物也当是傣族先民早期培育的作物。
这些都充分说明:自先秦两汉以来,傣掸泰等先民常常用象当作当地特产进献于中原王朝,驯象和象牙进入中原,汇入了中原的封建文明,象牙被制成饰物,象则往往代表祥瑞,象的交流也使越人换来了中原文明。傣族先民也还从中原引入夏历推广运用于农事生产。滇西傣族早在两千多年时就已创造的农业文明,及至唐代,傣族先民已普遍使用“象耕”,已从乘象到犁耕,绝少再进行原始的大量砍伐森林的“刀耕火种”,并一代一代地传承下来,直至近代。这种传承客观上无疑积存了周围自然力。另外傣族不但崇象,而且很注意保护维系生态的各种野生动物,即如傣族民谣“不准打孔雀、马鹿、象,不许捕猎大动物”。在开发生态旅游的今天,人人都懂得:保护好孔雀、马鹿、象及周围生态环境,不仅会给自己带来财富,更重要的是它维护了人类自身的利益。
二、原始宗教“色勐”(社神)崇拜对生物的保护作用
“色勐”和“色曼”是傣族地区的一种神灵崇拜。“色勐”即社神,是王国或“召勐”地区的守护神;“色曼”即村寨神,全州各地统称“色曼”,芒市除称“色曼”外,尚有称“召货曼”的,意为村寨之主,译为寨头神或寨头鬼,是村寨的守护神。对“色勐”(社神)的崇拜,在傣文史书中见到的记载起始于大约公元5世纪。傣史《嘿勐沽勐》说:尚列佐满王开辟了瓦南班平原后,约请许多佛爷、和尚讲经布道;就在这时,南鸠江(伊洛瓦底江)上游死了一个傣族,他的灵魂变成了洛哈左迭瓦神,寄托在一株檀香树上,经常伤害附近的人和野兽,于是,尚列佐满王将其漂流到补甘姆的尸体送入大花园安葬,举行仪式,封其为补甘姆的守护神。这种最早的对树神的崇拜未知起于何时,现只知这种对“色勐”的崇拜已成为一种习俗广泛流传于傣族各地。据传说,在印度阿萨姆阿洪傣中也有此习俗。因“色勐”和“色曼”是一地的守护神,因而对色勐或召货曼每年都要定期举行两次盛大的祭典,第一次在栽秧时,第二次在薅秧后。这种习俗直至公元20世纪50年代初才基本消除。1954年《德宏傣族社会历史调查资料》中说:有的将三国时代的孟获视为全芒市的守护神;有的说建寨时的先来者死后封为村寨之主(鬼官);一说是“含信金斋”(受戒吃斋)的老太太。“色勐”和“色曼”一般被供奉在城边和村寨边的古榕树或大树。“色勐”和“色曼”是不同地域的土地和人民的守护神,与土地有着密切的关系。由于起源于原始农村公社时代而被保存的这种特殊原始崇拜的神威,跨越了傣族整个封建领土历史时代而沿至近代。这种对资源的领属关系,使色勐、色曼对领属村社的“水和土地”拥有支配权并产生了一种神密感。傣语“色勐”和“色曼”或“召贺曼”的崇拜,出于对自身利益的护卫,规定不准乱砍寨中的树木和破坏路边树木,否则会受到惩罚。生活在傣寨的村民,无论大人或小孩,长期以来都已形成从敬畏“色勐”和“色曼”到将其视为神灵崇拜,正是这种制度本身,客观上对所有傣族村寨居住的周围环境起到了保护作用。我们现在见到的各村寨都将“大青树”作为树神或寨中风景围护,其中空地、巷道两侧、奘房附近遍植青树;村寨周边的树林葱茏、竹林掩映等现象,都无不与此“色勐、“色曼”神灵崇拜有关系。#p#分页标题#e#
三、南传上座部佛教崇拜与生态环境的维护
德宏傣族由于全民信仰南传上座部佛教,关于佛祖释迦牟尼成佛菩提树下,于菩提树下诵经传道;南传上座部派“雅锡”主张山野修行,崇尚与自然天地灵性为一体等佛教传说故事,使得至今全州各地对“奘寺”及其周边一草一木、树林植被、水土资源都有一定的禁忌,认为大青树及各类菩提树等都是佛祖恩赐的“圣树”,一律“不许砍伐,也不能在其下拴马、打枪和大小便”,鼓励信徒在“赕佛”中可以以引种植树而尽量做一些美化佛寺环境的善事。这些佛教信条教律都无不渗透着傣民对佛祖的崇敬与对大自然的保护。傣族中有关于佛祖曾转世为白虎、金熊、鸳鸯、玉兔四世的有关传说。姐勒的金熊塔、弄岛的孔雀塔、弄安马鹿塔、景坎玉兔塔、畹町鹦鹉塔的建树与朝拜,说明人们对动物的崇信与保护。另则佛寺取材于《佛经故事》中的孔雀、象、马、牛、鹿、猴、犀牛、犀鸟、鸽、鸡、鸭、鹦哥、鹤、黑八哥、兔、鱼、鳄、蛇等动物题材的绘画和雕塑,民间的“阿銮”故事,都喻示着傣民族自古就视这些野生动物为友而将其列为保护对象。从全州现有的佛寺佛塔看:佛寺庙宇总数632廊,傣族上座部佛寺575座,占佛寺庙宇总数的90•98%;21座佛塔中有15座傣族佛塔;佛寺与佛塔遍布了全州各县市傣族聚居区,全州4千多个傣族村寨都有佛音传承。换言之,30多万傣族群众,从信佛到护法,爱护与佛有关的各种物象,因而促使人们为此想方设法兴建佛塔、营造环境,加以供奉。所有人都无一例外成为忠实的自然生态的护卫者和宣传者,如果没有长期以来对自然环境和野生动物的保护,很难想象德宏今天仍能见到孔雀和大象,仍能见到覆盖全州土地32—40%的植被和一定规模的热带、亚热带雨林。四、生活习俗对周边环境的影响人们形容傣族是水的民族,勤劳勇敢、美丽善良,礼貌温和,这是人们对傣族的共同认识。
如果我们深入一点了解,并可发现:傣族人民及其赖以生存的自然界之间有着特别的亲和关系。傣家人十分讲究居住环境,如随处可见的荷塘、竹楼,四周树林、竹林掩映的村庄。步入芒市坝或德宏州境内任何一个坝子,傣家寨都被大青树和竹林掩映,近看远观,绿树成荫,远不见村寨房屋,近视才见村落依稀,当然尚有果木、藤蔓、瓜棚各种观赏兼食用的树木花草,这种普遍的生态村寨,世间少有,不出家门即可吃到野菜,不出寨子便能采撷药草,诸如野芫荽、马蹄菜、水青苔、树须、木耳、灰挑菜、小米辣、唰唰辣、野芋等等。盈江铜壁关是国家级自然保护区,有生物物种基因库之称,铜壁关108棵须根榕树王、瑞丽姐勒大榕树等已列入《云南名木古树大典》;潞西遮放320国道过境线、龙江两岸分布的天然榕树景观:盈江蛮允至平原不足30公里县属公路两侧有近200—300株2人以上合围的榕树,树冠均覆盖数十平方米,行道景观树景观堪称世界一绝。如此优美居住环境,除大自然的恩赐外,很大程度上还与傣族人民的生活习俗有关,主要体现在以下几方面:自觉遵循古训的约束:傣族谚语有“信滚牙传摆,属德谢党哩”(做人不要乱放火,要多做好事)、“央准日裸永、刚、章(不准打孔雀、马鹿、象)”,体现了傣家人恒古以来就视野生动物为友而进行保护。燃料的应用:只要有条件的地方,他们都遍植铁刀木(再生能力极强,头年砍秃,来年又枝丫满头),家家都有烧牛粪饼的习俗,各村寨都将“大青树”作为树神或寨中风景树维护,其中空地、巷道两侧、庄房附近遍植青树;薪柴为房前屋后的铁刀木、红木树、牛粪稻草饼。有些树还可以用于识别季节,傣语有俗谚“芒果花开了,热天到来了。”“红木树花开了,天气就热了。”由于有牛粪可烧,又有再生能力极强的树种,无形中又积存了各类树林。
竹器与竹文化:德宏傣族居住区境内竹类资源丰富,竹类有埋波(龙竹)、埋竹(荆竹)、埋坡优(埋皮竹)、埋赏(埋赏竹,即为编织用的竹)等,据林业区划部门统计不低于100种。他们利用这种有利资源来安置居所,合理利用,大量保护了森林植物,如我们熟悉的傣族民居干栏式竹楼,几乎全用再生资源竹子作材料,另外打渔等生产用具、农业生产用具、生活用具(果盘、筷子、盛器)都可用竹类而无需动用山上的林木。饮食:首先是食用竹笋,傣语有各种“埋螺”(笋子竹),还有用作蔬菜食用的甜竹。傣族喜食甜竹笋及酸笋,村寨周围到处种植有大竹篷,不出村寨即可收存各类鲜干竹笋。另则,长期以来傣族喜食随手可得的生态菜:如沙蛹、竹蛆、腼满(油虫)、舂辣椒拌苦子等等。大量的竹林和附生物为他们提供了大量的辅助食物,使得他们无需再到林中开园种菜,只需在居室周围稍微种点蔬菜即可调剂平时蔬食。其次还喜食四季瓜果:傣族谚语有“算来墩骂,央细央米骂金”(种上果树不愁没有果子吃),其水果之多也是其他地方所少见。果木一经种下,不但为他们提供丰盛的水果,村边寨角,菜园周围、山坡林地,随处可见各类果木。可谓瓜果飘香,绿树环荫。这也不失为日常取食与美化环境两得之便。
傣族人民因长期以来注意对周边自然生态环境的保护,因此各类野生可食性昆虫和植物得以不断生息繁衍,能不断提供人们取食。换言之,村民们有了足量的各种竹类、昆虫、野菜、各类果蔬,无需不断地开垦荒地,围置菜园。从而无意中又保护了周边生态环境而积存了资源。五、乡规民约对毁坏村寨生态资源的约束德宏州境内的傣族村寨,历来以水为美,以凤尾竹环绕,被竹林掩映为骄傲,以拥有遮荫兼观赏的大青树多为自豪。因而极其注意对村寨周围森林水资源、竹林、村中风景树的保护,并自发地形成一种约定俗成的制度。村寨的乡规都明文规定:严禁进山毁林开荒,绝不允许放火烧山进行刀耕火种,若哪家盖房需要木材,要砍多少棵、砍多大的树,事先都要通过村寨视公有林采伐程度进行集体商议后,才指定砍伐地点和砍伐数量,砍哪里、砍多大、砍多少都有明确的规定,自古都是如此,谁也不能破例。人们为了保护水源林,除上述规定外,每个村寨还自发组织护林队对公有林进行保护。从前,村寨的头人都动员村内的年轻人,每两人为一岗,或两家为一组,轮流上山查巡护林。现在,为加强保护力度,实行集体选举,选出那些有公心且正直的青壮年组成护林队和护水队,轮流上山或环寨,对公有林,特别是水源林和沟渠进行维护。这些护林人员按期对周边的沟渠、林木分布情况进行汇报,村寨老人和寨头还适时根据林地情况制订育林规划,对那些砍伐过多的林地进行保护。#p#分页标题#e#
