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篇1
动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。
动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。
一、动画电影艺术的高度综合性
动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。
二、动画电影艺术反映现实社会
动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。
另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。
动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。
三、动画电影艺术的视、听融合性
动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。
首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。
动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。
四、动画电影艺术时间空间的自由性
动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。
通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。
总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！
参考文献：
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一、电影音乐及其艺术特点
顾名思义,电影音乐就是融入电影中的音乐,是专门为电影创作、编配的音乐。与其他音乐体裁相比,最大的区别是它以电影内容为基础,包含可视信号。从电影的演变过程看,声音都是后期加入的元素,音乐也不例外。在有声电影出现的初期,由于音像制作水平较低,加入的音乐等声音元素反而破坏了电影的艺术效果,因此更多的是在电影放映时,请钢琴师和小提琴师即兴伴奏。随着人们欣赏水平和音画合成技术的提高,人们发现音乐在不影响电影内容和节奏的基础上,具有烘托电影情节、渲染电影气氛等方面的天然优势,由此电影音乐诞生了。
电影音乐的艺术特点就在于它是依附于电影的,除开主题歌与背景歌曲,电影音乐如果离开了电影本身,其属性就可能丧失全无而成为一般的音乐,甚至是噪声。可以说电影与电影音乐是包含与被包含的关系,或整体与部分的关系,前者是本质,是艺术结晶,是艺术和商业化的最终产物,后者以前者为基础,反映前者的内容,其主体必须符合前者的艺术展现需要,保证两者的风格统一。电影拍摄的基础是剧本,是场景描述,而不是音乐类型。电影音乐必须与电影画面紧密结合,并遵循电影叙事的时空关系,其内容、结构、长度、语言类型和表达方式,是否完整都必须由电影的要求来决定。
二、音乐在电影中的审美功能
传统上,审美依靠的是视觉。但是在电影中,由于观众同时会接收画面、音响和语言等多种艺术元素,因此在审美上,必须将三者集中置于电影背景中进行体悟和考察,才能最大限度地获得艺术审美感受。这主要体现在两方面:(1)声音与画面相互融合。这是电影音乐区别其他音乐的最大特点。电影音乐表达的内容是画面、文字、音响和人声等其他电影艺术元素所无法表达的东西,如情绪感受、理性认识、思想升华等。因为人从电影画面上得到的是视觉上的美感,而只有音乐才能让观众在心灵上产生共鸣,观众结合视觉和听觉信息,能对电影艺术有更深刻的认识,促进画面与他们的情感互动,可以说音乐是艺术的粘合剂,也是催化剂。另外,电影音乐有时候的“纯洁性”,可以对电影叙事的客观性和具体性进行补充;相反,音乐本身所具备的具体性和明确性也可以从画面得到补充,两者达到高度统一,审美特征有机结合。(2)电影音乐的审美指向性。电影中的音乐是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片气氛,控制影片节奏等。总之,它必须受到电影情节和画面的制约。如在反应主人公内心情感时,观众从视觉上得到的审美特征是最直接的喜怒哀乐,音乐的作用就在于对这种内心进行一定程度的渲染。又如,电影逐渐走向时,观众的审美更多关注在多角度变化的画面,局促的电影节奏上,衬托的音乐也必须具有紧张、刺激的审美特征,因为只有这种明确的指向性,才能保证音画一致。
三、音乐在电影中的艺术功能
电影音乐是以电影为载体的特殊艺术形式,其内容必然为电影服务的,因此它具有较为特殊的艺术功能,如渲染背景、烘托气氛、调节观众情绪及给予观众更强烈的艺术冲击等。
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电影是艺术,而艺术是对生活的升华,因此其也承担了弘扬善良、美丽,鞭笞凶恶、丑陋等责任,即电影的抒情功能,而抒情功能最主要是通过对人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪的描写,以及一些无法用语言描述的情感和心境,而这也正是音乐的表现力所在。观众通过音乐的抒情,可以进一步了解人物,并形成对人物的喜爱或憎恨。还有一些电影本身就因为音乐的抒情功能而闻名于世,典型如《阿育王》《音乐之声》《魂断蓝桥》《飘》等,它们因为优美的电影音乐,使得其本身有了更丰富的情感色彩,人物的性格特征刻画得也更为鲜明。如《梅兰芳》电影中,梅兰芳第一次见到孟晓东的那种惊喜,但又必须掩饰的内心情感,孟晓东对梅兰芳的爱慕以及适度释放的情感,都通过音乐表现得淋漓尽致。又如《阳光灿烂的日子》,每当马小军看到米兰,电影音乐《乡村骑士》序曲就会响起,优美舒缓的旋律再配上慢镜头的恰当运用,营造出一种如梦如幻的气氛,很好地表达了少男的初恋感觉。还有如《泰坦尼克号》,每当男女主人公靠近时,《my heart will go on》背景音乐刻画了一种非常浪漫的气氛,这种音乐带给观众的印象,可远远超过男女主人公关于爱情的对话。电视剧《士兵突击》中也有一段激情、但又悲伤的音乐,描述的是钢七连解散之后连队出去打靶的场景,大雨磅礴,音乐骤然响起,钢七连被解散的悲伤之感油然而生,此时战友之情,“不抛弃,不放弃”的思想深入每个观众的心。总之,画面与音乐的准确结合,不仅使得音乐有更强的感染力和表现力,更关键的是它传递了主人公的某种情感,如音乐音高的变化可以表达不同的情感经历,低沉的音乐刻画气氛沉默的场景等。
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不同类型的电影有不同类型的音乐、剧本和演员的演技是好电影的基础,音乐则给好电影配上华丽的外装。优秀的电影或有深刻的内涵,或有强烈的视觉冲击,或两者兼而有之。可以想象《金刚》如果没有气势磅礴的音乐,即便金刚最后矗立在高楼顶端也不会震撼观众的心灵;同样,《魔界》三部曲,其背景音乐时而低沉,时而高亢,舒缓有致,对电影气氛起到了很好的调节作用。其他优秀的电影,如《肖申克的救赎》《辛德勒的名单》《角斗士》《阿甘正传》《这个杀手不太冷》等莫不如此。好的音乐背景可以给观众强大的心理压力,或心理暗示,或心理期望,这使得观众更加容易陶醉于电影本身。如果说无声电影时代,电影靠肢体语言,观众靠理解和想象来达成艺术交流的话,有声电影时代声音则成为双边沟通的桥梁,电影通过声音直接抵达观众的心灵深处,这是观众的需要,也是电影本身的需要。
电影音乐渲染气氛包括环境气氛、时代气氛、民族或地方色彩等。如《美国往事》中的背景音乐就渲染了20世纪初纽约的街头气息,繁荣且繁杂;《教父》根据不同的场景,其背景音乐渲染了不同的气氛,有婚礼的喜庆、黑帮交火的局促紧张等。又如典型的描写印度的电影《纽约》《贫民窟的百万富翁》《阿育王》《未知死亡》以音乐表明这是一个具有印度特色的电影,其主人公的服装、肤色、建筑等无不彰显着印度风格,而且这种风格不需要通过介绍或其他语言提示或暗示。音乐渲染气氛比较明显的是恐怖片、惊悚片,这些电影一旦脱离音乐,其恐怖和惊秫就无从谈起,如《变种蛇患》,船员好奇地打开装异种蛇的罐子,当蛇蹦出时,音乐骤然响起,又骤然无声,配合蛇的运动轨迹,对观众造成极为强烈的冲击,“恐怖”与“惊悚”感油然而生。
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电影艺术的展现时间有限,不可能把每一个场景,每一句话都交代清楚,但是音乐是不占空间的。另外电影都是通过后期制作,剪辑而成的,在连贯上必然因为某些原因需要借助其他手段来展现,音乐则可以承担这种功能。电影史上无数的经典影片都有经典的音乐伴随着。在电影中,音乐有时就像一条锦带,把一些分散的、跳跃的镜头串联起来,这就是音乐的连贯作用。如《花样年华》,电影中不断出现带有拉丁风格的主题音乐将影片的节奏以及人物的心理把握非常到位。还有电视剧《越狱》,片头出现的富有节奏感和紧张感的音乐同样给予观众深刻的认知感;《24小时》中,也会不断重现时间的滴答声,让人感觉到时间的异常紧迫,以及对主人公命运的担心。还有一些电影,通过唤起观众回忆的功能,将剧情前后连贯的也非常得体,如《贫民窟的百万富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公从一个贫苦农民奋斗成为一个钢琴家,但是当他每次演奏《命运》时,伴随跌宕起伏的钢琴伴奏的画面都是主人公艰难童年生活的再现,音乐这种唤起回忆的功能将主人公的命运和画面的情景有机结合,使得观众对电影有更加全面的认识。著名电影《辛德勒的名单》,重复的悲伤音调不断重现,它既概括了影片的主题思想,又传达了电影创作者的拍摄意图。
音乐不仅连贯剧情,还具有推动剧情的作用。本质上是剧情决定了音乐,但是剧情在发展过程中,由于时间和空间的关系,必须借助音乐对其进行一定的暗示,或提示,促进电影剧情的进一步发展。电影的剧情,除了剧情片,传记片一般较为平淡、压抑,如《美国往事》《美国美人》《生死朗读》《阿甘正传》《美丽人生》等,别的电影则讲究平缓――逐步过渡到,或――平缓――的节奏,这种抑扬顿挫之感,观众只通过画面是不能很好的体会的,因为画面本身没有所谓的抑扬顿挫,而一旦加入声音,通过音画结合,观众的理解再容易不过了。如电影《金刚》,前40分钟都是平淡的市井生活,金刚出现之前,音乐优雅,舒缓,透露出很温馨的背景,随后探险家乘船只向岛屿进发过程中遇上狂风暴雨,背景音乐变得局促、紧张,观众被深深地吸引。电影的真正则体现在金刚出现之后,气势磅礴的音乐背景给予观众极大的心理压力,电影结束之后,音乐回归平缓,观众缓过神,回味无穷。
四、结语
电影音乐的作用是多样的,除了本文所介绍的抒发主人公情感、渲染电影气氛、连贯和推动剧情作用,还有提高电影的艺术品味、唤起观众记忆等作用。电影音乐依附于电影本身,通过声画结合,观众对电影会有更深刻的、更立体的认知。它不同于其他音乐是因为它是电影这个综合艺术的一个有机组成部分,体现了影片的艺术构思和创作,营造更丰富、更生动、更真实的电影情节,大大加强了电影艺术的表现力和感染力。
[参考文献]
[1] 王维克,卢冰.浅谈电影音乐美学[J].电影文学,2008(09).
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移民作为一种身份与行为，承载着来自历史与社会的双重权利规约。从社会语境中来看，移民则指的是一种不公正的权利关系，他们由于语种、民俗、等与本土居民的差异性，被打上外来户的标签，不被本土居民所接受与认可，甚至是被本土居民所歧视。纵观美国电影不难发现，很多影片中都有移民的影子，不同种族或者不同的移民经常出现在美国影片中，但是美国电影中所存在的移民形象大都是无声的，他们或者是受到不公正的待遇，或者是被人歧视。一直以来，美国所推崇的移民政策以及在每个主流电影商业化模式的影响下，移民常常成为电影作品叙事上的结构性因素或者被赋予其本质化的含义。在美国电影中，对移民经常表现出来的是负面、消极的评价，很少有关于移民正面的叙事，这种现象也是与美国社会历史的形成以及美国民族意识的确立有着不可分割的关联。
二、 美国电影中的移民表述――少数族裔移民的边缘化
美国影片《阿甘正传》于1994年获得了奥斯卡奖，影片中主要从阿甘这一主人公的角度出发阐述了母亲家族的谱系，导演在其中插入了一段“3K党”的黑白影像，身穿白色的衣服、头戴高高的白色尖顶帽，用白布遮脸的人策马奔腾。这段影像最早是在由世界电影大师大卫・格里菲斯在其创作的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）中出现的。[2]阿甘在向朋友讲述他们家族的光辉历史遗迹英勇事迹时，虽然从表面上看显得格外平静，但其实内心已经显示出强烈的自我满足感与优越心理，他的听众们听得津津乐道，纷纷投去了羡慕的眼神，这使得阿甘的自我虚荣心更加强烈，有关于美国早期对黑人的种族歧视以及众多的残杀黑人事件的消息也逐渐被淡忘，使得作品从创作以来备受关注的争议。《一个国家的诞生》这部影片中主要讲述的是美国南北战争期间美国南部与北部两个白人家庭所遭遇的事件。导演格里菲斯从白人的立场为出发点，重现了战争对白人生活所带来的种种不良影响。影片中很多故事都是导演虚构出来的，借助这些虚构的故事集中表现出黑人群体给白人家庭所带来的强大冲击，也在一定程度上表现出黑人对于白人女性的巨大威胁。在影片中导演从白人女孩的视角出发，描写了他们在受到黑人威胁时内心的惶恐与不安，借助大量的肢体语言表现出白人女孩受到的残害。影片中所出现的黑人形象大都是野蛮无理或者面目狰狞，从表情上就给人一种恐惧之感。但影片的结局却峰回路转，白人经过团结努力，最终战胜了黑人，以黑人为代表的凶恶势力最终也必然会被新主人，即白人所替代，白人成为美国新秩序的坚定维护者。这种叙事表现模式与当时少数民族移民电影人的边缘化有着不可分割的关联。早在20世纪初期，威廉姆・罗伯特・戴利（William Robert Daley）拍摄了《汤姆叔叔的小屋》，这部电影主要是以美国南北战争为主要题材的电影，在电影中萨缪尔・卢卡斯扮演的是汤姆叔叔，其也成为了有史以来最早的黑人演员，也是我国首位登上美国银幕的女演员。但是这些外来移民演员所扮演的角色大都是配角，在剧作结构、观赏效果以及主流经典价值中却又是不可或缺，但又沉默的存在于影片中。与此相对应的《一个国家的诞生》这部影片中的黑人形象则是由白人演员扮演的角色，在演出时使用一些黑色颜料等将演员的肤色涂成黑色，这种使用白人演员扮演黑人角色的现象比比皆是，更是美国早期电影中常见的一种现象。1920年，由格里菲斯导演的电影《破碎的百合花》中扮演穷中国人的是由美国演员理查德・巴特尔梅斯所饰演的。
早在上个世纪30年代左右，黑人演员就已出现在美国电影银幕中，但由于种族歧视现象的存在，黑人演员的演艺生涯存在很多的局限性，主要在喜剧或者舞台剧中有一定的表演。[3]比如电影《哈利路亚》这部影片中，就是黑人演员由于种种因素的影响而被迫退出时，一个名叫哈蒂・麦克丹尼尔的配角成功出演，由此也获得了一定的名声，最终借助《乱世佳人》中饰演的黑人老嬷嬷形象夺得奥斯卡最佳女配角奖，至此黑人演员的的演艺事业也得到了一定的发展，很多导演在选择演员中也会根据角色特征选择黑人担任相关角色。在《乱世佳人》拍摄之前的一段时间，哈蒂也在很多电影中扮演过相关角色，比如在电影《艾丽斯・亚当斯》中，扮演一个黑人厨子的角色，在影片中她表现的非常出色，所饰演的人物不再是呆板，生硬的角色，带给观众很多快乐，也受到了观众的喜爱。从此以后，哈蒂也被更多的观众所熟知，在很多影片中都能看到她的精彩表演。
三、 美国电影中移民的身份重构――族裔身份的认同
在上个世纪80年代左右，以王颖为代表的华裔导演逐渐将关注点放在了华人移民中，一批华人演员比如陈冲、卢燕等纷纷演绎着不同时代华人移民的人生故事，他们也不再是出演一些配角或者小人物，华人移民开始通过影像来进行身份重构。通过对王颖的执导生涯进行分析可知，《喜福会》应该是其的转折之作，更是华裔导演到美国主流导演的转化。倘若说从《吃碗茶》到《点心》，王颖导演所创作的作品中大都描写的是美国华裔族群的生活经验，而自当《喜福会》拍摄以后，她彻底转变了思想观念，在作品上大胆创新，放弃自己的族裔身份，尝试被主流接受。纵观各大华语电影不难发现，华人由于在美国受到种族的歧视，常常被孤立起来，因此在进行电影改编中，导演会对小说内容进行适当改变，使小说从移民的桎梏中得以解脱。王颖通过对原著小说中异质文化的冲突以及文化夹缝中精神家园的失落进行了权衡处理，让电影更贴近大众的生活，这样才能吸引更多的观众，观众在看完后也才能产生心灵上的共鸣。在电影《喜福会》中，摒弃了传统的异族文化色彩，采取美式的表达方式，母亲们在美国并没有受到任何歧视，他们每天的生活很舒适也很精彩，他们大都会讲一口流利的英语，生活在舒适的环境中，中国对于他们来说，已然成为过去，成为回忆，而美国才是他们人生的未来。在原著小说内容中，有很多对中国传统文化的描写，在影片中导演将其贯穿在母亲们的日常生活中，换句话来讲母亲们也是中国文化的典型代表。这种描写的优点在于不仅可使西方人更好地了解中国文化，而且透过这些文化符号也能渗透出少数民族的认知观念。在电影中有意淡化了对唐人街“边缘”的描述，街道被冲洗得非常干净，而真实的场景其实街道是混乱不堪的，影片中进行了一定的改观。影片中为白人与华人创设了一个干净整洁的居住环境，在原著小说中则使用了大量的文字对唐人街的环境进行了深入描写。影片中的母亲能够说着一口流利的英语，与女儿的交流没有丝毫文化差异所造成的障碍，但在原著小说中则恰恰相反。电影对小说中的文化与交流障碍进行了一定的平衡处理，这也使得很多西方人对这种做法的不认可。西方人与东方人在处事方式上存在一定的差异，西方人不愿意别人过多的干涉，而东方人则喜欢干涉别人的生活，这也形成了东西方认知立场的冲突。在美国这个多种族国家中，种族之间的矛盾是一直都存在着，而且也是很难处理的问题。随着美国少数种族人口的不断增加，种族多样化的现象也日益突出，若只是避而不谈或者听之任之则对社会的安定和谐是不利的，因此应正确看待种族文化。
结语
综上所述，随着时代的不断发展，美国电影也经历了巨大的变革，美国移民政策也发生了翻天覆地的变化，再加之美国社会移民结构的转变，使得美国电影中的移民形象呈现出两面性的发展方向：一是关于移民形象的真实性，美国电影中的移民形象不仅将人性的话语权有效地呈现出来，而且也对美国的政治意识形态发展进行了一定的阐释。二是移民形象的社会性。美国电影中的移民形象不仅与美国社会的发展有着密不可分的联系，而且在发展历程中又在不断脱离移民自身特定的历史文化属性。对于美国移民的相关故事已然成为新类型电影的重述，更是对现实问题的真实写照。当前移民问题远比电影荧屏中所讲述的复杂，还需相关人员进行更深入的研究。
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1.1 结构组成
生物芯片分析仪通常由主机模块、分析系统、计算机软件等模块组成，其中分析系统包括光学模块、机械运动模块、样品装载模块、电源模块、框架及外壳模块、软件等；申请人可采用图文结合的形式详述申报产品的具体特征，如主要功能及各模块功能等，并根据各模块及其功能进行划分，详细描述各模块的主要部件；同时，申请人应提供一份清单，其上含各关键元器件的名称及注册人名称等[5]。
1.2 工作原理
生物芯片分析仪的工作原理是在生物芯片中进行反应，主要分为进样和检测两个步骤。(1)进样：通过动态控制气压的方式，将微液滴样品驱动进入微液滴检测芯片，然后在微管道中形成液滴队列向前运动，并将不同波长的激光聚焦到微管道中，当微液滴队列经过激光聚焦区域时，每个液滴依次被激发产生荧光。(2)检测：通过显微物镜收集荧光，再通过光电倍增管，荧光信号被转化为电压信号；上位机通过信号采集电路，收集电压信号，从而计算出每一个液滴内的荧光信号。申请人应在申报资料中将产品特点、反应步骤及工作原理列明，详细描述产品的进样器及光电检测模块，并采用图文结合的方式描述其反应类型[6]。
1.3 注册单元和型号规格
原则上将等同的技术原理、结构组成、性能指标和适用范围应划分为同一注册单元[6];对于单一功能模块数量不同导致样本处理量不同的产品可以作为同一注册单元[6];对于划分在同一注册单元下却不同的型号规格，可以采用表格和图示进行说明，以区别各自的结构组成、性能指标等。
1.4 适用范围
应明确生物芯片分析仪的预期用途，如描述该产品与样本制备仪配套使用，通过采集微滴荧光信号，对载有处理后核酸样本的生物芯片进行数据处理和分析；同时应明确其适用人群为具备PCR实验技术的检验人员；此外，应写明其配套的试剂。2 相关研究资料2.1 性能研究
基于产品技术特征、临床要求的产品质量控制指标、功能性指标和安全性指标进行评价研究[7]。(1)产品的质量控制指标：应区分不同的被测物类型以及仪器的不同功能进行研究；研究项目一般包括准确度、重复性、线性范围、稳定性、携带污染等[8];可选取具有代表性的临床项目，针对产品的质量控制指标进行重复多次的确认与验证研究；如准确度研究，应纳入具有国家标准品的临床项目进行评价；同时，应根据产品的技术特点，参照YY/T 1173-2010《聚合酶链反应分析仪》、YY/T 1154-2009《激光共聚扫描仪》等标准设置荧光检测限、不同通道的荧光干扰、分辨力等指标；如涉及到携带污染等，可参考其他产品，如YY/T 0588-2017《流式细胞仪》中携带污染率的试验方法。(2)产品的功能性指标：应包括各模块的性能或主要元器件的功能性指标，应分为机械模块、气路模块、光电信号采集器模块等不同模块进行评价。(3)产品的安全性指标：该类产品属于临床检验分析仪器类设备，电气安全性能应满足GB 4793.1-2007《测量、控制和实验室用电气设备的安全要求 第1部分：通用要求》、GB 4793.9-2013《测量、控制和实验室用电气设备的安全要求 第9部分：实验室用分析和其他目的自动和半自动设备的特殊要求》、YY 0648-2008《测量、控制和实验室用电气设备的安全要求 第2-101部分：体外诊断(IVD)医用设备的专用要求》[7]及其他适用标准(如GB 7247.1-2012《激光产品的安全 第1部分：设备分类、要求》);电磁兼容性能应满足GB/T 18268.1-2010《测量、控制和实验室用的电设备 电磁兼容性要求 第1部分：通用要求》和GB/T 18268.26-2010《测量、控制和实验室用的电设备 电磁兼容性要求 第26部分：特殊要求体外诊断(IVD)医疗设备》等[7]。
2.2 软件与网络安全
该产品含嵌入式软件，应单独提供一份符合YY/T 0664-2008《医疗器械软件生存周期过程》及《医疗器械软件注册技术审评指导原则》要求的随机软件描述文档[9]。根据风险评估，该产品的安全等级一般建议不低于B级。对于核心算法部分，应重点对采集到的荧光电信号数据的处理方法进行描述。由于该产品一般需要连接到计算机上进行荧光电信号的读取和数据分析，数据传输涉及网络安全[7],因此应提交一份网络安全文档。
2.3 环境试验
该产品应满足GB/T 14710-2009《医用电器环境要求及试验方法》中的相关要求。
2.4 产品有效期和包装
应明确产品的使用期限或失效期，并提供依据以及验证方法；可结合环境试验进行货架有效期、模拟运输实验、包装完整性研究试验。3 相关临床评价3.1 列入《免于进行临床试验的医疗器械目录》产品
生物芯片分析仪已被列入国家药品监督管理局公布的《免于进行临床试验的医疗器械目录》。根据《医疗器械临床评价技术指导原则》,申请人需通过以下途径进行临床评价：(1)提交申报产品与免于进行临床试验目录所述内容的对比说明；(2)提交申报产品和国内已批准注册的同类产品的对比说明[8],应逐项针对其基本原理、结构构成、性能要求、适用范围、使用方法等进行比对，提交的上述资料可证明申报商品和“免临床目录”中记载的产品具有等同性[8],同时，应提供比对产品的性能指标的合法来源证明，如对比产品的说明书、产品技术要求等[10],如无法证明其等同性或差异性不影响其产品上市的安全有效性，则需选择其他临床评价渠道。
3.2 选择同品种进行比对
在与同品种医疗器械的临床比较中，应证明该申报产品的性能不低于对比产品；应将重点放在工作原理、性能指标、结构构成、软件核心功能、适用范围、使用说明上进行分析，如结构构成需要比较各组件的一致性，同时还需比较各关键元器件的参数是否一致，另外还需逐一比较产品的重复性、准确度等性能指标。对于软件的核心功能，则需分析其在临床功能上的等同性。针对企业提供的对比产品的未公开资料，如临床试验资料、数据库研究资料等，应得到授权[7]。
3.3 临床试验
如该产品无法通过以上2种途径进行临床评价，则应进行临床试验。申请人应选取具有医疗器械临床试验资质的临床机构取得其伦理批件，提交符合要求的临床方案以及临床报告。临床试验结果应能证明申报产品不劣于已获准注册器械，且临床患者的受益大于风险[7]。4 说明书应提交一份满足相关法规要求的产品说明书，并结合产品的特征针对以下问题进行阐述：(1)不同的检测通道，应对能检测的荧光通道进行详细说明，如FAM/HEX/VIC/CY5等；(2)适用的芯片类型，如配套使用的生物芯片试剂；(3)检测过程的设置，如根据试验需求选择不同的检测类型、检测结果的分析与判读等。5 小结生物芯片分析仪属于数字PCR系统的重要组成部分，在分子诊断的进展上有着重要的地位。本研究结合注册法规以及相关标准文件的要求，从技术审评的视角进行审视，力求在产品设计开发和注册申报方面为注册人提供指导意见。
参考文献
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篇5
一、电影艺术“秩序感”的产生
在电影艺术中人们所体验到的美以及对秩序的感受是联系在一起的。贡布里希认为，我们应该把意义上的知觉与秩序上的知觉区别开来。其中意义上的知觉具有理性的成分，来自于人们有意识的思维活动。而秩序上的知觉则与人们生物活动体能相联系，更多的来自于人们体内有序的参照系，即人的知觉。所以，有秩序的发展过程是任何事物必须经历的变化过程。随着行为科学的不断发展，人们的行为逐渐掌握了规则的、系统的传达形式，而这种形式则可以使用数学的关系进行表达，通过人们头脑的衍变将极其复杂的感觉刺激转变为有序化，同时能够针对众多数学形式的理解作出选择和判断。以上说明，人类拥有着极为强烈的秩序感和对秩序的喜爱。在这里所说的秩序感，就是人对秩序的一种基本感受，是人们基于生物性基础上的一种感受。
（一）电影艺术审美过程中视知觉的基本特性
在电影艺术的“秩序感”中所指的感觉，已经包括了感觉与知觉这两个方面。托马斯•L•贝纳特指出：感觉是人们将周围环境的刺激信息传入头脑中的手段，而知觉则是人们从汇聚众多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的过程。［2］波普尔也曾经提出：首先是在儿童或动物的身上观察到了一种对于规律性的强烈探求，然后在成年人的身上也发现了这种需求，促使人们不断地积极探索各式各样规律的存在。［3］电影艺术则是人们进行这一系列探索的成果之一。这里所提到的针对客观规律性的强烈探求，其实就是对事物发展“秩序”的一种需求，人们外部的文化机制和所存在的生物机制是这种需求的主要来源。电影艺术的视知觉中主观性探求是普遍存在的,由于每个人的生活经历、视觉心理的反应以及视觉感受的不同，其所拥有的视知觉反应则取决于电影艺术在传递什么信息及故事情节的发展具有怎样的心理趋向。只有当电影艺术的视觉感受与人们的心理知觉取向相一致时，才能真正引起观众的共鸣。
对电影艺术元素充分、恰当的运用，体现出了视知觉的特性影响电影艺术的审美过程。通过对受众的心理结构和视觉感受的分析，不断锤炼电影表现元素与艺术语言的每个细节，从电影剧本的创作、分镜头的切换运用到摄影空间的巧妙搭接，使得电影中每个表现元素都能够充分融合于有限的镜头画面上，从而在观众心理上产生反射，促进观众和电影作品之间的情感与信息的交流，不断深化电影的艺术内涵。
（二）“秩序感”存在于电影艺术语言表达之中
贡布里希在著作中指出，人们应该仔细分辨事物周围的环境，参照其初始对规律运动、变化和发展所作出的预测，以确定人们最终所感受到的信息的含义。并把这种存在于事物内在的预测功能称为秩序感。电影艺术中各种镜头和表现风格都具备不同的艺术特点和情感信息，灵活运用电影镜头语言并与电影风格表现一致，能够使得电影画面语言传达呈现出某种可延续的规律性，这样在电影艺术的视知觉传达上就有了“秩序感”。
秩序感是有机体在为自身生存所进行的抗争中诞生的，在知觉活动的框架下，秩序感存在的总体环境是有序的，以此作为从规则中进行分辨有机体偏差的参照。一个简单的例子可以证明这种关系：人们观看电影时，会伴随着音乐或画面的突然响起或中断而带来感官上的刺激，从而产生迭起的艺术效果，这正是打破原有的秩序所产生的艺术效果，吸引人们的注意力进而使人们产生听觉或视觉的特殊感受，而这里的特殊感受则是电影音乐和镜头画面的艺术趣味所在，也就是说电影艺术所表达的图像秩序生动地反映了人的审美心理秩序。电影艺术中产生的“秩序感”和视知觉的建构不分先后关系，几乎是同时进行的。秩序感使得人们能够联想到生活中的体验或视知觉经验，同时视知觉经验也能引导人们去感受秩序感，二者是相互作用的关系。当人以往的视知觉经验、心理取向与电影艺术中的“秩序感”呈现一致时，人们认为这种“秩序感”则是美好的、真实的，可以使人获得一种审美乐趣。因此人们的视知觉经验对电影艺术“秩序感”的产生起着重要的作用，并以此作为电影艺术的基本创作原则。
二、电影艺术中“秩序感”的特性分析
贡布里希认为，作为客观存在的“秩序感”，是人们与生俱有的适应和感知秩序的生物遗传的本能，能通过主体对存在客观秩序的感受来传达出对周围世界的认同感。电影艺术的“秩序感”是人类自主地选择和适应周围客观存在的秩序的结果，依据电影艺术的视听传达特点，决定了其艺术语言中的“秩序感”具有均衡感和规律性的审美心理特征。
（一）电影艺术“秩序感”的规律性
电影艺术“秩序感”的规律性主要体现于故事安排、构图画面、色彩风格、音乐音效以及镜头空间布局的剪辑与排列组合上，它们之间可以是相对静止而有序的规律，也可以是不断变化、发展运动的规律。贡布里希的理论在这里具有指导性的意义，他要求把周围客观存在的有机体视为具有能动性的机体存在，其运动、发展和变化是在其内在秩序感的指导之下进行的，不是盲目的活动，而具有一定的规律性。人们在电影艺术中经常看到，电影中人物的审美心理秩序与镜头画面形式秩序的安排进行同构的过程，最终使得电影作品得以完成。而这里所说人物的审美心理秩序，则是指人类自身生物体存在的秩序性和对客观秩序的存在主动地去感应、适应以至偏爱。从电影艺术的审美角度看，有的镜头拍摄按照镜头画面语言的特定规则灵活多变，富有愉悦灵动的秩序；有的电影艺术语言则安排得丝丝入扣、严谨规范，具有一定的理性秩序；有的电影色调风格赋予一定的情感意味，使得电影艺术的情感与秩序感紧密相连，较大面积持续地运用冷、暖色调对于营造电影的整体气氛起着重要的作用，能够潜移默化地引发观众的情感反应。视听语言本身也具有强烈的秩序感，写实的影像体现与音乐、音效的同步发展是秩序感自然性的体现，是人们的听觉与视觉所包含的内在的规律性所形成的视听效果。
（二）电影艺术“秩序感”的平衡性
作为电影秩序，本身具有一种平衡美，是一种艺术的形式秩序，因此平衡感是电影艺术秩序感中最基本的表现形式。通过人们大量的审美实践证明，所谓电影艺术的桥段是来源于介于理性化、规范化和冲突跌宕之间的故事情节安排和画面语言的表现。简单的故事情节不能引起观众的注意力，而太过于起伏动荡、冲突迭起的剧情安排又容易让人产生因知觉超负荷而带来的厌烦，使得观众停止进行欣赏。从电影艺术中审美的角度来理解，将平衡感进行理性的安排，是通过镜头的运用、色彩衔接、图像处理、音乐剪辑等要素的互相搭配体现出来的，能够拥有极佳的审美舒适度，使观众在最短的时间内捕捉到所需的信息，并与之融合达到身临其境的艺术效果。
三、“秩序感”对现代电影艺术发展的启示
“秩序感”是先于电影艺术之前就客观存在于人们的视觉经验里的，因此，电影的秩序化也就有了一定的规律可循。其中电影艺术审美内在的尺度是秩序，而这种秩序则是和谐、变化、发展的统一，始终是与平衡性、稳定性相联系的。秩序就是人类有序化能力的体现。例如，电影秩序化的代表作品《盗梦空间》，其吸引观众的主要原因是它将秩序与哲学和艺术进行充分的融合，是艺术秩序与秩序艺术同构的最佳代表之一。剧本的科学化、理性化安排，故事情节环环相扣的发展，神秘的色彩搭配和时空的纵横交错组成奇异的视听画面，里面没有任何表现性的成分出现。对于主观意识、镜头画面、音乐等的排除，使得观众主动地依照电影所需秩序表达的形式语言进行作品解读，让观众将艺术理性的形式秩序之间的互相交错进行联想。克里斯托弗•诺兰的这部作品以艺术秩序化的形式来表现电影的艺术特征，为了使电影语言容易让观众接受，作品尝试以观众的视角去创造时空、角色活动以及处理视知觉的平衡，电影艺术表现语言可以理性地理解为知觉与视知觉的重构、时间与空间的交错，以致观众所察觉到的秩序感是一种因精神作用而不是知觉作用引起的秩序类型。
随着经济全球化发展，信息技术的广泛应用使得现代电影的艺术形式正面临着前所未有的冲击和挑战。电影艺术的审美观念在人们心中悄然变化着，新媒体、新媒介以新兴技术的姿态广泛介入人们的生活。面对新媒介技术的挑战，对现代电影视听艺术表达进行研究与探索，是我们所要面对的重要课题。利用“秩序感”的自然属性――对秩序感的欣赏和认同是人类与生俱来的，对电影艺术的审美秩序和视觉规律进行把握，是发展现代电影艺术的一条有效途径。电影艺术在未来的创作发展中，要做到电影艺术的心理定向和视知觉经验、形式和内容、节奏与平衡等关系的统一，才能真正促使观众和电影之间进行情感交流，进而体现出电影艺术的整体美。
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篇6
一、电影色彩与电影画面
电影作品是靠镜头来进行讲述事情的，而这种叙事方式决定色彩的运用特别重要。电影作为一种视听艺术，高明的影视艺术创作者不但善于利用色彩进行美的构图，而且善于利用色彩刻画人物、烘托主题和发展情节,把色彩变成一种艺术语言，来展示作品的深层意义。导演把色彩当成一门艺术语言进行研究和探索，它涉及了许多理论领域，如符号学、电影学、心理学、哲学、美学以及绘画色彩等。电影不仅从色彩基础理论出发，还将绘画色彩与电影色彩相结合，透彻分析色彩在物理学、生理学、心理学、化学上的依据。像《辛德勒的名单》《红衣女郎》等电影作品就是通过对大量影视作品色彩特性、结构、造型手段、表现形式的解析，从而自身掌握影视色彩规律，并培养敏感、良好的影视色彩感受力。继而成为优秀的作品。一种旋律和基调的东西，是赋予作者创造思想的重要因素。例如，一部音乐作品要有它的节奏与主旋律，而一幅美术作品在色彩上要有色彩基调，这些旋律与基调是表达作品的中心，体现作者创造性思维的重要因素。一部电影作品，要有它的色彩基调。现在，中外一些电影导演喜欢拍摄黑白影片。黑白，也是一部电影的色彩基调，并且它也是电影色彩语言的一部分。有一种现象值得注意，彩问世后，很少再有人使用黑白色彩，不容忽视的是在黑白电影时代的佳作精品在现代电影艺术中独烁其华，究其原因，电影艺术中的黑白反差能营造出的是一种特殊的艺术效果。影片色调的整体关系，一是指它的统一，使一部影片达到协调一致的色彩基调。二是讲它的对比，在对比中形成影片的色彩基调。三是电影色彩的整体运动，在运动中形成对比又统一的整体色彩关系。从而建立起一种色彩基调及整体视觉感受，更好地渗透主题思想。黑白使电影艺术制造出两度空间，其形成的画面无一处还原自然的真实原貌，但可以引发出一种独特的艺术创作效果。
二、电影色彩与电影特色
色彩不仅是一种贯注了审美经验和审美意识的手段，而且是影视影像还原物质世界的一种感光元素。它不仅创造节奏、氛围、风格，它还被用来展示和刻画人物，最重要的是它也可以被用来表达思想的宗旨。以前艺术家拍的电影在文学艺术上都不敌当今，普通观众都不愿意看的原因是因为以前的技术问题，在很大程度上是色彩的普遍性。以前观众的欣赏能力，还不如现在这么挑剔，现在的观众群体是看惯了国外视觉特效的群体。已经不满足被拍摄物体的真实还原上，现在都讲求视觉效果的震撼，这里对电影视觉色彩要求更高了，影片的色彩除了还原画面真实美感外，它自身还要在观念和叙事中具有独特的表达功能。现在的电影色彩已经从最初的追求真实表达和胶片技术性上，上升到追求电影风格的独特性上了。准确地运用影视作品中的色彩可以很明确地塑造表达人物的内心活动的状态。在现今的世界里不同的民族、不同的群体都拥有自己象征性的色彩，都体现了个性与共性并存。从原始社会起，人类就懂得使用颜色来表达多种象征性的色彩作为一种人类活动的心理表达，在潜移默化中支配着人们的审美方式与表达方式。作为文化象征的电影，电影艺术的色彩不仅仅只是在对现实的自然反映，也不仅仅是现实为人们提供的感知整体的叙述，它是艺术家经过创造的色彩的重新组合，是具有相当约定性的符号系统，它正是以转换的方式链着观察者与社会的联系。银幕色彩是最容易穿透人物的表层空间直达人物心灵的，像摆物品那样通过视觉传达给观众。所以说，色彩和我们的社会是密不可分的，它对我们影响太多。色彩与电影作品的主题是密切相关的，恰当地利用色彩可以弥补非语言艺术在展现主题方面的疏漏。可以利用色彩的变换帮助观众来阐明作品的主题与表达观念，利用色彩造成的视觉冲击力来深化作品的中心思想。在影视作品中，有意识地搭配使用一些色彩，还有助于凸显作品的个性情节，增加作品情节的起伏跌宕，增强作品情节的感染气氛。对于这样一门与现代生活息息相关的新兴艺术，还应该把它放在社会的大背景下，作为一种文化现象来探究，探讨它的文化内涵与社会的互动关系。文化和美的关系是一个永恒话题，一方面，美在现实中不可能是抽象的存在，只能渗入在具体的文化中；另一方面，文化只有走向美，形成模式的具体化，达到独立传播的规模。在美学中，我们研究的是美的文化模式。在文化中，我们关注的是美学的深厚底蕴。
三、电影色彩与电影表达
电影还具有艺术性和商品性，它不但是电影艺术的根本属性，而且二者的高度统一，可以创造出商品价值与艺术价值都极高的作品。从根本上说，这种既体现在现在，又体现在未来的电影艺术作品商品价值和艺术价值的不断实现，是以电影艺术作品本身艺术性为根本保证的，它也是因受众群体欣赏能力的不断提升与接受而散发出不衰竭的艺术生命力。所以，只有具备适应受众审美接受水平相应艺术性的影片，才是电影艺术实现其商品价值的重要保证。只是电影接受这种主动性是以其被动性为前提的，主动性融入于被动的状态当中的传统的对于深度的审美追求与当代的对于平面的审美追求，显然同样蕴含着局限性，然而如果考虑到传统美学成功地概括了对于深度的审美追求中所蕴含的美学表现，现代美学是否能够成功地对于平面审美追求中所蕴含的美学表现加以理论概括，就绝非无足轻重了。
四、电影色彩与电影审美
电影是一种雅俗共赏的艺术形式，而色彩在电影艺术里是一种表达情意的手段。不论是从电影语言、内容还是从形态、技术角度看，电影都拥有着无数的可能性，它是永无止境的。故事情节的发展和人物形象的塑造都是重要工具与组成部分，而且离不开色彩在这部影片中成为整体基调的奠定作用，为我们以后在广告领域正确地掌握及运用色彩起了很大的启发作用。时间结构使影视不同于其他艺术观念，电影美术也是基于时间之上的视觉艺术，这种视觉观念首先是对时间与空间的思考，这都是基于电影的特点与时间紧紧相随的时间与空间观念而形成的。其次是对色彩表象的情感深入探究，然后回到电影美术创作的本身。运用色彩进行交代、强调、暗示、提醒与评述。在欣赏与接受电影艺术时要突破色彩层面进行解析，那么观众可以通过美感中最大众化的形式色彩的感觉解读电影艺术，探寻出电影艺术通过色彩在呈现客观生活情景时，其中充满着情趣和情感，使情感与理念相辅相成达到哲理和情理的充分融合，现代电影艺术使用色彩表达情意已成为电影人的一种创作理念，电影艺术创造的过程中通过色彩把主题、情感、理念、意图灌注其中，色彩成为最具表现性和叙事功能的一种表现手法。色彩包含着深厚的美学意蕴，既符合审美受众的情感逻辑，又符合审美受众的思维逻辑，带给观众的一定是强烈的美感和共鸣。优秀的电影艺术已能够自觉创造生动的色彩视觉冲击力，进而对生活做出有趣的诠释，传达出的是对现实、社会、文化、生活，思想观念的反映。没有色彩，就无法构建现代电影艺术的内容，更无法有效地表达情感与思维。电影艺术中色彩美象征地表达出情感与主题，色彩之间的相互配合又构成完美的艺术效果，促使电影文化和精品的视觉作品不断涌现。电影艺术的色彩美创造已形成一定规律，离开了色彩的支持和诠释，电影艺术将会黯然失色。画面含义更加丰富多彩，从而达到与观众的审美有交流性的沟通。在影视艺术的天地里色彩是我们视觉审美的一个重要部分。色彩之所以具有积淀记忆情绪，能折射出创作主体的观念、思想、情趣与个性的审美意味，是因为它承载着人们对生活的体验。色彩是最具吸引力的视觉因素之一，在构成影视画面语言的视觉诸要素中。影视中如果没有色彩，将会丢失它的优势从而失去大量的观众。马蒂斯说：“色彩能够传达每一事物的本质，同时配合起强烈的激情。”自彩色画面在影视作品中出现后，色彩在影视中便上升为一种富有意味的造型元素而存在。影视作品作为视听的艺术形式，其画面的色彩具有独特的视觉魅力与造型功能。电影艺术的艺术性及其艺术生命力，是来自于以满足人的生命愿望为核心的艺术内容以及对人类生命存在的意义和对生命的价值的揭示。影像的意义同样需要受众的主观参与，影像虽然直接取自生活本身的物象，但并不是对自然的单纯记录和对客观现象的复制，而同样遵循艺术选择性和凝聚性的原则，是对自然现象外貌的某种选择和截取，以局部的呈现来暗示和概括整体，实现对叙事的讲述，在某种程度上也是需要受众借助于其经验和想象空间来补充的。影像虽然非常直观、确定，但其含义并非单一，相反，影像的非概念性、直观性使其含义更具有空间性和未定性，增强了其含义的模糊性和不确定性，这就为观众带来了品味的自由，并由此形成了多义性的理解。
五、电影色彩与电影艺术
现代电影艺术应该具备艺术美的本质，会给未来电影注入更多姿多彩的新元素，为广大观众提供更优质、更丰富的生活娱乐享受，使电影艺术价值得以充分发挥。影视的发展与创作实践，使人们对色彩在影视中的作用有了进一步的认识。随着色彩的合理运用成为作品整体构思的重要组成部分和感染观众的有力造型因素，影视作品的创作人员应认识到色彩在画面语言和艺术造型中的重要作用。通过影视创作实践的发展，人们对色彩在影视中的作用有了新的认识。色彩不仅仅是影视影像还原物质世界的一种感观元素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的表现手段。它创造节奏、氛围、风格,它也被用来展现和刻画人物，甚至它也可以被用来表达中心思想。对色彩的造型表现、处理方法和拍摄技巧应给予正确掌握与合理运用，力求在准确还原色彩的基础上利用色彩的配置造成不同的效果，赋予画面色彩更多的表现性和象征性，使作品中的画面含义更加丰富，让影像充分发挥其既可供欣赏又具艺术魅力的心灵疏导作用。
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篇7
在电影艺术中，服饰的品种和样式有很多种，有着不同的分类方法和使用价值，服装可以按照人物的年龄、性别、主次、古今、流行、时尚、中外、民族和身份等类别来进行分类，电影在彰显主题的时候，参与表现的人物根据电影剧本的内容来定服装的样式和颜色。在中国古装剧中，长袍和衣裙是服饰的重点，近代电影中的服饰变为旗袍和西装等，现代电影中的服装的形式感较为灵活。不管按照什么样的分类标准，电影中的服饰必须按照情节所处的时代、民族风情、地域特征来进行设计，比如说张艺谋导演所拍摄的电影《大红灯笼高高挂》，里面所表现的人物特征、家庭环境和服饰都十分匹配，堪称当时故事情节和画面表现结合最完美的一部电影，当然里面服饰的设计起了很大的作用。还有刚刚上映的电影作品《黄金大劫案》，虽然表现的是带有喜剧味道的片子，可是电影里面主人公——小东北，从一个小混混到民族抗战英雄角色的转变，期间他服饰的变换有好几种，也正是这些细微的变化，反映出电影中人物心理的不断变化，对理想、爱情和真理的追求，才使得这部电影更加耐人寻味。在电影中，不管剧情是表现古代的、现代的、未来的还是穿越的，也不管是中国的还是外国的，都需要完美的服饰设计来衬托，离开服饰文化，电影就是没有装裱的中国画，俗语“三分画，七分裱”，因为一张好画要想让它有价值体现，必须有好的装裱来衬托，所以电影艺术离不开服饰文化，服饰文化能使电影艺术更加完美。
二、电影中服饰艺术的视觉传达
在电影的艺术长河中，电影服饰艺术也为广大观众带来了欣喜和追捧，同时也引领了时尚，往往社会潮流的兴起，大都离不开传媒的力量，当代电影的迅速崛起为这个时代的服装潮流起到了关键的作用，因为人们开始追捧电影明星，所谓的追星族，他们开始喜欢并传诵明星的口头禅并成为流行语，喜欢他们穿的服装而争相追捧，并使这些服装成为当年最为流行的服装。人们就是通过这些视觉传达来感受艺术并体验艺术，比如说20世纪80年代的电影中，女主角穿的“脚蹬裤”，男主角穿的“喇叭裤”等在社会上流行甚广，在广大城市和农村普及，在当时成为一种时尚。这就说明了电影可以直接地把时尚和潮流传达给观众，观众通过视觉感受进行审美体验。从另外一个角度来看，电影中明星的角色是可以不断转换的，可是他所处的电影环境是不一样的，表现人物的性格特征也是不一样的，所以对服装的要求也是不一样的，完美的服装设计会使电影更加生动逼真，让观众身临其境，浮想联翩，足见服饰设计对于电影的重要性。
电影服装设计是靠视觉传达来吸引观众、感动观众的。譬如电影《满城尽带黄金甲》中，华丽的服饰尽显皇室的尊严，人物的尊贵，加上整部电影画面的色彩都是那么艳丽，在电影院里的大屏幕上，人们在观看电影时，无不为华丽的色彩所倾倒，金黄色的和鲜红的宫殿，金色锦袍和特殊装扮的皇宫内人，每个展示的画面镜头都是经典。还有电影《山楂树之恋》中，乡村的自然，山水秀丽的美景，那个年代的服饰和传统的人物个性，把人们一下子就带入到了回忆年代，两位主人公衣着自然纯朴，懵懂而又纯洁的爱情贯穿整个故事情节，循序渐进，引人入胜，美轮美奂。近来我们又重温了电影《泰坦尼克号》，这次是3d版的，通过对电影《泰坦尼克号》的重新制作，是我们继《阿凡达》之后看到的第二部最有震撼力的3d电影了，电影中杰克的真诚和聪明，露丝的活泼与叛逆，两个人的爱情故事相继展开等一系列情节，又一次地展现出来，这次观众就像是身临其境，所带来的视觉传达更是逼真和震撼，里面露丝作为贵族的代表所穿的服饰十分讲究，为了保持身材把衣服收缩得格外紧身，让露丝几乎喘不过气来，但是华丽的衣服让露丝显得格外高贵，相比之下，住在三等舱的杰克，衣着随便，土里土气。这就是当时社会的真实写照，贵族的势力和权力，穷人的社会状态，通过着装就可以分辨出来，这也是传递给观众一个信号，所谓门当户对、贫富差别之类的世俗认知，为接下来的故事将是一个什么样的结局埋下了伏笔。这也是服饰艺术中视觉传达的魅力所在。
显而易见，在电影艺术中，服饰是人物形象特征的载体，是认知人物个性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依据。服饰艺术在电影中传达的是一种视觉感受，无需语言文字表达，它的感染力和形象性为影片的真实性奠定了基础，为电影艺术的长足发展提供了有力保障。
三、电影艺术中服饰色彩的重要性
服饰色彩是电影作品中画面构成的重要组成部分，在一部成功的影视作品中，不仅要有合理的环境色彩来衬托，更重要的是人物自身的服饰色彩，在画面中，可以根据近景和远景的不同来选择衣服的颜色搭配，比如说，在冷色调中，一位漂亮的姑娘在一片绿油油的草坪上玩耍，这时若是远景，应该设计绿色的补色，红颜色服饰来衬托，这样会显得对比明显，“万绿丛中一点红”就是这个道理。若是近景则可以随意地安排和设计衣服的颜色，因为人的皮肤和头发已经能和环境的颜色区分开了，就不用刻意改变人物的服装颜色。在电影中，颜色也可以表现喜怒哀乐，传达情感和信息，色彩的各种搭配还可以显示出不同的视觉感受。这都是服饰色彩在电影中的魅力所在。
人类对色彩的敏感度是取决于主观性的，也是生理学的学科证明。电影作品能否感染观众是电影艺术家们共同的心愿，而色彩恰恰是展示电影艺术思想的重要手段，也是感染观众情绪的造型因素。电影中的色彩往往比现实生活中的色彩更加丰富，更具有艺术魅力和感染力，因为它需要周围各种环境的衬托，甚至是人为的造景，例如，电影《画壁》，主人公是邓超饰演的朱孝廉，孙俪饰演的芍药，闫妮饰演的姑姑等，每个人在戏中都有很强的个性特征，着装也不一样，朱孝廉等三人误入万花林，景色是那么美丽，蔚蓝的天空、雄伟的建筑，里面的百花仙子着装都是异常漂亮，根据故事情节的发展，画面的构成也是不断变化，她们所穿服饰的色彩非常艳丽，搭配比较完美，比如说，芍药穿的衣服就大致与芍药花的颜色接近，后面还有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪莲和海棠等，她们的服饰颜色也是与她们名字的花名一致的，剧中三个凡间男子的到来，也彻底打乱了万花林的“秩序”，男人迷失在梦幻仙境里，人性即将受到考验；欲望、贪念、爱恨，引发了一场仙界战争，一念天堂、一念地狱，故事情节引人入胜，各位仙子的服饰五彩斑斓，服装款式新颖独特，可以说，电影《画壁》是把服饰色彩的艺术与电影画面构成结合最完美的一部电影。
四、服饰艺术在电影作品中的审美期待
电影艺术本身就是视听觉艺术，随着电影艺术的不断发展，无声电影到今天的3d、4d电影，人们对审美的要求在不断提高，制作电影的技术也是发展迅速，虽然现在卫星电视非常发达，各电视台的娱乐节目和电视剧也在争先创优，电影频道的影片不断更新，网络影院推陈出新，手机电影技术也在进步，可是，人们仍然喜欢到电影院去看电影，因为小屏幕、小环境达不到人们对电影作品的审美期待和要求，在电影院里人们能够充分感受电影震撼的视听效果，比如说，电影人物的着装打扮、服饰的颜色等都能够充分展现出来，受众能够感受到服饰艺术的魅力所在，这是靠视觉来解读电影的。
篇8
大众文化的兴起是市场经济发展的必然产物，随着经济的不断发展以及科技生产力的不断提高，人们将会有更多的物质条件与精神条件去接受大众文化、消费大众文化。大众文化是有利有弊的。相对于中国经济市场整体的发展现状，中国电影市场可以说更加稚嫩，再加上商业竞争法则的强势介入，使自身调节能力不足、缺乏监管且处于发展初期的中国电影市场，在大数据时代迷失了方向。可以说，大众文化中诸如媚俗、盲目等弊端在电影市场的动态结构中被放大乃至泛滥。
媒体的发展促进了文化艺术的传播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大众广泛接受的文化艺术变得家喻户晓，腾格尔的《天堂》可以传唱到天涯海角的海南人民，东北的二人转可以让江南的男女老少模仿起来，原本地域性存在的事件由于媒体的介入很快就变成了发生在大众眼前的事件。可当大家依赖大众文化的这种特性时，又变得被动起来。原本不同地域的不同文化、不同现象、不同焦点被同质化了，大家失去了自己选择的权力。整个社会同时关注留守儿童问题，不管这个问题是否为我们所在地域的尖锐问题，我们的吸引力都要转移过去，一个问题解决落实的情况未知又同时关注起下一个问题，酒驾问题、问题、甚至文章出轨、陈赫离婚这些问题都被大众异地同时的谈论着，大众失去了选择讯息的权力，失去了独立思考的能力。与此相比，大众文化的盲目性在中国当下电影市场中有过之而无不及。本来，不同流派不同风格的影片都应该有着自己的发展空间和专属的受众群体，但在电影市场特有的筛选制度下，却形成了要么一家独大，要么艰难生存的局面。这“一家独大”的就是占领市场主导地位的“爆米花电影”，“艰难生存”的则是为数不多的仍以艺术为追求的人文电影。
这说明，当大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，形成了兼具大众文化之利与大众文化之弊的电影市场。
由此可见，电影市场表面繁荣的背后存在着值得深入探讨的内在症结，即电影市场的繁荣恰恰依赖于大众文化的弊端，并进而对电影艺术造成了消极的影响。这个现象即是本文所谓电影市场大众文化属性的变异趋向。根据杰罗姆・麦卡锡《基础营销学》的定义：市场是指一群具有相同需求的潜在顾客;他们愿意以某种有价值的东西来换取卖主所提供的商品或服务，这样的商品或服务是满足需求的方式。市场的构成要素可以用一个等式来描述：
市场=人口+购买力+购买欲望。
根据这种理解，不妨用以下等式来描述电影市场的构成要素：
电影市场=观众+购买力+观影欲望。
由此可以看出，促进电影市场繁荣的要素并不包含对电影艺术这一层面的考量，也就是说，市场运作电影本身对电影艺术就没有促进作用。更重要的是，电影市场对电影艺术具有不可低估的消极影响。这种影响可以从上述电影市场的诸要素进行具体分析。
其一，艺术属于精英文化，追求数量上观众的认可势必背离对艺术的追求。评判电影市场成败的标准与票房是密不可分的，有了观众便有了票房，而观众的构成及其变化则影响着电影市场的发展和方向，所以电影市场会上映五花八门的影片满足各类观众，以保证各类影迷的总和最大。然而选择是有限的，受众少的影片则容易被拒之门外，因此市场上映的几乎都是为牟利而去的“爆米花电影”，商业价值低的艺术电影便很少有露面的机会。观众影响电影市场，反之、电影市场的也影响着观众对电影艺术的审美，电影市场长期投放没有营养的电影，势必会对电影艺术的大众接受造成扭曲。
其二，艺术是无价的，批量销售的只是一个观影机会。笔者认为，当下电影市场的票价虽不高、但频率却很高，一波又一波的观影冲击着追求“感官趣味”的观众，让大众形成对电影的“快消文化”，以此谋取更多的利润。电影创作是需要一定周期的，当下电影市场高产的前提就是缩短工时、批量生产，这些没有经过考究与沉淀的电影一定十分缺乏艺术性。电影的好坏不应该以票房为标准，而应该以时间衡量，若干年后依然被大家记得，并承认其历史地位的片子才是好片子。
其三，观影欲望是指观众购买影票的动机、愿望和要求，是由观众的心理需求和生理需求引发的。当下电影市场大众文化属性最核心的变异之处就是在“观影欲望”的把握上。大量电影作品叙事水平低、故事性弱，尤其在难以表现的关键情节上一笔带过，经不起推敲，违反历史常识、违背自然规律，反而在审丑、媚俗等方面大下功夫，触碰道德底线，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人对其有观影欲望便是成功，而不是寻求艺术与娱乐的平衡点，犹如‘精神鸦片’导致观众、市场对其的双重依赖。“其登堂入室、招摇过市，将使整个社会的文化品味位，渐渐‘误入歧途’。久而久之，难免造成公众文化心理的‘扭曲’，导致主流价值观念的偏移，最终给社会带来极大的负面影响，造成严重的危害。”大众文化的确具有媚俗、商业、广泛、盲目等特点，但当下中国电影场为了低俗而低俗对电影艺术的传播是不利的。文化的确有精英和大众之分，但以排斥精英文化为前提的大众文化一定是变异的更加低俗的文化。
二、夹缝中求生的电影艺术
电影艺术作为精英文化原本有着独立的发展空间，大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，电影艺术的生存受到了空前的威胁。在电影传入中国的初期，其艺术性并未被发掘，那时电影以商业娱乐性为主。随着电影行业的规范，到了1930年前后，中国电影更多的是以精英文化的姿态出现，秉承着“传道、授业、解惑”的理念，这与“媚俗，商业，娱乐”的大众文化是完全不同的。一个世纪过去之后，中国电影居然又回到了以商业娱乐为目的发展道路，这对电影艺术的发展不得不说是一种“复辟”，这种“复辟”就是文化艺术市场化发展的体现。精英文化的领域是有门槛的，数量上的少是一种优越的体现，是因为他人的无法企及而曲高和寡。它与大众文化的受众面不同，在自然的发展规律下，两者是不相抵触的，笔者所谓的自然发展规律是没有外力刻意的压制或者推动下各自在社会中经受考验与发展。大众文化的受众面广，是取悦大众的“媚俗”文化，更具有商业追求的价值。随着市场竞争法则的介入，大众文化获得了强大的发展动力，受20世纪80年代的改革开放、90年代的商品经济、新世纪以来的中国入世等影响，在媚俗的大众文化与惟利是图的电影市场联合挤压下，精英文化一步一步的走下了文化主导的中心地位。“大众文化在当代社会中国的生产完全是以产业化形式进行的，市场法则像一只看不见的手主导着大众文化的制作，大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化成功与否，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关。”笔者认为，当下电影市场艺术成分匮乏的主要原因并不是被动的迎合大众口味，而是借助自己强大的平台形成了垄断的霸权主义，刻意营造出这种低俗的观影环境。在电影市场尚不发达的上世纪90年代前后，《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》都是深受大家喜爱的电影，说明电影可以以启蒙的姿态引领广泛大众思考的，大众是可以接受高审美水平的电影的。显然，今天的电影艺术性缺失与大众审美水平低下是经过长期的培养造成的。
艺术电影在中国当下电影市场难以存活，加上艺术标签的电影无异于被判了死刑。导致电影艺术空间的萎缩与中国当下电影市场的畸形发展是离不开的。电影市场畸形发展主要表现在以下几方面。
其一，忽视文学价值与艺术背道而驰。诸如《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》这类高文学造诣的电影，在当下电影市场是难以再现的，这些经典电影都与人性、命运、社会变迁等话题相关，是社会变革、环境动荡的真实写照。当下中国电影就忽视了文本的重要性，常常空穴来风、无病，总想用明星作为噱头，剧情也是常常为明星量身定制，产业化的生产模式大大缩短了影视的制作过程，文学价值最先被愚蠢地，失去了文学价值也就失去了精神支柱，没有内涵的电影也就不存在电影艺术。对文学价值长期的忽视导致观众观影水平的底下，所以像《一次别离》《艺术家》这样全球都在追捧的艺术电影到了中国却票房惨淡，王全安《图雅的婚事》曾获柏林电影节金熊奖，贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，但在国内的票房只有一两百万，甚至难以收回成本。反观各类商业大片，票房破亿犹如探囊取物。
其二，商业法则导向内容庸俗。商业法则以“零或一百”的竞争态度对艺术的摧残是有目共睹的，整个社会同质化、平面化以后，市场竞争力差的艺术便很难生存。笔者认为当下电影市场应该在电影艺术与电影商业之间找到一个平衡点来维系电影行业的文化性与商业性的关系，然而所有中国相关的电影报道都是以票房为话题，以票房论英雄。在当下的电影市场“电影是以科技的手段表现艺术的载体”变为“电影是以科技的手段赚取利润的载体”更为贴切。以利润为出发点就是追求观众数量的总和，唯利是图的电影态度导各类型各题材的电影没有以公平的竞争方式对弈于市场，电影市场对“低级搞笑、血流成河、三角乱恋、恶搞经典”等题材亲睐有加。这些电影无根可寻并模式化生产方便，所以当下电影市场便朝着这个方向发展，只想以最低的成本争取利润最大化。
其三，忽略传播职责。电影市场作为实现观影互动的首要平台，在电影文化传播方面有着不可代替的作用。电影市场应当宣传能反映优秀民族精神的电影，具有深层次文化内涵的电影，以实现对我国优秀文化的推广，实现对大众积极的传播影响。然而当下中国电影市场从来没有在艺术层面考量一部电影的价值，都是从商业的角度判断哪些片子应推送到电影市场。电影市场和中国整个市场一样是需要有力的监督和调节的，电影市场发展不完善就会有各种弊病出现，使得电影艺术的传承停留在书里，仅仅在理论上。“现代生活中，大众文化的文化传播有着最广泛的影响力。但是，面对强势外来文化，传媒和记者因为中华民族的传统文化缺乏充分的自觉与信心，在文化传播方面出现了一些导向型失误。”长期低俗、媚俗的电影内容慢慢的潜移默化，使大众丧失了对电影艺术的追求，把艺术与娱乐等价起来，对青少年的影响尤为明显。
三、畸变市场下大众对电影
艺术的审美定势
电影因具有文学性而成为艺术，又因其具有电影性而成为独立的一门艺术。笔者认为如果电影做品中忽视了文学性，那么这个电影作品还是不是艺术品就值得考究了。电影融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多艺术元素，被公认为是综合性最强的交叉艺术，艺术以艺术品的形式出现，当艺术品具备了表达作者对客观事物的认识和反映时，或者展现作者的情感理念和价值观等主体性因素时才具备了艺术性，才能称为是艺术，否则只是带有艺术形式的元素。电影的确是综合性最强的艺术，但电影里的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式只是作为一些元素出现，一般起的是配合剧情内容，丰富画面元素，美化镜头感觉等作用，并不承担电影的艺术性，更不会决定电影的艺术高度。
所以笔者认为，电影作品只具有电影性，而忽略了文学性，就谈不上是艺术品了。
电影从根本上说是叙事的艺术，表达主题、描写环境、塑造形象、抒感、刻画内心都是以文学的方式呈现的，所以文学是电影具备艺术性的支撑，电影文学性的高度决定其艺术性的高度。“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段，全靠用电影来讲故事。”“艺术”是一个抽象的概念，是一种内涵，艺术的表达是需要载体的。而文学、戏剧、音乐、舞蹈等可以以实实在在的作品的形式出现，充当艺术表达的载体，当这些作品具有艺术内涵时，这两个概念便能连在一起使用，例如“电影艺术”“音乐艺术”。
电影表现艺术的形式本该是千变万化的，电影的叙事结构也不应该有任何标准，当下电影市场反而根据市场票房成绩大力扶持出几种特定模式的电影来，导致大众对电影艺术审美产生了思维定势，习惯性地接收那几种套路的影片。当下电影市场是如何误导观众产生审美定势的，不妨从以下三个角度分析。
其一，观影方向的误导。正如“所有的历史都是现代史”一般，当下电影市场大有“所有的电影都是商业电影”之意。不管片子主打的是文艺、政治还是历史题材，电影市场呈现出的海报、预告片都是媚俗的商业元素。这是对电影艺术多样性的一种打压，将电影市场中本就稀少可贵的艺术成份无情的掩盖，强行的将观众的注意力集中到商业元素上去。文学性与电影性是电影的两大要素，电影性漏于外，而文学性藏于里，电影性易于刺激观众的感官，观众不用动脑便可以直接被动地接受，而文学性的接受却是要动脑和静下来思考的。当下电影市场对影片的文学艺术性罕有宣传，即使这类片子拿了“金棕”“银熊”，有了上院线的机会，宣传方也只会找出一点和商业沾边的元素炒作，未必会提及获奖状况，更不会展示其艺术成就。总之是避开其文学性，生怕给自己培养的看惯“爆米花电影”的观众带来思想上的包袱，而望而却步。文艺片《立春》的海报就突出了吕丽萍的后背，《一步之遥》的预告片怎么看都是好莱坞模式的剧情片，《地心引力》讲述了濒临绝境下的人性问题，宣传方却将超越《阿凡达》的3D效果作为首要噱头。这种吸引眼球的手段久而久之使观众习惯性的产生“刺激”与“震撼”看点期许，认为一个片子具备这些内容才是好电影，电影就是为了利用科技手段营造这些“视听奇观”的。然而这些海报、预告片只是用商业的手段把观众骗到影院里，至于他们是否能代表电影的立场并不重要。科技本应作为在幕后服务电影艺术的配角，然而在当下浮躁的电影市场中却成为了主角，文化、艺术纷纷为之让位，眼花缭乱的视听刺激肆意扩张，而艺术本体却越来越萎缩。
其二， 故事情节的模式化。产业化的电影市场处处精打细算、控制成本，连情节起伏的曲线都是批量生产的！无论是什么题材、什么年代、什么叙事顺序，几乎所有电影都会在开场制造一个“小”。这个“小”可以是整个故事的起因，可以是一段戏份的提前，可以交代故事背景、引领主人公出场，可以是两军交战、横尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，还可以是众人寻乐、前仰后合。总之，不管这段戏说什么，讲什么，它们有个共同的作用就是能够在开场吸引观众的注意力，让大家尽快进入“观众”的角色，为观看整场电影做好准备。同样是姜文导演的《让子弹飞》和《一步之遥》，前者在开场时就是一段枪战，然后麻匪拿枪逼问县长，让观众一开始就紧张起来、兴奋起来。后者开场就是大段的独白，用单调的画面缓慢的叙述一个事件的起因，尽管他是在致敬《教父》，但这让 “无知”的“爆米花观众”觉得难以接受，这不是他们想寻求的“刺激”与“激情”。显然，姜文导演的脑子里是没有固定的情节模式的，他所接受的是世界电影观，他不会总是做符合中国电影市场的电影。《让子弹飞》他想陪观众好好玩玩，到了《一步之遥》他就把大部分观众抛到了脑后，只想做自己想做的电影，由于思维定势，大部分观众没有做好动脑看电影的准备，于是觉得很累。中国电影市场培育下的电影观与普世电影观的差距真的不是一步之遥。
篇9
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。
第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。
第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。
第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。
首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。
其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。
其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。
与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。
当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。
注释：
① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。
② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。
③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。
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一、数字电影艺术产生的价值意义
每当听到人们谈论好电影或是电影好时，笔者一直在思考。什么是好的电影?从赏析角度上看，一部经典大片的数字技术特效带给观众的视角冲击，绝对算得上是一部好电影。从主观上讲，我们首先总会以自己的审美需求为先准。然后强加于他人，希望别人也能赞同自己的观点。然而客观的眼光是一切真理的基础，进入数字电影时代，哪怕是最微不足道的观点，也已经黯然失色。从艺术表现上，我们总是喜欢积极的东西，数字电影带给我们的总是极富想象与超前的，具有挑战性与先进性的东西，这时对于欣赏者而言，主观评价的来源只是区别于对某个艺术作品的欣赏角度而已。
数字电影作为一个深受大众喜爱的媒体艺术形式，深深地影响着人们的思想观念和生活方式，它到底给我们带来了什么呢?在电影只反映现实性的年代，许多传统电影制作达不到镜头需要，要借助电脑才能更完美。运用电脑技术将传统电影引入数字化技术后，会使影片更完美，更富有艺术效果。电影数字化技术最大的好处，直白地说，那就是把不可能变成可能。在数字化技术的帮助下，电影创造的世界给人以更为强烈的真实感。不论是《天下无贼》里刘德华用玻璃杯剥鸡蛋，还是《英雄》重李连杰的剑穿水珠，如果没有数字化技术的介入，这种出神入化的场面是不可能有的。据媒体报道，外国影片《拯救大兵瑞恩》中通过数字化技术，仅用200人就演绎出第二次世界大战数万人参加的诺曼底登陆，当影片上映时，几乎没有人能感到是科学的巨大力量在推动着这场银幕上的战争。在这历史与现实、现实与电影之间，真实抑或不真实，真真假假没有人讨论，因为没有人否定历史!
总之。数字化技术所造成的影像奇观和科幻效果，尽管无法改变我们对现实世界的真实感受，但是它却已经改变了传统电影艺术真实的最终意义，给了我们思维想象力自由发挥的空间。
二、数字媒体艺术成就电影美学效应
数字化技术改变了电影本身的现实性和时空连续性。因而。在数字技术出现以前或者在数字电影还未曾与电影结合的时代，无论对电影的本身有多少种看法，一个最基本的也似乎是大多数理论家都赞同的，是电影的现实性本性。一些有影响的电影美学家在他们的著作里都曾经指出，电影区别于其他艺术的特性，在于它“绝对的现实主义”。马赛尔・马尔丹在其《电影语言》一书中断言：“电影艺术是高度‘现实的’，或者更准确地说，是最能向我们传达现实感的艺术，因为它能最忠实地再现现实的外部特征……我觉得可以断言，电影是比任何其他艺术表现方法更为现实的语言，电影也许首先便是一种语言，甚至它就是现实本身。”
然而，数字电影的产生与飞速发展，已经逐渐湮灭了电影的这种现实性，它成为不可逆转的潮流。另一方面，电影艺术美学形式发生转变，艺术的表现形式也多种多样，甚至作为一门学科拿来研究。从数字电影中，生活美的真切，人性美的光辉，自然美的雄壮，我们都可以真真切切地体会到。于是，便提高了我们的鉴赏美和认知美的能力，在这丰厚的美学中，数字技术的成就是无穷大的。
哲学上说。每一个事物的产生和发展郡与周围其他事物相互联系，即数字技术的诞生与发展离不开相关的社会背景，而数字电影的产生，又带来了相关的艺术形式。从艺术的角度上说，数字电影是电影创作在时间和空间上的拓展，目前可以说是电影艺术的支柱，它的成就并不只在技术上。无论是从电影影像还是电影创作方面探讨，或是从电影受众角度观察，数字技术总能满足电影影像的虚拟真实、电影创作的无限可能。从观赏角度分析，数字电影可以满足电影受众的审美期待，由于这种可视的影像或意象与他们的生活经验相一致。所以会使他们产生认同感。电脑艺术家们可以凭借影视制作软件打造出栩栩如生的人物、动物形象和几乎可以以假乱真的自然景观、劳动场景和生活场景以及各式各样心灵象征的意象。美国好莱坞《星球大战》《侏罗纪公园》《骇客帝国》等一大批科幻影片在全世界风靡，与其说是数字技术的成功，不如说是电影寻找到了表现心灵和思想欲望的新形式更为准确。因此可以说，数字电影是科学技术与艺术的完美结合!
三、数字电影艺术情趣的培养与提高
我们观看一部电影作品，总是带着不同的主观色彩，有人喜欢画面艺术效果，有人喜欢波折的故事情节，而有些受众群众则看得更远、更深刻一些――它们寓意着什么，体现了什么?凡是美的东西都有它的两面性，但是数字电影并没有只浮躁地夸大现实，它在极力追求艺术效果的同时，将现实中不可能完成的愿望放大，加以理解运用，然后又真实地反映现实，是超理想的现实，更进一步。科幻片《E，t外星人》呈现给观众的是具有浓郁人情味的一面。它表现了人类和外星人之间的相互友爱，从而改变了人们以往对未来这陌生世界的恐惧感。而《星球大战：魅影危机》和《最终幻想》等数字科幻电影，给观众以感官上愉悦之处，就在于它可以使观众以超常的视角去体会，从而满足了人们极大的好奇心理。因此，在数字电影中，一切科幻片甚至近些年来陆续出现的魔幻片，都有它存在的理由与价值。我们欣赏表象，体会意境，却不为表象和眼前的东西所牵制，我们生活的世界才是真实的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中国为背景的动画片《花木兰》，该片以中国千百年来家喻户晓的传奇故事为题材，据说是经过上百位动画大师历时两年才完成的。呈现在观众眼前的电影画面，其整体风格运用了中国画的一些技法元素，画面柔美轻巧，意境唯美悠远，极富东方韵味；其音乐也是具有中国特色的。这部电影巧妙地将现实的内在立意与富于神秘色彩的东方经典传说相结合，获得了不同地域、不同文化、不同年龄观众的普遍认可。他们的成功正 说明了，优秀的电影作品都是本着这样不断追求与创作而来的。
我们知道，欣赏任何形式的艺术，都必然会经过感知、想象、理解与认知这三个步骤，这是审美境界得以塑造与提高的必然选择。数字电影的审美情趣只存在于受众人心里，它只会让你去感叹、去赞美、去理解、去想象。当受众认识到自己的审美需求与审美欲望是什么的时候，这就标志着他们的审美能力提高了。数字电影是集技术、故事与表现形式为一体的，这三个层面共同作用。技术是保证电影质量的关键因素，故事是必不可少的因素，而表现形式则是电影追求的最高层面。正如上文所提到的，好电影带给观众的不仅仅是故事情节这么简单，技术与故事情节必不可少。但电影表现形式犹为重要，它能开拓视野，突破时间与空间的限制，充分发掘人们的想象力与能动力，并且提高观众的审美情趣，陶冶情操。
四、数字电影的未来之窗
数字技术的发展总是和科技文化的发展联系在一起的。技术的进步将会把数字媒体艺术带向何方，这是一个无法预测的问题。但是，随着科学技术的发展，特别是数字技术的发展，高科技在为电影提供了制作技术的同时，也拓展了电影的创作领域。纵观各发达国家，他们的科技文化发达。数字电影技术已经很纯熟，创作人员已从过去单纯地运用数字特技逐步转化为将其与传统摄制、传统特技融为一体的表现手法。以科幻、超现实、未来和宇宙为主题的电影已渐渐成为好莱坞电影前景的一个重要环节。
在我国，电影的数字化也已经成了势不可挡的必然趋势，我们期待着日臻完善和更新的数字电影给我们带来更加完美的感观体验。虽然我国的电影产业近年来获得了长足发展，市场前景日趋看好，但是和欧美等发达国家相比较。仍有许多经济技术要素与市场发展要素问题没有彻底解决。据有关资料显示，我国的数字电影院创下1.2亿元票房收入的最高记录，在全世界处于前列。目前，中国数字电影的拍摄、放映数量和票房产出皆创新高，发行、运营网络和技术支持服务体系已经初步建成，数字影院建设正在加速展开。
数字电影实际上并不仅仅在改变电影的画面，它在改变着电影的全部制作方式、传输方式、发行放映方式。总而言之，由于数字化技术的引进，整个电影领域产生了革命性的历史变化，并还要不断变化着。数字艺术的诞生和飞速发展是一件令世人瞩目的新鲜事，而数字电影就其影响来说，随着不同题材的电影越来越多地出现，它们反映的内容给我们的生活方式、思维方式、价值观念和审美情趣等带来了深远的影响。数字技术有良好的发展前景。正因如此，数字电影才有更广袤的生存和发展空间。我们要及时把握现状，立足于丰富多样的事物形态，不断总结各种电影艺术产生的形式，归纳其发展规律，为电影业和电影美学的进一步生产实践提供人才上的支持和理论上的指导。
篇11
电影不是普通的商品，而是标准的艺术品。套用物质生产领域的标准化生产模式在电影生产领域，这样的“标准”就像一把“剪刀”，可以把电影中有碍观瞻的所有视觉污点给剪掉，问题在于，画面洁净的电影真的就完美无缺了?电影艺术来自于生活，只要这种艺术不是用自然主义的手法照搬生活，不是刻意渲染暴力和血腥，而是把握了分寸，达到了艺术真实和生活真实的统一，就不宜给这样的影片扣上违法的罪名。
篇12
1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南旧事》接踵而出，是中国新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前台，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始迈向现代电影的领域。20世纪80年代初中国电影第四代登上历史舞台之际，中国电影艺术发展正处于一片茫然。作为第四代导演的代表，张暖忻与理论家李陀1979年在《电影艺术》杂志发表《谈电影语言的现代化》①，历史性地成为第四代电影人的艺术宣言，该文从理论上阐明了电影语言革新的必要性，为当时电影在艺术上的创新实践提供了一个行之有效的发展方向。于是，从1979年的《小花》和《苦恼人的笑》开始，之后相继出现了张暖忻的《沙鸥》与《青春祭》、吴贻弓的《城南旧事》、胡炳榴的《乡音》、吴天明的《老井》等一大批出色作品，为当时的影坛带来了一股清新的气息。
吴贻弓进入新时期后重执导筒即身处这样一个艺术大变革时期，他在努力实现“电影语言的现代化”的同时，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特征。
自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上海电影制片厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年的《巴山夜雨》由吴永刚任总导演，吴贻弓任执导导演，以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年的《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国式散文电影的杰作；1984年的《姐姐》记录荒原大漠和生存绝境，其主题构思和空间造型都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年的《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年的《少爷的磨难》尝试喜剧风格，只具有类型突破的意义。吴贻弓的三部后期作品――1990年的《月随人归》、1991年的《阙里人家》和1997年的《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。尤其是《阙里人家》对民族传统文化心脏――曲阜孔庙的形象展现，体现出吴贻弓一贯具有的深厚的民族文化精神和艺术特征。
中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程漫长，具体来说，吴贻弓电影的民族审美特征表现如下：
第一，借鉴中国美学强调美与善统一的思想，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多刚刚走出“”阴影的文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景运用、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。又如《城南旧事》，以小英子探看的眼睛穿起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。
第二，借鉴中国美学的概念和范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统美学在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓从小就浸染在民族传统文艺中，受过良好的艺术教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，形成了鲜明的特征。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”②在《人间词话》中又指出：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一艘客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。影片大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风光与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阕方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片精心编织出了诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达着怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。
第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各门传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。
首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲艺术重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，由此，他大胆地用情绪来组合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种带着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的艺术故事，并以此统率了三段互不关联的情节板块，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象了。
其次，电影借鉴并运用了中国传统山水画。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”④的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙迷漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。
再次，电影频繁运用重复手法，这是对古典诗歌表现手法的继承与借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗歌经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏的重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要的意义。尤其是音乐的重复，影片中8段音乐有7段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪30年代至40年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。
与此前中国电影的第三代和之后的第五代不一样，第四代导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括诗歌、绘画和戏曲中吸取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。正如学者冯果指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”⑤吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑥。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要指的是第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》、《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。
当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特征。
注 释：
①丁亚平主编：《百年中国电影理论文选（下）》，文化艺术出版社，2002年版。
②王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。
③王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。
④鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。
⑤冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。
篇13
电影《阿凡达》在讲述了一个经典好莱坞式的故事的同时，将我们带到了一个美轮美奂的异星世界，3D技术的运用将“潘多拉星球”这个卡梅隆想象中的世界，几近真实地呈现给观众。观众在摘下3D眼镜后许久，意识才逐渐回到现实中。卡梅隆及他的团队成功地塑造了一个有别于客观现实的艺术现实，使观众可以在三个小时的影片中，脱离现实，这是卡梅隆的成功，也是新科技的胜利。电影作为一项科技产物，在人们已经认识到它的艺术性之后，仍不能脱离对于科学技术的依赖。新的科学技术总是能对电影艺术的创新产生影响。《阿凡达》的成功也是电影技术经过了100多年的发展才得以实现的。无论是电脑成像技术的应用，还是后期特效的处理，或是3D建模的应用，《阿发达》的创作都是在这些已有技术的基础上的改良与发展。但《阿凡达》创作团队本身技术上的创新，才是开启电影“后《阿凡达》”时代的关键。为了能够在《阿凡达》中产生全新的3D视觉效果，卡梅隆以及他的公司花费大量资金用于研发新的数字虚拟拍摄系统，其中包括“面部表演捕捉还原系统（Facial Performance Replace－ment）、现实摄影系统（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虚拟摄影棚、Simulcam协同虚拟摄影机、面部捕捉头戴设备（Facial Capture HeadRig）、台词自动采集还原系统（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）这些新的电影技术的使用，保证了《阿凡达》中由电脑制作出的纳威星人可以最高程度地还原演员在蓝、绿幕前的表演，甚至是表情，而高达60％的数字特效镜头使得“潘多拉星球”这个奇异世界足以得到更加逼真的表现。除了电影技术本身的因素外，“潘多拉”这个虚拟的世界中，倾注了大量的创作者的主观想象。卡梅隆在1997年拍摄《泰坦尼克号》之前，就已经有了对于《阿凡达》的构想。但是由于当时的技术条件无法完美地实现卡梅隆对于潘多拉星球构建的设想，一直推迟了12年。在这12年中，卡梅隆不断完善对于“潘多拉星球”以及“纳威星人”的设计，从自然风光到人物形象，从文化传统到“纳威星语”，卡梅隆为《阿凡达》建构了一个完整的架空世界。虽然这种架空的现实世界的概念并非首创，但当其与最高水平的数字影像制作技术相结合时，展现给观众的便是前所未有的强烈震撼。以《阿凡达》为代表的“异世界”类电影的一个共同宗旨便是借助电影手段，创造一个艺术的现实。由于数字技术的应用，使得电影工作者构筑出的这样一个虚拟世界变得更加逼真。这种对区别于客观现实的“真实”的追求，是所有艺术的审美要求，更是电影艺术审美性存在之所。巴赞在《摄影摄像的本体论》一文中，论述了艺术的“木乃伊”情结，即“复制外形以保存生命”，［2］（P190）认为“绘画在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴———表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描述物的原型；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而电影的出现正是平衡了这两种追求，用一种“我们不得不相信被摹写的原物确实存在”的真实性来将一种并非客观现实的艺术现实强加给观者，［2］（P193）作为“自然造物的补充，而不是替代”。因此，巴赞在最后说道：“摄影术使我们既能欣赏到直观上未必惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物的纯画作。”［2］（P194）科幻题材电影则更是直接抛开了现实摹本，将想象中的形象尽力逼真地塑造出来，沿着创造更虚假的真实这条道路，运用更新的科技手段，发挥创作主体更强的想象力来实现这一目的。而《阿凡达》的出现，正是在这样一条探索之路上树立了一个新的里程碑。
