引论：我们为您整理了13篇电影发展的几个阶段范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
首先我们要了解电影有哪些类型与题材，根据IMDB(著名英文电影网站)的分类电影的种类可以分为Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音乐片)，Horror(恐怖片)，Romance(爱情片)，Come―dv(喜剧片)，Action(动作电影)，Westem(西部电影)，这几个种类。电影的题材可以分为wag(战争)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超级英雄)，Kids Fiction(儿童片)，Fantasy(幻想及神话)，Hismdc Fiction(历史)，Family(家庭与亲情)，Conimporary Fic-tion(现实主义或时事)，Westem(美国西部)，Music(音乐)这几个种类。通过对传统的艺术电影与娱乐电影中前十位的代表的电影类型与题材作进行整理得可以从以下的表格(表1)中看出文艺电影和娱乐电影所分别代表的电影类型与题材
二、新技术对于电影的影响
在过去的一百年是世界历史中科技发展最为迅猛的时期。在这种社会背景与前提下，电影的功能变化我们可以通过分析每年得到票房冠军的电影的题材与类型来看出它所处的年份，电影媒体主流的趋势。
首先我们根据技术的发展过程将电影的历史划分为5个阶段。
第一个阶段：1915年-1939年，这个阶段从电影开始统计年度票房冠军开始，到1939年第二次世界大战结束，在这个阶段中，1936年，电视事业开始出现，但还处于初级阶段；
第二个阶段：1940年-1960年。1960年美国电视台高达780座，电视机3000万台，英国190万台，法国3万台，加拿大2万台，日本4千台。这是电视普及的开始。
第三个阶段：1961年-1975年。工业光魔特效公司是美国导演乔治，卢卡斯为拍摄第一部《星球大战》，于1975年专门建立的特效公司。他开创了电影特效行业。至此，电影开始进入特技时代。
第四个阶段：1976年-1991年。1991年年上映的动作电影《终结者2：审判日》作为人类电影发展史上的一个里程碑被载入史册。它是第一部再商业上成功运用SGI电脑工作站。制作电影特技的影片。从这部电影开始，电影制作完全进入了数字时代。
第五个阶段：1992年一现在。电影进入了新的科技时代。
a，3D电影技术：3D电影技术是源于20世纪50年代的一项技术。在之后的几十年中一直处于电影媒介的边缘，直到2003年，导演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用数字摄影等先进技术来制作一部记录片《深渊幽灵》并设计出了专门为31)电影拍摄的数码摄像机。他的这次尝试把3D电影代入了数码时代并将其带入了主流电影市场。成为各大电影厂商未来投资的主要对象。
b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系统，拥有最大的银幕，最清晰的图像，最高的解析度，功率最强的放映设备和最高级的六声道和超低音音响系统。当高达7层楼高，20多米宽的银幕放映电影的时候，眼睛里充满了电影的画面，让人仿佛置身于电影之中。虽然现在还受限制于建设费用的昂贵。但是可以预计来来它将成为主流的电影播放系统，
c，Red D：在ReaD系统中可以最大幅度地降低观众长时间观看3D影像带来的不适感。而且由于建设成本相对较低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年内咬你让观众摘下3D眼镜直接观看立体电影。
d，Holographic(全息影像)：holographic是使图像空间化，它能形成客观存在的图像，理论上可以真实的还原所有的物体。场景以及人物。2008年美国CNN电视台首次在电视直播中应用了该技术，而这项技术也正在飞速的发展之中。虽然现在的技术还不足以拍摄电影。但是可以预见，在未来我们去看电影。不是坐在椅子上盯着屏幕。而是置身在电影的场景中来欣赏。
根据统计这五个阶段中_各阶段的年度票房冠军中电影类型与电影题材的比率。我们得出以下图表。
篇2
国际第一个电影节诞生于1932年8月6日。电影节展做为影视事业与影视文化链条上的一环，是为了推动电影艺术，提高电影艺术水准而产生的一项活动。也是为了奖励有价值的、有创造性的优秀影片，促进电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便而产生的一项活动。从第一个国际电影节——威尼斯国际电影节诞生至今，已经有八十多年的历史。目前世界上的电影节共有700个左右，就其性质而言，可分为3种类型：综合型、专业型、地域型。国际电影节展按照内容设置可以分为4种类型：A类：竞赛型非专门类电影节。电影节以竞赛为主，但没有具体的主题。包括威尼斯国际电影节，戛纳国际电影节、柏林国际电影节等。B类：竞赛型专门类电影节。电影节以竞赛为主，有具体的主题。比较知名的有韩国釜山国际电影节，意大利都灵国际电影节，西班牙锡切斯电影节，瑞典斯德哥尔摩电影节。C类：非竞赛型电影节。不以竞赛为主，以电影展映为主。最有名的是多伦多国际电影节，还有奥地利维也纳国际电影节。D类：纪录片与短片电影节。包括德国奥伯豪森国际短片电影节，俄罗斯圣彼得堡国际电影节和西班牙毕尔巴鄂国际纪录片和短片电影节等。我国（包括台湾地区在内）有近20个电影节展，数量居亚洲第一。在全球范围内仅次于美国、法国、意大利、西班牙，位居第5。其中比较有影响的是：中国金鸡百花电影节、中国珠海电影节、中国长春电影节、北京大学生电影节、中国国际儿童电影节、上海国际电影节、香港国际电影节、中国（广州）国际纪录片大会。新近崛起的几个影节展包括：FRIST青年电影节、重庆青年影展、杭州亚洲青年电影节、天津青年影展等。其别要说的是青年电影节展，作为区域型电影节展在全国各地乃至世界各地林林总总，难以数计。虽绝大多数都无缘国际电影节展的层次，但却在电影产业、电影文化、电影经济发展方面都发挥着不可小觑的作用，值得特别书写一笔。回顾电影节展的历史，根据转型的关键时期大致可以分为三个主要阶段。第一个阶段是1932年威尼斯电影节到1968年的戛纳电影节，这是电影节展组织形式的奠基与发展阶段。第二阶段以独立组织电影节展为特征，电影节展既是电影艺术的保护者也是电影工业的推动者，到上世纪80年代结束。第三阶段也就是现在进行阶段，电影节展正在被彻底专业化和产业化。统揽国内各类电影节展并与国际电影节展、优质电影节展进行比较寻找差距，不难看出其中的优势、差距与问题。优势在于新立项目众多容易成长出有影响力的品牌、巨大市场潜力遇到文化经济大繁荣发展的新时代、政府可以在其中发挥很大的影响与助推作用。差距则体现在国际影响力和经济产业发展方面。问题主要在于定位偏差和商业开发不足。中国电影节展名目众多，却少数几个具有些许存在感，其他则大多让受众没有印象、没有感觉。有人说中国电影节展的虚与实都没有达到理想境界。从实的方面说，评奖缺乏权威难以服众。从虚的方面说，仪式感崇高性弱于娱乐性明星秀。
二、电影节展项目对于城市发展的作用
篇3
本文主要研究中国动画电影发展瓶颈，探讨中国动画电影创意策略，为我国动画电影发展推波助澜。
一、中国动画电影创意发展瓶颈
尽管我国在动漫电影创意发展方面积累了丰富的经验，也取得了重大进展，但是中国动画电影创意还是存在着发展瓶颈，直接制约着中国动画电影发展。总体来讲，中国动画电影创意发展瓶颈主要体现在以下几个方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受众定位狭窄；三是资金投入少，市场回报率低；四是动画创意人才及制作人才短缺。这些问题的存在，是影响我国动漫电影创意发展的重要因素。为此，我国要想获得高质量、高品质、高效益的动漫电影，就需要深入研究以上发展瓶颈，深刻认识出动漫电影创意存在问题，这是做好我国动漫电影创意发展的前提和基础。
二、中国动画电影创意发展策略
（一）改革创意观念，培育动画明星
要想实现中国动漫电影的快速发展，就必须要在动漫系列以及规模上下功夫，如果缺少规模和系列，动漫电影很快就会被放宪，慢慢的动漫明星也就会忘记，这就直接影响到动漫衍生产品以及其他产业链条的发展。所以，有关部门在进行中国动漫电影创作时，应该在策划阶段下功夫，不仅仅要深入研究动漫电影受众，而且还需要研究动漫市场细分，这是经典动漫电影成功的重要渠道。其次，在进行动漫电影创作时，要有一定的针对性，制作出符合不同年龄阶段、不同性别以及不同层次的观众需求，从而树立出自身独特的动漫品牌以及动漫形象。最后，在动漫电影的创作上，动漫电影创作要想象力丰富、独具慧眼，同时故事性要强，形象生动。举例来讲，前段时间刚刚放映的《阿凡达》，其中的潘多拉星球，就是利用现代三维动画制作出来的，潘多拉星球这种情景如果放进中国动漫电影里面，必然会引起巨大的轰动。
（二）培养高水平人才，建立动漫硅谷
中国动画电影创意的关键在于人才，只有建立一支创意水平超强，业务能力过硬的动画人才队伍，才可以提高中国动画电影质量，从而推动我国动画电影的繁荣发展。目前，我国主要的动漫电影人才来自于高校，例如北京电影学院、北京广播学院以及吉林艺术学院、山东艺术学院等等。动漫电影公司除了要加强对于动漫专业人才的吸收之外，还要努力向国外先进动漫电影制作公司学习，引进国外先进的动漫制作人才。另一方面，动漫电影制作公司还应该做好动漫电影资源的整合，包括创意、信息、人才、资金等资源，加强对于动漫电影商业化、配套化以及产业化建设，对于一些大城市，可以将其建立为本公司的动漫产业硅谷，这样可以为中国动漫电影产业的发展奠定源头基础。
（三）健全动漫产业链，改变市场营销
健全动漫产业链，这也是中国动画电影创意发展的重要举措。只有建立了广阔的产业链条，培育出完善的市场环境，才可以为中国动画电影创意发展提供条件。众所周知，中国动画电影产业有着两个发展阶段：一个是动漫电影的播出市场；另一个则是动漫电影的营销市场。在动漫电影的营销市场开发上，需要注重衍生产品的开发，包括音像、玩具、鞋帽以及图书的开发。举例来讲，喜洋洋与灰太狼这一动漫在衍生产品的开发上做得最为成功。另外，动漫电音制作公司还应该以学会以资本为主线，采用联合、合资或者采购、上市的方式，形成强硬的动漫电影产业链，这样可以提高动漫电影的核心竞争力，不断地通过创新与国际动漫市场相接轨。除此之外，动漫电影制作公司还需要加强运营机制建设，实行薪酬入股制度，不断的推动中国动漫电影制片人制度，从而提高动漫电影的抗风险能力。
三、结语
综上所述，当代社会已发展成为一个由影像所构成的社会，对于当下的大众来说，看电影已成为人们社会生活中的重要部分。动画电影作为文化产业的一部分越来越显示出其特有的价值。根据统计资料，2012年全球动画片及其衍生产品的产值高达6000亿美元，是仅次于IT产业之后又一新的经济增长点。正因为如此，各个国家都加紧了对于动漫电影的投入。我国应该紧跟时代潮流，在动漫电影创意方面下功夫，促进我国动漫电影市场的繁荣与昌盛。
篇4
一、哥特电影的发展
“哥特电影”并不是一个严格意义上的术语，因电影中频繁出现的哥特元素和哥特主题而在观众中流行，它伴随着电影的产生而出现。从1921年含有哥特元素的《历代的巫术》到21世纪的今天，哥特电影的发展可以分为两个清晰的阶段。虽然已有专家做了相关的界定，［1］但综合各个阶段的特点，笔者采用初创阶段和多元发展阶段来描述哥特电影的发展。
初创阶段以1921年克里斯滕森的《历代的巫术》开始到1983年南托尼•斯科特的《欲望》为止。这一阶段哥特电影的主题主要有两个：巫术和吸血鬼，巫术通过吸血鬼得以完美的体现。主要作品有《吸血鬼诺斯费拉杜》（1922）、《吸血狂魔》（1931）、《德古拉的噩梦》（1958）、1959年法国乔治斯•弗郎吉的《无颜之眼》（第一部没有吸血鬼形象的经典哥特电影）、《吸血鬼诺斯费拉杜》（1979）、《欲望》（1983）。
多元发展阶段以1990年蒂姆•伯顿的《剪刀手爱德华》出现为标志，从此哥特电影进入黄金发展期。这一时期虽然巫术和吸血鬼依然是哥特电影的重头戏，但也呈现出了不少新的特点，主要包括：
（1）数量多，这主要得益于经济和电影科技的发展；
（2）史诗性哥特电影浪潮的出现，如《乌鸦》系列；
（3）著名哥特导演的出现，如蒂姆•伯顿、亚力克斯•普洛亚等；
（4）新元素“人狼”和古装片的出现，如《人狼生死恋》（1994）、《狼族盟约》（2001）、《魔诫坟场》（1994）；
（5）与现代电影艺术的融合，如3D动画片《盖娜》（2003）以及凸显动作片特点的《黑夜传说》（2003）和《范•海辛》（2004）；
（6）好莱坞风格影响。
二、哥特电影：哥特文艺的集中体现
哥特元素构成了哥特电影的主要内容，这些哥特元素主要包括：哥特主题、故事、背景（建筑、音乐和色彩）。
在主题上，哥特电影强调异教、孤独、痛苦、死亡、巫术、恐怖、神秘等阴暗面元素对人生的影响。二战及以后的很长时间哥特电影无法取得长足发展就源于此，在战争年代，人们在电影里需要的是心灵的慰藉、灵魂的抚慰，而不再是宣扬死亡、痛苦的哥特电影。
哥特电影的故事大多改编于哥特小说或受到哥特小说的启发。哥特小说是18、19世纪浪漫主义运动中的一种文学形式。哥特文学是对人类自身黑色阴暗面的展示，也是对当时社会正统思维模式的一种挑战，是一种恐怖，神秘色彩的混合体。哥特小说中比较典型的是吸血鬼、哥特式古堡、超现实恐怖。作为故事场景的“哥特式古堡”，具有多重象征意义，它表面呈现的是拥有高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道等，它既代表了18世纪英国社会的哥特式建筑的复兴潮流，又体现了当时作为“理性主义”对立面的政治观念、思想潮流和文化价值。超现实恐怖可以分为“心理恐怖”和“本体恐怖”两个类型。前者以“恐惧”(terror)为目的，作品中很少或几乎不出现超现实主义的幽灵，而只是通过充满悬念的“未知物”存在，暗示可能发生的凶险，从而“扩充灵魂 哥特式小说，使各种功能警醒到生活的高度”；而后者以“恐怖”(horror)为目的，通过裸的超现实主义的暴力、凶杀等描述，刺激人的感官，使灵魂“凝聚、冻结，甚至湮灭”［2］。
哥特电影的背景主要通过哥特式建筑、背景音乐和色彩的运用来体现。哥特建筑是12~16世纪流行于西欧的建筑风格，以尖拱拱顶细长柱等为特点，高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道无不烘托出诡异的气氛。现代意义上的哥特音乐指的是在20世纪80年代才产生的哥特摇滚，它借鉴了18、19世纪哥特小说中的恐怖、阴森的元素；它渲染一种阴暗、颓废、冰冷又恐怖的气氛，让人感到压抑和绝望，表现对死亡和黑色的向往，富有艺术气质；既含有精细的美感、又营造一种不协调的感觉。在色彩的运用上，强调黑白、光暗的对比，强化一种死亡式的审美：苍白的面孔，黑色的长服。
三、哥特电影的代表：蒂姆•伯顿
在2007年的第64届威尼斯电影节上，伯顿被授予终身成就奖。威尼斯电影节主席穆勒宣称：“蒂姆•伯顿是这个电影新时代里最有想象力的孩子，再没有任何一位卖座的好莱坞导演有像他对电影的那份坚持了。”他的电影经常在同一个框架里就能完成从魔幻到忧郁的转向，而通过《蝙蝠侠》《剪刀手爱德华》《断头谷》等片的票房成功和艺术成就，蒂姆•伯顿连续不断的出色作品已经被盖上了独属于他的个人化的印章，使他成为当代影坛的真实梦幻之一。“他的影片将哥特风格中的怪诞、恐怖、阴暗与活泼明亮的元素完美结合，拥有独特的个性，为影坛带来了特别的审美享受。”［3］
关于蒂姆•伯顿的电影，本文不作过多的讨论，已有专著作了详尽的分析。［4］但他的电影有别于传统的吸血鬼式的哥特电影，他把哥特电影推向了多元发展的阶段，这主要体现在以下几个方面：
（一）对生命、人性的反思
蒂姆•波顿的哥特式电影的一般逻辑是：人类的世界总是死气沉沉的(如《僵尸新娘》)，主角都有心理创伤(如《剪刀手爱德华》)；相反僵尸们的世界却是多姿多彩的(如《圣诞夜惊魂》)，［5］他把人类世界的冷酷和僵尸世界的温馨这一视觉与心理冲突展示在观众面前，引起观众对生命、人性的思考。蒂姆•伯顿虽然崇尚哥特的表现形式，恐怖和死亡的电影主题，但他追求的，不是感官上的刺激，而是寻找人类内心中最温暖、真挚的情感。
在《哗鬼家族》中，蒂姆•伯顿塑造了许多可爱的鬼的形象。他站在鬼的立场看人，用喜剧手法，消解人们对死亡、鬼怪的恐惧，反思生命本身。在《剪刀手爱德华》中，爱德华所处的世界颜色是冷色的，而现实世界是彩色，这是蒂姆•波顿的一种对比――世界上的真爱不是存在这个多彩的世界，反而是那个冰冷的城堡。爱德华的丑陋与吉米的风流倜傥只是表面的视觉冲突，而蒂姆•伯顿带给我们的则是更为深刻的对人性的反思：爱德华的善良、真诚；吉米徒有华丽的外表却利欲熏心，不择手段。这种视觉与人性的冲突是以往哥特电影所不曾触及的。《理发师陶德》讲述了法官的阴谋造成的一个幸福家庭的破碎和几段爱情的悲剧，为妻子复仇的陶德，最后却杀害了自己心爱的妻子。这一结局无疑是让观众反思自己的行动以及人生中应有的态度。蒂姆•伯顿的电影不像其他电影一样，从正面描写社会，而是通过揭示社会、世界、人性的黑暗来表达导演对现实的不满。
（二）把童话与黑相结合
Disney以童话电影著称，每部电影都有童话般的故事，梦幻般的色彩。而其他的黑色、恐怖类型的电影又缺乏像Disney电影的温馨。蒂姆•伯顿的《蝙蝠侠》《僵尸新娘》《圣诞夜惊魂》虽然延续着昏暗色调的哥特传统，但无疑加入了童话的成分；他大胆地把两种类型的电影融为一体，而且获得了巨大的成功。《蝙蝠侠》中韦恩飞檐走壁的超能力、维护正义的壮举无疑是很多人年轻时的梦想，而伯顿偏于阴翳的视觉风格、黑暗都市、心理阴暗的罪犯更增加了电影的黑色魅力；《僵尸新娘》中阴森恐怖的小树林和艾米丽的化蝶奔月，更是中国童话与西方黑的有机结合；《圣诞夜惊魂》中充满着圣诞节的魔幻与万圣节的阴森恐怖，阴沉的画面中又有蒂姆•伯顿式的黑色喜剧风格。
（三）创造“哥特式青年”银幕形象
无论是《剪刀手爱德华》，还是《僵尸新娘》，甚至明亮色彩、欢快旋律的《查理和巧克力工厂》，惟一不变的是那大眼睛、脸色苍白、有些神经质的，略微消瘦的哥特式青年。翰尼•德普那卷曲的黑发、苍白的面容、神经质的嘴角、还有他那独特的飘忽不定的说话方式以及他怪异的表演风格成为“哥特式青年”的标志。蒂姆•伯顿电影中的女人，一如他的妻子海伦娜也是拥有和德普一样的气质：大眼睛、尖下巴、同样苍白的面容、眉宇间总有种挥不去的阴霾。
“哥特式青年”的另一个侧面则是年轻人从对幻想的否定到“自我”的回归，达到“超我”境界。剪刀手爱德华置身绚烂的梦幻现实之中，而最终也无法逃避不被接受的残酷现实。《大鱼》是蒂姆•伯顿第一次正面地、直接地对幻想提出质疑。爱德华儿子对他的质疑代表了社会的态度，爱德华则代表了波顿的态度。［6］虽然剪刀手爱德华未能实现“自我”的回归，但嘉莉对爱德华态度的改变和小镇警长对他的宽容恰好弥补了这一不足。《断头谷》中克莱恩也是在破案过程中不断克服自己的胆小与懦弱，回归理性，维护了正义。蒂姆•波顿的电影中，人物角色都有着明显的性格缺陷特征，通过电影情节的发展，在适当地方给予角色以心灵发现、忏悔和转变，［7］以实现“自我”的回归。
（四）采用“丹尼•艾夫曼”哥特式音乐
在众多的哥特电影导演中，蒂姆•伯顿无疑是最为强调音乐在烘托气氛、升华主题上的作用的。他采用丹尼•艾夫曼以摇滚的方式处理管弦电影音乐，这无论在电影界还是音乐界都是一个大胆的尝试。而这一大胆的尝试又为丹尼•艾夫曼带来了风格独特、独树一帜的电影配乐。两人合作十多年，每一步电影配乐都与众不同。《剪刀手爱德华》除了丹尼•艾夫曼惯有的迷离与奇异外，更多了一份凄楚唯美，《火星人玩转地球》音乐的表现则十分怪诞，风格上刻意模仿LKK的科幻配乐，做得又怪又可笑，而《断头谷》乐风深厚狰狞，兼具威胁性与灵幻美，《圣诞夜惊魂》更是淋漓尽致地表现了丹尼•叶夫曼灵气森森的音乐风格。
四、结 语
虽然哥特电影被“学院派”认为是“荒诞玄幻电影”，但其在电影市场的票房已经证明，它的出现和流行应受到无论是市场的还是学术上的重视。哥特电影根源于西方哥特艺术，这无疑也给中国电影指明了一个发展方向：从传统文艺中吸取精华，用现代的艺术形式表现出来，这要比一味地模仿更有价值、更具有发展空间。
［参考文献］
［1］ 智琛，梁苗.试论蒂姆•伯顿的哥特式电影［J］.电影文学，2011（03）.
［2］ Ann Radcliffe.On The Supernatural in Poetry［A］.David Sandner.Fantastic Literature:A Critical Reader［C］.Westport:Praeger，2004:41.
［3］ 李莉娜.想象的力量――蒂姆•伯顿影像世界的美学分析［J］.青年作家：中外文艺版，2009(01).
［4］ ［美］艾莉森•麦克马汉.蒂姆•伯顿的电影世界［M］.姜静楠，白娟娟，译.上海：上海人民出版社，2011.
［5］ 徐振东.黑暗而浪漫的哥特歌剧――浅析蒂姆•波顿电影中的哥特风格［J］.电影文学，2009（07）.
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（二）影视作品的“捧红”效应，难以度量所谓“捧红”效应，就是电影播出后，随着电影本身影响力的放大，与电影相关的演员、编剧、导演被公众关注，被无意间“捧红”。这种“捧红”效应，其实就是电影产品影响力的延伸。从《一代宗师》编剧徐皓峰身上，可窥见一斑。作为编剧的徐皓峰1997年开始纯文学与传奇文学创作，在《小说界》等杂志发表多篇作品，并整理出版口述历史作品《逝去的武林》。在《一代宗师》上映后，徐皓峰的文学作品一度被网友搜寻，《道士下山》、《大成若缺》等早期出版的作品也吸引了更多武侠迷的关注。徐皓峰2013年出版小说《中华武士会》、小说集《刀背藏身》，反响甚好，甚至徐皓峰出现的电视节目都成为网络搜索热词。这种电影作品与“捧红”编剧的效应，并不少见，但是这种效应的衡量指标难以描述。
（三）特殊影视作品的映前审查评价，难以客观有网友和影迷对电影的时长感到困惑，因为总是感觉缺乏完整叙事，有人质疑是否是放映前的审查环节，使原本4小时的影片，压缩成2个小时。尽管王家卫在后期采访中表示4小时版本并不存在，但是，对于是否是审查制度的存在，影响了电影的叙事结构和时长，这点还有待研究和确认。电影《一代宗师》其实是大众文化的形式、精英文化的内容。片中大量隐喻的台词表现出明显精英文化的特征，“念念不忘，必有回响”、“有灯就有人”、“形意拳霸道、八卦掌手黑、追风赶月别留情”……这些台词的把关审查需要有一定武学储备的专业人才，现在的审查评价制度是否与此类电影相适应？是否能做到客观？这些都是影响此类电影作品发展的疑虑。
（四）对于传统价值观的传播效果，难以估计《一代宗师》影片中有很多极具传统文化特点的台词，体现了传统价值观倡导的中庸、诚信、自强、自立。例如：“做羹要讲究火候。火候不到，众口难调，火候过了，事情就焦。做人也是这样。暗事好做，明事难成。要知道念念不忘，必有回响。有灯就有人。”同时，影片也借助古语渗透谦虚谨慎、坚韧执著的传统价值观。例如：“武行四大忌，和尚道士女人小孩。拳不能只有眼前路，没有身后身。言必称三，手必称拳，是武林的一句老话，意思是能人背后有能人，凡事让人三分。宁可一思进，莫在一思停。习武之人有三个阶段：见自己，见天地，见众生。”这种传播价值观的影响力，难以反馈，难以估量。
二、建立文化产业评价标准原则
建立文化产业客观评价标准对于我国文化产业发展具有重要的现实意义和深远的战略意义，不仅有利于传统文化资源的挖掘、传承和保护，还有利于强化文化产品的市场属性和扩大文化资源的社会属性。对于类似《一代宗师》的电影作品，制定科学客观的评价标准，建议遵循以下几个原则：
1.特殊性原则。评价标准的设置要注重文化产品的特殊性。以《一代宗师》为例，电影题材涉及传统武学文化，讲究门派之争，有关师承正宗的争议一直在民间流传，这就要求电影审查把关，要尽量科学评价，尊重权威，对评估工作要借助“外脑”，借助专家库的能力，对电影产生的影响做出客观评价。在播出后收集映后反馈时，要注重收集特殊观影人群的信息，如电影《教父》，上映后对黑手党家族产生了重要的影响，在评价此类电影时，就要收集特殊群体的反馈信息。
2.易操作原则。在设计评价标准时，既要考虑数据（或其他资料）获取的真实性，也要考虑操作性。如电影《一代宗师》需要考虑片长、观影人数、票房、版权、网络评论数量甚至App应用人数等，应尽可能遵循大数据时代的技术规律，应用数据抓取工具，广泛论证。
3.预判性原则。在设计评价标准时，指标设计要尽量预判到文化产品的影响力，对于价值观的传播影响，可以通过调查问卷等形式，预先了解目标受众，将文化产品的影响力考虑周全。从受众类别、传播地区、传播时间、文化产品作者、传播渠道等方面进行预判，做到在电影放映前心中有数，有利于将正面的社会效应放射到最大。
4.阶段性原则。所谓阶段性是对传播效果传播范围的描述，如电影《一代宗师》的传播不仅需要广告宣传，更有相当多的受众是通过口口相传。这就需要在收集评价信息时，注重阶段性原则，注意分阶段收集电影评价信息。这个阶段的设计，可以尽量扩大时间范围，因为特殊题材的电影需要长时间的传播和质疑争议才会显现出真正的传播效果。
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“植入式广告”(ProductPlacement),是指把产品及其服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中的一种广告方式,给观众留下相当的印象,以达到营销目的。
电影作品中的植入广告,从开始出现以来,就隐藏在电影情节中,以电影情节或画面为载体,同电影融合在一起。从而以不知不觉的方式或有意的方式将产品或品牌所代表的象形或符号传递给受众,从而对某产品或品牌起到宣传作用。
二、电影作品中植入广告的发展及其特点
自电影作品中植入广告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出现以来,其发展经历了从出现到成熟几个阶段,每一阶段都有其自身特点。严格来讲早期的植入广告并不能称之为广告,广告是广告主以有偿的方式进行的,而早期的一些植入广告而多是无意出现在电影中的,有无意、低涉入等特点。
随着一些导演以赢利目的开始有意在电影中植入广告,如斯皮尔伯格在多部影片中对植入广告的商业化运作,植入广告开始迅速发展。中国的电影导演如冯小刚等也开始在自己的影片中大量引入植入广告。这时的植入广告具有一定的规模,植入形式也趋于成熟。
进入21世纪,由于好莱坞大片对植入的更多使用,植入广告受到各种媒体的关注,2002年澳大利亚还创办了植入式广告奖,进一步推动了植入广告的发展,电影植入广告形成了一种新的商务模式,许多广告企业也纷纷进入涉足这一新的商务模式,出现了专门负责拍摄的公司和专门负责联络的公司,这样,电影植入广告呈现专业化的特点。植入广告的形式也从最初的道具和背景,发展到了《穿prada的女魔头》中直接将品牌名称放入电影名称,电影体现品牌个性的阶段。
三、植入广告在电影中兴起的必然性
通过对近年来广告业的发展和电影业的发展分析,可以发现无论是广告主还是电影制作方均需要植入广告。
广告主需要植入原因归为以下三大矛盾的必然结果:1.传统广告高投入与低回报之间的矛盾;2.受众广告麻木与广告主广告轰炸之间的矛盾;3.广告媒介无广告趋势与广告主必须广告之间的矛盾。
由于电视媒介赢利模式单一,广告收入成为其收入的主要来源,各大电视台都大幅提高广告价格与广告数量,单个产品或品牌想要吸引观众的眼球必须投入巨额的广告费用以及保证足够的广告数量,这样一来广告主传统广告投入就相当高,然而企业广告竞争的结果就是媒体上过多广告,所引发的广告主回报低以及受众的广告麻木。而近年来收费电视的趋势日益明显,收费电视重要的特点就是不再插播广告,然而广告主又必须打广告,这样,就必须有一种既不影响节目进程又能对产品或品牌进行宣传的新型广告形式。植入广告就是这样的一种广告,它是通过一些在大众中播放或者被大众阅读的电影、电视、手机、网络游戏、报刊杂志、文学作品甚至是活动平台等等载体中,以节目或作品的某个内容涉及到被传播的对象,所形成的广告效果。可见植入广告的广告内容与媒体作品二者是融合在一起的作为一个整体的产品打包面向观众的。观众想要欣赏某一节目内容就不可避免地看到某个植入广告。
从电影生产者的角度看,电影植入广告可以减少或消化其电影投资成本,甚至可以收回投资成本,进而减轻投资方的压力,给电影生产者带来较高的收益。20世纪80年代以来,电影的投资规模迅速增长,电影产业面临较大的压力,外加上互联网等的发展使得人们观看电影的途径发生较大的变化,电影院不再是人们的唯一选择,单靠票房收入不足以维系高额的制作成本。中国电影盈利模式也较为单一,其在市场化的过程中也面临着资金方面的问题,商业化运作也使其选择了植入广告。超级秘书网
四、电影植入广告应注意的问题
第一,从电影制作的角度讲,植入广告不能破坏了原有的电影艺术性。影视作品作为一种文化产品,它承载了提高人们审美和娱乐享受的责任,同时它有着自身的商业性,是技术、商业娱乐、艺术等的统一体。影片如果因为过多植入广告而影响了整体效果电影就会打大折扣。植入广告应注重广告信息与电影场景的关联性,这种关联性应是两者的高度契合,要做到植入得自然,让观众在不反感甚至是愉悦的情况下接受商品信息。
第二,从广告主角度讲,植入广告应在同载体合理结合的前提下尽量突出。由于电影的情节和境头很多,每个植入广告持续的时间可能只有几秒,甚至是一闪而过。而人的生理和心理特征决定了他们的注意力会有选择的聚焦在自己感兴趣的东西上。因此电影中的植入广告面临着被忽略的危险。企业不能为了植入广告而植入广告,更要注重效果。最好选电影中的关键镜头,与主角上镜密切相关的环节点或是情节。
第三,广告主应懂得保障自己的利益。由于许多不确定性因素的存在,很多电影的拍摄和制作时间长,从制作到播出这段时间也存在许多不确定性,很多电影在制作完成多年后,还不能播出,甚至有些电影最后根本就不能播出。可能等到电影上映,企业的广告策略或产品都已经发生变化。因此企业在进行植入广告时,要选好电影和导演,要注意通过合同保证自己的利益,可以分时期付款,每达到一个阶段付一定的费用,这样可以有效地控制植入广告的投入,减少风险。
参考文献:
[1]陈平平卢明浩:电影植入广告与中国电影产业发展.电影文学,2009年第16期
[2]关雅荻:当电影沦为广告作品——中国电影植入广告的利与弊[J].电影艺术,2009,(02)
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武侠，是中国人普遍的一个童话。千古文人侠客梦，谁敢说自己不曾做过“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”的英雄梦?
因此，在中国电影发展史上，武侠电影占据着举足轻重的地位。“武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态、趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。”另一方面，由于经济、政治、文化等各种因素的推动或制约，武侠电影在近八十年的历史进程中的起起落落，也不是其他类型电影所能比拟的。
既然是梦，就是与现实有着较大的距离，就是意味着比现实更虚幻或者更完美。而电影，这一西方人发明的造梦机器就自然而然成了中国人圆武侠梦的一个最好的载体，影视特技更是成为了导演们手中最适合于武侠电影的造梦工具。运用这一工具，中国人不停的追逐着自己心中的终极梦想，追逐着内心深处的终极审美需求。
一、电影特技与武侠电影
1 电影特技的概念与实质
电影特技，尤其是数字特技在制作电影影像时，与常规一次成像的方式不同，可以把形成影像的内容分开单独拍摄下来，以构成影像元素(影像素材)。然后把影像元素有机地、按照人的意志随心所欲地复合在一起，形成一个天衣无缝如同单一镜头拍摄下来的电影影像。这种影像“在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实”。这种“新”影像既保持了传统成像技术对现实世界的“真实”记录，又生成出传统成像技术望尘莫及的“超”真实的画面效果。这种分解一复合的影像技术是一种全新的，革命性的电影成像技术。这种“电脑技术的开发和合成影像在电影中越益广泛的运用，使人们看到了人的意志，人的智慧在活动影像艺术中的无限可能性”。
2 电影特技的种类
电影特技技术的种类名目繁多，随着时代的变迁，有的诞生了，有的消亡了，有的脱胎换骨，变成了另一类技术，但大体上可分为下列几类：
(1) 美术方面的特技：景片绘画、玻璃绘画、手工分解画面技术等。
(2) 模型与布景的特技：前景模型、背景模型、可活动模型与布景等。
(3) 摄影技巧的特技：中途停拍技术、倒放技术、逐格拍摄技术、多次曝光合成技巧、镜头透视技术、摄影运动控制技术、背景色差拍摄技术、航拍与水下拍摄技术。
(4) 光学合成的特挽各种遮片的制作与使用、前景与背景投影技术、照片合成技术等。
(5) 影像记录与输出技术电影胶片扫描仪与电影影像记录仪等技术。
(6) 数字合成的特拽背景色差抠像技术与多画面合成技术。
(7) 三维动画的特挽虚拟影像的生成与使用技术，三维扫描仪技术，动作采集仪与智能动画技术等。
3 电影特技的在武侠片中的应用
电影特技的宗旨是通过一个特殊的影像成像过程(影像的拆解与复合)去完成常规摄制手段(一次性影像成像)无法实现的影像成像任务。电影特技表现的不仅是现实中无法实现或无法再现的景象，有时甚至是现实中根本不存在的事物等。特技在武侠电影中的运用大体可分为三种情况：
(1) 影像成像的特殊手段
在电影生产制作过程中，电影人经常会遇到各种各样的麻烦与困难，有些麻烦与困难是无法逾越的：不能实施拍摄或无法在现实中得到拍摄对象是电影人面对的最大障碍。特殊摄制手段——特技，是解决与克服这类障碍的最有效的手段。
中国人对于“武”和“侠”的想象延续了上千年，电影的出现使得我们能通过这一手段呈现出我们心目中的“武”与“侠”。中国人对于武侠电影中的“武功”的想象来源于中国的武术，但是又在武术的基础之上进行了夸张和美化。比如“飞檐走壁”的轻功、可摧枯拉朽的“内力”、还有个门各派的武功身法，这些都是任何一本武侠小说中必然会出现的内容，这些最基本的构成武侠小说的“武”的元素的呈现，就不是通过常规的拍摄可以获得。“侠”的呈现更抽象一些，主要是通过故事情节来承载，但是往往又和片中人物的“武”结合在一起，譬如在很多影片中，负面人物的招式就要阴险毒辣些，正面人物的招数就优美华丽些。武侠电影要呈现出这些通过常规的拍摄手段必然无法获得。所以武侠电影诞生伊始，就和影视特技联系在了一起。
(2) 电影特技应用更广泛的原因是出于对节省制作经费与保护演职人员安全而采取的替代性摄制手段
在武侠电影中，因为剧情需要演职员常常要拍摄一些惊险刺激的镜头，这些镜头的拍摄少不了需要影视特技的运用。武侠电影通常是以古装片为主，在场景搭设布置上面都必须通盘考虑。很多规模庞大古建筑群是不可能真正的实景拍摄的，电影特技地运用可以节省大量的制作经费。比如《天地英雄》有些镜头是展现唐代长安城全景的，为了达到艺术化的真实，在制作中制作人员参考了大量的唐代建筑资料。从建筑单体楼阁、坊的基本单元、街区布局都做到了基本还原。
(3) 非常规故事需要的非常规手段
武侠电影中有很多场景和题材类型，如神怪武侠片。常规拍摄手段经常会遇到难以达成的视觉要求，因此特技这种非常规制作技术就有了用武之地。徐克创作的经典特效大片《蜀山奇侠传》就是匪夷所思的武侠电影的典型代表。
综上所述，武侠电影由于本身内容和题材的特点，在诞生伊始就与影视特技密不可分。在随后的岁月里，更是随着影视特技的发展不断的发展演变。
二、数字技术电影特技与武侠电影
近三十年来，由于电影视术与计算机技术的引进与融合，电影特技迎来前所未有的发展。在这个阶段中，蓝背景技术、计算机程控技术、计算机图形图像技术以及信息工程技术的日趋成熟与高速的发展为电影特技的创新提供了广阔的研究平台。这一时期的技术特点是把特技创作重心从原来的摄制技术与被拍摄技术逐渐转移到电影后期加工方面上来。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都已成为特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后，是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒
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适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。
对于电影特技而言，这一阶段的技术发展与进步开创了数字时代电影发展的契机，迎来了电影特技最辉煌的时刻：从成像技术角度来说，数字影像成像技术不但可以使一个画面由几个、几十个、甚至上百个影像素材复合而成，而且其效果极为逼真、可信，奇观影像终于实现了对客观现实与视觉奇观同时“超真实”再现的夙愿：对制作者而言，数字技术不但可以随心所欲地制造更具冲击力、更有感染力的电影影像。这种前所未有的表现能力无疑会激发电影艺术家更多的想像力和几乎无穷无尽的创作灵感，电影故事题材也会随之扩大并延伸到从未触及过的领域：对电影经济来说，基于数字技术制作奇观影像的超强能力，数字特技不但生产出电影历史上最富可视性的影片，把美国电影带出了低谷，而且还屡屡创造电影历史票房最高纪录，历史上最卖座的电影无一例外地产生于这一阶段。因而，在数字特技的推动下。电影产业得到了前所未有的发展：更为重要的是，对于电影语言构成来说，一大段故事的叙述构成完全可以由一个数字化成像技术生成的复杂、流畅、且不露痕迹的“超”长镜头完成，镜头与镜头之间的衔接意义已被消解得无影无踪。基于镜头与镜头之间关系的电影语言模式库中已悄然增加了单个影像结构复杂的镜头叙事的新模式。这为武侠电影的创作提供了更为广阔的空间。
如果说电影特技诞生阶段(1 920-1 949)的技术大多是对被拍摄体而言的话，发展阶段(1950-1979)则更多地是对摄制技术本身(摄影技术)的技术改造，而数字技术阶段则是在传统特技技术融入数字技术后针对电影后期加工技术所进行的技术革命。电影特技的百年历程经过了从初级到高级，从粗糙到精密，从虚假到真实，从机械复制到虚拟超现实，从奇观幻象到精神体验的历程。电影特技一步步地触及到了电影艺术更为本质的内在特征，揭示和放大了电影艺术区别于其他艺术而独自享有的，也最具电影化的视听奇观呈现的魅力与价值。
三、数字技术电影特技对武侠电影的影响
我们已经一只脚踏入了数字化的大门，数字技术的发展和普及，对于电影的影响是革命性的，数字特技对于武侠电影发展的影响也是革命性的。
(1) 数码特技的出现和发展极大拓展了人类的想象空间。早期的人工特技如“接顶”，能把人们的梦想“腾云驾雾”与“飞天遁地”在银幕上实现。时至今日，连排山倒海亦易如反掌《风云》已经做到了。指水成珠复变为幕墙《中华英雄》已视为等闲之事。几个士兵变为数十万大军，几间房子可摇身一变为一望无际的古城，电视剧《西游记》已欣赏过……几乎可以大胆地说，数码特技能将以往视为不可能的幻想变为可能，只要你想得出，它都可以帮你梦想成真。
(2) 在数字技术未成熟运用之前，电影导演在运用影视特技的时候还要考虑影响真实的问题。但现在这一切迎刃而解了，数字特技可以无中生有，而且所绘画出来的影像拟真度高，到了难以分辨真假的程度。数码影像除了无中生有，凭空创造外，尚可以重复，如《风云》乐山大佛一场，而且重复的潜能无限。更可以将原来的影像(胶片拍回来的)扭曲或改头换面，如《阿甘正传》中的越战美军失去双腿《风云》的郭富城为雄霸所伤失去一臂，《中华英雄》将自由神像“搬回”摄影棚等。这种由科技创造的数码影像与真实的感觉一模一样，无分轩轾。有谁能否认，这是一场真正的革命——数码影像革命，已铺天盖地而来，直接影响我们对影视美学的看法。
(3) 进入数字特技时代的中国武侠电影，一方面具有了大场面和电脑特技、视听奇观等所谓大片的标志性特征，另一方面，导演对电影的艺术特性和自身审美趣味又难以舍弃，中国大片遭受着娱乐性、艺术性、国际性、民族化的多重指认和批评，处于一冲左右为难的尴尬境地。很多看过《英雄》的美国观众认为影片的画面很美，但他们没有看明白琴棋书画到底和中国功夫有什么关系。从某种意义上说，瞄准国际电影市场的《英雄》在外人眼中依然是一个“中国”想象的神话，一个有关“中国性”的神话。《无极》的海外发行也非常不顺利，在法国改映时，媒体更是恶评如潮。在国内，绝大多数中国观众在观看了《英雄》和《无极》之后都表达了不同程度的失望情绪。如此一来，中国大片可谓腹背受敌：国外观众依然视之勾遥远神秘的东方风情，国内观众则视之为对市场的迎合、对艺术的背离。形式大于内容，转贴于
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在当今全球化的浪潮中，以美国为首的西方文化仍然居于主导地位。其在推进全球化进程时有意识地推行文化殖民主义，将其强势文化作为具有普适价值的文化动力内化于全球化的发展进程中。电影作为跨文化传播的重要手段，是西方国家将其文化和价值理念潜移默化向中国渗透，推行文化殖民主义的重要方式之一。而青春偶像电影作为电影构成不可分割的一部分，在中西方之间的价值融合和文明冲突方面有着无可比拟的作用，因此对于它的探讨也就显得十分有必要了。
所谓青春偶像电影（亦称青春偶像剧），是指大量采用面貌俊美的演员、符合社会流行的造型服饰、适合年轻人的偶像艺人，以细腻爱情戏为主，主要场景为现代的时装电影，以青少年为主要收视对象的电影。顾名思义，青春剧必须具有青春气息。当然，这并不是说它的受众只局限于青少年。恰恰相反，当前的后现代社会在甩掉沉重的历史包袱后，呈现出了一种非常显著的青年文化性，整个社会心态相对年轻化，充满了朝气。这都使得青春偶像剧的受众范围在不断的扩大。
青春偶像剧的主线索有三条：亲情、友情、爱情。当然，所有的情感发展都不是一帆风顺的，否则就没有了戏剧冲突，情节就会索然无味而显得干涩。众所周知，电影是创作出来，它与我们日常生活最大的一个区别就在于它从不循规蹈矩，它尊重生活、服从生活，却又高于生活，甚至有些神化生活，它将日常生活中可遇而不可求的元素搬上银幕，同时借助人间永恒的真善美，让观众在产生距离美的同时又有了亲切感，觉得既新鲜又熟悉，既惊奇又感动。这实质上也就是德国现代戏剧家贝尔托特•布莱希特的间离效应理论在电影中的体现。但是需要指出的是，青春偶像剧并非只有间离效应的运用，如果仅仅于此，很容易就把青春剧演绎成一部童话，因此，在青春偶像剧中现实感是必不可少的。
譬如于2006年上映的由美国环球影片公司拍摄的《录取通知》里，高中毕业的巴特比•盖恩斯不幸地连续被八所大学拒收，在父母及升学的压力下，他与其他几个一样没有大学肯接收的同学一起出谋划策，终于在一所废弃的精神病院开办了一所“著名”的南哈蒙理工学院，简称“S.H.I.T”，并经过努力使这所“大学”得以维持下去。在这部电影里，巴特比与父母之间的亲情让人体会到父母对孩子的期望，特别是当别人问到巴特比被哪所大学录取时，巴特比父亲痛苦不已却又无可奈何地对别人说：“巴特比不好好努力，现在上不了大学了，他糟蹋了他自己的人生。”这一刻，父亲对儿子的失望之情溢于言表，哀伤中带着一种“哀其不幸，怒其不争”的感慨。此外，斯瑞德父子在大学校门前的一番对话也很具渲染效果，斯瑞德父亲拍着儿子的肩膀告诫即将踏入象牙塔的斯瑞德：“从这里出发到功成名就还很遥远，千里之行，始于足下，祝你好运，儿子。”寥寥数语，将父亲对儿子的期望刻画的如此深邃，仿佛触摸到人性的最深处，将那种抽象的亲情爱立体化地展现出来。
当然，故事如果以这样的姿态继续发展下去，那电影就没有什么看头了，顶多只能算是一部感人的亲情故事片。好在导演立刻推出了一个重磅炸弹。什么？主人公巴特比竟然要自己伪造一所大学？是的。这就是情节亮点，它产生于父母亲望子成龙的理想与主人公无处上学的现实冲突之中，一切是那么的大胆却又在情理之中。这种想法与行为，人们在现实几乎是无处可寻的，因此它吊足了人们的胃口，激发了人们对它的好奇，使人欲罢不能，一部成功的电影也就此呼之欲出。这部影片可以说是一部典型的美国青春剧，它以亲情为主基调，在此基础上发展出了矛盾冲突，其间友情与爱情，争斗与幽默等其它因素穿插与其中，同时间离效应所产生的观众与角色之间的距离感能够更好地促使观众对现实社会残酷又真实的一面进行思考，让人看后不知不觉地被男主人公的魅力与勇气所深深折服。
我们知道，一部好的电影，一部成功的电影不能仅仅只有一种情节元素。如果想要让一部电影的情节引人入胜，则必须使电影体系更加丰满，如何做到这一点呢？那就是增加电影构成的符号元素，使电影情节复杂曲折。上文提到的亲情元素是一个重要方面，当然，在青春偶像剧中，当一群少男少女还处于性朦胧的阶段时，爱情元素则显得尤为重要了。青春偶像剧由于其拍摄主体的客观性，此时少男少女之间的爱情尚处于纯洁阶段，不太可能呈现出过于复杂的变化，因此男女主人公之间的爱情更像是美丽的童话。从横向方面来看，男女主人公的爱情可以分为两类：一是“白马王子”与“灰姑娘”的爱情故事，譬如《魔法灰姑娘》（2004年上映）；以及“白雪公主”与“乞丐王子”的爱情故事，譬如《公主日记》（2001年上映）；二是才子与佳人、俊男与美女的绝配，这类爱情片占了青春剧的主要部分，毕竟这类爱情片男女主人公身份可以不受限制，只要相貌好有气质有才华就行，因此这类电影得到大量繁殖，代表作有《青春吻》（2008年上映）、《足球尤物》（2006年上映）、《贱女孩》（2004年上映）、《歌舞青春系列》等等。从纵向方面看，也就是爱情发展过程来看，可以分为爱情发芽阶段爱情成长阶段爱情结果阶段。在这三个阶段中，发芽阶段和结果阶段所占的篇幅比例是比较小的。在爱情初期，男女主人公之间情愫的产生大多数是在一念之间，也就是所谓的一见钟情（当然这类情形只是主要形式并非全部）。譬如在2008年由顾伦德•查达哈指导的影片《青春吻》中，当男主人公、被誉为“sex gods”的罗比和汤姆在音乐的伴奏下缓缓出场时，“精英少女组”的四位少女立即被其英俊的相貌所深深地吸引，并由此带动了往后整个剧情的发展。类似的剧情还有2004年美国派拉蒙电影公司出品的《贱女孩》，在影片中凯特与亚伦之间深情对望而产生火花，为剧中爱情和友情这两条线索的摩擦碰撞埋下了伏笔。而在剧情结尾处，所有青春剧都毫无例外地渲染有情人终成眷属这一人间真爱的内涵，似乎昭示着人世间爱情的力量与伟大，毫无疑问这当然是有悖于实际的，社会间的尔虞我诈早已使得爱情变得复杂，但是这种美好单纯的情感却满足了观众最朴素的期待视野和最原初的审美欲望，契合了后现代社会人们那种返璞归真的心理。正因此，我们往往能够在电影结尾看到男女主人公深情拥吻的场面，这也符合青年朋友对于爱情价值观的理解，以及对自身美好爱情的遐思。
至于爱情发展阶段，可以说是整个爱情戏份里最浓墨重彩的部分，也是最扣人心弦的部分。我们可以从无数青春电影中总结出一个规律：结局总是美好的，但道路总是曲折的。而这个曲折度也决定了整个电影的精彩度和观众数。正因如此，导演为了能够拍摄出最精彩的电影，往往会将其中的爱情过程设计得十分复杂，情节设计得十分曲折，以期能将牢牢抓住观众的眼球。而导演采用的惯用方法往往是将爱情线与另外一条感情线交织起来，共同编织成一张饱满的情感网，这条感情线就是友情。
友情是青春偶像剧中永远不可忽视的组成部分，这点无可厚非，但是几乎在所有的青春偶像电影中，友情都不是作为一个独立的部分而存在的，它似乎更像是一部电影的配角，默默地为这部电影的情节发展服务。至于导演所要做的，是考虑如何更好地将爱情与友情融合在一起而不显得生硬。在这方面中，青春偶像剧导演采用的方式主要是以下两种：（1）三角恋关系。这类电影大致是讲原本要好的两个朋友因为同时喜欢上了同一个异性而展开竞争，剧情就此展开，期间的争斗、友情、爱情交织其中，剧情此起彼伏，代表电影《贱女孩》等；（2）友情升华为爱情。此类电影是讲述男女主人公的友谊在经历了坎坷波折后被对方气质所吸引，日久生情慢慢转化为爱情的故事，代表电影《足球尤物》、《魔法灰姑娘》等。几乎在在所有的青春偶像剧中，戏剧冲突都产生于友情与爱情这两条线之间的摩擦与碰撞，而这种碰撞力度将最终决定整个情节的复杂度和紧张度。
西方青春偶像剧目前存在着的一些不足值得我们借鉴与思考：（1）影片选材单一化。目前的青春偶像剧在表现人物的青春遭遇和青春激情的时候，大都局限于从爱情和友情这两个角度出发。题材的单一必然导致偶像类型的单一，而凸显偶像恰恰是青春偶像剧的落脚点和终极所指。在当前后现代语境下，越来越多的人喜欢看青春偶像剧，我们更应该使偶像的类型丰富化、多元化。（2）在不影响大众娱乐心理的前提下，结合大众的现实生活，进一步挖掘偶像的人格魅力和人性魅力，使大众人格层次中的“超我”得到很好的镜像式地投射和满足。（3）在塑造人物形象的时候，必须对人物的行为动机作有力的铺垫，只有这样，故事的发展才会水到渠成、流畅自然。（4）很多青春偶像剧为了使故事“有戏”，故意设置了复杂的人物关系。这既损害了故事的真实性，而且也影响了青春偶像剧特有的单纯和明快。因此，人物关系不宜太复杂。（5）目前的青春偶像剧大都通过营造强烈的戏剧性冲突来表现情感的真挚、痛楚和无奈，这种手法对于情感的强度和深度无疑具有强大的表现力，但这种手法用得过多的话也会使观众产生一定的审美疲劳。现在西方青春偶像剧已经逐渐形成一套固定的模板，固定的感情元素，固定的戏剧冲突形式。因此，很多人都会有种感觉，即看了多部青春电影之后就会觉得有些索然无味，对情节的老套感到厌烦。而如何不落俗套进行故事的创新，则是青春剧亟需解决的重要难题。毕竟，当人们都能预测出故事情节总是向美好方向发展时，那么剧情本身就没有多大吸引力了。
参考文献
[1]欧阳友权等：《文化产业概论》，湖南人民出版社，2007
[2]刘颖：布莱希特的“叙事剧”及其“陌生化效果”，辽宁行政学院学报，2006（4）
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电视指南：如果要给电影频道递交剧本要经历哪几个环节呢？
孟浩军：随着2012年1月1日电影频道自制电影被纳入国家故事片管理体系，大家耳熟能详的“电视电影”已经成为一个历史名词，现在统称为电影频道出品电影。电影频道原来的“电视电影部”也在今年1月28日正式更名为“电影创作部”。但依然保留了严格的剧本遴选制度，也就是俗称的“三审”制度。初审是对来稿的粗筛选过程。经初审推荐进入二审的剧本，则由二审组集体论证，确认扶植方向。再由文学编辑专人负责与剧作者进行“一对一”沟通，传达审阅意见，指导剧本修改。直到二审组认为剧本达到投拍要求后，再提交三审论证。三审组成员由电影频道节目中心和部门领导及外聘专家组成。经三审通过的剧本，则被列为年度创作生产计划。
据我所知，目前只有电影频道保留了剧本“三审”制度。几乎每一个有基础的剧本，都要经过文学编辑和编剧反复的沟通、细致的打磨和修改，才能达到拍摄要求，从根本上保证二度创作的整体质量。
电视指南： 三审的周期是多久？
孟浩军：这个不好说。需要看剧本原来的基础，成熟的本子会快一些，从投稿到立项会在3个月以内，有问题的时间就很难讲了，得看编剧对剧本意见的理解和修改程度而定，最慢的有时需要一年，甚至半途而废的也有。一般情况，一审比较快，基本上会筛除三分之二，比较耗时间和精力的是二审。原则上到了这个阶段，我们轻易不毙本子，以扶持为主，责任编辑和文学编辑都会根据二审讨论的结果耐心和编剧当面沟通交流，确保编剧在充分领会后尽快修改好。当然也可能有些编剧理解不到位或觉得麻烦，导致剧本修改耗费较长时间。三审主要是讨论是否立项，一旦给出意见，就需要编剧在6个月内改好。
电视指南：当初电影频道为什么要拍电视电影呢？
孟浩军：最初完全是为了生存需要。上世纪90年代随着电视等多种娱乐媒体的兴起，国产电影陷入低谷，产量不断下滑，年产量只有100来部，频道节目排片压力越来越大。当时频道储备的3000多部中外电影，原本计划能播5年，结果三年不到就播得差不多了。为了频道自身的生存和发展，寻找扩大新的节目源，巩固观众群，在没有任何概念的情况下，电影频道开始尝试拍摄制作电视电影。由杨亚洲导演，牛振华、陶虹主演的《别了，冬天》是第一部拍摄完成的电视电影，而戚键执导的《岁岁平安》，则是第一部正式播出的电视电影，在1999年3月2日与广大观众见面。这一天，后来被定为中国电视电影的诞生日，也由此开启了中国电影一个重要的时代。
电视指南：至今电影电影都经历了那几个阶段呢？
孟浩军：我认为从大方向来说，至今经历了三个阶段。
第一个阶段就是1999年到2001年。电视电影初试啼声，属于起步探索阶段。不确定定位，也不清楚方向，只能摸着石头过河，我们甚至还尝试过拿16毫米的胶片来拍电视电影。但正是因为频道的不拘一格，才出现了许多突破，诞生了很多风格新锐让观众眼前一亮的优秀作品，许多新人借助电视电影的平台一飞冲天。比如高希希《劲舞苍穹》《公鸡打鸣母鸡下蛋》郑大圣的《王勃之死》管虎的《上车，走吧》方钢亮的《情不自禁》。像林黎胜的《我爱长发飘飘》。虽然现在看来它就是一个非常稚嫩的学生习作，但对于当时百废待兴的电影产业来说，它的出现极具冲击力，不仅观众好评如潮，就连业内人士也赞不绝口。冯小刚就是看了这部戏找到了林黎胜，这才有了后来的《天下无贼》。2000年起，中国电影金鸡奖开始设立最佳电视电影奖。应该说这一时期的电视电影水平高于同期的电影水平。2001年，电影频道电视电影百合奖诞生，电视电影从此有了自己的奖项。
第二个阶段就是2002年到2006年，是电视电影的成熟变革期。这个时候应该说积攒了一些经验和人气。2002年是电视电影丰收年，不仅出现了一大批成本低廉制作精良的优秀作品，在观众中有了良好的口碑和影响，技术上也实现了飞跃，拍摄设备由原来的标清改为数字高清。这一时期，电视电影开始尝试系列片制作，推出了像《共和国名将》《水浒英雄传》等热播至今的系列片代表作。成为电影频道黄金档的收视主力。
2007年，电视电影百合奖正式更名为数字电影百合奖，标志着第三阶段也就是稳定发展期的开始。年均产量120部左右，除坚守现实主义创作原则外，无论在题材开拓和样式创新上都取得了不俗的成就。尤其在类型化方面有了长足的进展。2012年随着电影频道自制电影被纳入国家故事片生产管理体系，电视电影时代宣告终结，电影频道出品电影成为国产中小成本电影的领头羊，并以独资或联合投资分割版权的方式，尝试院线电影制作，进军大银幕。
电视指南：频道对哪些题材比较偏好呢？比如少数民族和农村题材。
孟浩军：拍摄制作关注现实，体现社会主流价值和正能量的作品，是电影频道责无旁贷的事情。每年现实主义题材至少要占总产量的50%以上。原则上来说，只要是观众喜闻乐见的，有生动和生活化的人物，流畅好看的故事，频道都非常欢迎。尤其欢迎有创意创新的年轻人的作品。电视电影已经证明了这是新人圆电影梦的最佳平台。电视电影的屏幕虽小，但它深入人心的程度很大。目前电影频道最受观众欢迎收视率较高的是动作、喜剧、战争片，像农村、少儿和少数民族题材虽然我们会大力扶持，但首先强调的是故事的可看性、角度的独特性和表现手法的创新。
电视指南：相对来说，现实主义题材的作品会不会收视率欠佳？
孟浩军：我们肯定非常看重收视率，因为这是创作良性循环必不可少的保证。但我们也不会以收视率作为评价作品的唯一标准。比如与收视率相比，我们更看重观众的覆盖面和占有率；再比如题材的创新性也被纳入我们的评价体系中，像《失恋33天》，它创造了“男闺蜜”“治愈系”这种观众广泛关注和讨论的热点话题，形成了社会超高的口碑，这种贴近普通人现实生活和情感，广受年轻人喜爱，表现手法极其时尚新颖的作品正是电影频道极其需要并适合在屏幕上播出的题材。而某些非现实题材或主旋律虽然不一定具有较高收视率，但因为本身具有的重大社会历史意义和人文价值，我们也必须扶持，这是电影频道作为国家媒体必须担负的舆论导向责任。比如《》《百年情书》这样的影片。
电视指南：电视电影对于整个影视产业来说都有哪些积极的意义？
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引力传媒副总裁桑志勇在接受《每日经济新闻》记者采访时如此描述微电影，“它除了是一种情感营销模式，更是对传统营销模式的一种补充。”ChinaVenture投中集团首席分析师李伟栋则表示，广电总局的限广令对传统电视广告的影响很大，促使本就具备创新优势的微电影被更加看好。
在“微电影”汹涌的淘金热潮中，有传统的电影工作室以及传媒广告公司，也有盛大等互联网企业，还有分布各个城市的中小制作团队。究竟谁能淘得多少真金？
微电影营销的创意法则
对于微电影来讲，“内容为王”——在互联网这个消费者具有充分自主选择权的环境下，广告的强制性已经不复存在，若想吸引消费者，则必须将内容做得更加出色。
“相比传统广告而言，微电影更注重整体故事的构造，通过讲述故事把品牌的诉求点或情感诉求点告诉公众，而并非单纯在画面上出现某一产品或品牌LOGO。微电影意在引发观众探寻，并最终参与互动。”红柿子信息科技有限公司策略产品总监商宏伟称，他个人非常看好微电影的营销方式。
李伟栋认为，微电影最主要是简洁和创意，以一个故事去诠释一个品牌或产品。传统广告大多只是产品功能选择，对观众的吸引力不大。
广告客户平均花费20万~30万
目前，广告收入仍是微电影的主体收入。广告客户定制变成了微电影的主流，平均每部微电影，广告客户的花费为20万~30万元。
2011年，微电影《镜中迷魂》就为刚刚成立的若般电影工作室赢得了4000万次左右的点击量。对于一部“零成本”的微电影来说，这是一个不小的“惊喜”。
“我们拍这部微电影就是为了推广自己的品牌，去年我们就拍了7、8部，今年计划拍20到30部。”兼任导演与若般工作室负责人的若般称，愿意在电视上投广告的公司大多也愿意投资微电影上，不过产品的目标群体一般在40岁以下，以推广业务、打品牌的居多。
若般表示，制作一部微电影的时间跨度通常在一个月内，成本则根据选择演员的不同而有所区别。一部微电影成本少则可以控制在五六万元，多则几百万元。微电影的成本主要在演员身上，如果企业选择明星当演员，那成本相应会提高，当然点击率也会提升。
手机、视频网站和微博等新媒体已成为微电影争取点击率的最佳平台。“好的微电影，即使不与视频网站合作，也可能被放到视频首页，我们生产内容，他们内容。通常来讲，我们不会向客户保证一个过高的点击数，但也会定一个最低值，如300万次。”若般提到。
夏威传媒CEO刘庆则表示，一部微电影的发行费用在3万元~5万元之间，与企业要求的点击率挂钩。发行费主要用于与视频网站合作，使视频能够被放在比较好的位置以吸引更多的点击量。
华影盛视CEO赵雨润(微博)坦言，公司的微电影分成两个部分，一是制作成本，二是营销推广成本。微电影的制作成本如果不算上大牌演员，差不多1万元/分钟，此外公司给客户还要承诺推上平台，这里面会涉及发行成本以及推广成本。推广成本总报价是20万~30万元，不过到视频网站仍是免费的，它毕竟不是电视剧。
考核标准待健全
微电影作为新的营销方式，效果如何？商宏伟认为，传统的考核标准并不能衡量微电影的传播质量。公司正慢慢建立一些考核的标准，考核范围从目前单纯的点击量延伸至评论和与观众的互动等。
此外，公司每个阶段对于微电影的诉求会不一样，公司会在不同阶段定一个主题，组成一个系列。由于前期公司的品牌和渠道刚开始，提出的要求就是让品牌有更大的曝光度；再下一个阶段也会把产品放进去，做一些产品的互动，再以后也许就是事件营销。这样一来，每一次微电影的主题都会不一样，这与公司发展的阶段密切相关。
篇11
年轻的电影，年轻的受众群体微电影是一个年轻的产业，同样，它的主要受众群体也是年青一代。调查显示，90%的“微迷”都是青年人。参演群体和导演年轻化，如.主要代表人物吴洁茵，传媒大学在读学生，文化公司合伙人，主要代表作《哇!河豚!》;马史，专职导演，主要代表作镶石锋侠》。对于微电影的观赏性调查调查显示，大部分观众认为微电影趣味性浓，具有很强的观赏性;只有一部分观众表示微电影观赏性不够。受众群体多为广大电影发烧友，根据当地若干电影院调查问卷得知，87%的大众认为微电影具有较强的娱乐性。商业性调查大部分商家表示微电影推动了产品宣传，实现了多方盈利，包括广告商、各大视频网站制作商、传媒人士、演员、导演等。此类受众群体多为知识分子。根据北京某高校问卷调查显示，1000人中有79%的受访者认为微电影商业性较强。调查表明:微电影在目前影视市场中主要以年轻群体为基础，其演员和导演大部分也是年轻化的。同时，微电影观赏J胜和趣味性很强，不同于传统电影，具有很强的娱乐性。很多微电影是广告电影，形成了一整套营销商业套路，具有很大的商业潜能。对未来微电影发展走势的几点思考微电影作为一种新的传媒方式，已经受到多方关注，这是电影史上的一个重大事件。虽然现阶段微电影还面临着很多局限，但是毫无疑问，在未来道路上，微电影会创造一个新的电影时代。创意味性强的微电影将大有前景微电影的一个重要特征就是趣味性、创意性。在短短的300秒中，更多传递给大众的是一种创意。很多高校已经拍摄了自己的微电影，青年群体通过拍摄微电影来传达自己的理想精神，这种类型的微电影会在大众中越来越受欢迎。之完全商业化的广告微电影将有很大的市场空间微电影现阶段主要是为各大广告商宣传服务。在各大视频网站上，大量播放的微电影就是这种类型。商业性是其主要特征，广告一商为了宣传产品借助微电影进行传播。今后，这种类型的微电影会更加蓬勃发展。为各慈善机构、学校、医院等专门打造的微电影将逐渐增加2011年，已有几家慈善机构通过录制微电影获得了较大影响力，在未来，微电影的影响力将越来越大，势必会有更多此类的机构向微电影抛出橄榄枝。
篇12
一部好的电影在主题的选取上要注重从延展度上去考虑。《怪物史莱克》四部电影的主题选取其实就是人类婚姻生活的几个重要阶段的折射：结婚―夫妻磨合期―小家庭融入大家庭―夫妻情感疲倦期……这些几部主题之间的延续性和对客观生活的贴近，一方面来看很容易引起观众的共鸣，而且每一部的剧情都对观众有所交代，另一方面也让观众觉得这几个主题各自体现的恰是人们客观面对的几个重要阶段。无疑它的主题选取是成功的。
《玩具总动员》（1-3）的主题选取则是围绕两条线进行，一条是玩具们的生活，另一条则是孩子和玩具之间的情感发展。第一部和第二部的剧情设置中，玩具们的心路历程是其主要线索。起初，胡迪认为只有自己才是安迪的最爱，这个地位不允许别人来动摇；后来巴斯光年的加入让胡迪明白了，爱不能只是自私，应该让安迪享受到更多伙伴的爱；第二部中，胡迪的价值被一个玩具商人关注，并被“开发”出来。胡迪也产生了动摇，但正是对安迪的深深的爱，让他还是选择了回家。这两部虽然都是从玩具的角度进行关注，但这对第三部的剧情设置来说同时起到了举足轻重的作用。因为孩子在逐渐长大，安迪对玩具的理解也在不断变化。小时候玩具于他来说，是非常重要的玩伴。但是等到成人后，他对玩具的情感也有了一定的变化，兴趣爱好的方向和内容都发生了变化，他对玩具开始渐渐疏远，甚至遗忘。而让人更为动情的是，这种变化无关人性、无关玩具和孩子双方主体，恰恰关乎的是，让任何人和事都无法阻挡、而又必须面对的――时间。所以第三部的主题让人觉得既为玩具对孩子的深深情谊和去留两难的纠结（甚至会变成仇恨，如粉色大熊），同时也对此产生深深愧疚和无法选择的两难。这种情感是每个人在成长过程中都会面对的，只是这个对象可能是人，也可能是玩具；当然，每个人处于位置或许不同，可能你是处于“玩具”位置，也可能你是处于“安迪”的位置。
电影主题的延续性一般来说，在首部电影设计时就应该充分考虑，并且做一定的预留空间。动画电影《怪兽电力公司》和《怪兽大学》则在主题设置上选择了倒叙的方式。2001年推出的《怪兽电力公司》中记叙了萨利和麦克在电力公司工作的经历，然后于2013年则又推出《怪兽大学》，介绍他们当年在怪兽大学中的学习和生活经历。虽然两部片子都取得较好的票房，但是，相比较其他“续集”式电影来讲，其主题的延续性就受到相当的限制了。
二、 在叙事方式上，注重时空性
选取结合生活实际的剧情，在推演过程中，注意为后面的情节发展埋下多个伏笔，尽量少“打结”，这是采用续集策略的美国电影的一个共同的特性。剧中的这些伏笔往往呈现一些延续性，同时也成为预留悬念，勾起观众好奇心的重要引线。一般来说，采用续集策略的美国电影往往都有首部或前几部票房高，受欢迎程度高等特征。这些伏笔则在一定程度上为这种续集策略提供了一定的拓展弹性。若第一部票房高了，接着拍“续集”不仅不会让观众产生审美厌倦感，反而正满足了观众的期待和好奇。反之，如果首部发行效果不好，后面则不再续拍，也不并造成对首部电影情节方面的完整性的削弱。这种埋伏笔的做法恰恰体现了编剧对后现代叙事方式的理解和应用。
解构主义批评家J・希利斯・米勒就亚里士多德对开头、中部和结尾的定义，发表了自己的见解，并提出：“有关开头、中部、结尾的概念均为时间概念，而非空间概念。”[2]他还提出，剧的开头与其他事情同样存在必然的因承关系，且结尾之后亦有其他事相继。结合具体的电影剧本情节来看，J・希利斯・米勒的这一论点不容忽视。《超能陆战队》中剧情部分是大白牺牲了自己保住小宏和艾比盖尔两人。而正当观众为此唏嘘不已，甚至流泪时，剧情回锋一转――小宏意外地发现，大白把芯片留给了他――这就为观众留下了无限的遐想。更重要的是，这也为该部电影的延续留下了拓展空间。
《碟中谍》从1996年5月到2011年12月先后上映四部。剧本选取中情局里以吉姆为首的特工小组执行的一系列任务的故事。这种主题选取方式与“007”系列电影相似。两者不同之处在于，“007”系列电影之间的关系主要是以主人公特工詹姆斯・邦德为线。他既冷酷又多情，既机智又勇敢，总能在最危难的时刻化险为夷，每部电影的结尾几乎都是詹姆斯・邦德以潇洒、勇敢的形象赢得每一次挑战。正因为这个主人公的存在，所以这部电影的续集也就顺理成章。在剧情设置方面，几部电影之间没有直接的关联，因而这些电影之间构成的是系列的关系，而非连续关系。但值得称道的是，自1962年首部“007”电影公映后，它的系列电影至今已风靡了50多年，仍然长盛不衰。《碟中谍》第一部至第四部电影除了以完成任务为主线外，特工小组成员的感情线则是另一条更重要的主线，同时也是伏笔设置的重点所在。《碟中谍》第一部结尾处描写了侥幸生还的队员克莱尔与伊森重逢；第二部中伊森与前妻坠入爱河；第三部中伊森的人生态度有了一些转变，而这一点与任务的完成又相连在一起。而第四部的结尾中则于“无意”中让伊森在茫茫人群中偶然瞥见前妻的身影。无疑这为下一部电影的续写提供了一定的拓展空间。据悉，2015年圣诞节《碟中谍5》即将上映。观众可以继续期待这部“续集”电影的真面目了。
三、 在结尾处理上，注重过程化
结尾的处理在一部电影中至关重要。一方面，结尾承载着观众的情感制高点，观众的情感倾向在这里可以有个了结。这也是为什么很多观众都非常关注结尾的重要原因所在。正如叶永胜提出：“大多数经典叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，观众知道了每个角色的命运，每个秘密的答案和冲突的结果。”[3]这种结尾方式的确很能代表一部分观众的观影心态。一般来说，国产电影比较倾向于采用这种结尾。但是，这种“打结”式的结尾在开放、延展方面就比较弱，易流于一般套路。因此其在引发观众深思、回味方面就比较差。
相比较来看，美国电影结尾的处理方式主要表现为采用时间观念突出的过程化。如结尾处一般会描述主人公回归现实生活后的部分场景或者主人公的感受，又或是生活中某个与剧情关联的场面等。这种思路告诉我们，主人公在剧中所经历的生活不管多么惊天动地，只是人生的一段经历，一个过程。而就人生这个“过程”来说，目前所经历的这些其实无非是构成人生的一个又一个节点而已。但重要的是在这个过程中，人类的成长、感受、反思、进步等等才是最重要的。正如史铁生所说：“生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏这过程的美丽与悲壮。但是，除非你看到了目的的虚无你才能够进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的救助。”[4]《教父1》的结尾处麦克走上了父亲的道路，成为了一个教父。这是教父维多的延续，也是麦克人生重要阶段的起步。《教父2》的结尾则选取了一个对比场景。以成长为教父的麦克一个人孤独地在一个房间的餐桌旁，一桌饭菜、一根香烟，与之相对的却是隔壁的房间热闹非常，他的家人们在为父亲维多欢庆生日。这个结尾的设置是对开头的呼应，同时也是对整部剧情的升华。虽然，麦克已经成为教父，但他是孤独的，不被人理解，甚至有些人还不能完全接受。他要想成为自己父亲那样，受到别人的认可和尊重还得需要更多的磨砺。同时，这也引发了观众对这个问题的思考。
结语
综合来看，美国电影倾向于选择与生活实际相连密切的题材，注重通过电影的形态折射人们的现实生活，并与其产生碰撞，形成共鸣。这种创作思路使得美国电影的续集现象得以产生并发展。此外，美国电影的结尾序幕的设计也是一个值得关注的亮点。观众一般习惯性地忽略掉结尾序幕，但就美国电影来说，这个部分其实同样蕴含了很多的信息量。除了一般性的制作团队相关信息外，其结尾序幕多插入一些主人公相关的场景，它们有的是生活片段，有的是剧情发展的片段，还有的是对剧情中的一些相关细节的补充等。如《汽车总动员1》中结尾序幕中展现了66号公路重现昔日繁华的场景，麦坤和莎莉、板牙等一些小伙伴的生活场景片段，还有小镇居民的生活画面等。《怪物史莱克》每部结尾序幕中也有相应的场景展现。这些画面看似随意，但其对剧情的进一步交代和延续来说，起到了重要的作用。
就美国电影的续集策略来说，有其值得借鉴的一面，但同时也应看到所谓的续集策略更重要的是建立在首部电影主题选取的合理、可推演的基础之上，而非单纯地为了续而续，如若这样只会陷于狗尾续貂的尴尬中。
参考文献：
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一、电影《我们的嗓嘎》的符号学解读
根据索绪尔的符号学思想，符号本身是一个自足的系统结构，由能指和所指两部分构成。能指是符号的物质形式，在《我们的嗓嘎》这部电影指的是影像的本身，影片中的声音、画面、情节等这些能够引发人们对某种概念的联想的元素。而所指则是人们联想到的概念。而费斯克和哈特利在他们的《解读电视》中认为，还应该有第三层次的符号系统。他们建议从三个阶段解读传媒（如电视）文本的复杂讯息。11、解读电影《我们的嗓嘎》中社会符码这是影片解读的第一阶段，即借以解读“现实”的符码，本文从行为符码、服饰符码、语言符码等方面展开解读。行为符码指的是影片中的情节。“嗓嘎”一词是由侗语音译而来，意为“歌师”。电影讲述了一个发生在黔湘桂三省交界处通道侗族自治县一个叫石岩的侗寨里的故事。此片导演韩万峰，其导演的电影多关注现实题材和少数民族题材影片创作。片中第一代侗家人，也就是老人们的穿着都是代表侗族传统文化的侗族服饰，而第二代和第三代的中青年们，除了上台表演以外，其穿着无一例外的都是普通的汉族服饰。在语言方面，以侗语为主要交流语言，而片中作为知识分子的代表，村长、杨总、以及派出所办案人员等，他们说的语言却是当地已经被汉化了的方言，但也不刻意咬文嚼字说普通话。在建筑方面，保持了侗族人原有的生活环境，片中的人物，我们能看到的都是生活在木质结构的房屋内，另外侗家的鼓楼、风雨桥等建筑作为人物出现的环境，都有大量展现。在色彩方面，影片并没有调出华丽的色彩，这使影片保存了侗族原始的色彩环境，也将侗乡天人合一的色彩搭配呈现于观众的眼前。片中的音乐是原生态和流行，原始和时尚的对峙与融合，既有古老的坐歌行夜，也有流行音乐中的代表，周杰伦的音乐。侗歌始终作为影片贯穿始终的关键物，影片中的几条主线始终围绕侗歌进行。2、解读电影《我们的嗓嘎》中的技术符码这是影片解读的第二阶段，即媒体借以再现“现实”的符码，本文从摄影机的运动，角色的分析等方面展开解读。在拍摄方面，尽量忽视导演的摆布，创作者将自己隐藏起来，摄影机走进侗寨，进行多机位、多视角记录多个人交谈的内容，发现他们藏在内心深处不易察觉到的细节。影片始终围绕几个主要人物进行的，本文先从人物的性格着手，从侗族的几代人中挖掘出不同的精神层面，探析这几个主要人物在面临文化冲撞时，在进行侗族传统文化传承与保护中都处于什么角色，代表了哪一类人。79岁的萨依兰，是最老的一代侗族人，其身份代表着最传统的侗族文化。奶奶作为一代歌师，首先她始终捍卫并尊重传统的侗族文化，其次，她始终捍卫着侗歌的神秘及尊严，同时她对生命充满着敬畏、对世界充满着热情。黄大诸和杨珍珠夫妇，他们是侗族的第二代，既保留着侗族的传统习俗，又有着接受现代物质生活的欲望。他们内心里充斥着矛盾，既想丢开侗族传统文化，去拥抱新生事物，追求好的物质生活，求得内心的洒脱，却又因传统的惯性而无法脱身，以致常常陷于痛苦之中。黄月姣对侗族的汉化充满着担忧，是侗族传统文化的捍卫者。在大的社会价值体系之下，她的内心的价值体系始终不曾动摇。在她一次次的对传统文化传承的坚守中，无不体现着文化传播的教化功能。3、解读电影《我们的嗓嘎》中的意识形态符码符号学力图揭示与分析意义是如何产生的，前两个阶段解读出的所有意义都支撑着这一阶段的解读，意识形态是一种观念的集合，而观念总是透过社会符码与技术符码呈现出来。影片的主题是思考在全球化背景下，如何发展和传承我们的少数民族传统文化。为了让观众能更好的接受这样一个理性的主题，在娱乐化的表现下，影片将主题镶嵌于故事中。影片中黄月姣跟学生说政府在拨款扶持让大家学习侗歌，说明政府也很重视对非物质文化遗产的保护。
二、透过《我们的嗓嘎》对民族文化传承的思考
这部电影的主题是在思考少数民族如何发展和传承自身的文化，这是一个十分理性的命题。所有的情节的展开都是围绕着这样一个主题。影片中最主要的代表侗族的文化元素——侗歌，在片中其实是很质朴和边缘的存在。在影片临近尾声时，黄正宇与潘依兰的组合在民俗村表演，这似乎暗示着，侗歌虽然后继有人了，但想要走出去，路还很长。三、总结媒介在进行民族文化符号生产时，就电影而言，必然是与娱乐性相结合的，将理性的主题镶嵌于通俗易懂的故事中。这次民族传统文化与现代传媒文化的对话，毋庸置疑，前者处于劣势地位，而后者占有绝对的话语优势。传媒化确实能够激发少数民族对自身民族文化的认同感和自豪感，民族传统文化中的优秀元素，对于现代社会生活具有深刻的意义，使得现代人对自己的生活方式进行比较及反思。但尤其应尊重少数民族文化及其生活方式，传媒文化中所传达的更多应该是当地人的声音，而不是单单只是为了表现一个什么样的主题而去生产出一个民族文化符号产品。
参考文献
[1]费斯克，哈特利：《解读电视》
[2]庄晓东：《民族文化传播概论》
[3]李勤：《大众传播对少数民族文化的影响》，《当代传播》
[4]周竞红：《网络信息与民族关系》，《民族研究》
[5]程郁儒：《民族文化传媒化研究》
