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篇1
[摘要] 由于学界对于礼学的概念存在分歧，礼学文献的分类难以取得一致意见。在总结前人的礼学文献分类法的基础上，可以将古代礼学文献按照其所在古籍类型分为十类：周礼类、仪礼类、礼记类、礼典与三礼总义及通礼杂礼类、其他经书之礼学文献、史部礼类文献、子部礼学文献、集部礼学文献、方外（佛教、道教）礼学文献、出土礼学文献与地方志族谱少数民族相关的礼类文献。相比以前的分类，此种分类基本囊括了所有的古代礼学文献，打破了以前礼学专属经学的惯性思维，体现出礼学文献资料遍布经史子集而存在的特点，同时这种分类法有助于当前礼学文献的全面整理与深入研究。
[关键词] 礼学；礼学文献；文献分类；文献整理
[中图分类号] K204[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2013）05—0027—05
孔子在《论语》里说过：“不学礼，无以立”，“不知礼，无以立”。又说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”可见，在孔子时代，人们便公认礼是非常重要的立身处世的技能与学问。
国学大师钱穆先生曾经说过：“中国的核心思想就是礼。”[1]对于礼的认识，目前学界有一个基本的共识，那就是中国礼文化是中国古代文化的核心，也是中华文化区别于世界其他文化的根本特征。邹昌林先生认为“礼”是中国古代文化的特有标志。[2]姜广辉先生也指出：“从古代文献看，夏、商、周三代各有其礼制，周代礼制已极其完备，一个‘礼’字已涵盖了制度文化的一切方面，其涵义略近于今日所称之‘文化’或‘文明’。”又云：“中国汉代以后的思想文化可以两字概括之，宋代以前以‘礼’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之。……但礼学与理学并非截然两事，宋明理学也可以说是儒家礼学的理论升华。而‘礼教’作为‘儒教’的代名词成为中国的主流文化，一直绵延至近代。这种文化现象在世界文明史上是很特殊的。”[3]
既然如此，与“礼”相关的文献自然是卷帙浩繁了。如今，礼学或者说礼文化的研究渐趋繁荣，但是与此同时，越来越多的研究者也深深感受到研治礼学的殊非易事，尤其是礼学文献纷繁复杂，散乱无章，难以收集与查阅。正是在此背景下，古代礼学文献的整理研究工作已经提上日程来了。但是，中国古代礼学文献究竟有哪些？而对于这些文献又该如何进行正确的分类，以利于研究？我们在多年来的礼学文献整理过程中进行了一些探索与尝试，现就相关设想陈述出来，向学界同仁请教。
一礼、礼学及礼学文献
礼是什么呢？许慎在《说文解字》中说：“礼，履也，所以事神致福也。”王国维认为：礼是指“奉神人之事。”沈文倬先生将礼分成广义与狭义两种说法。沈先生说：“在古代，礼字本有广狭二义：就广义说，凡政教刑法、朝章国典，统统称之为礼；就狭义说，则专指当时各级贵族（天子、诸侯、卿、大夫、士）经常举行的祀享、丧葬、朝觐、军旅、冠昏诸方面的典礼。”[4]
确立礼的基本概念与定义，那么根据沈先生广义、狭义的意见，我们认为礼学是指围绕礼典礼制而展开的一系列与礼相关活动的学问。诸如记载礼典的礼经《仪礼》，以及解说礼经的《礼记》，述说职官制度当然包括礼制在内的《周礼》，包括各朝历代的礼典、礼制、礼教、礼治等实践史实等文献记载。简言之，礼学就是指与礼相关的一切学问。凡是与礼学直接相关的古代典籍文献都应该属于礼学文献整理与研究的范畴。
目前学界对于礼学的概念理解存在着以下三种主要观点：第一种观点是认为礼学即是围绕三礼而进行的相关文献研究及理论阐发。其概念基本等同于礼经学。这一观点，从今天来看，其外延过于狭窄，现实中难以遵循。
第二种观点认为凡是与礼相关的都可以视为礼学，既包括礼仪、礼制、礼教等的文献典籍，也包括礼俗在内。这种观点目前较为流行。浙江大学古籍研究所申报立项的《中华礼藏》整理项目的编撰中，就拟将历代礼俗纳入礼学典籍的范围，整理成果将命名为礼俗卷。这种礼学观是否科学，可能值得商榷。我们认为俗虽然与礼的关系非常密切，并且在过去二者常常交互影响，共同促进，但是二者并不能等同。就文化的层级来看，礼是大传统文化中的社会行为规范，其中贯穿着特定的整合社会的理念，具有规整、严密、适于操作的特点，而俗只是民间小传统文化中的行为习惯，并且具有纷繁的复杂性特点。将俗视为礼，将礼俗资料视为礼文献资料，这导致了礼学概念的泛化。如果依此思维而进，那么中国古代的法学文献也应该纳入到礼学文献范围之内，因为古代礼与法关系之密切程度并不亚于礼与俗之关系。事实上，如果这样做，那么就等于把礼这个概念给否定了，无所不包实际上就等于什么也不包括。此外，将礼俗资料视为礼文献资料在实际的文献整理上也将会遇上巨大麻烦，礼俗包括的内容非常广，涉及到域内各个民族的礼俗文献，此类文献作为礼类的一个部分，不光会造成比例的失调，而且很可能会因为在整理过程中难免挂一漏万，导致名实不符的结果。
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第5期兰甲云，陈戍国等：古代礼学文献的分类及其学术意义
第三种观点认为礼学是整理研究礼经、礼仪、礼论以及与古代礼仪制度相关的礼仪、礼制、礼治与礼教等在内的学问，其范围包括礼经学、礼仪学、礼论及泛礼学。杨志刚先生就认为，中国古代礼学史的研究，应以泛礼学为铺垫、作衬托，而集中于礼经学、礼仪学、礼论这三类礼学的研究。[5]杨教授所谓泛礼学并非无所不包，而是特指礼经、礼仪等在制度、器物、行为、观念、心态等层面的体现，实际上就是不同载体或不同形式中礼仪制度的分散呈现。这一礼学概念，我们认为是把握了礼的特点，既强调了古代礼学的核心，也兼顾了礼学在古代人们生活实践中的普遍性。
我们的观点与这一观点接近。我们认为：古代礼学文献是指古代所有与礼典、礼制、礼仪、礼教、礼治等相关的文献及资料，其范围包括晚清及其以前所有记载、研究、体现中国古代礼仪制度、礼教传统、礼仪礼制实践以及各阶层的礼仪活动的文献典籍，也即后人研究中国古代礼典礼仪制度、礼教、礼治所必须参考之文献。这些文献不仅以单部典籍或单篇文章的形式集中存在，也分散见于历代经史子集的文献之中。
二现有的礼学文献分类形式
礼学文献卷帙浩繁，整理古代礼学文献的一项重要工作就是要明确各种礼学文献的类目，类目既明，则文献各归其类，后之治礼者便有门径可登礼学之堂。唐代以来的学者在编著相关的制度汇编、类书或丛书时对礼学文献进行了不少分类的尝试，值得我们借鉴。兹举几部以分析之：
（一）杜佑《通典·礼典》分类原则
开元末，刘秩仿周礼六官所职，根据经史百家文献资料，撰有《政典》35卷。大历初，杜佑受此启发，并参考历代史志，增其类列，费时30余年最终编定《通典》200卷，其中《礼典》100卷。《礼典》除了“礼序”与“目录”1卷外，其余九十九卷分为“历代沿革篇”与“开元礼纂编”两大类。“历代沿革”下按吉、嘉、宾、军、凶顺序收录先秦至唐代五礼的沿革，所收文献包括五经、历代礼志及礼书、朝仪与汉魏经师注疏、皇帝诏敕、礼官奏议等。“开元礼纂”悉收开元礼，未有删改。子类以五礼统之，并附以序录，文献资料以类相从，相互启发证明，这是《礼典》分类的基本特征。由于收集了大量礼学文献资料，同时类目清晰，本书为后之研治礼学者提供了极大的方便。当然，作为历代典章制度的汇编，受到体例限制，《通典》对于古代礼学文献的收集，尤其是对历代礼学专著的征引只能做到择其要点，而难以照顾到文献的完整性。《通典》之后的《通志》、《文献通考》、《续文献通考》、《清文献通考》、《清续文献统考》亦录有礼类文献，分类稍有不同，如《文献通考》礼类分见《郊祀考》、《宗庙考》与《王礼考》之内，总体不如《通典》分类之集中与科学。
（二）《艺文类聚·礼部》的分类方式
《艺文类聚》是唐初官修类书。此书分46部，每部又列子目，所用文献按目编次，事与文兼，故事在前，诗文在后，均注出处。陈振孙《直斋书录解题》称此书：“所载诗文赋颂之属，多今世所无之文集。”该书《礼部》共三卷，分20类：礼、祭祀、郊丘、宗庙、明堂、辟雍、学校、释奠、巡守、籍田、社稷、朝会、燕会、封禅、亲蚕、冠、婚、谥、吊、冢墓，单从这些子目来看，所涉礼类并不全面，但是作为“艺文”之类书，子目下遍及诗文之属文献，足以启发后人在礼类文献整理时应当对集部文献加以重视。后之《北堂书钞》、《册府元龟》、《太平御览》等类书虽部头比《艺文类聚》大，综合性更强，但是在礼部的分类上并无多少超越《艺文类聚》之处，譬如《太平御览》之《礼仪部》除叙礼之外分八十小类，内容含括除军礼外四礼之具体仪节及其他相关的变礼，对于各类仪节，如郊丘、迎气、禘祫、五祀、居丧、奔丧、讣告等，概述皆引文献释其义、述其史。另《学部》有“礼”小类，主要引用各种文献释礼、总论三礼之言；《宗亲部》亦引用《礼记》、《仪礼》之文颇多。该书所收礼类文献亦包括经史子集四部，视野广阔，然分类欠斟酌，礼类文献遍及各部，治礼者难以从此书中迅捷地获取各类礼学文献，反不若《艺文类聚》方便。
（三）《四库全书·礼类》的分类方式
《四库全书》的编撰是清代最为浩大的文献整理工作。与《四库全书》相适应的《四库全书总目提要》、《四库全书简明目录》则是目录学的经典之作。根据《四库全书总目提要·经部·礼类》按照周礼、仪礼、礼记、三礼总义、通礼、杂礼书等6类对所收礼学文献进行分类编排，相比经类文献，其部类尤为精细，可见当时王朝对于礼学之重视，亦可见中国古代礼类文献的丰富程度。由于是丛书，不能像类书及制度史那样从其他非专论之作中摘录礼类文献。故治礼者仅由《四库全书·礼类》而收集资料仍有遗漏之处。其他大型丛书如《四部丛刊》、《四部备要》、《续修四库全书》等，礼类分类方式亦仿照《四库全书》。
（四）贺长龄、魏源所纂《皇朝经世文编》成书于道光六年，凡120卷，分为学术、治体，吏政、户政、礼政、兵政、刑政、工政八类，类下又分子目。礼学文献编排于礼政下，分为礼论、大典、学校、宗法、家教、婚礼、丧礼、服制、祭礼、正俗等十类子目共16卷。其分类是按照礼学所涉范围而定，相比《四库全书》的分类更细，有似于类书的分类办法。
以上诸种分类法除了《四库全书》外，基本是按照五礼内容而定，《四库全书》是在经学的视野下，依据传统三礼的分类形式，视其分总情形、论说性质而定其具体子目。这些分类形式无疑具有其合理性，可以为我们进行礼学文献的再分类提供借鉴，同时也有不理想的地方，或分类过细或涵盖不全、或交叉重叠，有必要再对礼学文献进行科学的分类。21世纪前十年，传统文献的整理工作有了较大的进展，被确定为2003年教育部哲学社会科学研究重大攻关项目和全国社科基金2004年重大项目的《儒藏》，其礼学文献的收集归并打破了以前礼学文献分类的惯性思维，《儒藏》（精华编）分为经部礼类文献与子部礼教文献，这是对《四库全书》的一大突破。而浙江大学古籍研究所《中华礼藏》项目中将礼学文献分为礼经卷、礼仪卷、礼物卷、礼制卷、礼俗卷、礼乐卷、礼数卷、家礼卷、方外卷（包括道教仪轨卷、佛教仪轨卷），除了礼俗被纳入礼学范围内而显不尽科学之外，其他各类均在礼学范围之内，值得注意的是，方外礼学文献已经被纳入视野，这比以前的视野更为开阔。但是这种分类法也有难以实行之处，譬如礼仪卷、礼物卷、礼制恐怕与礼经卷会有交叉，如何给各类文献进行合理的界域恐怕不是一件易事。
三《礼学文献集成》（中国古代部分）
所拟用的礼学分类形式
目前，湖南大学岳麓书院拟联合中国社会科学院和其他几家大学古籍研究所着手开展大型文献整理项目《礼学文献集成》（中国古代部分），此前我们已经整理出版了一批礼学文献，如《周礼·仪礼·礼记》、《礼记点校》、《礼记校注》、郭嵩焘的《礼记质疑》等[6]，同时也在整理过程中推出了几部以传统礼学文献为研究对象的专著，如《中国礼文学史》（四卷本，150万字）[7]、《中国礼制史》（六卷本，280万字）[8]、《周易古礼研究》[9]等。由于多年从事礼学研究，《礼学文献集成》的整理研究者们在熟悉礼学文献的基础上，对古代礼学文献进行了初步的收集整理工作，依据前述“礼学”概念，认为古代礼学文献应该包括以下文献：
“三礼”（《仪礼》、《礼记》、《周礼》）及《大戴礼记》的各种传世版本，这是研究中国传统礼制、礼学的核心文献；历代对于“三礼”或“四礼”的注疏及研究之作，如《周礼正义》、《仪礼正义》、《礼记正义》，等等，这是中国古代礼制的经典文献，也是后人研究三礼之学及中国礼制、礼学史的重要文献；历代学者对于礼制的专章论述之作，如历代大型文献丛书所收之“经编通礼类”、“杂礼类”文献，这是研究礼学及礼制史非常重要之文献。
历代王朝因现实需要所制定出的礼典礼仪制度，如《大唐开元礼》、《开宝通礼》、《元和曲台礼》、《续曲台礼》、《太常因革礼》、《政和五礼新仪》、《中兴礼书》、《国朝集礼》、《大明律》、《大清律》等等，亦成为我们礼学文献整理的重要对象。
二十四史之《礼乐志》、《礼书》及《礼志》以及历代《会要》所载礼制及礼行的相关文献资料；各种制度史、类书所载礼仪制度的文献资料，如《通典》、《文献通考》、《太平御览》、《册府元龟》、《玉海》及《群书考索》等等制度史及类书中亦有集中论纂礼仪的文献资料。
我们拟在整理历朝历代礼典的基础上，按照吉凶军宾嘉五礼的归类形式，以类相从，汇集古代的各种礼典礼仪，如祀享丧葬冠婚军旅朝觐等等各种具体礼典礼仪。我们去年的课题“传统礼制及其现代价值”就是按照《周礼》的吉凶军宾嘉五礼来划分的。我们主要对历史上常用礼典来进行分类，非常用礼典只是概括提及。
清代秦蕙田《五礼通考》在吉、凶、军、宾、嘉五礼基础上，按杜佑《通典》编排顺序，将全书依照吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼五大类细分为吉礼44类、嘉礼15类、宾礼11类、军礼7礼、凶礼8类，总共85类。
晚清黄以周《礼书通故》涉及的分类有宫室、衣服、卜筮、冠礼、昏礼、见子礼、宗法、丧服、丧礼、丧祭、郊礼、社礼、群祀、明堂礼、宗庙礼、肆献祼馈食礼等等，对于古代礼制、学校、封国、田赋、乐律、刑法、名物乃至占卜等，均详加考核[10]。
当代著名礼学家沈文倬先生曾经说过：“经史子集，无一不可证礼。”[4]清代皮锡瑞先生亦云：“六经之文，皆有礼在其中”。[11]不唯六经，后来之十三经皆有礼在其中。进行古代礼学文献的整理，亦应关注除“三礼”外诸经所含先秦礼制之文献，这是考订先秦古礼的重要文献资料。
历代子书所论礼仪制度的相关篇章。如《荀子》、《老子》、《韩非子》等先秦子书保留了大量古礼制度及先秦思想家对于礼制所持有的观念；汉以后子部之作，如《新书》、《春秋繁露》、《白虎通义》、《孔子家语》、《抱朴子》、《颜氏家训》、《家范》、《近思录》、《朱子语类》及《日知录》等亦载有大量论礼精言，为礼学史研治之重要文献。
历代文人所记礼仪制度或礼制实践的作品，如汉代司马相如《天子游猎赋》、杜甫之三大礼赋、《太平广记》中所记的民间礼仪活动及宗教礼仪，这是研究特定时期礼制及礼仪实践的重要文献资料。
对于以上诸种礼学文献史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在对“三礼”及其注疏等文献的研究整理上已经取得了很大的成就，但是目前礼学研究者在研究中也深感治礼之不易，其主要原因之一就是大量的重要的礼学文献散见于各经、史、子、集之中，而古代文献浩如烟海，当今虽有数字文献库可资检索，然而对于多数研究者而言，因个人精力所限，大量的礼学文献并未进入到研究者的视野之中，在纷繁芜杂的文献丛书中去搜索若干礼学文献资料毕竟总是挂一漏万。礼学研究的这一困境，客观上急需对“三礼”及“三礼”之外，见之于史、子、集诸部中的礼学、礼制、礼教文献资料进行收集、并加以科学的分类整理，并在此基础上形成礼学文献目录。如此，后之研治中国古代礼学之学者，才有治学之门楣可供登堂入室。而新时代之新礼撰制工作亦可由此而较为顺利地得到古代礼制文献的支持。
我们在总结现有的分类方法的基础上，初步将《礼学文献集成》（中国古代部分）分为以下十类：
1.《仪礼》及其相关文献。
2.《礼记》（包括小戴记、大戴记）及其相关文献。
3.《周礼》及其相关文献。
4.三礼总义、通礼、杂礼文献及礼典汇编（吉、凶、军、宾、嘉五大类，附录：礼器、宗庙、宫室、舆服、礼乐）。
5.礼经外其他经书之礼学文献。
6.史部（地方志、族谱）礼类文献。
7.子部礼学文献。
8.集部礼学文献。
9.方外（佛教、道教）与少数民族礼学文献。
10.出土礼学文献。
这一分类除了尊重古代礼学文献的现实分布的客观事实外，还兼顾到了古代礼学文献研究的重点，是历史与逻辑的统一。譬如，前面四类是礼学文献的核心，是属于传统经学的范围；第五至八类为三礼外其他经史子集之礼学文献资料的汇编，这是对沈文倬、皮锡瑞等先生论断的现实回应；此外，礼仪并非为儒家所专有，它是中国古代文化的特有标志，作为中国古代文化的重要组成部分的佛道自然也有其礼仪，所以佛道礼仪文献也应该纳入到《中国古代礼学文献集成》之内；最后一类是地下出土的礼学文献。
出土礼学文献是当前文献整理与研究的重点之一。另外，地方志、族谱、少数民族文献中也有相当的礼学文献需要挖掘整理，这一部分目前几乎无人涉及。
我们认为，对古代礼学文献进行正确的分类，具有非常重要的学术意义。分类不科学，将导致文献整理难以进行，导致出现如《太平御览》般的文献交叉重复的现象，增加文献整理的难度，却又降低整理成果的文献价值。而分类不完善，有遗漏，那么礼学文献的整理必然存在遗漏，必然不完整、不完善。因此，对于古代礼学文献的整理与研究而言，正确的文献分类，是搞好文献整理与研究工作的基础与前提。当前礼学文献整理存在的一些问题，如对于古代礼学文献整理与研究的视野不够开阔，对于礼学文献的外延认识不够清晰，就是因为文献分类不明所导致的。我们相信，若治礼者能够具备开阔的礼学文献视野，并且能够熟悉其部类，那么必然能够全面自由地运用所需史料，从而推进古代礼学研究的深入进行。同时，有了明确的分类，并依此而预先设立好文献整理的目录，做好文献分类与目录提要工作，那么我们对于古代礼学文献整理这一浩大的工程，也就可以既从宏观上把握其规模布局，又可分工明确地进行细致而专门的文献整理工作。
[参考文献]
[1][美]邓尔麟.钱穆与七房桥世界[M].北京：社会科学文献出版社，1998.
[2]邹昌林.中国礼文化[M].北京：社会科学文献出版社，2000.
[3]姜广辉.《礼学思想体系探源》序[A].王启发.礼学思想体系探源[M].郑州：中州古籍出版社，2005.
[4]沈文倬.菿闇文存[M].北京：商务印书馆，2006.
[5]杨志刚.中国礼学史发凡[J].复旦大学学报，1995（6）：52-58.
[6]陈戍国.四书五经校注[M].长沙：岳麓书社，2006.
[7]陈戍国.中国礼制史[M].长沙：湖南教育出版社，2002.
[8]陈戍国.中国礼文学史[M].长沙：湖南大学出版社，2012.
篇2
一、湘西地区民间艺术的发展现状
随着时代的发展和经济对市场的冲击，这使湘西古老的民间艺术文化充满了新的生命力，但是与此同时也充满了挑战与考验。因为财政危机，脆弱的保护机制使得民间艺术生存环境的发展形势十分严峻；很多宝贵的传统技艺后继无人，年轻人迫于生计外出打工也不愿意继承传统技艺，甚至有些传统技艺因老艺人的去世已经消亡，这使得民间艺术出现无法继续传承下去、后继无人的现状。很多我们曾经朝夕相处、习以为常的事物，以后却再也无法重现。例如五代时土家的织锦因其精湛的工艺手法和独特的图案纹样全国闻名，但是由于无法与先进的机器工业竞争，当大师们一个个的离世后，我们再难找回原来土家织锦的艺术魅力。[1]庆幸的是这几年来，政府为保护湘西传统文化与手工艺做了非常多的工作，并得到了很好的效果。就目前而言，有很多传统手工艺已经申请到州级以上的保护项目资格，例如苗族的银饰煅制技艺、凤凰纸扎、凤凰蓝印花布、湘西苗绣、凤凰姜糖制作技艺等。州级以上传统手工艺也大多数能够后继有人，像凤凰纸扎的继承人聂方俊、蓝印花布的继承人刘大炮等。如何将最新的科学技术与民间艺术相结合，成为一个亟待解决的问题。借鉴欧美和日本的成功保护模式，民间艺术数字化的实施已成为最有效的传承方式。[2]
二、民间艺术数字化保护及其优势
民间艺术的数字化保护是指利用现代化的数字信息处理技术，通过对民间艺术进行数字化保存、组织和存储来实现的保护。这是一种相对来说既新颖又高速和有效的传统技艺的保护方法，可以极大程度地保证传统技艺以其原始客观的形式较为长久地保存、固化和拓宽留存时间。民间艺术数字化不是简单的民间艺术信息的转换，而是应该在反映数字民间艺术中的历史意义、审美感受和人文触觉。与传统的保护民间艺术的方法相比较，数字化保护手段在技术先进性、传播面、成本、附加值等方面都具有优势。在先进的手段方面：数字化保护民间艺术的方法充分地利用了先进的现代化信息技术和电子计算机的仿真模拟技术，与以往的采访简单的拍照收藏等方法大有不同。能够再现民间艺术空间、重塑民间艺术传承场景、渲染民间艺术魅力。利用电子模拟和计算机仿真等电子技术能够使浏览者从多角度快速浏览工艺品的三维全景，可以重建传统技艺工艺品的原始画面，使浏览者可以获得身临其境的欣赏感受。传播方面：因为有了现代化的计算机网络技术的支持，在民间艺术的数字化保护实践过程中，我们常常用建立网络信息资源数据库的方式来实现资源的共享和传输，使浏览者能够穿越时间与空间的界限享受艺术的熏染。与此同时，利用这个强大的搜索平台，可以充分提高浏览和研究效率。民间艺术的数字化保护打破了传统的传播模式，具有无可比拟的传播优势。成本方面：在数字化保护传统技艺的过程中，资金一般花在早期的制作和后期的维护方面，其中包含早期的数字化扫描进视频，然后制作模拟的场景与动画，加上后期维修等，看似工程量巨大，可能花费大量人力财力，但其实成本远低于传统博物馆与图书馆的对传统文物的维护投入。增值性方面：传统民间技艺是一种无形的不可再生的非物质文化遗产，它所承载的基础文化底蕴、技术与内涵极其深厚，几乎没有规律可寻，极其难得。所以通过现代数字化保护方法，对民间传统技艺和工艺品能够分类的条理清晰、整齐有序，形成一套自有体系，能够实现它们更多的使用价值。此外，民间艺术的数字化产品还可以为传统文化创意产品提供新鲜血液,通过提高传统文化产业内涵的方式来促进传统文化产业和民间艺术的产业化发展。[3]
三、湘西民间艺术的数字化保护策略
在去湘西拥有民间传统艺术的地区进行实地调查和收集相关资料后，笔者发现湘西传统民间文化艺术覆盖范围极广并且有丰富的内容，但是分类不够明确，在其发展和继续传承的过程中遇到的最大阻碍就是宣传工作做的太少，这使得外界对于湘西民间传统文化的了解较少，对于它们的艺术价值认识不够。因此，要想高效地保护和利用湘西民间传统艺术文化，需要当地政府对于本地区的民间艺术发展的实际情况进行实际规划如建立数字博物馆或者与地区其他图书馆或者博物馆进行合作，完善资料库和网络交流展示平台，“活化”当地民间艺术文化，使其得到更好的留存和发扬。
（一）收集资料
利用高清平面扫描仪和数码相机相结合的方法对详细民间艺术进行实地访问与考察，再用计算机软件如Photoshop、Flash或3Dmax对已经采集到的图像进行处理及分析，最后利用数字化来实现图案式样的再利用和再创作。对于这些民间艺术还可以利用影像数字化的方式，如利用数字化录像机、录音机、音频工作站等类似记录设备对民间艺人及其民间生活方式进行数字化的记录，也可以保留下一些民间工艺的制作过程和历史发展变化过程。
（二）数字化分类
因为民间文化艺术涵盖范围很广，历史跨度较大，相关数据和资料太多，所以搜集过程和价值评估过程极其繁琐，哪些文化资源是需要被保护的，还有一个不为人知的却在民族文化精品中占据重大地位的都是需要鉴别出来的，并在这个基础上再将其归类条理。民间艺术又分为绘画、剪纸镂刻、雕塑、陶瓷、刺绣和音乐等几个分类。这些形式不同和创作方式也不同的民间艺术，在数字化保护的过程中也需要根据自身特色属性进行不同类别的保护和传承。在分类过程中，从民俗学、社会学、人类学、美学、历史学、心理学等角度关注民间艺术的系统、复杂和隐性特征。根据其表现方法、时间演变、地域特征、形式要素及其内涵,在此基础上建立民间艺术资源的多层次类型分类体系，为科学建立湘西民间传统艺术文化信息库铺平道路。
（三）建设数字化资源库
利用现代化电子技术将湘西民间文化以图片、音频、视频的形式存储在网络数据库中,实现珍贵资料的永久保存和传播，这就是建设湘西民间艺术数字化资源库的基础定义。这个内容丰富的资源库要想成功建立，需要多媒体技术的支持，要求能够同时对两个以上不同类型的信息媒体进行文字、声音、图形、视频的获取、处理、存储和展示。在满足民间艺术文化表现形式复杂性的基础上建立资源库对其进行保存维护宣传教育和弘扬。针对湘西地区，可以注重建立一个濒临灭绝的珍贵历史材料数据库，建立民间艺术项目、传承人等模块，开辟如“苗族银饰锻制技艺”“土家族织锦技艺”等特色栏目,并提供方便科学的搜索引擎和检索平台。
（四）构建数字化博物馆
数字化博物馆是当代图书馆和博物馆建设民间艺术的一种新形式。它是以数字形式对民间艺术的各方面信息进行收藏、管理、展示和处理，并通过互联网为用户提供数字化展示、教育和研究等各种服务的信息服务系统。民间艺术数字博物馆的内容架构一般包括科普系统、藏品系统、知识服务系统和衍生产品系统等。因类制宜，我们可以在科普系统中提供湘西民间艺术文化的相关基础知识，包括历史沿革、文化特色、地方民俗等方面；藏品系统可以提供有关湘西民间文化的影视作品、道具展示等；知识服务系统可以对浏览者提供湘西民间文化相关的知识在线服务，像地方文献、档案资料和口述历史等；衍生产品系统则可以提供一些与湘西民间艺术相关的工艺品、文学作品、艺术创作等展示。[4]
四、结语
在我国近几年来经济建设快速而高度地发展过程中，人们越来越重视物质与精神生活的品质问题，人们在感受现代化的同时，也提升了对传统民间文化的热情与向往。但是，随着现代化进程的高速发展，旅游业也随之获得了相关发展，伴随着旅游产业的发展，很多传统的民间艺术受到了严重的威胁，有的甚至已经消亡。现代化电子信息技术的高速发展给正处于悬崖边缘的民间艺术保护工作带来了前所未有的机遇。利用好这次机遇，把还存有的民间艺术完整地保存下来，让它们为人类文明发展做出最好的贡献，也使后代能够更好地欣赏到这些艺术珍品。因此，大力推进民间艺术的数字化保护已成为当前我国的一项重要任务。
参考文献：
[1]赵晶,刘冠彬.现代数字化转换下湘西民族服饰图案的“再构建”[J].上海纺织科技,2013,(08).
[2]舒鑫.湘西地区民族传统手工艺数字化保护研究[J].美术教育研究,2010,(05).
[3]蒋娜.湖南民间艺术的数字化保护及其传承探究[J].艺术研究,2013,(01).
[4]夏席龄,皮珊珊.论湘西苗族蜡染图案的数字化研究与运用[J].湖南工程学院学报：社会科学版,2016,(04).
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人类学一词来源于希腊文是研究人的科学，英文写作“Anthropology”，作为学科人类学产生于19世纪40年代，发展在20世纪，贯穿人类学的两个核心词语是文化和本源。本文将从艺术人类学视野去研究艺术的现代价值，不用直接的、表层的现成“文本”的解读和描述，重在深入到艺术所依赖的文化根基、背景语境中去探索艺术的现代价值，依此我们发掘出艺术的两种现代价值：心理治疗价值和拯救价值。
一、治疗价值
“人诗意地栖居在大地上”，“艺术是人的审美本质的对象化”，“艺术即情感”，艺术是“不涉功利而愉快”，“艺术其实是一门大医学”，亚里士多德的“悲剧净化论”等等这些对艺术评价的言语在人类学的视野里可以理解为：艺术是人类保护精神家园、追求精神自由、强化积极情感的重要物质，在当今社会艺术的这种价值显得尤为重要。
朱光潜在谈及艺术美德本质时说：“艺术品就是帮助我们超越现实到理想世界去寻求安慰的。”美国哲学家H・M・卡伦在《艺术与自由》中谈到：“依据古代传统，‘创造的艺术家’拥有其他人所没有的自由”，生命意识对平衡的本能需要，使艺术随人类发展而发展变化，艺术最根本的价值就在于它能从生命的根本处满足人类的生命需要，艺术活动是满足人类身心平衡最直接，高效而且能够使富有人性精神的重要途径。具有优美特征的艺术可以弱化和消除人们的不安全感，叩响人类心灵深处的灵魂，艺术的创造性和情感性特点使人们的精神生活大为丰富，完善人性，保护人的精神家园，使人自身实现不断丰富和发展的价值追求。
二、拯救价值
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对于纤维艺术的定义，我们可以称其为：它是与我们日常生活息息相关的，是把天然的、人工的、化学的、有机合成的各种纤维，运用综合技法形成软体或综合材料的构成体，是使用各种编结、环结、粘贴、缝缀、缠绕、扎染等技法，去创造平面、立体形象的一种艺术。现代纤维艺术由于融合贯通了现代艺术理念、现代纺织科技的最新成果，因而也称它为既古老又年轻的艺术形式。无论我们怎样去定义纤维艺术，作为一门具有着综合性、多元性与边缘性的艺术学科，在与现代人类生存环境的亲和中，因为其自身的丰富内涵，独特的风格，所以对人与环境的和谐氛围起到了良好的烘托作用，它显示出的视觉美与触觉美相结合的艺术魅力，是能够唤起人们对于大自然情感的深层向往。
从古老的传统编织工艺到盛极一时的壁毯以至今日具有现代艺术观念的纤维艺术，这期间的发展历经变迁却从来没有间断过，那么究竟是怎样的一种强大力量来支撑着纤维艺术的生命力，让它在漫漫的历史长河中面对波折与艰辛，却仍然能够充满着活力并且不断壮大自身的良性发展呢？通过纤维艺术的历程，我们可以肯定的是，纤维艺术的形态和功能是在整个发展史中起着一个至关重要的作用。纤维艺术的形态是把材料、技法、存在状态、发展状态等多种因素包含在其中，它本身特殊的材料、人类手工劳动所赋予的深刻含义、面对不同的时代、不同的人群以及不同的思想观念、不同的主题与风格等，这些作为纤维艺术的多样化形态，都充分展现了纤维艺术的魅力；纤维艺术的功能是指纤维艺术所使用的材料、构成的技法、表现的形式等综合构成因素在与人们的审美及社会需求的关联中所表现出来的作用，它的功能特性及与现代建筑空间的完美结合也为其提供了有利的可持续性的生存发展空间。
无论是在追求极尽奢华繁复的中世纪，还是在快节奏发展崇尚简约的现代社会，纤维艺术都以其特有的材质肌理与极富个性的表现魅力，构成了其他艺术形式无以替代的审美特征。这种美的特征是由纤维艺术的材料、肌理、形态、色彩等要素在空间形成的完整性，最终是由人的审美心理感应来完成的。
现代纤维艺术作为建筑空间环境中的一个重要组成部分，以充满自然气息的软性构成材料和丰富多样的艺术表现形式，是能够成为一种把建筑空间与人类紧密相连接的情感纽带的。同时纤维材料作为与人类最亲近的材料，人们也对纤维材料具有着各种丰富的体验与感受，拥有着浓厚的感情，这使得纤维材料具有天生的亲和力。面对现代社会中过于冷漠和坚硬的建筑外壳，人们更加向往一种重归自然的理想生活环境，希望能够与自然有着深层的感情交融，去体味一种返璞归真的人文关怀，那么在使用纤维艺术作品装饰建筑物的时候，往往给人的是温馨，亲切的感觉，使人们得到休息和放松，因此在这种社会环境下，无论是作为建筑师还是艺术家，都更加关注了自然并且有独特表现优势的纤维艺术，这样就使纤维艺术转向了更为广阔的大众发展空间。
目前现代纤维艺术也已是从对绘画性的追求中超越出来，开始注重于表现材料本身的美感。艺术的运用这些材料，利用它们的对比关系进行创作是纤维艺术独特的形式美语言，进而给予观者的是丰富的审美感受，这就是纤维艺术魅力所在。这样，尽可能的去发现材料的自然美并注重于发掘新材料就成为了现代纤维艺术的—个重要特征。
现代纤维艺术从平面到半浮雕，再到出现完全空间化的并且具有柔韧性和弹性的三维作品——“软雕塑”，这个逐步发展的进程展现了纤维艺术从传统的平面向空间的拓宽，形式上有了立体装置的可能性，这也是现代艺术深入发展的结果，是现代艺术观念通过传统的纺织、编织工艺作为表现自己的承托物，是对传统的突破和超越，是对纤维这种材质更深层次的理解和运用。尽可能的发挥经，纬编织这一独特的艺术语言，用线来塑造，充分展现艺术与现代技术相结合后产生的丰富内涵及艺术魅力，不断挖掘编织技艺与其艺术创作手段，是现代纤维艺术不断发展的源泉。
今天，随着新技术、新材料、新观念、新思维等新信息的不断涌现，现代纤维艺术的含义也随之发生了变化，因此，对材料的合理使用，对现代科学技术手段及媒介的合理利用就是至关重要的，让我们把视野放的开阔些，为现代纤维艺术的良好发展描绘出一个更为广阔的空间。
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在中国对艺术的分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为造型艺术（绘画、雕塑、建筑等），表演艺术（音乐、舞蹈、戏剧等），综合艺术（电影、电视、歌剧、音乐剧等）和语言艺术（文学等）四大类；根据时空性质将艺术分为：时间艺术空间艺术综合艺术两大类。但是迄今还没有公认的艺术分类标准。各个艺术理论的派别有不同的分类方式，在时间轴上越靠近现代的艺术分类，就越显得繁复而且具有争议。
当代国际语境下对于艺术的划分并非如此，“Art”一词是对艺术的总称。本文就是站在划分艺术类型的一个大的前提之下，我只有借助“Art”这个分类才能更直观的来表达我对艺术的临界状态的认知。但我个人对于艺术的分类是有一些不同的意见，艺术的分类虽然有利于人们更好的认识并研究，但也只不过是艺术的不同形式罢了，不过艺术因为它的变化形式而显得富有极其强大的生命力和创造力。虽然当下对于艺术的分类存在很大的争议，但既然在中国这样一个艺术范围内进行种种艺术行为，不可避免的就要在这样的环境下来解读艺术。如前文提到把艺术分类很清楚，很概念化的把她进行肢解。就如同我们拆散某件电子产品，“拆”很容易，但想要把它复原的时候，却没那么简单。这就是一种对于概念化的顽固的思维，我们都在想方设法把艺术进行拆散，但是我真正强烈的感觉到，艺术是一个无法概念化的存在，如果必须把它进行肢解，一定要把它进行肢解的话，那么艺术就是一个临界的状态。 由此笔者提出了艺术分类前提下的艺术不同形式之间存在临界状态这一观点。
艺术临界形态状态表现形式在造型艺术临界于表演艺术，综合艺术，语言艺术；表演艺术临界于造型艺术，综合艺术，语言艺术；综合艺术临界于造型艺术、表演艺术、语言艺术；语言艺术临界于造型艺术、综合艺术、表演艺术。总而言之，在分类概念化的艺术类型之下，各艺术门类之间具备一个临界的状态，这个状态不是他们本质所定格的，而是随着时间的，空间发展和转换在不断的进行临界状态的交替之中进行着的。举例说明，两个代表性的艺术形式，比如绘画（造型艺术门类）和音乐（表演艺术门类），这两者之间存在着相互转化的临界条件，绘画可以融入音乐的因素，我们在进行绘画行为时可以欣赏音乐，音乐会带来节奏，让绘画更具表演性和创造性。而音乐在进行创作曲谱时，音符之间的那种排列就是一件绘画作品，音乐再进行表演时，同样构成了想象空间极大的画面。
还有成语“如诗如画”这透露出了语言艺术和造型艺术之间的“临界”。诗，很大程度上表现的是美的定义，而画更加直观的表现出美。都说王维的诗“诗中有画，画中有诗”。这也许是在这个艺术临界中所表现出来的最能被人所接受的话吧。电影艺术的发展可以说达到了空前的速度和模式，导演艺术家的涌现 ，演员的形象塑造在们个人的心中扎下了根，这都是综合艺术类型下的产物。然而电影汇聚而又渗透着美术、音乐、语言等等其他艺术门类的鲜活元素，这就使得临界状态的表现更加明显。电影的如此迅速发展离不开一个途径――传媒。再次引申一个观点即是当代人类自身压力的释放途径也就归功于传媒，它是最为迅速的还是人们压力的工具或者方式。每个人都有传媒的功能，每天都在说话，用眼睛来享受这个世界的多姿多彩，用耳朵来聆听世界的声音。这都是传媒，但是在技术层面上的传媒，却需要用机械来代替我们的眼睛，耳朵，甚至是嘴巴，来完成我们日常的生活中所不能经历的事情，这就是电影，通过影视的美，在银屏中来让人来释放自己的压力。当然科技的进步，人们的压力越来越大，进行压力释放的时间就被要求越来越少。
艺术的临界，是每一个艺术类型的相通相连之处，他们的“面对面”的状态。艺术临界的状态是永恒的，只是在这永恒之中发生着变化，艺术就是这样在不变之中而变化，不论时代是何时代，当代也不是当下，也该更多的看到未来。
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1 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中构图启示
在京剧脸谱中，脸谱构图的好坏直接影响到整场戏剧的舞台效果，因为当人物一出场，面部便是整个形象的焦点。而在整个面部中，以其夸张变形的造型手法，在艺术表现上着重于额头、眼睛和嘴部的变化。在面部中，脸谱都是采用左右对称的形式，眼部和嘴的四周是艺术家主要描绘的地方。戏剧脸谱按谱式排列有六分脸、十字门脸、象形脸、三块瓦脸、歪脸、元宝脸等之分。以上这些构图特点形成了在当今戏剧舞台上谱式最多、最完整的脸谱体系，同时对脸谱史的丰富和发展，具有举足轻重的作用。而在进行现代纤维艺术作品的创作时，我们也可以采用京剧脸谱造型、构图的方法去创作，对选取的素材进行夸张的变形，也可以提炼京剧脸谱中一些优美流畅的线条、漂亮的造型等作为创作素材。例如在平面类的纤维艺术品的设计中，就可以运用脸谱中优美的弧线来增加画面的趣味性，使欣赏者心旷神怡，仿佛纵游其中。而对于一些纤维初学者来说，对于绘制纤维艺术品的稿，也有一定难处，这时脸谱也可以帮你解决这些画面的问题，可以说脸谱中的聚散、疏松、紧密变化可表现的真是淋漓尽致，初学者只要根据脸谱的造型勤加练习，我想创作出一幅逞心如意的作品应不是一件难事。总之，脸谱艺术可以帮住纤维艺术在创作中发挥的游刃有余，它可以帮你在构图中取其长处，是提高纤维创作技能的捷径之一。
2 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中造型启示
造型是一切设计的基础所在，我们在进行一件纤维艺术作品的设计时，首先总会为造型的设计感到苦恼。一件作品的设计造型也尤为重要，许多设计者都会有这样的同感，如在设计纤维壁挂中，哪些地方需要镂空、哪些地方需要紧密这些都会影响作品的美观度。而脸谱艺术已经过数百年演变，吸取了许多面具艺术的结晶，在这里我们将脸谱艺术的造型进行深入的研究，更好提高创作能力。想要了解京剧脸谱中的造型，我们不得不了解一下脸谱的背景，据不完全统计，陕西社火脸谱至少有300多种，角色包罗万象，上至神仙、鬼怪，下至皇帝、圣贤、英雄、奸臣，甚至是动物等等，无一不在其中。最奇特的是连春、夏、秋、冬节气，金、木、水、火、土五行等抽象的概念也有表现。总之，自然界里有的没有的，均被一一绘入社火脸谱之中。以绘制人物类的社火脸谱为例，绘制时并不是再现人物外部形象，而是重点强调对人物精神本质及其内心世界的发掘。在上面我们也提到了京剧脸谱中的形之美，综合以上这些脸谱的特点我们可以说脸谱艺术包含不仅有中国文化，还有这个地域的节气、风俗等也都包含在内，它每一块造型的填充都是经过设计者的精心安排，尤其是眼部和嘴部的造型，直接反映了脸谱的大貌，是整个脸谱传神之地。我们创作时可以利用纤维的材料和京剧脸谱造型相结合创作一些作品，既可以弘扬民族文化，又是一次材料与传统文化相结合的创新。
3 京剧脸谱元素在现代纤维艺术创作中色彩启示
京剧脸谱的颜色可以堪称是色彩斑斓，而这些颜色大多取与自然之美，进过几千年的岁月飞逝，在我们心里自动的给颜色在加上颜色语言，最终形成了脸谱的色彩文化。在当代纤维艺术中脸谱的颜色所蕴含的背景正是我们所值得探索。脸谱又称涂面，它源于原始社会中人们为了生存，在寻找猎物之前，对自己的身体进行一些伪装，在面部和身体涂一些颜色，而这些颜色通常是从植物和动物的本身的颜色提取出来的。而在封建社会，随着宗教色彩的不断蔓延，人们对色彩在心里有自己感受，在加上时巫术和鬼神传说，还有一些道家和儒家的思想，最终形成了伦理道德、尊卑凶吉相关的古代色彩习俗。戏曲脸谱在这样的色彩体系中，根据不同的戏剧角色和人物性格创造出了色彩斑斓而又意味深长的脸谱艺术。具体表现在以下三个方面：其一，别尊卑。色彩伦理化是古代色彩习俗的一个重要特征。其二，寓褒贬。以“上色”褒扬忠勇善士，以“贱色”贬抑卑劣恶行，是古代色彩习俗的又一重要内容。譬如，在罪囚面部着黑色刺上花纹或文字，汉时称为“黔首”，宋时称作“打金印”。其三、辨吉凶。古代人们总把主宰时空的诸多神灵幻想象成具有不同颜色的神异之物，认为人间的吉凶祸福多赖神灵之力，且循五行之序。我们在纤维艺术品创作时，可以吸取脸谱的一些创作特点，如可以去大自然中需找一些色彩斑斓的颜色。这些都会对我们的创作产生带来帮助，激发我们的灵感。纤维艺术风格的多样化使纤维艺术可以在不同的空间与场域发挥自己的特性。纤维艺术通过改变自身的质感、色彩，以及造型来强调作品本身所呈现出的肌理美，丰富了编织艺术的语言，使作品的构成关系更加多变，营造出更为享受的艺术空间环境。本文首次就民俗元素类别和特点进行了讨论，提出按照代表中国各民族共有的物质文化的民族传统元素和中国少数民族文化的民族传统元素进行分类。
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随着高科技时代的发展和人们生活水平的提高， 人们对于使用空间的要求已经不仅仅满足于空气、阳光等生理需求，更重要的是能够使人产生心理认同感、归属感，能营造出丰富多样生活氛围的环境场所。而纤维艺术品作为充满自然气息的软性材料和丰富多样的艺术形态，成为连系室内空间与人的情感纽带。
一、纤维艺术品的概念
纤维艺术是通过天然的动、植物纤维（丝、毛、棉、麻）或人工合成的纤维为材料，用编结、环结、缠绕、缝缀、粘贴等多种制作手段，创造平面、立体形象的一种艺术。纤维艺术包括传统样式的平面织物、现代流行的立体织物、日用工艺美术品，以及在现代建筑空间中用各种纤维材料表达造型语言的作品。现代纤维艺术已经开始注重于表现材质本身的美、纤维材料的自然形态、丰富的肌理、不同纤维材料之间刚与柔、直与曲、杂与纯、明与暗、轻与重的对比以及给欣赏者带来丰富的审美感受。
二、纤维艺术品的分类
（一）平面形态
纤维艺术的平面表现形式主要是壁挂，壁挂的表现空间主要是在各种室内外的墙壁上，所以基本上采用平面的形式，它运用自然材料加上独特的表现手法去营造一种新的空间观念的艺术，并综合的考虑自身与墙面、室内环境、空间的关系，是一种“与墙面融为一体的”纤维艺术品。
（二）立体形态
现代建筑空间利用纤维艺术的立体形式创造和改变所处空间，改善人与环境的关系。与平面的纤维艺术品相比较立体纤维艺术品不仅表现了纤维艺术的柔和、轻巧，而且由于使用了硬质支撑，使作品同时表现出如同雕塑一样的力度、钢硬和厚重感。
三、纤维艺术品在室内中的应用
（一）纤维艺术的平面效果在室内环境中的运用
纤维艺术品作为一种象征温暖、柔和、亲切的符号，在与建筑结合时得到了完美的体现。室内的纤维装饰品透过触觉，视觉等给人不同的心理感受，如软硬、粗细、冷热等唤起人们对物象不同的心理知觉。室内纤维艺术品是否能引起人们的注目、是否让人们触景生情、是否能体现人们的行动心理都会对室内环境设计产生一定的影响。
（二）纤维艺术的立体效果在室内设计中的运用
纤维艺术品从造型到色彩、从平面到立体、从题材到文化内涵都有非常广阔的表现空间。它不但能够点缀空间、丰富环境、表现文化，而且能够与建筑内部空间的色彩、照明、材质建立起一种有机的整体，使人性化的艺术气息与建筑空间相互融合。纤维艺术与空间和谐，统一，自然的融入到空间环境中强化空间效果，突出空间主题，体现空间的独特个性风格，渲染空间的环境气氛，注重空间的功能，同时协调了建筑与人之间的情感，使人在其中感受到空间艺术的心理呼应。现代纤维艺术的一个重要特征就是它的雕塑性。它的柔韧性和弹性的雕塑出现在现代纤维艺术中。
四、纤维艺术品在室内设计中的发展探讨
当今的纤维艺术品创作已经不再满足传统的纤维艺术创作方式，而是更钟情于用不同纤维材料进行表达。现代纤维艺术品采用新材料、新工艺技术，带有巨大视觉冲击力，并且由二维逐渐追求一种在空间形态中的悬或挂的形式。
（一）纤维艺术不断注重情感的表达
现代纤维艺术编织技巧不断创新，更加新颖，内涵更丰富，是艺术家更好的发挥自己的想象，更多的综合材料与雕塑，装置，三维动画和多媒体巧妙地结合，更出色的表达他们的情感和理念。
(二) 纤维艺术编织技术呈现细腻、创新的特点
长期以来，传统编织技法成为纤维艺术家主要的创作手段。作品呈现出精致、细腻、复杂、丰富的特点，并且金属线、纱、棉、麻、纸、化纤、尼龙等新的编织材料被运用进来，丰富了表现力。
五、结语
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纤维艺术是一门既古老又年轻的艺术形式，起源于西方古老的壁毯艺术，在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化，吸纳了现代艺术观念，在材料的运用上也受到了现代科技成果的影响，发展至今已成为一种十分丰富的艺术形式。
近年来，随着科学技术的发展，科学技术与艺术的相互融合，使得各种不同的艺术门类呈现出多样性、多元化的艺术特征。现代纤维艺术在体现了上述特征的同时，也吸取了现代主义艺术手法，通过不同材质的运用和工艺技法的表现，集中体现了实用艺术与审美艺术相结合的艺术表现形式。
一、科技的融入促进纤维艺术工艺手法的创新
随着艺术观念的更新及科技的融入，材料的创新是现代纤维艺术的根基，而工艺手法的创新与突破在很大程度上也推动了现代纤维艺术的发展。现代纤维艺术源于传统，但远远不同于传统工艺。在纤维艺术的工艺手法中，最传统的也是最常用的是编与织的基本技法。
1、纤维艺术工艺手法――纬织法。纬织法是以各种材质较柔软的纤维材料作纬线，在垂直的经线中穿行平织或斜织的技艺。由于图案的纹样及色彩是通过纬线的横积与竖累来完成的，所以这种工艺技法叫做纬织法。纬织法最常用在传统的壁毯工艺中，高比林也是纬织法的一种。
2、纤维艺术工艺手法――经编法。经编法是用各种纤维材料在单经、双经或多经线上进行缠绕，从而构成了丰富多样的纹理效果。常见的有“人字纹”、“品字纹”、“井字纹”、“连珠纹”等技法。经编法的立体浮雕效果较好，常用作局部的工艺手法处理。
3、纤维艺术工艺手法――栽绒法。栽绒法是由经线与纬线先交织成一个平纹组织，然后将毛或丝等纤维通过拴结的手法栽植在经纬交织成的平纹组织的底上，所以称作栽绒法。栽绒法在手工织毯中是最常采用的编织方法。栽绒拴结有“8”字形结、马蹄形结、缠绕打结法等多种打结技法。
4、纤维艺术工艺手法――簇绒法。簇绒法与栽绒法在编织方法上有相同之处，所不同的是栽绒织物的表面是散开的绒线头，而簇绒织物的表面是曲线形的绒圈。
二、与科技融合促进了现代纤维艺术的发展
目前纤维艺术的发展方向大致可分为两个：一是作为一种现代艺术的独立表现形式，成为艺术家对现代艺术理解与表达的一个途径；二是作为为建筑环境服务的有机组成部分，为其增加视觉亮点和精神重点。
1、现代纤维艺术家对现代艺术的表达。现代纤维艺术不再局限于绘画及材料的束缚，在功能需要的推动下，艺术家们运用各种新材质、新的艺术语言，突出表现其材质肌理语言，将材质包含的最为艺术的特征发掘出来。由此，现代纤维艺术表现出了极大的可塑性和前所未有的丰富的艺术面貌，使得纤维艺术这门古老的艺术门类与现代融合，有了更为广阔的发展空间。清华大学美术学院纤维艺术工作室陈瑾的作品《静语》，将皱纹彩纸进行搓拧，处理过的纸绳颜色、粗细、长短可以自己把握，后用栽绒的技法处理，产生的效果令人惊叹不已。将皱纹纸的肌理美感表现得淋漓尽致，作品如同花蕾的般变幻的色彩，组合成一片花的海洋，令人惊叹。
2、现代纤维艺术在现代建筑空间中的运用。现代空间建筑要求现代纤维艺术在空间环境等诸多因素的限定下实现观念的整体表达，无论是在室内装饰环境中还是室外建筑环境中，作品都必须具有装饰功能以及对环境空间的优化调节功能。
在现代建筑空间中，纤维材料的柔和特质与现代建筑材料产生对比，产生一种更容易使人们感到温暖亲切的美感。在不同的建筑空间中现代纤维艺术所采用的表现形式，达到的效果是不同的，但相同的是，它能在人与建筑中间起到一种过渡作用，以其材料质感与色彩的不同使人们更贴近艺术，与建筑空间融合。
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1 抽象艺术的概述
1.1 抽象艺术的概述
1.1.1抽象艺术的定义
“抽象”是“具象”的相对概念，这里所说的抽象绘画仅指以油画颜料为主要媒材的抽象艺术。抽象艺术旨在追求形而上哲学纯粹的精神内涵的深度「抽象绘画是泛指20世纪想脱离「模仿自然的绘画风格而言。
1.1.2抽象油画的发展趋势
（1）几何抽象（或称冷的抽象）。
这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造型主义……而发展出来。其特色为带有几何学的倾向。
（2）抒情抽象（或称热的抽象）。
这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。
1.2 油画中抽象艺术的特征
1.2.1 中国抽象油画
在中国当代绘画的多元格局中，抽象绘画一直处于边缘化的地位，新潮时期的现代主义不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象绘画只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有语言和绘画观念的原创性；当代中国主流的“图像式”绘画排斥抽象，是艺术家普遍认为抽象绘画总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，却对当代文化的建设和中国的现实生活无法提出建设性的意见。于是，抽象艺术一直是在边缘的状态中行进。
1.2.2 西方抽象油画
20世纪初康定斯基、库普卡、马列维奇、蒙德里安等抽象艺术先驱创始的西方现代抽象绘画，大体上可分为几何抽象与抒情抽象两种类型，恰恰与西方现代哲学的理性主义与非理性主义两大流派平行。几何抽象是对物的内在结构秩序的分析，强调理性主义数理逻辑的精确严密；抒情抽象是对人的内在情感世界的直呈，强调非理性主义直觉心理的自由宣泄。这两种抽象在观念上都通向超自然的宇宙意识，接近东方神秘主义思想。
1.3 油画中抽象艺术的流派
油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。只是因不同民族的创作者在表现内容与表现手法上彼此有差异而已。在表现手法的流派上大致可以分为以下几种。
（1）波洛克的抽象表现主义绘画；（2）德库宁的抽象表现主义绘画；（3）康定斯基的热抽象艺术；（4）蒙德里安的冷抽象艺术；（5）克利的抽象艺术；（6）夏加尔的抽象艺术；（7）马蒂斯的艺术。
综合来说抽象艺术带给人的不单是人物具象，而是艺术表现人们的主观情感，刻画真实美，反应形式美。
2 抽象语言在画面中的体现
2.1 抽象语言与构图的搭配
2.1.1 抽象元素的构图原则
绘画的构图是一切艺术的基础和铺垫作用，将抽象语言与构图的有机结合，基于抽象元素在画面中，构图的处理将会展现出巨大的张力，本身抽象语言所寓意的艺术美的内涵是不像写实手法那么明显，意识形态下的两种反应。
2.1.2 抽象元素在画面中的布置
抽象元素在画面中的布置应本着艺术欣赏的视觉角度，充分展现出抽象语言的强大的视觉冲击力，在色块的应用上与抽象元素的结合要符合视觉审美观。
2.2 抽象语言与色彩的冷暖表现
抽象手法在某种程度上也分为热抽象和冷抽象。
康定斯基（1866―1944），俄国画家，“抽象艺术之父”，其艺术被称为“热抽象艺术”或“抒情抽象”。早期作品采取印象主义技法，以后则是纯抽象的绘画，后又转向几何的抽象，其画风充满着幻想、幽默的趣味。
蒙德里安（1872―1944），荷兰画家，其艺术被称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年后的绘画以几何性符号式的绘画为主，他在平面上把横线与竖线相结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、家具、服装设计、印刷和建筑产生了深远的影响。
将色彩在画面中的应用，在一定程度上能更加诠释抽象艺术的表现形式，尤其是热抽象和冷抽象的应用，特别是发挥纯色的应用，借鉴野兽派马蒂斯的立体主义，将抽象语言建立在画面上。
2.3 抽象语言在画面中的感染力
印象主义画家，热衷于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。
3 抽象语言在创作中的应用
3.1 抽象语言在艺术领域的广大应用
3.1.1抽象语言在艺术中的分类
中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局。（1）内生性“引入”中国国画；（2）内生性“融合”抽象国画与抽象油画；（3）外生性“融合”抽象油画等。
3.1.2抽象元素在生活中的应用
抽象艺术将成为艺术热点，抽象艺术符合现代人的审美观点和创造欲望，现代家居装潢空间、现代生活理念、服装品位元素是抽象艺术得以发展的前提。越来越多具有独立价值判断的高智商人群，将是抽象艺术消费的主流人群，他们不满足现实的空间，需要想象空间，来完成审美精神上的探寻。
3.2 抽象语言在创作中的表现意境
普及艺术是大众艺术，抽象艺术是高雅艺术。艺术的初衷也许只是玩耍，是轻松的发泄，是一种调皮，更是一种形式发现。因此艺术创作的理念由衷是让社会成为生活备忘录，承担起本来应由政治来独自承担的责任。抽象艺术使艺术回归人性。着力于开发人性尚未被开发的潜意识和想象空间。
3.2.1 色彩组织画面所起到的作用
色彩的纯色发挥是一个极致画法，是体现抽象立体主义的一个范畴，大面积的抽象色彩铺垫了画面，色彩的气氛达到了抽象语言的铺垫作用，烘托了抽象语言的气氛。
3.2.2 与创作情境联系组织氛围
与要表达的创作主题联系，要展现一种狂热的心理状态，躁动不安的人们，就需要抽象语言色彩的大面积应用，夸大了艺术产生的氛围，巨大的张力正是追求的抽象语言的表现力，从而产生的表达情境。
3.3 怎样把抽象语言应用到实际创作中去
自1910年第一件抽象作品产生后，在西方迅速发展，衍生出许许多多的形式，成为抽象艺术的主体。艺术来源于生活，却高于生活，这是人们对艺术的理解和对高尚美得不懈追求。用欣赏的眼光发现美感，并敦促自己把发现表现在画面里去，身心投入到艺术的意识形态中。
4 结论
抽象艺术的发展在自身发展的同时不断结合社会中积极发展的成分，包含着艺术的独特艺术理解，以其崭新的审美视角而毅力于艺术的舞台之上，彰显了艺术的全新理解。
参考文献
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一、绘画艺术的起源
绘画艺术体现了优秀的人类文明，并在历史长河中受到了岁月的冲刷，一直到现在，绘画艺术依旧充分展现着人类优秀的文化。绘画艺术的起源主要来自以下三方面：一是表现说。表现说认为艺术的起源是人类情感的交流和表现需求，表达人类情感既是艺术最基本的作用，也是艺术产生的最根本原因。英国19世纪革命浪漫主义诗人雪莱是最先提出表现说的人，他主张艺术的情感性，随后列夫托尔斯泰提出艺术在宏观世界和微观世界都发挥着重要的作用，观察着人类内心精神世界最深处的秘密。意大利美学家克罗齐则认为艺术最根本的存在原因就是为了满足人的情感表现，整个的完成过程主要在心理进行。二是游戏说。游戏说认为艺术的起源主要来自于人类内心对游戏的冲动，是没有特地目的和功利性的自由的游戏活动。三是模仿说。模仿说认为人类天生就具有的本性就是模仿，而艺术正是来源自人类对大自然的模仿。柏拉图在客观唯心主义的基础上认为模仿是人类审美活动的主要来源，但亚里士多德则认为在艺术中进行模仿不仅仅是对事物外形模仿，更是一种创造，主张艺术就是创造的观点。
二、绘画艺术在现代设计中的应用
（一）绘画艺术在现代服装设计中的应用。服装设计是艺术与当代科学技术相融合的关键点，其中涉及不同学科的众多要素。服装设计的设计说属于一种方案或是设想的构建及确立，包含造型、意向、意图等众多的要素。在进行现代服装设计的过程中，应先根据设计对象的具体特征进行创作和构思，再画出具体的效果图，进而按照所画的效果图进行实际的设计过程。将绘画艺术应用到现代服装设计中，有助于提高现代服装设计的价值和实用性，扩展现代服装设计的创作源泉，进而使服装设计的功能性更好地贴合服装设计的艺术要求，在满足人们的服装审美需求的同时，提高服装的实用性。
（二）绘画艺术在现代工业设计中的应用。现代工业设计主要是根据各种要素的影响对产品的外形进行研究和设计，处理工业产品的构造、材料和功能，进而形成具有具体意向的创作思维。虽然我国各个时期的绘画技术以及审美观念有所差别，但绘画技术的发展趋势还是以具体意向为主，塑造意向也是我国绘画的基本诉求。所以，将绘画技术应用到现代工业设计中能够塑造出绘画中的“意向之美”并穿插在现代工业设计中，促使原产品的设计目的产生相应的变化，进而由具有实用价值的产品向具有欣赏价值的产品转变，由纯艺术服务向纯食用艺术转变。
（三）绘画艺术在现代视觉传达设计中的应用。视觉传达设计是以某种目的为设计导向，再通过对可视的艺术形式的运用，向被传达的对象传递某些特定的艺术信息，而对其这个产生作用和影响的传递过程就是视觉传达的过程。视觉传达是借助相应的视觉媒介向观众传达有特定信息的表达行为，例如印刷的平面设计。但在传统的视觉传达设计中较为注重整合视觉应用和视觉元素，我国的传统绘画艺术就是典型的例子。因此，将绘画艺术应用到现代视觉传达设计中有助于展现视觉传达设计中蕴含的浓厚且古朴的现代特征，并充分体现出显著地民族特色。
（四）绘画艺术在现代环境艺术设计中的应用。现代环境艺术设计强调丰富的内涵，除了设计艺术品美化环境外，还包含景观艺术、偶发艺术、地景艺术等等。环境的重要组成元素主要是人们所看所听的现实场景，例如人工塑造的雕塑和建筑物以及自然界不同事物存在的不同形式等等。与此同时，人们在日常生活中所进行的行为也在不同程度上与环境产生关系，例如个人运动和购物的形态、个人的娱乐休闲方式、个人的穿着打扮等等，这都可以成为影响环境构成的因素，进而形成人们所希望的生存环境，满足人们心理和生理的高物质需求，这也是现代环境艺术的真实目的。而将绘画艺术应用到现代环境艺术设计中，能够深度融合传统的绘画艺术与现代环境艺术，进而使传统的绘画艺术在现代的环境艺术中更好地继承和展现。同时也促使现代环境艺术设计向具有民族特点和区域性的全新文化设计转变，并在很大程度上满足人们对现代环境艺术设计的情感要求。
参考文献：
[1]陈姝宏.东巴文字和绘画的视觉元素及其在平面设计中的应用研究[J].中国高校科技，2013，（05），72-75
[2]吴志军.东巴视觉艺术符号的特征分析及其在现代设计中的应用研究[J].昆明理工大学，2008，（28）：119-121
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从事艺术人类学研究的人，大致可能受到两方面的挑剔。一是被认为没有真正做出文化人类学的味道(来自文化人类学界)，二是被指所做的研究有艺术研究之名而元艺术研究之实，做的是文化研究、民俗研究而非艺术研究，或者把艺术对象当作民俗文化对象来研究，甚至于研究对象是否可以称之为艺术也很牵强(来自艺术实践与理论界)。总之，不通晓人类学的人进行艺术人类学研究与不通晓艺术的人进行艺术人类学研究，其牵强与偏颇程度不相上下。艺术人类学作为一种研究(即便是实证研究)与具体的艺术实践之间可能存在隔膜。与艺术哲学和美学相比，从人类学立场出发的艺术人类学想要转变的正是理论形态的艺术哲学和凌驾于艺术之上的美学的视角，从而将艺术(包括艺术哲学和美学)放回到与实际生活密切相关的艺术世界之中，以尊重当事人自己的解释为前提来解释艺术，或解释当事人对艺术的解释。从现有艺术门类看，艺术人类学研究对象的种类偏重于造型艺术、口承文学、音乐等门类，而忽视其他艺术门类。这种状况一方面取决于早期西方人类学的民族志博物馆建制(主要收集有形的、可移动的物品)，另一方面也与艺术人类学研究者自身艺术分析能力的局限有关。还有一种指责，针对的是某些艺术人类学研究仍在探讨关于原始艺术或艺术起源的过去时话题。现代性和全球化的卷人与冲击、对社会进化论的怀疑以及对知-i．Y~与权力关系的意识，使少数民族或汉族农村的原始主义表述(“活化石”、“原生态”等)变得十yj,-可疑。改变这种局面的方案，一是把少数民族或汉族村落的艺术放在当下时间进程中审视，将虚拟的过去时转换为现在进行时，关注社会行动者的现实的诉求和行动的力量。③二是扩大艺术人类学的对象范围，从少数民族或乡村到城市、学院和主流艺术界，从民族民间俗文化中的艺术到都市人群、专业人士的雅文化中的艺术。④实现此转变之后，我们进而要注意这样的问题：现在进行时的艺术如何与过去时态的艺术相互勾连，因为某些传统在当下的生活场景中有所遗留，而原始主义表述不仅为学者所用，也被文化持有者或社会行动者所用。在将艺术人类学对象由俗而雅地扩大时，要觉察雅俗之别和雅俗之间如何转换、流通。泰勒时代的艺术人类学或人类学的艺术研究，因为把艺术主要作为一种文化现象来看待而与艺术学、美学或文艺学意义上的艺术研究有所隔膜，那么，当艺术人类学之名和艺术人类学研究组织得以成立，艺术人类学与艺术之间隔膜就应当有所消融。我们应当在艺术这个范畴下培养一种真正的艺术人类学意识和眼光，而不是远离艺术来探讨艺术。艺术学或美学意义上的艺术研究可能使我们看不到艺术在生活之中，看不到艺术的社会性与文化性，而离开艺术的艺术研究却使艺术完全融解在生活之中，成为社会文化的表征，失却艺术自身的特性。艺术是文化，但同时也是一种特殊的文化。应当站在艺术的角度促使艺术人类学进入艺术的世界，因为“艺术的人类学研究所面临的一个绕不开的问题是：缺乏一种关于人类学视野中的‘艺术’的整体认定”。⑤在辨析艺术人类学的学科性质、为艺术人类学进行学科定位之余，我们不得不面对一些最基本的问题：艺术人类学的研究对象是什么?作为艺术人类学对象的“艺术”又是什么?就前一个问题，仅从对象的性质看，有的称为“艺术人类学”的研究与称之为“文化人类学”或“民俗学”研究并没有太大区别。它的对象也许与“艺术”这个词，但其研究视角、概念与艺术问题有很大距离。就第二个问题而青，尽管自现代主义和后现代主义以来，艺术的传统定义日趋模糊，其讨论也日趋开放而多元化，充满哲学意义和社会文化语境的诸多不确定性，但在断裂中仍有延续或某种对应性。理解现代主义与后现代主义，要把它们放在对抗传统、超越传统、与传统对话的前提下才能完成。它们关于艺术的讨论，无论走得多远，所针对的还是那些最基本的艺术问题(从基本的艺术问题出发)。同样，无论艺术人类学具有如何开放的艺术定义和理解，其出发点或突破点应该是基本的艺术问题。只有在这些问题及其相应的范畴中，艺术人类学才能找到自己的艺术的对象，才能以自己的方式重新回答“艺术是什么”这样的问题，从而与当前的艺术学或美学展开有的放矢的合作或针锋相对的对话。乔治•马尔库斯和弗雷德•迈尔斯在《文化交流：重塑艺术和人类学》的中文版序言中指出，20世纪80年代以来，人类学与艺术之间的交流得到鼓励，艺术界和人类学界二者都在寻找自身研究的新主题，因为它们传统的研究主题和对象发生了巨大变化。①霍华德•墨菲和摩尔根•帕金斯在2006年出版的《艺术人类学》中认为，人类学“直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的J''''b面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被热烈地争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做I叶J自己的贡献”。②
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虚伪是个贬义词，艺术的虚伪主要是哪些范畴以及怎么定义呢？金开诚先生说，艺术创作需要真诚，用真心去创造。艺术创作的生命力在于真诚的创新。这里试着对艺术的虚伪作一下分类。从欣赏者的角度出发。艺术的虚伪可以分为两类：一是从创作者的心态出发，前提是确实是创作的艺术作品。这里可以解释为作者没有太多的创见，不论是从技法还是思想上。都只是用别人的东西，这种所谓的拿来主义应该是受人排斥的。技法主要表现在，用别人特有的视觉符号，或者绘画形式，构图形式等。从思想上来讲，主要表现在表现形式，画面构成，创作思路等。这和设计中的惰性设计很相似。这里强调的是一个原创性的问题。创新的途径是有很多种的。一艺术设计为例，可以分为自发性设计和改良性设计。改良是对艺术的完善和优化的过程。不论是哪种创新形式，起主导作用的应该是作者。不然，势必只能生产一些索然无味的产品，完全没有生命力和艺术性。真实与艺术的相反。
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影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。
此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。
