引论：我们为您整理了13篇抽象艺术的主要特征范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。在举行酒神颂歌仪式中，无论是领唱或演唱者，他们在表演时，都身着不同的服饰，面有不同的装扮。虽然这些服饰和装扮，不一定表现特定的人物性格，但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。
1.高度综合性
如前所述，舞美包含的艺术要素很广，不仅囊括布景、服装、灯光、化妆、道具等等艺术要素，而且涵盖绘画（主要是布景、化妆）、雕塑（主要是道具）、实用美术（主要是服装）、造型艺术（主要是道具）等等美术的各门类。说舞美台包罗万象，并不算过份，因为有时它还包括书法艺术、音响，最后艺术以及高科技等在内。而就艺术风格而论，舞美又包括写意的、写实的、装饰的、象征的、抽象的、魔幻的、荒诞的等等各种艺术风格与艺术流派。
2.本体交叉性
就整个舞美来说，它是舞台艺术与美术的交叉艺术，既具有舞台艺术的本质特征，又具有美术的本质特征。就构成舞美的各个艺术要素而言，每一要素也均具有这种交叉性。例如布景就是舞台艺术与绘画的交叉：又如舞台服装，乜是生活服装与舞台艺术的交叉；再如道具，同样是雕塑与舞台艺术的交叉：还有戏剧化妆，也是生活化妆与舞台艺术的交叉。所以从舞美的本体美学特征而论，交叉性是其主要特征之一。这种交叉性又不仅仅限于艺术学范畴，尤其是现代舞翁已融艺术与科技（电子控制系统、电脑灯等声、光、化、电各种科技）为一炉，集艺术科学与自然科学为一体，形成更大范围、更深层面的大交叉，这是舞美工作者必须看到并引起高度重视的。
3.艺术依附性舞美，若从严格意义上看，它并非一门真正独立的艺术，所而是依附于整个舞台艺术的，故依附性便成为它的重要美学特征之一。这种依附性，又主要表现在它紧紧为舞台艺术的服务上。
其一是塑造人物外部形象。舞美通过服装、化妆、灯光等艺术手段，积极主动地为塑造人物的外部形象服务。在这方面，有许多典型的例证。例如传统戏曲中华丽的服装、精彩的化妆、精美的道具等，都为人物的外部形象起到了美化的重要作用。京剧艺术大师梅兰芳先生的许多演出，就达到这种最高境界，像他主演的《贵妃醉酒》中的杨玉环、《霸王别姬》中的虞姬等，无一不是如此。这种外部形象与演员的对人物内心的刻画，使内外合一，相得益彰，从而塑造出完美的人物形象。
其二是营造舞台环境。舞美一个重要功能，就是营造典型的舞台环境，从而为演员刻画人物、创造角色提供一个平台。在这方面，也有许多典型的例证。如京剧《西厢记》中最后一场“长亭送别”，通过秋天郊外的荒凉萧瑟的布景，营造出一个悲凉的典型环境，与崔莺莺的唱腔“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”的[反二黄]的悲怨唱腔水融，充分表现出人物的内心感情，很好地塑造了人物形象。
其三是渲染舞台气氛。舞美的另一个重要功能，是渲染舞台气氛。在这方面，同样有许多典型的例证。如经典话剧《雷雨》，就通过雷声、雨声、风声、闪电、手枪声等舞美手段，渲染出剧中的黑暗、压抑、恐怖等舞台气氛。当然，这里所说的“依附性”，并不是消极被动的“依赖”，而是积极主动的服务。
4.形态非确定性舞美因舞台艺术的存在而存在、消失而消亡。因舞台艺术的不确定性所决定，舞美也具有不确定性：
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1.1 历史原因
公元1～6世纪，英国始终处于盎格鲁——撒克逊文化自由发展的阶段。盎格鲁——撒克逊文化其实是一种“军事文明”，换句话说，日耳曼民族文化是游牧民族的文化。这种文明的拥有者对游牧和迁徙的文化十分热爱，或者说是有一种草原情结。
英国人的这种情结太深，以至于形成了自己独特的审美情趣——不是希腊、罗马的理性主义思想，也不是中国的浪漫主义的人本文化，而是古老的游牧名族对草原、游牧的热爱。
1.2 经济因素
在17世纪以前很长的时间内，英国都是一个封建的农业国，以畜牧业为主，带动了毛纺织业，这是英国主要的经济支柱，这种形式是由盎格鲁——撒克逊游牧民族文化影响下来的，畜牧业的生产方式，使英国很多土地都是大片牧场，随处可见的草地，这种场景形成了人们对英国最早的景观影响。
1.3 社会因素
文艺复兴时期后，风景在欧洲国家引起普遍关注，风景画家的观点被园林师接受，有人说风景画是英国风景园林产生、发展的原型。18世纪，英国园林模仿法国园林，规则的几何图形、理性主义设计。
1.4 思想因素
英国的文化属于欧洲体系，是希腊哲学在欧洲的延伸与发展。英国的盎格鲁——撒克逊文明是英国的情结，启蒙运动提出的“回归自然”正如催化剂一样，促使英国人将这种文化以艺术的形式体现出来，并为大众所推崇。
2 英国风景园林风格
2.1 文艺复兴时期
文艺复兴对英国文化的影响很大，哲学家、艺术家们不仅向往和关注当时的意大利文艺复兴。由于当时的内战，园林的建设量不大，但是对以后的发展有了很大的影响，主要特征是四周有围墙的封闭场地，割齐的草坪、果树还有建在筑台上工人们登高远眺的塔楼，园亭等。最著名的园林案例是哈特福德郡的摩尔园。
2.2 法国风格
1660年后半个世纪，皇室贵族又恢复了战前的重要地位。英国人从法国和荷兰获取灵感。查理二世曾经在法国逃亡9年，很羡慕法国的宫廷和庭园——勒偌特设计的“俘园”和凡尔赛宫。所以法国风格在查理二世期间得到极大发展。
2.3 荷兰风格
荷兰风格，也可以说是荷兰巴洛克式，自从1688年威廉三世以来对英国林的影响增加了。主要特点是增加了河渠园（儒韦斯伯里庭院）以及林荫大道。同时社会对荷兰的园艺技能和修建艺术大为赞赏。
2.4 英国森林风格
主要特征是林荫大道和大面积种植森林树种，并且大部分森林风格园林是免除围墙的。这体现了当时英国人对于本国特点的政治和历史文化的思考。
2.5 奥古斯都式
主要特征：河渠、水池、湖面都设计成自然的形状；注意透视、光影的变化；园中布满雕像、庙宇等。代表：克莱尔茫园、契斯维克别墅园、罗夏姆园斯道园等。
2.6 绘画派风格（浪漫主义风情）
18世纪末，布朗式被指责为“单调枯燥”和“不自然”的。在普莱斯及奈特的倡导下，一种以强调“自然野趣”和“粗犷”的绘画式风格出现了。在19世纪早期，很少业主热衷于奇花异草，尤其偏爱北美杜鹃和山茶花。
2.7 意大利风格
19世纪初，出现了意式庭园，主要运用台阶、水缸、栏杆等意大利式的景观元素。英国人进行了连续的改造：从几何形到曲线形，最后到不规则式。
2.8 “花园”风格
该风格的创始人是朗顿。典型特征:圆形的花床。他认为这种设计可以使植物有很好的展示效果，因为人们可以很快到发现并认识他们。
2.9 混合风格
很多糅合了美国的、中国的以及其他的一些风格的折中主义风格。维多利亚时代的许多园林被很多别的风格糅合在一起，这些风格里，最多的还是意大利风格。
2.10 艺术和工艺风格
主要特征：有一个清晰的边界，在居住区和自然的野趣树丛之间，有几何形的花床，上等的植物，优良的建筑材料，传统的工艺。
2.11 抽象风格
20世纪的设计师形状和图案方面的灵感很多来自抽象艺术。抽象艺术在美洲和欧洲大陆有很大的影响，对于英国来说，主要影响了公共公园，对于历史型园林来说影响不大。
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（一）西方美术史上写实绘画的发展过程
写实主义从古希腊、古罗马、文艺复兴、巴洛克风格、洛可可艺术到印象主义之前绘画艺术都以写实艺术为主。自苏格拉底、柏拉图到亚里士多德“模仿说”正式在古希腊的哲学家中形成一个体例完整、自成系统的理论体系。写实艺术的发展就是来自古希腊开始的模仿艺术，顾名思义写实就是对于事物清晰而真实的描绘。古希腊开始的模仿艺术对写实艺术在西方美术绘画史上的影响是一以贯之的：“古罗马的艺术不像希腊艺术那么富于浪漫情趣和理想化的美，而是更加趋向写实；”2文艺复兴时期的艺术作品就写实角度来说继承和发扬了古希腊的风格，同时也创造发展了新的技艺，比如对于透视法的创造，使得绘画艺术具有三维空间的视觉效果；巴洛克风格继文艺复兴以后成立专业的美术学院，使得美术训练走向正规化，另一方面是画家打破理性、僵化的绘画模式，使得作品的鲜活性和想象性有所增加；罗可可艺术是对巴洛克艺术的继承，或者说是一种精妙化的发展，罗可可在写实艺术上显得轻盈、精致富于装饰性；19世纪是一个科学实践、意识形态大变革的时代，就艺术而言现实主义的社会意识成了艺术家们追求的题材，这一时期写实主义的画家虽有的受过专门的古典风格的绘画训练，但是他们不再热衷于在神话和历史中需求灵感，而是全力在直面现实或贴近自然的过程中发现美本身，在印象主义之前可以说是写实主义达到了巅峰。
（二）西方美术史上抽象绘画的发展
自印象主义之后，后印象主义、野兽派、表现主义、抽象表现主义、达达主义逐渐形成了以几何抽象为主的绘画模式。纵观西方美术史上抽象绘画的发展，印象主义开启了抽象主义的先河。印象主义一经出现就引发当时的批评家和公众的强烈反应，因为艺术家们的作品与传统的学院派的反差实在太大了，有人甚至怀疑这些艺术家根本不会用笔，而是将颜料灌在手枪里往画布上乱射一气而已。从后印象主义以来塞尚、高更、梵高开始就注重心灵世界的表现，抽象的色彩也更为浓烈。毕加索的《阿维农少女》开启了现代艺术的先河，大体上宣告了以典雅、和谐的美为特征的西方传统艺术的终结，彻底改变了写实主义的视角，正如西班牙艺术史家圣地亚哥亚蒙曾这样评价毕加索的《阿维农少女》：“让优美灭绝吧！”从现代主义开启了抽象艺术的大门，绘画艺术作品从几何形体的组合到不规则图形的展现，都强烈表达艺术家作为艺术主体的强烈感情表达。野兽派、表现主义的画家们主张用一种变形、夸张、原始主义、幻想以及不和谐的形式因素达到表现效果。抽象表现主义和达达主义达到了抽象艺术的巅峰，主要特征表现在以非再现性的基本形式来构建艺术对象，并且自由的表达了艺术家内在的情感，达达主义以激进的方式对既有艺术进行了一次强有力的破坏，他们以非理性、非逻辑或荒诞性，夸张的手法使得抽象艺术达到巅峰。
二、西方美术史上从写实主义到抽象主义的原因
在历史的长河中美感具有时代性和差异性，在时代、历史的变迁中，审美观念也具有不稳定性。从而，绘画艺术的“真理性”、“超越性”也需要在时代变化中重估和阐释。从写实主义到抽象主义的转变符合艺术发展的规律，也符合审美的需要，但是如要深究其原因，本文认为有以下几点：
（一）从写实到抽象的转变符合艺术发展的规律
人类文明活动产生了艺术，艺术的发展也遵循其自身的变化规律。从西班牙阿尔塔米拉山洞壁画我们就清晰看到艺术反映着客观实践，反映着人类的生产、生活，从人类生活中积淀了丰厚情感。从远古的动物壁画到文艺复兴宗教肖像画，从写实主义过渡到抽象主义的千百年中，都是艺术家在寻求这个时代的符号和表现风格。传统的写实绘画给予我们逼真、静态、焦点透视的视觉体验，但是随着工业革命的发展，高新科技的日益兴起，摄影艺术逐渐显得比写实艺术更为普遍，在这样的高新科技的大环境下，我们看到立体的、三维空间的几何图形的创作组合成新的画面，同样让我们体验到了不同的视角冲击和无线遐想。
（二）从写实到抽象的转变符合审美的需要
“人的审美意识是在制造和关照中逐渐地积累起来，积淀下来，建构起来。”3在审美现象学中，我们对客体一般采取三种态度，即认识态度、功力态度和审美态度。我们的审美活动受到时代、阶级和个人认识程度的差异，所以从具象到抽象的转变一定符合审美的需要。我们可以看到不论是写实主义还是抽象主义都是对于色彩和线条的充分应用，他们的区别在于对色彩和线条运用的程度，但是终究色彩和线条都是我们审美的根本因素。艺术反映着每个时代特色：古希腊时期我们欣赏和谐、典雅、理想化的美；罗马时期有磅礴宏伟、高大壮阔的建筑艺术；文艺复兴时期有充满人性、细腻鲜活的写实画作；印象主义之后我们更多的欣赏了以几何不规则图形组合而成表达一些非理性的抽象绘画。宗白华先生在《中国美学史重要问题的初步探索》中写道：“艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇，是一个有生命、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡是真正的经典都要做到这一点，虽规模大小不同，但是都必须有新的东西、新的体会、新的看法、新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。”4正是这超越具体存在和不同时代的变迁，艺术作品才形成了“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”。
（三）从写实到抽象受时代的影响
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在西方，象征主义产生于 19 世纪末的法国，作为一场文学艺术运动，它推动了 20 世纪美学的发展。在绘画领域，象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然，而要运用象征手法，绘画不是为了描绘具体形象，而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界，青睐奇思妙想，追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等，他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品，表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景，莎乐美右手高举着象征纯洁的百合，画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹，此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等，均有其对应的象征意义，整个画面细节丰富，充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色，即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性，往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。
纵观山人一生的遭际，可谓命途多舛，饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中，他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中，以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时，由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制，山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是山人最重要的作品之一，画有老梅一株：树的主干粗大但空心破败，硕大的根部裸露于外，树木的顶部往下斜出几枝新枝，稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异，用笔方折劲峭，多直角和尖锐的造型，给人以剑拔弩张之感。
二、山人绘画艺术的表现性
表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一，表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱，在他写给弟弟提奥的信中说：如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，他们可能变成不真实的，但是比实实在在的真实更真实。显然，梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等，尽管他们的创作主张和表现方法各有不同，但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里，创作已经不再是以往学院式的视觉再现，表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此，他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈，且画面追求平面化。
三、山人绘画艺术的抽象性
在绘画艺术中，抽象与具象相对，具象绘画再现了人物、风景和静物等物象，所绘物象明确可辨，具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来，画面拉开乃至剥离与客观形象的关系，画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素，通过对物象简化、变形，乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣，特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父，他所画的静物和风景等，在形象与色彩上已偏离客观物象，具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画，再现性因素进一步减弱，画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构，画面具象因素更少，追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作，其画面构成已完全脱离自然物象。
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无锡惠山泥人是中国民间艺术的一部分，它是江南水乡历史名城无锡人民淳风之美的艺术结晶。惠山泥人是民间劳动人民创作的，它为美化百姓生活服务，艺术表现率直、强烈而直露。民间艺人以身边的泥土来塑造生活中的动物、植物和人物，以增加劳动生活的情趣，寄托理想与希望。所塑造的泥人都着以鲜艳醒目、对比强烈的色彩，人物与动物身上绘有花卉图案装饰，生活气息浓厚。追求宽厚、亲切的风格，非常贴近老百姓的日常生活。惠山泥人艺术在造型艺术的意义上远远超越了一般的艺术审美功能，形成充满地域文化特色、独特艺术体系和造型规律的语言形式，是具有普遍的社会意义和普及程度的民间艺术形式。
惠山泥人的历史和发展变迁
无锡惠山泥人发展至今已有几百年的历史，是明末清初的民间艺人根据当地的风俗习惯所带来的市场需求，采用本地的惠山泥捏制后彩绘而成的。其泥人体现了淳朴、粗旷的艺术造型特征，造型手法来自民间艺人的自然造化。民间艺人生存于民间，行走在城镇的大街小巷，因而十分重视所在场所的地理环境和自然状况，民间艺人十分清楚当地百姓的审美喜好。自觉地将自然环境与生产劳动、工艺创造相结合，体现出民间艺术造物与自然的协调关系。民间艺术根植于民间土壤，依附于自然环境而存在，其造物就是依托于这种存在方式而创造。脱离了这种才目互依存的自然生态环境，民间艺术就失去了其存在的意义和艺术生命力。惠山泥人造型精致完美，色泽雅致协调。反映出当地特有的个性和心理特征。
惠山泥人的艺术表现形式和主要特征
无锡惠山泥塑艺术的形式内容都是依照当地百姓的日常生活需求而创作的，真实而生动地反映出当地劳动人民的生活状况，它在民间文化内涵上、手法和形式上都比原始雕塑丰富得多，主要表现形式有以下几方面：
一，和谐性：重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素的相互关系，主张“合”、“和”、“宜”，这种追求使惠山泥人艺术呈现高度的和谐性。具体体现在作品中的外观物质形态与内涵精神意蕴和谐统一，实用性与审美性和谐统一，感性特征与理性规范和谐统一，材质工艺与意象造型和谐统一。
二，象征性：无锡惠山泥人重视造物的教化作用，强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，也要求这种联系符合伦理道德规范。因此无锡惠山泥人同样反映出中国民间艺术的多含寓意，往往借助其高度意象化的形态、色彩和纹饰来象征或喻示人生理想和伦理道德观念，多强调社会意识或人格理想，惠山泥人的象征内涵更多侧重于生产制作者自身的艺术修养和生活体验。
三，灵动性：无锡惠山泥人尽管是就地取材，采用廉价的泥塑加彩绘形式，然而在作品中主张心物合一，强调“得心应手”、“栩栩如生”，力求在泥塑上充分体现创造者的思想情感和人的灵性。
四，天趣性：无锡惠山泥人注重泥塑工艺材料的自然品质，强调泥塑的自然品质，善于充分利用或表现材料的天成情趣，这种卓越的意匠，使惠山泥人呈现出自然质朴的意味和情致。
五，工艺性：无锡惠山泥人重视人的主观能动性和创造性，其捏塑、彩绘融为一体，消除雕琢的人工痕迹，多浑然天成的自然性。
六，抽象性：想象力是民间艺术中最重要、最宝贵的艺术资源，是民间艺人依据自已的生活经历所创造出一种崭新的东西，事实上民间艺人的这种非凡想象力就是一种创造能力。当然想象力耍借助于特殊语言，惠山泥人中介乎于语言和形体之间的民间泥人。民间艺人想象能力的大小与他这种表现语言能力的艺人不可能拥有丰富的想象力。
惠山泥人的创作特点及传统文化的继承
惠山泥人的制作原料为惠山黑泥，也称为磁泥，质地细腻而富于韧性，干而不裂，弯而不曲，具有极强的可塑性。其制作过程讲究，为防干裂在湿泥加工时放人丝绵以加强其牢度。惠山泥人一般注重大胆夸张和最能表现主题的部分，因而造型特点是概括整体并富有装饰意味，强调了泥人的艺术性与实用性的高度结合。惠山泥人在创作过程中不但要受到制作工艺的限制，同时要适应泥性材料、也为其在造型、构图、色彩上提供了很高的工艺要求。泥人的自身材料属性决定了艺术造型的感性特征，决定了其造型的简约性，以此来适应泥料的材料属性。
自愉自乐是惠山泥人中的娱乐味性作品创作的最初目的，因为在当时的泥塑生产者同时也是消费者，即便其中大部分渐渐转变为商品仍未改变其初衷。这样的风格形式直观地把握其造型意义，并产生强烈的审美感受。“阿福”系列可以说是惠山泥人中最具标识性和传播性的题材，“阿福”取材于当地流行的一个民间传说，“阿福”是天上神仙派到人间来为百姓降服妖魔鬼怪的，他怀中所抱的怪兽已被驯服，现在表达的是百姓祈求幸福、去病去灾的美好愿望。
小结。无锡是我国民间艺术惠山泥人的产地。惠山泥人以传神写意闻名，突出反映了无锡地域历史文化的传承与积淀，以传神写意见长的无锡惠山泥人与写实细腻的天津泥人张南北呼应，代表着我国民间泥塑艺术的最高水平。古人云：“既雕既琢，复返于朴。”欣赏无锡惠山泥人，能够使我们摈除烦恼而返朴归真，仿佛回到初元的感觉。而通过对惠山泥人风格特征的剖析，我们可以看到中国民间造型艺术丰厚悠久的历史，看到它自身独特的风格，看到它自已的创作原则和方法。惠山泥人几百年能生存延续，得益于扎根民间土壤，并以其浓厚的生活气息深得百姓的喜欢，惠山泥人在长期的发展历程中，很大程度代表了我国民间雕塑艺术的优良传统，代表了东方艺术意象性表现的创作特征。尽管东西方雕塑艺术的表现方式不同，但在继承传统文化基础上的创造性发展轨迹是艺术家共同追求的，我们应正视和弘扬我国民间雕塑艺术的传统，使无锡惠山泥人更有生命力。
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一、倘以环境艺术的角度来解释现代壁画，艺术家表现自己功底与技巧的企盼会变得模糊起来。现代壁画毕竟不同于架上绘画，它决非它类绘画或雕塑作品的放大与集群。现代壁画是设计，是具备设计家头脑与素质的艺术家综合创造的产物，是一种整体观念支配所产生的特殊艺术样式。它包含上至几千年来人类文明历史的凝结，下到壁画中某细部的处理方式。其中人文的、心理的、视觉的、技术的、艺术的内容无所不有。
面对当今高科技手段筑起的摩天大厦和豪华别致的室内外环境，恐怕壁画艺术家很少会产生出“传说”、“追求”、“礼赞”等令人热血沸腾且与环境毫无干系的主题的灵感。现代壁画已不是传统壁画的同义语，使画在现代公共空间里放出艺术光彩已是展览馆中的事了。既使古埃及、敦煌、意大利文艺复兴时期的壁画，如果移至现代建筑环境的墙壁上，也只是尬尴的艺术展品。
现代的空间环境需要与之相协调的壁画作品共同形成新的环境。而我们习惯于称呼其为“画”势必包含相当程度的文学性，而现代壁画则多以符号或新的造型语言组成视觉形象，它与整个所在的环境互为依存，或相借生形，紧密相连，不再是故事由文学语言形象化地翻版于墙上。所以，许多抽象性的作品在某些空间里与环境相得益彰，仍不失为成功的现代壁画，现代空间需以现代人的思维去创造适合现代人心理的环境，作为环境艺术建设者的壁画艺术家应从根本上注意到这一点。
二、翻开壁画艺术的历史图册，每个时期的壁画艺术都以各不相同的震撼力令我们叹为观止。赞赏之余，领悟出那时的作品有那时的社会环境、科技水平与文化精神，悟出每个时代的艺术风格都是依循其特定时代的文化脉络而创造出的特定艺术形式。所谓震撼力主要出自于作品中某种精神方面动人心魄的力量，这种力量往往产生于大师们绝妙的手笔及壁画内容中的文学意义。
现代壁画的艺术魅力更多地产生于材料的巧妙使用与完美的加工。既使置身于一幅抽象的现代壁画面前，我们仍会为壁画材料质的美感和设计构成的理性美感而赞叹，心灵仍能为现代科技力量的伟大而震颤。
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当弄懂什么是造型艺术时，作为陶瓷人，自然对陶瓷造型艺术打下了基础。瓷上绘画首先应忠实描绘对象，所以要求作者必须掌握准确熟悉的造型能力。在这里“准”是重要的。如花与鸟的描写，一个是静止物，一个是动物，但它们可视形象的具体性及表达，与创作者平时的观察分不开的。如果忽视鸟的形象把公鸡画成了母鸡那是不行的，如具体的描写“鸟”的造型，就应严格忠实对象的形状。当然，艺术创作并不是要求像照片一样毫无取舍的加工自然的描写，而是通过作者对所要创作对象的认识和感受，然后决定加工和取舍，使其有目的地加强或减弱，有利于更准确的、富有艺术表现力的形象。使作品更生动更有明确的性格。
瓷上绘画，由于工具性能的特点和素描手段的不同是不一样的。写意画主要靠提炼的笔墨去塑造对象。但是作者对对象的认识要通过具体描写才能到概括。往往通过对象的描写，使其越具体、深入，就越有把握用笔墨去概括和提炼。而在国画写意的同时，不断地采用素描和速写的手段，正是为了写意时敢于运用笔墨来准确的提炼概括形象，同时便于记录生活收集素材，这也是锻炼造型能力的一种手段。
“九朽一罢”这一词，就是强调反复造型，要求严谨的意思。也只有较强的写实能力，才能进一步探索哪些地方应该加强，哪些地方应该减弱。有时还要运用夸张的手段，用浪漫的手法达到更强烈、更理想的表现对象。一般的造型途径，是由具体到概括，由细致到简练。如果本来对造型规律认识不深，锻炼较少，却反而强调概括提炼，这样往往表现出来的对象就较空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我们要求陶瓷画用笔简练，但决不简单，为了求得陶瓷绘画艺术的提高，需要我们努力掌握准确、熟练、深刻的造型能力。在继承传统的同时，吸收各方面的精华，以利于瓷画的革新和发展，这是十分必要的，也是成功的艰辛之路。
瓷画造型虽是静止的，但它映入眼底应是活的，这就是人们常说的作品画得活不活的问题，作品需要从造型到笔墨都要生动，有活生生的感觉。怎样将作品画活呢？比如对花鸟写生，为了表现鸟那活泼的性格，要选好角度，通过观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中的动态表情加以写生。深刻的表现对象的形态。抓住了对象的形象加以艺术化才能动人，作品也就“活”了。所以平时要多深入生活，细心观察对象的每一动态，使对象的形态在脑子里加以固化，这样一开笔打稿造型就准确，造型准确了，作品就成功了一半。
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2大地艺术的主要特征
大地艺术具有鲜明的特征，主要体现在其将自然因素作为艺术创作的首要材料、将时间因素作为艺术创作的工具或内容、追求艺术表现形式的原型形式以及充分关注工业废弃地等问题上。大地艺术对于自然因素的关注是其最为突出的特点，主要创作理念即关注人类与自然的相互作用，重视自然的艺术美感。其次，以时间维度作为艺术表达主题，体现自然的力量和时间的力量。追求艺术表现的原型形式，拒绝过分地改造和复杂的概念，以基本的几何形表现出抽象化的艺术美感。关注工业废弃地则体现出了大地艺术对于工业文明副作用的揭示和批判，表现艺术家对于社会和环境的充分关注。
3大地艺术对现代风景园林设计的影响
3.1开拓风景园林设计者的思维
现代风景园林设计作为同样关注人类生存环境改善的专业，其对于现代风景园林设计者的影响巨大。许多现代风景园林设计者的生态观念和自然观念有了很大的改善，在具体的设计和创作过程中，不自觉地关注到自然的美和大地元素的美。在设计上，会充分运用大地作为设计元素和创作对象，展现自然的特殊美感。此外，对于自然中风、水乃至重力因素地运用也更加巧妙，使得现代风景园林设计不再过分关注艺术景观的创造，而是与自然有机结合，创造出充满现代感又蕴含丰富自然韵味的设计作品[3]。
3.2为风景园林设计者提供形式语言借鉴
大地艺术将大地作为艺术创作的材料，且在几何艺术的原型形式运用上较为频繁，使得现代风景设计者能够受此启发，充分运用大地和几何艺术进行设计和创造。几何地形的塑造，为现代风景园林设计提供丰富的形式语言借鉴，使得风景园林的形式语言更加富有创造性和新意，其蕴含的艺术韵味也更加浓厚和深沉。大地艺术对于现代风景园林设计者形式语言的丰富具有重大意义，使得现代风景园林设计向自然和深层次艺术发展向前迈了一大步。
3.3影响设计者对于工业废弃地的认识和处理
对于工业废弃地的关注，是大地艺术的显著特征。受其影响，现代风景园林设计师对于工业废弃地地认识和处理办法也有着很大的改变。传统的处理方式是直接将工业废弃场所进行和重建，将其痕迹完全抹除，创造出新的风景景观。在大地艺术的价值理念和艺术理念的影响下，这些废弃场地被艺术化地再利用，直接作为设计的对象，充分发挥其时代特点和工业气息特点[4]。不仅能够创作出别具一格的风景景观，还能引发人们对于工业文明的思考，一举两得。
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1 剪纸元素在产品品牌设计中的作用
1.1 凸显产品品牌设计的审美意象
剪纸元素在产品品牌设计审美意象的凸显方面发挥着巨大作用。而且，色彩是最为直接的语言，只有保证色彩颜色鲜明，才能够吸引消费者的眼球，并给其留下深刻的印象。中国剪纸艺术采用的主要是红色，体现出中国民众对红色的热爱和推崇，采用红色的色彩能够提升整体设计的美感，并给人营造一种积极向上、热情团圆的氛围，凸显出一种人性美和文化美。在产品品牌设计中，尤其是食品类，可以将红色的剪纸图案作为设计原型，在品牌设计的图案上，结合企业文化以及产品的个性特点，进行适当的处理，抓住消费者的购买心理。另外，结合剪纸元素的产品品牌设计具有极强的创新价值。并且，与其他的设计相比而言，更具明显的区别性以及视觉冲击性，能够让消费者体会出品牌设计呈现出的审美意象和独特的艺术魅力。
1.2 表达产品品牌设计的形式之美
产品品牌设计的形式美感是每一位设计师的初衷，同时，也是在设计中努力追求的。在融合进剪纸元素的产品品牌设计当中，可以将剪纸艺术的镂空形式应用到品牌造型设计中，形成线条上的鲜明对比，用镂空感和透视感呈现出形式上的美感。镂空的造型形式会给人一种虚实结合的感觉，并在实虚对比当中，产生一种韵律感和节奏感，进而为整体的品牌设计增添一种浑然天成的自然魅力。另外，剪纸艺术是用抽象的造型艺术来表现文化内涵的。因此，将抽象造型元素融入品牌设计中，还能够借助剪纸艺术的抽象魅力，传达设计以及产品的个性化特征和现代化的审美。
1.3 展现产品品牌设计的美好寓意
我国的剪纸艺术具有悠久的历史，在历史的洗礼当中获得了较大发展，并因其独特的视觉文化符号，成为我国传统文化的一颗明珠。剪纸艺术具有深刻的文化内涵，不仅仅展现出我国传统文化的魅力，还拥有了很多象征吉祥和美好的寓意。因此，将剪纸元素融合进产品品牌设计中，能够让整体的品牌设计更具文化特性，使品牌设计能够顺应时代的发展潮流，能够展现出产品独特的魅力，也能使这一品牌获得消费者的认可和追捧。中国剪纸艺术当中的牡丹是富贵的象征；鹤是长寿的象征，代表着多福多寿的美好寓意；鱼象征着富贵有余；苹果象征平安吉祥的寓意。在进行品牌设计过程中，设计者要充分了解剪纸艺术形象中蕴含的美好寓意，从而选择合理的剪纸元素以及事物形象，用和谐的艺术形态传达美好心愿，同时也能凸显品牌的主题。
2 剪纸元素在产品品牌设计中的运用
2.1 抽象造型元素的运用
剪纸是一种较为独立的艺术门类，同时，它的造型目的和规律也具有特殊性。由于剪纸艺术在材料以及工具上面受到限制，因此，在处理形象的过程中，剪纸需要兼顾物象特点以及线条的自然简单以及美感。那么，剪纸艺术就不能利用写实手法，在表现艺术形象时要抓住主要特征，大胆取舍，从而突出主体的形体美感。剪纸艺术的物象姿态表现需要夸张，也要有一定的节奏感，确保姿态优美。因而，抽象造型元素在剪纸艺术中占有重要地位，往往是用抽象的语言表达对客观事物的直观感受，或者是借助具体的物象展现概念，引发人的联想。剪纸艺术中，抽象造型元素是最能体现出人视觉思维的形式，实现了虚实结合和抽象具体的统一，这样的造型方式与现代的审美趋向相同。在产品的品牌设计中，进行抽象的再现是体现品牌设计个性化的有效方法，因而，与剪纸艺术的抽象造型元素不谋而合。以酒的品牌设计为例，大多企业为了表现出这一产品的文化意蕴，利用古代图画作为造型进行设计，突出其历史性和审美价值。而如果能够将酒的历史以及关于这一产品的传说用剪纸造型呈现出来，从而对景物以及人物进行抽象表现，利用剪纸的隐喻以及直白手法，在丰富品牌设计的同时，也能够进一步升华剪纸艺术的内涵。所以，将剪纸的抽象造型元素融入产品的品牌设计中，能够有效地增强产品的民族性，展现传统文化的特征，顺应时展的潮流，使消费者产生亲切感和新鲜感，从而提高产品的吸引力。
2.2 镂空造型元素的运用
剪纸艺术当中的镂空是借助剪和刀在纸上呈现镂空的造型。剪纸艺术要求整个画面上的线条、块面等组合具有鲜明的色白对比，从而保障实中见虚以及虚中有实，展现剪纸艺术造型的节奏感。与此同时，这样的虚实效果会展现出强烈的镂空感。镂空造型体现了创新型的造型理念，也是突显艺术美感的重要方法。在进行产品品牌设计中，企业可以灵活、合理地应用镂空造型元素，将具有民族文化特点的元素融入整体的设计，再借助现代化的造型技术，使镂空造型元素与产品品牌的现代化造型和谐统一，从而使最终的设计成品能够突显出时代感、民族性以及现代化，进而吸引消费者的注意力，提升品牌的影响力和感染力，进一步促进产品的流通和快速销售。在产品品牌包装设计中，同样可以发挥镂空造型元素的价值，根据产品的特征、功能等具体情况选用恰当的包装材料进行镂空，用出色的包装设计提升整体品牌设计的有效性。例如，对于特产、工艺品的包装设计来说，需要采用不同的材料进行镂空设计，可以运用布和纸的组合，也可以是玻璃纸和棉布的组合，亦或是硫酸纸和瓦楞纸等，先用的包装设计材料需要与产品的实际特点相符合，借助合理的镂空设计，体现出设计的美感。此外，由于剪纸的镂空造型具有极强的通透性，将其运用到产品的品牌包装设计当中，可以提高包装设计的层次化。其中利用开窗口的方法对产品的包装设计进行优化，最为常见且有效，一方面，能够优化产品的整体造型，体现产品包装的个性化；另一方面，消费者透过透视外包装能够直接看到该产品，从而极大程度上提升产品形象的识别性，能够提升消费者对产品的整体认知，使产品的品牌设计得到良好的展现，使品牌获得推广。
2.3 色彩元素的具体运用
剪纸艺术的色彩是红色，同时，这一颜色也是最为原始，但是却具有强烈的视觉冲击力和生命里的色彩元素。红色给人形成的感觉是喜庆、热情且富有活力，能够对视觉形成冲击，但却具备良好的视觉效果。在剪纸当中选用红色，能够体现出剪纸艺术的象征，用红色以及炉火纯青的剪纸艺术能够为喜庆的节日气氛增添光彩，并且也展现出人们对吉祥如意的美好期望。将剪纸的色彩元素融入产品的品牌设计中，能够表现出独特的文化内涵，同时也能够将美好和吉祥呈现给消费者，增强消费者对产品品牌设计的认可度，（下转第页）（上接第页）使消费者对其产生深刻印象。例如，在对礼品的品牌进行设计时，设计师可以将红色作为主要的色彩元素，并在设计中传达情意和关爱；在对工艺品的品牌进行设计时，将红色作为主打色彩能够象征一种记忆，同时表达淳朴的情感。而且，借助于产品品牌设计的色彩，很容易让消费者在直观的识别之后选择这一产品，提升了消费者的反应速度以及购买欲望。
剪纸艺术对于色彩的要求是恰当把控用色比例，在繁多的对比色中求得色彩的协调，从而简中求繁，避免同类或者相近色彩的重复使用。这样的色彩运用方法与产品品牌设计中的色彩运用同样不谋而合，但当确定了主调颜色之后，其他的颜色需要在对比度上相应减弱。另外，如果出现多种颜色并置的情况，为了避免给人的视觉造成生硬的感觉，可以将其分别套入黑色。色彩元素运用的好坏会直接影响到产品品牌设计的特色，因此，运用剪纸当中的色彩元素以及色彩设计的原则，能够极大提升产品品牌色彩设计的水平，获得消费者的喜爱。在剪纸艺术当中大量地使用红色，其原因在于，自古以来红色为广大民众偏爱，并且在多个场合和节日当中广泛应用红色，所以红色成为剪纸艺术的主体色彩。在品牌设计当中，将剪纸艺术的主体色彩作为空间和时间信息变迁的载体，合理地移植到产品品牌设计当中，能够强化产品的空间和时间价值，在出现产品文化内涵的同时，还能够提高企业信誉，促进企业持续性发展。
3 结语
将剪纸元素合理地运用在企业的产品品牌设计中，能够有效提升设计的民族文化内涵，也能够提升品牌设计的感染力和审美价值。因此，在产品品牌设计中，企业必须对市场进行认真评估，同时，也要对剪纸元素进行分析和采纳，化抽象为具体，将传统的文化和艺术进行再创造，从而使剪纸元素的利用为产品的品牌设计增光添彩。与此同时，在产品品牌设计中也要运用新技术和新材料，将传统和现代融为一体，充分展现产品的个性风格特征，突显民族感和现代感，从而加速产品的流通。
参考文献：
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[4] 郭丽，陈莲.民间剪纸艺术在后现代服装设计中的应用研究[J].国外丝绸，2014（15）：48-50.
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Flas及其特征
动画的最初起源是来自于欧美，随着第一批动画电影进入我国，才促使人们开始接触并了解动画片。在动画进入我国的最初阶段中，动画片都是以娱乐的形式出现的，也被人们认同为“卡通片”，但是正因为它有着独特的感染力和艺术表现力量，已经被我国的许多观众所推崇，而也在当时的发展阶段中，“卡通片”因为音译而得名，并受到我国广大观众的喜爱。在1939年第一部动画影视《白雪公主》在我国上海公映，卡通片成为当时人们了解动画的惟一途径。在《中国大百科全书》一书中，人们对于动画片的认识看法就等同于卡通，主要表现人物的形象特征和剧情变化。Flas有赖于科技的进步才得以实现，但是动画中的艺术特性也是其中的重要特征，所以在Flas的创作中，应该正确把握技术和艺术两个方面的平衡点，不能过度地依靠技术上的创作，这样将会导致艺术思维和艺术创造的中断，一部动画缺乏艺术感染力也不能获得观众的认可，自然也不能称之为一部优秀的动画作品。
Flas与其他的动画形式不一样，它是一种数字类型的动画，但它与其他的艺术形式存在共同的特征。Flas是一种运动的艺术状态，综合了美术、计算机等多种艺术门类，注重视听效果的传达。一般情况下，影视拍摄都是关注人们的生活，并由真人参演，但Flas却不同，动画中全部的图形都是采用造型的变换等手段制作出来的，它的视觉效果是以美术造型为基本的表现形式，因为无论是哪一种动画设计，都不能脱离美术的范畴而实现，所以可以说，美术是动画创作和设计的根本出发点，而艺术造型就是动画的突出特征。Flas中的所有图像，无论是角色图形，还是背景图像，都是作为一种元件显现的，并且这些元件都是依托Flash技术来完成的，同时，它也同属于美术上的范畴，依靠美术的造型设计呈现出视觉效果，例如动画《燕福?完结篇》的剪纸创作，就是通过美术造型设计实现的。
Flash技术在动画电影中的应用
（一）对动画电影的角色造型
Flas中的角色和背景都是以图形作为基本的元素，这些图形基本上都是经过Flash技术来实现的，但是它的视觉效果是通过美术的造型为元件来产生视觉的，所以它是不能离开美术的指导。另外，Flas在角色的造型设计上也遵循了美学的审美意识，并富有独特的主观策略。在Flas的造型构造中，抽象、变形等手法是常用的创作手法，在进行造型的设计中，设计者主要根据自己的艺术想象和理解能力，从一些物体上选取出几个具有鲜明个性的图形，并通过造型的设计使之呈现出来。一般情况下，Flas在形象造型上一般表现出一个对象身上特有的抽象概念上的特征，例如猪，只要设计者把猪性情上的懒、贪睡以及笨拙的姿态等鲜明的特性描写出来，使其赋予在人的身上，懒惰的人就意味着喜欢做白日梦，时常借助一些小聪明来达到自己的目的。
其次，变形作为Flas中常用的造型设计手法，也可以把它认为是一种具有抽象意味的扩散，因为一般来说，抽象的事物都要对它的特性进行夸张化，但这种夸张如果过度的话，就会让人对这个事物产生一种别样的感觉，这就是变性的意涵了，例如动画作品《绿豆娃》就是通过这种变形的手法来完成的。变形的表现形式也有可能是更为繁杂化，这就需要设计者能通过进行其他图形的塑造，让人们感知到图形是一个规范化的变形，可以让人感觉到这个图形与原本的图形没有实际的关系，这种效果主要就是通过设计者把脑海中的抽象感觉转化为具体形状的图形。
（二）对动画电影的画面构图
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文章编号：1005-5312（2012）23-0197-01
一、装饰画的概念
装饰画源自英文Decorative Painting,中文的释义是“将自然物象加以规则的变形加工后用于装饰的画。”装饰画通常是指采用形式美的规律和装饰设计手法创作的绘画形式，按照对称、均衡、节奏、韵律、对比、调和等形式美的规律，运用夸张、变形、抽象的手法，进行艺术加工和处理，在艺术的平面中，形成艺术的基本结构。
二、装饰画的艺术特征
（一）变形
变形是装饰画造型的重要手段，基本原则是是将自然物象删繁就简，所谓变形是指设计者根据创意和对物象的感受，采取夸张、变形等抽象的艺术语言，改变自然物象原有的面貌，使其内容更加丰富，更有生命力，更具典型性和抽象性。
（二）概括与加强
装饰画概括与加强的手法是将观察自然物象与主观感受相结合来体现的。装饰画注重轮廓美、造型美、姿态美的完美特征，这就要求作者只有首先在观察自然物象时，才能从宏观方面着眼，以宏观的方法来研究所要表现的物象，捕捉他们的动势，再用微观的方法发现某些局部中的细微的纹理变化，取其所需，将之运用于装饰画，以增添画面的情趣，即用宏观的方法概括，用微观的形式加强，使装饰画变的丰盈和完美。
（三）平面化的表现
平面化的表现主要体现在两方面：一方面是透视关系。装饰画一般不采用焦点透视，而是用多点透视，透视不固定，有很多焦点。另一方面是空间关系。空间上不追求明暗的立体效果，而用不同的粗细线条来表现疏密，给予视觉上的平面化。
三、线描装饰画的形式美法则
（一）变化与统一
统一与变化既是对立又是相互依存的，统一是美的基础，使画面具有整体感，变化是其精髓，注重画面美一个细节的局部巧妙变化，使画面更加生动活泼，增添意趣，克服单调平板的弊端，因此，在变化中求统一，在统一中求变化只有这样才能使画面富有最浓郁的装饰效果。
（二）对比与调和
对比与调和是美的根本，调和体现着“统一”，更是体现了统一之中有变化的状况，还体现了形、量等各方面的协调感，体现着统一因素中的秩序的美，稳定的美，整齐划一的美。当相异的双方并置时，会产生对比效果，增强画面感给人视觉上的张力，给人一种坚定、强烈与清晰的感受，对比可产生动感、不定感，可增加生动与情趣。
（三）均齐与平衡
两者归纳起来称为均衡，这两种状态，在形式美法则中是非常重要的，也经常是画家运用到的重要形式，它不仅是客观世界中物象表现的普遍规律，而且也是符合人们追求审美的准则的。
四、线描装饰画的创作特点
（一）线描装饰风景画的创作特点
1、构图
构图在线描装饰画中起着非常重要的作用，而对称式的美感在构图中也是显有很重要的地位，它是符合客观规律的。装饰性构图的主要特点是追求统一中相互协调。以下有几种构图方式，突出了形式美感。风别有均齐式的构图、适合形式的构图、连续形式的构图。
2、变形
装饰变形是将自然形态转化再创作的过程，我们看到的大多数装饰风景都是真实风景的简化，精彩的风景画之所以精彩是艺术家再真实的基础上增加了一些自己的联想，作者运用综合、分解等方法提炼出新图案。
（二）线描装饰人物画的创作特点
1、构图
线描装饰人物构图多数是不用透视的原理来构图，多才用平视和立视的形式，求其平展式的富有装饰美的视觉效果，使不规则为规则，不统一为统一，无秩序为秩序。
2、变形
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偶发艺术最著名的实践者是美国的阿伦・卡普洛（AllanKaprow，1927～），他原是一位抽象表现主义画家，受波洛克的影响很深，后他将波洛克的绘画行为，扩大到实际物体及环境上去，于是诞生了偶发艺术。偶发艺术的第一个展览是卡普洛所做的《6个部分中的18个偶发事件》。1959年，卡普洛等6人在纽约参加表演，此外，乔治・西格尔、萨姆・弗朗西斯等8位艺术家也来助兴。在给观众的邀请信中，艺术家说道：请不要期望有绘画、雕塑、舞蹈、音乐之类的“作品”，我们不打算提供任何此类的东西，我们只想提供某种身临其境的场合。果然，观众在画廊里看到的是用木条和半透明的塑料薄膜分割成的三个小房间和一条走廊，在每个房间中都有颜色各异，明暗不等的照明光源和各类招贴，还有椅子供观众休息。因为每个房间被分为两部分，而每个部分又安排了三次活动，所以加起来称作“6个部分中的18个偶发事件”。卡普洛把每次将要发生的事情写在卡片上，分发给观众，指导他们在一定的时间内依次参与不同房间的不同活动。这些活动并没有什么特别的意义和联系，就如人们在日常生活中随时可能碰到的事情，比如说话、朗诵、演奏乐器、行走、画画、挤橘子汁等。虽然这次展览事先曾有过计划和演习，但是随机和偶然是其主要特征。
从第一个偶发艺术的演出来看，卡普洛把行为、影像、声光、文字、实物等材料和效果拼合在一起，以创造一种奇特的、冲击力极强的效果。这完全不同于以前“安静的”、固定的、“死的”艺术，它是一种偶然的、“活”的艺术，强调观众的参与和创造。
法国前卫艺术家伊夫・克莱因（Yves Klein，1928～1962）1960年在巴黎当代艺术国际画廊创作了“印迹画”。这是一个令人难忘的夜晚，地上铺着一块巨大的画布，一些模特全身被颜料涂成蓝色，扑向铺在地上的画布，在上面自由滚动，留下她们身体的痕迹。同时，一个20人的乐队现场演奏克莱因自己创作的《单调交响乐》。这首交响乐只有一个单独的音符，持续演奏10分钟，间以10分钟的沉默，如此交替构成。模特留下的痕迹象是蓝色颜料画在画布上的抽象画，有一种不经意的、自然的意味在里面，如同“艺术家”的自动绘画一样。模特的无意识翻滚为我们展示了另一种“创作”的可能性。
此外，克莱因1958年在巴黎组织了一次空虚展览，内容是全部涂成白色的画廊里的东西被搬得精光，门口还有警卫站岗。成千上万的参观者来看预展，几乎引起骚乱。艺术家巧妙地展出了“空虚”和“乌有”，对观众惯常的观看习惯和思维定式以及当时的博物馆制度提出了质疑。阿尔伯特・卡姆斯在留言本上写道：“唯其空空，最富力量”。克莱因的另一个想法是出售“非物质的形象感受区”，买的人要付金箔，而艺术家马上把金箔扔到塞纳河里，同时，购买者也把发票烧毁。
其他行为艺术家也有诸多创作，如洛杉矶的克里斯・伯登以自己独特的艺术方式表达了他对暴力的看法，警醒人们思考我们每天必须面对的暴力和杀戮。在威尼斯，他让自己被实弹击中，从而将这样一个问题抛到大家面前：面对电视中永无休止的杀戮镜头和血腥暴力，我们的免疫力是多么微弱，而我们自己，又是多么脆弱！另一位艺术家乌尔斯・卢斯创作了一系列涉及性和性别的表演，路易吉・翁塔尼则将自己打扮成世界名画中各种各样的形象。
篇13
一、媒介――愉悦与痛苦的场地
这个题目我是引至于《国外后现代绘画》一书的目录，“西方现代艺术自20世纪初登上历史的舞台以来，它以反传统的面貌和挑战性的姿态奋力激进，推动着一个又一个新的艺术运动，同时也不断震撼和改变着人们的视觉经验和审美方式。”[1]英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术的故事》一书中认为：“20世纪的西方前卫艺术的一个最主要特征就在于它们的实验性。”就绘画和雕塑而言，则是自由地实验各种各样的观念和材料运用的可能性。
从20世纪以来的艺术运动来看，虽然其背后的主导艺术思想不尽相同，但是综合材料的运用和探索作为在现代艺术创作中的视觉习惯和观念的改变，却被艺术家广为采用。材料可以创造崭新的艺术形式和样式。它给古老的艺术注入了新的生命活力，这一切标志着现代艺术的语言、创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相融合，反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。
现代派美术流派纷呈，它们是“具有前卫和先锋特色、与传统美术分道扬镳的各种美术思潮和流派。”[2]从立体主义、达达主义、到波普艺术的一系列艺术运动，对推动艺术家创作观念改变和综合材料的运用有着积极的推动作用。随着艺术家对自身作品理念揣摩以及人生阅历的丰富，他们开始对现代社会现状进行思考，并把长期积累的审美经验和生活材料进行审视，赋予了媒介更加丰富和新鲜的精神内涵，他们从文化与观念的角度来寻找创新与发展。在艺术家们的创作过程中，媒介既给他们带来受人欣赏的愉悦，也让他们尝试着探索的心酸与痛苦。
立体主义的主将毕加索，他带领西方艺术跨过了传统绘画的门槛，把艺术领进了一个自由创作的天地。他用拼贴等艺术手段进行组合，使艺术归于生活和平凡。20世纪初在欧洲出现的现代主义思潮，普遍具有批判传统道德观念和美学观念的因素，达达主义的观念和行为最集中的体现了这种批判精神。20世纪五六十年代，波普艺术横空出世，被用来称谓一种大众流行的艺术现象。
媒介，让艺术家们在不断创作的过程中痛并快乐着。
二、他们――媒介的狂热者。
随着20世纪各个艺术流派的兴起和发展，艺术家们在创作上也开始了大胆的创新，创新的过程是艰难和痛苦的，这些对艺术执着的艺术家是媒介忠实的朋友。他们在最初的阶段中经历过长时间的摸索和挣扎，不断的形成自身特有的艺术风格，并受到了批评界和理论界的广泛关注。
毕加索、克里姆特、基弗、塔皮埃斯、劳申伯格、孙平等，他们的作品深刻的影响了20世纪以来的综合材料艺术。艺术家们也对自己的艺术有着更新的、更谨慎的思考，他们在做艺术的同时也讲述了自己的人生观和价值观。他们，是媒介的狂热者。
立体主义的代表人物毕加索，在青年时期受过学院的写实训练，也受到过象征主义和唯美主义等思潮的影响。他的绘画人生经历在每个阶段有着不同。
灵活运用几何形体表达作品内涵的抽象绘画主义之父康定斯基。在他的绘画理念中，主要是强调绘画的自律性，强调色彩和形体的独立的表现价值，主张画家用心灵体验和创造，通过非具象的形式传达世界内在的声音，音乐就是他绘画的媒介。
劳申伯格在作品中把杜尚的“现成品”艺术表达手法表现得游刃有余，他采用绘画与日常生活中常用的物体相结合的方式来创作作品，在绘画中把媒介的特性充分的运用起来。他将来自于日常生活中的物品，运用巧妙的手段灵活的把它们组合在一起，构成了带有某种性的暗示和象征的作品。
基弗的作品经常以圣经、北欧神话、瓦格纳的音乐和对纳粹的讽刺为主题，并大量运用钢铁、铅、灰烬、感光乳剂、石头、树叶等最为综合材料的媒介。他结合了抽象和具象、幻觉和物质性，有着丰富的象征意义。基弗身处在纳粹的年代，他渴望用绘画来重新界定整个德国历史与文化的发展。基弗的作品外观看起来似乎经历过一场劫掠，厚厚的油彩、树脂、稻草、沙子、乳胶、废旧金属等各种各样的东西堆积在一起。但这种焚烧过的土地的迹象，也让人不禁想到了播种前的烧荒，这是对新的生长的期待。
有一个和基弗一样运用多种材料作为媒介作画的艺术家――塔皮埃斯。在他的画中，我们能够常见到他收集的综合媒介素材，包括沙土以及生活用品，在作画过程中，他把这些媒介进行组合，不仅仅是表现出媒介本身的材质，还不断的拓展了绘画语言，使得作品具有更宽阔的意义。
塔皮埃斯就是这样一个对生活充满真诚和热情的艺术家。他总是习惯收集生活当中常见的让他感兴趣的物品和符号，如点、线、眼睛、耳朵、脚、手等等。这些符号来自于他的生活，也来自于画家的内心世界。
在综合材料方面，孙平是一个值得关注的艺术家，他走出了以“革命”为题材的时代、同时也摆脱了纯粹绘画的艺术观念，用属于自己的手法进行创作。他的作品《现代艺术小姐》、《时尚文化小姐》等一系列作品，把人们以及艺术家对中国前卫艺术的彻底绝望和深深的困惑表现的淋漓尽致。他充分的把当时社会的混乱的现象表现的出来：含有贬义的流行文化的标签、服务的“小姐”及献媚的狗。这不禁让人们想到了社会的阴暗面，在那个特殊的时期，孙平的作品暗喻的对象不是金钱就是洋人。
三、后记
综合材料突破了传统艺术形式，被艺术家广为采用。艺术家大胆创新，对自己的艺术有着更新的、更谨慎的思考。综合媒介不再是一些来自生活的普通物品，而是现代化高科技手段。但艺术不能脱离生活，只有生活才能让艺术更加人性化，更加贴近人心。
