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引论：我们为您整理了13篇大众文化的商业性范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
许多人顾名思义，把“大众文化”等同于以往历史上出现的通俗文化或是民间文化，这是个很大的误解。大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批生产量生产、复制消费性文化商品的文化形式。不要要强调的是，它说是“文化形式”，并不能从我们过去习惯的字面意义去理解。因为这种文化形式除了必然地与大工业结成一体之外，还包括着创造和开辟文化市场，以公司规模的行为去组织产品的销售，以及尽快获取最大利润等经济行为。这使得畅销小说、商业电影、电视剧、各种形式的广告、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品、MTV、营利性体育比赛以及时装模特表演等等，不仅构成大众文化的主要成分，而且成为只有在买和卖的关系中才能实现自己文化价值的普通商品。从这个意义上说，大众文化不仅是现代工业和市场经济充分发达后的产物，而且是当代资本注意在文化上的一大发明，它从根本上改造了文化和社会、文化和经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有一种裸的商品性，它也不打算掩盖自己和资本的关系――通过能够大批量生产的文化产品的消费，它不但想多赚钱，还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为根本目标。这样传统的文化与经济的界限完全被打破，两者之间的分界变得含糊不清，人们已经很难辨别哪些是纯粹的文化行为，哪些是纯粹的经济活动。但正是这种兼有文化和经济两种性能的特殊品格，使得大众文化比起传统的文化，就更容易进入普通大众的日常生活。在今天的青少年看来，买一双“耐克”球鞋和买一张王菲的CD有很大区别吗？恐怕没有。卢卡奇曾说，一旦商品形式在一个社会取得了支配地位，它就回“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”。自大众文化在二站之后大兴于资本注意社会以来，应该说商品形式终于找到了一个有效的大规模地入侵文化领域的办法，同时对这个领域“按照自己的形象”进行相当彻底的改造。
我们完全有把握地说，这个“改造”不仅是20世纪一件大事，而且是人类历史上的一件大事。比起今天人们认为将要影响人类未来的一些大事，例如网络时代的来临或“壳隆”技术的突破，大众文化究竟意义如何，是否比这些公认的科学技术的新发明更重要，这当然都可以讨论。但它对今天世界上无论发达国家或不发达国家的社会生活都产生了影响，并且使得人们的政治生活、经济生活和日常生活，比起半个世纪前已经面目全非，这恐怕是个事实。大众文化研究正是在这样一个历史环境中出现的。也许，我们应该惊讶的是，那些最早从事这一研究的思想家们，无论是英国的威廉姆斯、霍加特，还是法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞，其理论嗅觉是何其敏锐。早在本世纪50年代，他们就把对大众文化的研究和认识与对当代资本主义的批判相联系，从而把这一研究上升到前所未有的理论层面。何况，由于他们以及很多后来人的不懈努力，大众文化研究与大众文化的发展几乎一直是同步的。时至今日，这一研究在许多国家成了一门显学，成为在跨越多种学科的一个空间里进行非常活跃的理论探索的知识领域。
在近十多年来市场经济的迅猛发展中，文化的商品化始终是当代中国“社会转型”这一历史过程的重要组成部分，至20世纪90年代，作为文化商品必然结果的大众文化，不但被催生出世，而且惊人的成长，各种大众文化的产品突然覆盖社会各个层面和各个角落，其势有如燎原大火。实际上，在短短十年左右的时间里，这一历史发展已经使中国的文化景观全然改观。在这种情势下，理论界和批评界应该如何反应？做什么样的阐释？又怎样在这样一个新的理论和批评实践中发展新的知识？这类问题已经不容回避。特别是一直在观察、研究中国当代文化发展的人，恐怕再不能对此无动于衷，迅速发展大众文化研究势在必行。但是，着手做大众文化研究同样不能顾名思义，把它简单地等同于以往的“文化讨论”，只把讨论的对象来一个转移，变成对过去死看不上眼的广告和电视剧的关注。
总之，虽然文化研究的对象是文化，但它不是过去广泛进行的各种各样的“文化讨论”中所针对的那个文化，而是与今天市场经济密切相关的商品文化，特别是与工业生产方式紧密联系的大众文化。雷蒙德・威廉姆斯曾一再强调，文化作为一个意义系统不只存在于艺术和知识这类东西当中，而且还存在于各种制度和日常行为当中，因此，对制度和日常行为进行批判分析乃是文化研究的题中之义。如果说文化从来都不可避免地与社会生活和各种制度有内在联系，那么本世纪后50年发达并泛滥于全世界的大众文化，就更深入地楔入了日常生活。它们代表精英文化，成为今日意识形态得以建构的主要动力和主要机制。棉队大众文化正在中国取得主流地位的新形式，中国的文化研究者当然也要高度重视对与大众文化相关的各种制度和日常生活的研究，这必然使“文化”这一范畴被大大拓展。何况，90年代兴起的大众文化 正是在中国由计划经济向市场经济“转型”时期得到迅速发展的，因此，它又和当代中国意识形态和价值观念的“转型”有着深刻的关联。我们不能不问：伴随着经济的“转型”，是不是必然会有意识形态和价值观念的“转型”？如果这个“转型”已经是个事实，那么其结果是什么？该如何评价？促进这一“转型”的机制又是什么？大众文化在这当扮演了什么样的角色？对此类问题的追索，也不能不使我们的文化视野愈加开阔。与此相关的是，如前所述，这些基于中国现实问题的分析研究和理论追索，必然要和对国外相关理论的研究、批判与“挪用”的过程同时进行。我们希望，这两者的结合不仅使中国的大众文化研究者在“白手起家”的情况下能比较快地找到合适的研究方法和批评语言，更重要的是，是逐渐建立适应现代中国情况的文化研究理论和方法。
篇2
大众传媒是大众文化的塑造者、引导者。大众传媒是形成大众文化的重要手段和使者。如通过大众传媒建构了电视文化、流行文化、音像文化、摇滚文化等。作为人类精神文明和物质文明的大众文化，不经过大众传播，就得不到继承和发展。而实际上，大众传媒在传播一定文化的同时，也在建构一定的价值意识形态。因为大众传媒通过传播的议题设置功能，能让人们感觉到那些被大众传媒所关注的传播内容便是主流的或是值得肯定和仿效的。
大众传播对大众文化淋漓尽致的渲染和大众文化最重要的娱乐功能的发挥使得两者产生了不可忽视的负面效应。大众文化的商业性使得大众传媒和大众逐渐变得物化。在利润最大化原则驱动之下，大众传媒的内容变得肤浅，显示出享乐倾向和游戏特征。这些欲望刺激产生的文化垃圾无助于人类精神境界的提高和心灵世界的升华，造成文化消费的媚俗低级倾向，严重地败坏了大众的品位和文化修养水平，而且使人们更多地依赖电视等媒介，成为畸形的电视人或单面人。
以消费为特征的大众文化所启动的大众文化市场构成了对精英文化和严肃文化的巨大冲击，使其在文化重构中以妥协退让为代价以适应市场，适应这个一统天下的大众文化时代。大众文化限制了人对文化享受的理解层次，使人类在大众文化消费中耗尽了空闲时间，失去了接触高级文化的机会。媒介在给予人们充分选择自由的幌子下，制约了人们接触其他文化媒介的可能性。使我们的文化环境逐渐失去自主和多样性，这类似于自然环境中失去自主和多样性。这是十分可怕的。
篇3
在三足鼎立局面形成的同时，很多学者就三者之间的关系给予了关注和划分。总体来说，三者这件有密切的联系，但却更有着各自独特的区别。大众文化不同于精英文化，因为精英文化具有明显的阶层性；它不同于官方的主流文化，因为它更具有“民主”性、大众导向；当然也不能将它简单理解为乡土文化和群众文化，因为后者具有明显的自发性。
而在大众文化发展最具代表性的，就是这几年间伴随大众文化迅猛发展的湖南卫视，或者说湖南卫视为推动大众文化迅速发展起了有意识或无意识的重要的作用。因为我们现在所说的大众文化是“以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。”可以看出，在21世纪及未来的世纪里，电子科技和传媒（新媒体）等将扮演举足轻重的作用，本篇就电视传媒对大众文化的影响及其未来走向做一个大致的概括。
一、湖南卫视在发展中体现出的“大众文化”特点
根据《社会学词典》：“大众文化”广义指在一定时期多数人所拥有的共同的行为习惯和生活方式，在现代社会中，转变为能够为大众所接受、可供消费的、即时性的文化形态。通俗性、流行性、商业性、娱乐性和传媒性是其最主要的基本特征。
1.通俗性。所谓的通俗性特点，就是指“大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多‘一般个人’的文化”。湖南卫视1997年7月播出了《快乐大本营》这一综艺娱乐节目，也标志这它的受众群体明确的定位。传媒事业蓬勃发展使得整个受众市场的情况有了很大的变化，而其中最为主要的一点就是受众群体的变化。相对于旧模式的要求满足各阶层的观众群不同的是，个性化要求日益突出。湖南卫视以敏锐的眼光着眼于具有普遍性的青年人，这与它整个频道的运转十分协调的，这也从内容上达到了与整个频道的风格特色的一致即“青春，前卫，积极向上”.如《快乐大本营》，《玫瑰之约》，《娱乐无极限》以及广受争议的《超级女声》等节目基本上是以青年人为核心的，富有浓郁独特的青春气息。除了烩制年轻人的佐餐，湖南卫视开辟的海外韩剧泰剧剧场，也为其扩大受众群立下不俗功绩。
2.娱乐性。“大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。”2004年，湖南卫视秉持“快乐中国”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中国电视娱乐品牌”。如湖南卫视王牌节目《快乐大本营》，其口号“快乐的人要看快乐大本营，不快乐的人更要看快乐大本营”深深影响了一代，并正在影响新的一代人。并且居高不下的数据和傲视群雄的排名如实的反映了湖南卫视的高人气和流行性。
3.商业性。“即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖”。大众文化实在市场经济的发展中迅速成长的，这也决定了大众文化其中的商业性。湖南卫视在运营上霸气外露：“2006 年湖南卫视上星十周年，广告创收突破10亿，同年，湖南卫视的超级女声节目创收超过3亿元人民币，创造了中国国内单一电视活动营销的最高记录！”06年以后，湖南卫视在广告上表现出更大的野心，颇受争议的是其自制青春剧中，见缝插针的广告营销模式，以至于网友纷纷表示在看一部冗长的广告。但这并不阻碍湖南卫视在商业上的好胃口，除了广告收益，湖南卫视积极开拓综艺节目其后的周边产品。
4.流行性。“大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势”。自2004年，湖南卫视秉持“快乐中国”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中国电视娱乐品牌”热情，前卫，积极向上的湖南卫视制作人不负众望，打造了一档接一档有口皆碑的娱乐节目，除了上面多次提到的《快》和《超女》外，他们还借鉴多个其他频道的成功节目，如《挑战麦克风》、《背后的故事》、《舞动奇迹》等。湖南广播电视局局长魏文彬的评价：“湖南电视节目将以《快乐大本营》为代表的明星娱乐大众；发展到以《超级女声》为代表的大众自娱自乐的时代”，而像《挑》和《舞》都将娱乐扩展到普通民众和明星两个阶层。从各大卫视的跟风情况来看，湖南卫视成功做到了“娱乐无极限”。
5.传媒性。“大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点”。湖南卫视借助新媒体的力量，在“金鹰网”的网络平台上与观众分享、传播、互动芒果卫视的产品和理念，除了专门的域名网外，湖南卫视还在各大门户网站一各种方式大力宣传旗下产品。
二、湖南卫视“将‘大众文化’进行到底”的几个发展走向
篇4
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
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其次，大众文化一贯把普通群众视为自己的消费者，是自己的目标客户，而且他们是大众文化产品的被动消费者。但是，新媒介却不遗余力的撼动着这种局面。当今时代，大众不再是文化产品的被动、简单的消费者，他们也成了文化产品的积极生产者、创造者。很多网络事件、网络流行语有着很强的说服力。可以说，在媒介文化中，人人都是生产者、编码者、信息源，人人都是消费者、解码者、接受者，较之传统大众文化，互动性无疑更强、反馈无疑更迅捷。更为关键的是，大众的构成也发生了很大的变化。有知识、懂技术的年轻人成为了新媒介的主人，在网络上叱咤风云激扬文字的是他们。这群新媒介的生力军成为文化的生产者，会把文化建构或者是把传统文化消解成什么样是任何人都很难预见的，但我们可以肯定的是，文化的基本面貌必然要改变、文化形式必然更多元，这些文化现象用传统的大众文化来阐释必然是捉襟见肘、力不从心的。
第三，很多大众文化现象在大众文化层面来思考和阐释也会存在界定的困难。比如，电视文化现象这种典型的大众文化中新近兴起的一些节目就很难用大众文化来做出很好的诠释，最近风靡各个电视台的相亲类节目中那些年轻人的积极参与和那些年轻观众积极的评说，一番嬉笑怒骂、插诨打科后网络上的再点评都似乎需要其他的一些解释，也许是“青年亚文化”或者是“交友婚恋亚文化”。尽管表面上我们还是可以用大众传播的商业运作、满足受众的心理需求来阐释和理解，但人们的踊跃参与的积极性和相互交流评说的主动性是不能不考虑的。2大众文化已发生深刻的变革，很多现象显然是很难用大众文化来做出很好的解释，我们需要一些新的视角和理论。
第四，媒介文化这一概念与相关研究之所以能够兴起，应该是新媒介的产生和新的文化现象的出现的产物，同时也与文化研究的兴起紧密相关。媒介文化从进入学界视野到渐成显学也不过短短几十年，这说明媒介文化的强劲生命力。把大众文化研究向媒介文化研究倾斜，不是否定了媒介文化中的大众文化内容，而是把视角更多的投射到大众媒介上去，有利于研究视角的调整、关注重心的转移，更能很好的去理解新的文化形式。面对同样的文化现象，在大众文化的框架中或许已是老生常谈，而转换到媒介文化层面，则有可能获得新的阐释。
由上分析，我们不难看出，媒介文化是在新技术不断推动下且在大众传播的催生下逐渐形成的一种具有工业性、商业性、审美性的文化。媒介文化需要也是一直以大量复制、完全依照文化工业的规则和流程来生产的，有铺天盖地之势；媒介文化是种商业文化，具有很强的商业性，媒体以为大众需要他们生产媒介文化这种商品，大众也以为他们的生活离不开媒体提供的这些千奇百怪的东西，尽管对实际的生存并无明显的益处。媒介文化成为了商品，“成为市场逻辑的从属者，不管是通过一种直接的经济机制，还是通过一种间接的心理机制。”3媒介文化是种商品也是不可逆转的趋势；媒介文化之所以能成为最广泛的消费者孜孜不倦使用的商品，正是它内含的现代审美性契合了人们的消费心理及需求，无论是无厘头的搞笑、还是单一化的打斗，或者是热火朝天的相亲类节目，或者是去精英化、高雅化等等有其特定的审美价值。“媒介文化具有无可改变的多样性”4不仅仅是指媒介文化的存在和表现形式是纷繁复杂、林林总总的，也指其具有多重的复杂的属性。有学者还提出，媒介文化是种全面抹平的文化，它除去了精英、高雅文化的高高在上和神秘色彩，也让通俗、大众的文化登上大雅之堂，它抹去了两种一贯泾渭分明的文化之间的界限，让其开始对话，甚至融合。
综上诉述，媒介文化是在新技术和新媒体不断涌现、大众文化趋于成熟的基础上产生的一种新的社会文化形式，它既有很强的商业性，也有浓厚的文化特性，它抹去了精英文化和通俗文化的界限，也杂糅了各种文化、各个学科。包罗万象的媒介文化具有广泛推行社会价值规范与建构社会价值意识的社会功能，是现代社会总体文化系统中由大众媒介所建构的一个亚文化系统，但其发展趋势正在从边缘文化形态进入当代社会的主流文化体系。媒介文化是当代传播学研究的一个重要领域，也是其他人文和社会科学关切的热点。
参考文献
[1]赵勇：《关于文化研究的历史考察及其反思》[J].中国社会科学，2005
[2][英]尼克・史蒂文森：《认识媒介文化――社会理论与大众传播》[M].王文斌译.北京，商务印书馆，2001.
作者简介
陈永（1982.12-），男，汉族，云南人，硕士，主要从新媒介及媒介文化研究。
注
1赵勇：《媒介文化源流探析》，河南社会科学，2009年，1月，第一期。
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一、法兰克福学派大众文化批判理论产生的理论背景
法兰克福学派大众文化批判理论诞生于法西斯德国。当时，法兰克福学派对法西斯利用大众文化操纵民众意识有痛切的感受与极端的反感。他们发现，纳粹主义利用的是经过艺术和审美化的文化包装后的东西来控制和操纵人们的思想，而并不是一种裸的意识形态。随着德国工人阶级运动的失败以及纳粹地位的提升，法兰克福学派对民众的信任度逐渐降低。马尔库塞描述道:“该时代是一个充满集权恐怖的时代:纳粹统治的力量登峰造极，德军的铁蹄践踏着法兰西，西方文明的价值和标准，不是与法西斯制度的现实同流合污，就是被法西斯制度的现实取而代之。”
二战期间，法兰克福研究所迁往纽约，在这很长时间内，法兰克福学派对美国式的大众文化展开了激烈的批判。这主要是因为，法兰克福学派深受欧洲古典文化的影响，本能的反感美国的大众文化;同时，美国大众文化的危机与人的生存困境客观存在。大众文化沦为赚钱的手段和工具，其本身也不再服从于自由的创造本性和审美的精神需求，而走向迎合民众的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科学的实用价值被推至极端，物质需要的满足成为最重要的价值尺度，人的精神家园日益被人们所淡忘，人成为消费社会、大众文化的被控制物。
法兰克福学派大众文化批判理论就是形成于法西斯德国和消费主义的美国这两种典型的社会环境之中。但是它又遵循着一种历史的社会的逻辑，继承并发扬了西方早期人文主义对理性主义的文化精神和工业文明理念的批判，也对近代文化启蒙精神的反思。
二、法兰克福学派大众文化批判理论的主要特征
马尔库塞和霍克海默把大众文化概括为“肯定的文化”即“这种文化的特征是通过为人们提供一个不同于现实世界的幻想的精神世界而平息社会的内在反对性和反叛欲望，通过使人们在幻想中得到满足而美化和证明现存秩序，为现存辩护。”阿多尔诺和霍克海默把大众文化概括为“文化工业”，他们在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》中提出了文化工业的概念，用于指凭借现代科技手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系，在推销文化商品的同时操纵了大众意识。凭借现代技术和大众传媒，以独特的大众传播媒介，如电影、电视、广播、报刊、杂志等操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚大众意识的工具，并通过娱乐来欺骗大众，行使统治功能。
法兰克福学派大众文化批评理论对西方文化价值危机进行了深刻的反思，体现了一种对晚期资本主义文明的强烈批判精神，但是总体上说，他们对大众文化持有的还是否定的、消极的批判态度。其主要特征有以下几个方面:
1.商业性。法兰克福学派大多主张大众文化的商业性质是其众多属性中最为显著的特征。在工业社会中，一切以经济为基础，以效益为目标，因此大众文化的过程更本质地表现为一种经济过程，一种商业行为，大众文化的生产彻底贯彻了商业性原则。也正是大众文化的商业化特征，导致了大众文化生产的批量性、复制性和标准化。霍克海默和阿多尔诺指出:“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构，这一点已开始明显表现出来”。大众文化的这种工业化生产性质，可以同时把同一文化产品投人到市场，给每一个人受众以相同的感观享受。文化工业按照一定的标准和程序，大量复制具有较强商业价值的各种产品，利用传媒使这些产品在文化市场上周而复始地出现。
2.标准化。文化生产和文化产品越来越趋于一律。法兰克福学派认为，大众文化的制造者更多的是为了消费而进行生产，从而使这种生产完全是标准化的类似于工厂生产出来，被大众购买。这就使得文化的生产和消费呈现出非个性化的倾向。阿多尔诺认为，流行音乐结构简单、旋律反复、机械敲打，像刻板的教条一样，使听众不由自主地产生机械反应。这样下来艺术的个性、自主性与创造性被扼杀了，艺术欣赏的自主性也被瓦解了。
3.强制性。在法兰克福学派看来，文化工业的真正意义在于为现实进行辩护。大众文化推销顾客必须消费的产品，从而维持现存的生产制度和体制，这就要求文化工业改变和控制大众心理。文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，也就使顾客的文化需要本身是受生产者制约的，其消费带有一种强迫的性质。在广告工业和文化工业的广告效应下，人们在心理上逐渐形成一种趋同倾向，流行成了大多数人认可的唯一道德标准与审美标准。这种支配性的力量使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”。在现代社会正是通过不计其数的生产大众文化产品的机构，把因袭守旧的行为模式当作自然、合理的模式强加给个人，履行着操纵意识的职能“文化工业”决定着娱乐商品的生产，控制和规范着文化消费者一的需求，成了一种支配人的闲暇时间与幸福的力量。
4.欺骗性。法兰克福学派认为大众文化具有很大的欺骗性。霍克海默和阿多尔诺用了许多篇幅来描述大众文化的欺骗性，他们认为大众文化的欺骗性表现在各种艺术活动中。大众文化通过提供娱乐消遣、生产娱乐产品等方式迎合着机械劳动中的人们的文化需要，使工作一天后身心疲惫的人们在娱乐和享乐中得到放松和安慰。霍克海默和阿多尔诺就曾指出“享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和优伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”因此，法兰克福学派认为在大众文化垄断下，人们往往表现出逃避现实的特征，并且慢慢失去思想。他们认识到，在发达工业社会中，无论是大众文化的制作者，还是大众文化的欣赏者和消费者，都表现出“逃避现实”的特征。
三、法兰克福学派大众文化批判理论的现实意义
法兰克福学派大众文化批判理论以文化批判为手段，对晚期资本主义进行了综合的分析，奠定了大众文化研究的理论基础。但是由于它对大众文化的全盘否定，相继受到了一些大众文化理论研究者的批判，但其对大众文化理论研究所产生的深远影响是不可泯灭的。至今，法兰克福学派的大众文化理论仍具有重要的现实意义。
阿多尔诺等人对大众文化的批判，许多问题至今仍是一个活生生的现实。20世纪的大众媒体如好莱坞电影、流行音乐、广告业及电视业等，仍然在无止尽地复制着商品世界。正如詹姆逊所说，“从阿多尔诺和法兰克福学派到所有现代批评家都在强烈谴责这类整个堕落下去的文化产业，包括廉价低劣的文艺作品、肥皂剧、广告、好莱坞影片以及一切所谓的亚文学等，昔日的大众社会的种种弊端，现在可以说不但是原封不动，而且是变本加厉地长人了今天的消费社会、媒介社会、信息社会和电子社会。”
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目前，我国文化产业不断发展，不同文化产生不同的影响。20世纪80年代左右，精英文化占据社会主导地位，自20世纪90年代以来，逐步进入大众文化发展阶段。就我国文化现状而言，如果深入研究大众文化和精英文化间的关系，就需要借鉴西方文化理论、法兰克福学派和英国伯明翰学派对大众文化不断探讨和补充。笔者发现其讨论内容主要分为两个方面：宏观上，大众文化主要指目前社会中，以大众为受众目标，以盈利为目的，进行大规模生产的文化产业；微观上，大众文化是以大众传媒为方式，以满足受众日常满足感的文化商品。如此看来大众文化外延相对广泛，影视作品、流行音乐、商业广告等都属于大众文化的范畴。接下来，我将借助精英文化和大众文化间的关系和部分典型导演对其理解及运用探讨中国精英文化诉求和影视艺术大众化间的关系。
一、文化沃土中，“精英”与“大众”共生共存
现阶段，精英文化和大众文化犹如众多文化中的两束花朵，引领社会文明的发展。为了更详细、明确地研究精英文化和大众文化间的关系，有必要对两种文化进行了解和探讨。
（一）何谓“精英”与“大众”。
对精英文化和大众文化有更明确的认识，我认为应从创作者、受众等角度对其进行研究。
就精英文化而言，从创造者角度而讲，正如学者邹广文曾讲：“精英文化是知识分子阶层中的人文科技知识分子创造、传播和分享的文化。”其创作者具备一定文化，作品内涵相对高深，与平民阶层有一定“距离”；从受众角度讲，列维斯认为“精英文化以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任的文化”。一定程度上将受众锁定为一部分或者少部分人群，普通受众难以从中获得乐趣。我认为精英文化是为知识分子或各方面精英们创造出来的表达个人审美趣味、价值判断和社会责任的文化，在一定程度上与我国传统文化中的“阳春白雪”有异曲同工之妙。“阳春白雪”是高贵典雅的代名词，是以知识分子为代表的精英话语，所表达的是知识分子阶层的审美趣味和文化意识。
就大众文化而言，从创造者角度讲，“在现代社会，大众文化是一种产生于20世纪城市工业社会、消费社会的以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态”①。它是建立在经济相对发达基础上，带有“模式化”的文化形态，具有一定的模仿性、可复制性等；从受众角度讲，“大众文化是以大众媒介为手段，按商品规律运作，旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态”②。其最终目的是使普通民众从中获得满足进而实现商业价值。目前，无论宏观文化产业还是微观文化产品都是以市场为导向，商业性是其基本属性。一定程度上具有“下里巴人”的特色，与“阳春白雪”相比，其更能表达大众的审美取向。
（二）不同视角下的“大众”文化观。
目前，大众文化已成为我国社会群体中追求者最多的文化形态。影视艺术大众化的发展，需要根据已经存在的文化观对其进行研究分析。
法兰克福学派认为“大众文化是意识形态和物质基础的融合，是资本主义商品制度的组成部分；发达的工业社会正是通过‘技术理性’和‘消费至上’的原则结合起来的‘大众文化’来控制人，同时由于它的商品化和标准化，排除或否定了文化艺术的独创性与个性。大众文化是被动的、无创造性的、浅薄的、消极的文化现象”③。在其看来，大众文化是一种相对消极、浅薄、非主流的“山寨”文化；伯明翰学派将大众文化从高雅文化中抽离出来，认为“大众文化就是日常生活”，是由大众产生的，具有抵抗性和创造性。大众对于文化具有辨识能力和创造能力，一定程度上反驳了法兰克福学派对大众文化的观点。
“在我们现实生活中，现代的大众文化几乎已经成了‘自由’和‘个性’的代名词，它意味着反叛权威、精英和摆脱传统的束缚，拒斥诸如‘真’、‘善’、‘美’、‘圣’等终极价值或人类永恒的崇高追求目标对人的感性世界的制约，它依靠追求时髦和不断更新来寻找自身的价值”④。如此看来，大众文化在一定程度上忽略了精英文化的诉求――教化功能，导致影视艺术作品“泛娱乐化”。最终，精英文化诉求和影视艺术大众化之间形成了一道裂缝。
二、不同文化主导下的多样化影视艺术
影视艺术作为文化产业的重要组成部分，时代背景不同，其创造倾向存在差异。为进一步探讨精英文化诉求和影视艺术大众化的关系，我认为选取中国典型导演典型作品对其研究具有重要价值。部分导演在社会压力下，通过对精英文化诉求和大众文化诉求的准确理解和把握，创作出了优秀影视作品，形成了影视艺术创作的新观念。
（一）独树一帜的精英文化电影。
法兰克福学派和伯明翰学派与我国文化传统、意识形态、价值观念虽有差异，但电影作为世界艺术，深受东西方文化影响。对于我国正处于成长期的影视产业而言，西方文化理论对其具有重要意义。接受过良好教育，具有深刻文化内涵和电影素养的导演，通过电影实现了其向社会，乃至世界表达自己思想的梦想。在中国电影发展史中，与“第六代”乃至后来新生代导演相比，“第五代”导演更具精英意识。我认为，陈凯歌的部分电影可谓中国精英电影的典型。
凯歌作为“第五代”导演中最具精英意识的银幕“诗人”，知识渊博、思考深刻、影像风格如诗如画，作品“超凡脱俗”。早期作品中，精英意识无处不在，《黄土地》、《大阅兵》等“人文”主题融汇其中，在视听盛宴中以一种客观理性的眼光直视中国人的精神状态，表达深刻的哲理批判，给中国电影发展注入新思考。其中，《黄土地》曾七次获得国际大奖，中国电影“金鸡奖”导演特别奖。在文本创作中，陈凯歌对电影本体语言积极探索，深入挖掘镜头和画面的象征意味，在绵延黄土中，呈现故事发生的环境背景。沉重、压抑化的构图，象征了中华民族的命运。其民族忧患意识及对传统封建思想的批判和人文内涵的反思，使第五代“导演”变得与众不同，给中国电影奠定了一个难以僭越的起点。
（二）时展下，多元电影文化观的对峙。
陈凯歌导演早期取得成功，除自身创作才能外，与当代中国社会发展乃至世界文化基本走向密不可分。20世纪60年代至80年代的世界文化，对高雅和高深莫测的东西如数家珍。90年代以后世界进入躁动不安、快餐化时代，受众追求通俗易懂的作品。同时在“文化是普通大众的，它应该反映各类社会人物的需求和愿望”⑤观念影响下，影视艺术大众化成为创作者的新追求。
90年代，市场经济发展，大众文化破土而生，摆脱了精英文化的附庸身份，逐渐成为一种主流文化。精英文化观主导的电影已不能满足全民娱乐的客观要求，大众文化观下的电影向娱乐文化、产业文化和泛市民文化转化，自此以审美通俗化为特征的大众电影和精英电影活跃于影坛。其中冯小刚贺岁片在大众文化背景下应运而生，其影片置身于大众文化，立足大众观影需求，转变创作理念和运行模式，把艺术性与娱乐性巧妙缝合，构思新颖，在一定程度上符合大众的审美需要，为当时中国电影发展提供了典范。在部分人看来，冯氏贺岁片取得成功归于过于迎合受众。在其早期作品中，的确缺乏关注中国社会、“人文”主义的内涵，但其平民视角，常规叙事，对大众日常生活和世俗百态进行简单而形象的描述及幽默嘲弄的语调，满足受众的日常情感宣泄需求，适应快节奏的社会生活，为大众带来欢乐，具有鲜明的本土化艺术品格。就电影《甲方乙方》而言，视角远离精英贵族的审美情趣，通过“好梦一日游”的故事，加之游戏化情节，在世俗故事中实现大众的“白日梦”，看似滑稽，但不失思考。在康德看来，“人们把艺术似乎仅仅当做一种游戏，它是本身就是让人高兴的活动，只要达到这一点，就符合要求”⑥。在影视作品中加入游戏元素，已成为大众文化的典型特征，具有强大的生命力。
陈凯歌同年执导的电影《荆轲刺秦王》，以类似于话剧的形式展现在受众视野范围内，宫廷建筑宏大和布景运用奇妙，历史感清晰，加之明星阵容的出色演绎，角色与众不同。视角独特，突破了以往历史剧的局限，充分表现了陈凯歌的才能，但影片最终票房惨淡。
（三）精英文化诉求下，影视艺术融合后的新高度。
在精英电影、大众电影相互对峙的情况下，影视艺术创作面临继续对峙或融合发展的抉择，笔者认为应该选择后者。精英文化追求高雅、审美趣味和思考性较高的文化，其创作者和接受者具备一定的文化素养和人文精神，价值取向和理性精神相对独立，一般属于小众群体；大众文化作为消费文化，一般比较倾向商业性、市场性、流行性和庞杂性，受众相对较广，内容通俗易懂。两者在层次、特征和文化消费程度上有所差异，呈现出一种此消彼长的态势，但不等于两者彻底排斥。
在现实社会中，“一切公共话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”⑦。但是，在此背景下，陈可辛导演始终坚持个人情感与情怀，将自己对社会的思考融入电影创作中，作品富有哲理性。纵观泛娱乐化潮流盛行的现状，陈可辛依然坚守节操与情怀，与低俗文化抗衡着。
香港电影传统和其自身对电影工业的观察与实践，在陈可辛看来，电影作为一种娱乐消费品，是大众文化的产物并明确了对电影作品商业价值的追求。但是，他深知商业性实现的前提需要精英话语的缝合。在文化语境背景下，他对于精英意识不断追求，在电影创作实践中不断探索和创新，逐渐理解和运用商业（大众易接受）话语、精英话语，并将两者有机结合，在创作理念上追求商业性和艺术性的有机统一。“爱情三部曲”――《双城故事》、《甜蜜蜜》、《如果・爱》，充分体现了精英话语与大众话语的有机结合，通过小人物的世俗生活传播主流价值。其中《如果・爱》，通过讲述草根阶层三角恋情故事，展现草根阶层迷茫艰难的特性。歌舞剧的表演，从内容到形式都透露出精英阶层的气息，其中聂文大段内心独白式的唱词极富哲理，表达了内心对于爱情的思考。同时大众（草根）话语的拼贴随处可见：三里屯歌舞班里的小妞、歌舞剧中的演员小雨，其歌词通俗易懂，草根特性清晰可见。尽管该片从片名到故事内容倾向以精英话语思考漂浮的爱情，但从整体来看，整个影片仍然传达出大众话语和精英话语相结合的价值取向。
三、多方合力，推动影视艺术创作新高度
目前影视艺术创作、精英文化诉求和大众文化间的主要问题集中在：文化需求多样性与思考功能的缺乏、社会责任的担当性与教化功能的缺乏，在接下来的影视艺术创造中，需要从多方面进行思考、融合。
（一）民俗之花盛开在大众心中。
“民俗代表着一个时代、一个民族的美学。在它身上集中聚显了一个民族的特色与个性”⑧。中国电影应充分借鉴古典戏曲在叙事方面的成果，在古典戏曲基础上建立独特的电影理论，在直叙、因果关系鲜明的叙事模式中，给受众更多观看乐趣，使不同文化层次受众都能理解故事。只有当受众在观看电影过程中从情节结构、人物设置中体会到影片传达的思想，才能得到受众支持，进而使作品犹如花朵一般盛开在受众心中。
（二）文化需求多样性与思考相统一。
目前影视作品表现、存在形式多样，给受众带来视听冲击。但当我们对其本质进行研究时，却发现文化多元化欠缺。这里所讲的多样性绝非感性层面的娱乐、搞笑、低俗的多样性，而是整个社会缺少对文化需求的多样性。同质化的“文化快餐”，在一定程度上冲击着真正的文化“大餐”。受众之前追求的审美超越、自我批判、终极关怀和再创造，逐步在“快餐文化”中被遗忘，受众变得麻木。大众文化需要依赖市场，但更要牢记自身所传达的思想，切实做到引导受众文化需求多样性与思考性的统一。
（三）社会责任担当性与教化相统一。
如今的一些影视艺术作品形式趋于低俗，媚俗现象严重，影视艺术作品为迎合大众导致社会风气低下，但优秀影视作品本应使受众在观看后产生对社会、对人生的思考。现如今部分作品，虽能给受众带来短暂的感观愉悦，但无法谈及回味与思考。影视作品创作中，发挥对受众的教化作用是承担社会责任的表现。一定程度上迎合受众趣味不可抗拒，但绝不能抛弃影视艺术的教化功能，低俗作品只能满足受众一时之需，绝不能成为温暖受众内心的永恒明灯。
结语
信息时代，人们对于文化需求多元化，注定精英文化和大众文化长期并存。为了形成一种和谐的影视艺术格局，一方面应努力促使大众通俗艺术的创作由低向高层次发展，逐步减少或者消除俗不可耐的作品，自觉接受精英文化的引导，满足受众的精英文化诉求，在多变的文化环境下，创造更接地气的作品，另一方面精英文化应着力缩小与普通大众的距离，增强欣赏性、娱乐性，成为消费者喜闻乐见的文化。除此之外，相关部门还应该加强对观影群体综合素质的培养，逐步提高大众对电影内容的鉴赏能力。
注：
①潘知常，林玲.大众传媒与大众文化[M].上海：上海人民出版社，2002：6.
②王一川.大众文化论[M].北京：高等教育出版社，2009：8.
③庞元正.社会发展理论新词典[Z].长春：吉林人民出版社，2001：49.
④王艳，张彭松.大众文化及其本质[J].理论界，2006（2）：145-146.
⑤[加]文森特・莫斯可，传播政治经济学[M].北京：华夏出版社，2000：90.
篇8
A.现代科学技术提供的多样文化载体
B.文化市场和大众传媒的发展
C.文化市场的自发性和传媒的商业性
D.大众文化丰富多彩的形式
解析 本题考查文化生活的“喜”与“忧”。科技运用、文化市场和大众传媒的发展给人们的文化生活带来了可喜的变化，但文化市场的自发性与传媒的商业性引发了格调不高、令人忧虑的现象，C项是原因，符合题意，A、B、D项均与题意不符合。
答案 C
点拨 在色彩斑斓的文化市场中，每个人对于不同文化的喜好和选择也呈现出多样化的特点，我们可以用哲学中对立统一的观点来帮助理解这二者之间的关系。首先，经典文化与流行文化是对立的。这一点也是同学们很容易思考得出的，二者有差异，而且有的时候还会出现冲突。流行文化并不代表着经典，当代一些流行文化并不代表着主流文化、先进文化，一些流行东西中还带着旧文化的糟粕。
衡量一个文化作品是不是经典作品，主要看它本身的价值，看它的内容是否经受住时代的考验；衡量一个文化作品是不是流行作品，主要是看它的接受群体是否广泛，是否在一定时期内受到人们的普遍喜爱。 “我们所倡导的大众文化的含义”：是要面向广大人民，反映人民的利益与呼声，为大民大众喜闻乐见的社会主义文化。
例2 近年来，流行歌曲、小品等大受欢迎，交响乐、歌剧、民族戏曲则有些受冷落，各种文化艺术形式的发展出现了不平衡现象。一些有识之士呼吁“文化艺术领域也需要生态平衡”，因为（ ）
①不同文化艺术形式共同发展，可以满足不同层次大众的需求 ②在文化艺术领域，经济效益与社会效益同样重要 ③扶持高雅文化艺术，适当限制通俗文化艺术是当务之急 ④各种文化艺术形式相互依存、共同发展、才能繁荣中国特色社会主义文化
A. ①② B.②③ C.③④ D.①④
解析 本题考查发展大众文化的要求。③有明显的错误：“限制通俗文化艺术”不符合发展大众文化的要求。排除B、C两项后，本题就成了②与④的比较。结合材料中的内容，④当选，因为材料中没有涉及社会效益的内容。
答案 D
点拨 这里需要指出的是，同学们要正确区分大众文化与我们所倡导的大众文化。大众文化是就文化传播的广泛性而言，大众文化中当然有优秀的文化作品，但是同时也存在着一些低俗的或者是腐朽的文化。而我们所倡导的大众文化必须是社会主义文化，必须面向广大人民、反映人们的利益与呼声，为人民大众所喜闻乐见，必须是健康向上的、民族的、科学的文化，必须是源于人民、服务于人民、满足民众高尚精神文化需求的文化，必须是具有真善美的文化。联系生活实际，比如大家熟知的歌曲“春天里”、书籍“世说新语”、电影“唐山大地震”等等，都属于我们所倡导的大众文化。
例3 代表了社会先进文化发展方向和高雅、健康文化情趣的文化产品，通常被人们叫做“主旋律作品”。一般说来，由官方或专家精心组织创作的、严格贯彻了主导思想内容的“主旋律作品”，按理说属于社会和大众文化的精品，正是社会大众所亟须的。然而，它们有时却难以得到应有的社会反响。除少数精品能够在大众中引起轰动和流传以外，一般反而不如流行文化那样能够普遍得到群众自发的响应，显得缺少足够的竞争力，其投入与产出之间的效益之比也不理想。
（1）“主旋律作品”应该是什么样的作品？
（2）部分“主旋律作品”为什么吸引不到更多的观众和读者？
解析 本题围绕“主旋律作品”，从“是什么”“为什么”“怎么办”三个角度命题，全面考查了发展人民大众喜闻乐见的文化这一知识点，答题要结合材料进行分析。
答案 （1）“主旋律作品”应该是代表社会先进文化发界方向和高雅、健康文化情趣的文化产品。
（2）第一，部分“主旋律作品”不能适应观众和读者日益呈现出多层次、多样化的文化需求，形式上严肃有余，亲切、活泼和多样化的风格不足。第二，部分“主旋律作品”不能面向广大人民，反映人民的利益与呼声，误将“主旋律”与单一化的政治口号和说教混为一谈，不了解、不尊重、甚至不关心广大人民群众的精神需要和思想感情，不仅缺少来自生活深处的丰富深刻的真实性，而且也缺少以人民群众的立场来反思和评价的意识。
1.某单位开展“歌唱祖国、歌唱社会主义”为主题歌咏大赛，纪念建党90周年。职工报名参赛的32首歌曲中，只有十五首与活动主题有关，其余都是无关的流行歌曲。同学们就如何改变这一状况发表了以下意见，其中正确的是（ ）
A.限制流行歌曲，倡导经典音乐
B.发展大众文化，改变人们的文化价值观
C.创新文化内容与形式，增强文化主旋律的吸引力
D.尊重文化的多样性，保障文化选择的独立性
2.中央电视台开播的《星光大道》、《全家总动员》通过其强大的媒体优势及节目创新赢得了广大观众的喜爱，成就了许多人的明星梦，也成为商家必争的优质电视广告宣传载体。这说明（ ）
①大众传媒在文化传播中发挥着重要作用 ②文化与经济相互交融 ③创新是文化富有生机与活力的重要保证 ④经济发展是文化发展的基础
A.①②③ B. ①②④
C.①③④ D.②③④
3.当前，有的媒体报道是为了“炒作”而不顾事实，为了“卖点”而不顾品味，为了“轰动效应”而不顾社会效益。这种现象是（ ）
A.文化产业发展的必然产物
B.片面追求文化产业的经济效益的表现
C.大众文化的普遍特征
D.文化产业市场化的客观需要
4.现代文化产品，能够为广大社会大众接受和参与，而古代历史上文化作品只能在少数人中传播，同时我们可以看到文化生活许多可喜的变化，下列不属于其可喜变化的有（ ）
A.它能充实人们的精神生活
B.它能推动生产力的发展
C.它能提高人们的思想素质
D.它能产生轰动效应
5.下列属于我们所倡导的人民大众喜闻乐见的文化的是（ ）
①一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神 ②一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神 ③一切有利于民族团结、社会和谐进步、人民幸福的思想和精神 ④一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神
篇9
收录日期：2012年6月12日
随着大众传播媒介的日益发展与壮大，大众文化成为了人们生活中不可缺少的一部分。而在今天这种大众传媒“横行”的年代，法兰克福学派对于大众文化的批判，对我们有着重要的启示作用，成为众多学者关注的热点。
大量学者从哲学、社会学、政治学、艺术学等不同的学科角度来关注着这一研究领域，孔刚等学者从国际关系的方面对这一学派进行了研究；而陈志菲等学者却从美学的角度对该学派发表了自己的看法。学者们从不同的角度对法兰克福学派进行了研究，本文试从传播学的角度来分析法兰克福学派对大众文化的批判。
一、法兰克福学派对大众文化的批判
法兰克福学派是西方的一支，着重从人的异化和技术理性的方面对资本主义文化进行批判。而被称为“批判的社会理论”的德国法兰克福学派的诞生，则标志着欧洲现代传播观念的形成。法兰克福学派对当代资本主义大众文化的批判是一个备受关注的问题。从早期的霍克海姆、阿多尔诺、弗洛姆、马尔库塞直到较晚的哈贝马斯，在他们的著述中形成了别具一格的对当代资本主义大众文化的批判性理论，成为20世纪后半叶西方研究大众文化的坐标，更有学者把法兰克福学派的这种主导性理论称为“大众文化意识形态”，因此其理论的重要性是不言自明的。
从三四十年代的霍克海默、阿多诺，到六十年代红极一时的马尔库塞都没有忽视对大众文化的审视。尽管他们多次声称针对的是发达工业国家的情况，然而随着席卷全球的现代化进程，媒体的高普及率、传播手段的高覆盖率，早已将全球联为一体，西方文化渗透到了每个角落。因此，法兰克福学派对发达工业国家的文化批判，既有借鉴作用，更具有一定的适用性。
二、法兰克福学派对大众文化的分析
法兰克福学派大众文化理论之所以对文化理论研究产生深刻且持久的影响，其关键在于他们对大众文化特征的分析鞭辟入里、切中要害。本文梳理了贯穿在法兰克福学派著述中关于大众文化的理论，并结合我国大众文化发展的实际，对大众文化的特征做了简要概括，以期更准确地把握大众文化概念的内涵。
（一）商业性。在法兰克福学派那里，大众文化的商业性质也许是其众多属性中最为显著的特征。大众文化并不是“大众”原生的文化，而是经过商业浸染而工业化制造出来的商品。我国在社会主义市场经济发展进程中，虽然文化的商业化现象与人们传统的价值观大相径庭，但大众文化的商业化性质和文化经济水融的融合似乎是一个必然的趋势。
在法兰克福学派看来，是大众文化的商业化特征导致了大众文化生产的批量性、复制性和标准化。大众文化的这种工业化生产性质，可以同时把同一文化产品投入到市场，给每一个受众以相同的感观享受。文化工业按照一定的标准和程序，大量复制具有较强商业价值的各种“成功”的作品，如电影、电视剧、唱片、畅销小说，并给它们以精美的包装，用传媒无所不能的力量勾起人们的消费欲望，使这些作品在文化市场上周而复始地出现。
（二）通俗性。人类社会进入工业时代，物质生产极大丰裕之后，自然会产生娱乐的需要，以满足生理的欲望和追求快乐的冲动。大众文化在很大程度上实现了这种需求，电影、电视、录像、网络、唱歌跳舞、畅销小说等，都给人以听觉和视觉上的新感受和心理上的愉悦感，使人们在消费大众文化时得到快乐，身心放松，生命力得到释放。
大众文化既然是商品，又有娱乐，那么把它推销出去就只有迎合大众的口味，满足他们的需求。为适应现代社会结构变迁和商业化的需要，精英文化和高雅文化逐渐走出世代栖息的殿堂，摆脱现代社会的空间局限，从贵族城堡走向大众社会，从精英舞台走向大众传媒，在大众社会中找到新的生存方式和生存空间，实现了精英文化、高雅文化向大众文化的渗透。同时，民间文化和外域文化，也纷纷打破原有的形式和地域时空的限制，跻身大众文化的舞台。观众和明星间的距离越来越近。只要成为传媒关注的对象，那么其生活的各个细小的方面都会成为报道的重点，因为所有人对此都津津乐道。不仅娱乐明星是这样，其他领域的明星，如政治人物、学者、企业家等都“难逃此劫”。
（三）无个性。在法兰克福学派看来，大众文化的流行导致了人的个性清除，即平面化。这表现在如下几个方面：其一，语言的无个性。语言作为一种符号结构，构成了文化的特征。即使是在一个共同语言文化圈中，其亚文化圈也可以由语言做出区分。如：都是对“好”的修饰，北京为“特好”，东北为“贼好”，湖南、湖北为“蛮好”。而传媒及其承载物已经使语言丧失了文化标志的地位。现在走遍大江南北，都能听到“好好”；其二，消费品味一致化。广告是媒体的重要支柱，消费文化成为传媒传播的主要信息之一。广播、电视中有固定的广告时段，报刊有专门的广告版面。除此外，在娱乐节目、新闻报道中潜藏着大量的广告内容。而明星的示范作用也不可忽视。一位明星的独特发型、常用品牌可能在一夜之间传遍全国、全洲乃至全世界。公众在传媒的影响下，形成了大体相近的消费口味，“宝马”、“奔驰”、“耐克”等成为公认的高档标志；其三，行为的标准化。传媒还负责向公众宣传在“成功”名义之下的社会行为规范及个人行为规范的标准模式。从哈佛女孩，到减肥录像，现代传媒通过直接灌输、劝诱、现身说法、引起讨论等手段，为现代人定造了“合理的”生活方式。
（四）强迫性。从经济上说，大众文化必须推销顾客必须消费的产品，以维持现存的生产制度和操纵这个制度的科层体制。因此，文化工业按其本性也是一种广告工业，因为维持经济体制在于维持经济要求，而这只能靠改变和控制大众心理来达到。在这个过程中，顾客的文化需要本身是受生产者制约的，其消费带有一种强迫的性质。大众文化与人们的日常生活紧密相关，故它可以不遇丝毫抵抗就进入人们的私人生活，在不知不觉中将其完全改变，使之逐渐划一。
在广告工业和文化工业的广告效应下，人们在心理上逐渐形成一种趋同倾向，流行成了大多数人认可的唯一道德标准与审美标准，复制的文化作品广为传播，在大众中产生了共同的经验，使原来分散的、个别的原子凝固成一个无内在差别的整体。大众文化是社会大生产机器上的一个零件，直接隶属并服务于政治意识，而这种大众文化在法兰克福学派那里就是工业社会的新的意识形态，是一种新的控制形式。
（五）边缘性。无论是对法兰克福学派，还是对其他众多研究大众文化的学者来说，界定大众文化总是一件很困难的事情。作为现代工业社会的产物，作为一种生产者和享用者分离的文化商品，很难给它一个明确的界限。它复杂的特性和广泛的范围使其没有一个固定的内核，它总是与其他的文化形态交织或融合，如同月晕，带有延伸性和扩展性，但这种特性是符合大众文化自身逻辑的。
现代社会个人个性的充分发展和创造才能的发挥使人们普遍具有了文化创造能力，使得我们不能再用精英文化与大众文化的二分法来区别衡量一切文化样式，这样就消解、模糊了精英文化、高雅文化与大众文化的界限。例如，摇滚音乐基本上属于大众文化的范畴，但是像崔健和迈克·杰克逊这样的歌手所创作的音乐，在形式和内容两方面都非常富有个性和创造性，有凸现的主题。总之，大众文化内容和形式的这些模糊边界，都增强了它的延伸性和扩展性。
上述五个方面的特征，深刻勾画了大众文化的轮廓。当代西方从事文化研究的学者面临大众文化问题时，都受到了这一“大众文化意识形态”的支配。当代西方的众多大众文化理论，无论是结构主义方法还是本质还原范式的研究，基本上都是在法兰克福学派廓定的大众文化内涵之下进行的，这当中最根本的，当属对大众文化特征的阐释。因而我们也有理由相信，法兰克福学派关于大众文化特征的理论是合乎现代文化发展的自身逻辑的，研究它必将对我国社会主义市场经济条件下的文化建设大有作用。
主要参考文献：
[1]许正林著.欧洲传播思想史[M].上海三联书店出版，2005.
篇10
笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。
要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。
有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。
作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师
篇11
二、解构文化的社会功能———大众文化的意识形态化
大众文化是一种将公众作为受众群的文化形式，在形式上有更强的通俗性和流行性。它将日常生活中的政治、宗教、习俗等内容都纳入了文化的范畴，进行了统一、综合的研究和传播。在工业社会的发展过程中，文化应当作用一种精神内涵，对人们的生产生活进行引导，但事实上，影响的效果却是截然相反的。商品经济和工业化思潮对文化的内涵和表现形式产生了极大的影响，使得文化失去了原有的特性和功能。文化从一种精神规范转变为了供人们消遣的产物，导致人们的思想意志形态发生的扭曲和堕落。当然，工业和经济的发展为文化的传播和呈现提供了更为丰富的途径，但文化的核心价值已经丧失，即使通过再多的传播方式进行传播，也无法实现文化的真正价值。
大众文化对社会生活的影响是渗透性的，它几乎涉及到了生活中的各个方面。因而，大众文化价值的丧失将会对人们的思想意识产生不可磨灭的影响。随着大众文化的低俗化，人们的自主性和创作性将会明显下降，继而开始机械性的接受外界的信息，并对周围世界漠不关心、麻木不仁。长此以往，整个社会将会陷入一种滞步不前的状态，民族将会失去应有的自省意识和前进意识，最后限制整个国家和社会的发展。到了晚期资本主义社会，它逐渐成为一种消极的力量———单面文化，这种单面文化失去了批判性与否定性的向度，成为真正意义上的“肯定的文化”，单向度的文化造就了单向度的人。大众文化的影响全面渗透到人的生活之中，它对人们发生的影响是一劳永逸的，它对人们的控制深度与控制广度是任何其他统治方式无法与之相比拟的。
篇12
东北民间文化的产业化运作成功为其他民间文化的发展提供了模式可循，产业化模式运作一方面可以促进民间文化不断升级改革，不断促进自身的进步，另一方面可以减轻政府在民间文化发展方面的压力，可以说是各方的共赢。
据东北俗文化史记载：东北古代成为“关东”，又称为辽东或关外，东北是最后使用的概念。我国辽东、辽西古属幽州。在《山海经》和《竹书纪念》等文献上记载的原始民族，就有东北地区的夷、东夷、九夷和肃镇、东湖等族名。古代的“关东”地域范围较大，所居少数民族也较多，经过历代分化、融合、演变，逐渐形成了诸多民族。有汉、满、蒙古、朝鲜、回、锡伯、鄂温克、达斡尔、鄂伦春、赫哲和柯尔克孜等11个。随着东北各民族之间尤其是与汉族间经济文化的相互交往，相互影响，既保留继承了各民族原有的传统文艺样式，又形成了具有东北地方特色的民间文艺形式。其中主要有：二人转、数来宝、东北大鼓、东北大秧歌、莲花落、什不闲、昆高笛曲、霸王鞭、旱船、龙灯、狮子舞、东北民歌、喇叭戏、满族戏、皮影戏以及评书相声等，民间文艺相当丰富和发达 。
从先秦时起，中国主流文化即官方文化主要在黄河流域以及长江流域发源并不断发展、延续，宋、辽以前的历朝历代都视中原文化为主流文化，即便是两次入关的女真族也从未将东北民间文化作为主流文化加以推崇，东北民间文化在古代因其地缘性而多被视为“关外文化”“蛮夷文化”，在官方文化史上极少登上“大雅之堂”。
其次，东北民间文化产业化发展的成功说明文化产业的市场基础已经形成，受众对于文化的需求已经突破了传统的单一的广播电视等形式所供给的。因此，文化完全可以进入市场，产业化发展。
大众文化视域中的二人转。
所谓大众文化是指建立在现代工业化基础之上的，与市场经济相适应的，以现代传媒传播技术为手段，以都市大众为消费对象和主体的市民文化和都市消费文化形态。广告艺术、通俗文学、消遣影视、流行歌曲、卡拉OK、饮食文化、服饰文化、网络文化以及街头艺术等都是其常见的表现形式。
大众文化形成了我国市场经济系统的新型产业。大众文化的生产、传播、消费、反馈形成了一系列新兴的大众文化产业，并成为拉动经济发展的重要力量，因为它改变着大众的消费观念、消费结构，形成了新的消费市场，拓宽了消费途径，引导、刺激和鼓励大众的消费行为。
大众文化具有几个显著的特征即：社会大众性，通俗性，娱乐性，商业性和流行性。只要我们仔细观察就不难发现，引领东北民间文化蓬勃发展的几种艺术形式――小品、东北题材影视剧、刘老根大舞台、“本山快乐营”等的崛起路线都是沿着大众文化的这几个特征进行的。具体表现为：其一，东北二人转近年的领跑者是辽宁省民间艺术团。这支队伍的演员很多都是非专业的，这一方面使东北二人转的取材、演出风格更贴近大众，另一方面也使二人转演出的队伍大众化了；其二，依靠东北题材的电视剧而渐渐出名的二人转明星们（例如电视剧《乡村爱情》中“谢大脚”“赵四”“刘能”等人物）在唱二人转、拍电视剧之余在一些电视台参加一些综艺节目如“本山快乐营”，这些节目形式灵活多样，以幽默诙谐见长，既没有太多的教化色彩也没有过多的情节线索，充分表现出大众文化的通俗性和娱乐性。在此要特别说明的一点是大众文化的商业性，商业性即赚钱是大众文化缔造者们的首要目标，同样，引领东北民间文化发展的艺人们也不例外，刘老根大舞台不定期的全国巡回演出更不只是为了弘扬东北民间文化，从赵本山的商业帝国每年的收益报告中便足以证明这一点。
东北民间文化的发展道路正是与大众文化的不谋而合，从第一部东北题材电视剧的播出到第一家“刘老根大舞台”的建立，东北民间艺人们依托二人转的独特魅力，努力促使东北民间文化在全国遍地开花。刘老根大舞台的“一票难求”，《乡村爱情》的连续热播以及《本山快乐营》的火热上映都证明了东北民间文化的发展已经进入大众化阶段，东北民间文化与大众文化的合谋是正确的。
东北民间文化是我国炫丽多彩的文化大潮中重要的一条支流，在过去，东北民间文化受地缘等因素影响，其发展一直处于边缘地位；在文化多元发展的今天，东北民间文化凭借自身独特的地域文化优势，在赵本山等一批有识艺人的引领、推动下，正在蓬勃发展，主要表现为：以春晚小品为代表的赵本山小品的二十年大繁荣，不断出现的东北题材电视剧逐渐搅热银屏，以“刘老根大舞台”为代表的二人转产业大发展等等。尽管社会各界对于东北民间文化褒贬不一，但是几年来，东北民间文化在全国依然不断蓬勃发展。
表现之一是每年在主流文化的聚集地――中央电视台春节联欢晚会上，东北小品逐渐占领语言类节目的“统治地位”，成为“春晚文化大餐”上一道不可或缺的“主菜”。不仅有“小品王”赵本山长期活跃在春晚一线上，黄宏、潘长江、高秀敏、宋丹丹、黄晓娟、范伟等艺人从出道到出名也一直在演绎和推崇着东北民间文化。可以这样认为，这些艺人因东北民间文化而名扬四海，东北民间文化也因为他们的出名而走向全国。东北小品的大红大紫也在无形中令“春晚”上其他方言的语言类节目陷入了尴尬的境地。经常是，东北小品逢春晚必上，而其他方言类的节目极少能挤进春晚这个大舞台。
表现之二是东北题材的电视剧在全国一路走红并不断升温，不仅在央视创下收视率奇迹，在其他方言区也在不断热播，不仅赵本山的系列电视剧火爆银屏，其他东北题材的电视剧如《插树岭》等剧作也都曾创下了收视率的新高，受到广大观众好评。相比之下其他地区的纯民间文艺制作的电视剧则很少在央视上镜并如此火爆。
表现之三是东北地方戏――二人转及其相关产业在全国不断发展壮大，近年来，不包括民间非专业二人转演员在民间的演出，每年东北民间二人转艺术团体在全国的演出就达上千场；本山传媒下属的“刘老根大舞台”在短短的三年里发展到9家分店直到打入北京，二人转这一东北民间艺术在某种程度上可以说已经迈出东北、走向全国了。
每一种文化的成长发展都会经历一个从不成熟到成熟的过程，尽管发展的过程中存在着一些问题，也存在着这样或那样的不同的声音，但是东北民间文化的崛起是值得肯定的，赵本山所引领的东北民间文化的成功发展是值得学习借鉴的。
作者简介：
1.孔艳梅，黑河学院中文系，研究方向：外国文学。
2.郑羽，古代文学硕士，研究方向：古代文学。
篇13
第一，合理的档期安排防止了大片扎堆。档期安排是影响电影票房的重要因素之一。合理的档期设置应当考虑观众的需求和市场的环境。国内电影往往习惯于节日上映，从而经常出现扎堆现象。《泰?》最初计划的上映时间为12月21日，但随后制片方发现同期上映的还有《血滴子》《十二生肖》等颇具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日这个虚头来吸引大家的眼球，都想借助即将到来的元旦为票房添彩。于是《泰?》制片方主动调整档期，在一个相对空闲的时间上映，为观众的选择提供了更加自由的空间，避免了大片扎堆所带来的巨大竞争压力。
第二，多种渠道全面推广增加了影片影响力。电影作为一种商品，其票房的成功除了需要影片质量作为保证，更需要良好的市场营销和推广为其增加人气。在资讯日益发达，媒体日益丰富的时代，《泰?》成功地应用了多种渠道进行推广。在影片上映之前，片方就利用《泰?》的前篇――《人在?途》的广泛影响和三位主演良好口碑，通过参加有影响力的娱乐和访谈节目，让广大电视观众和网友获得了影片信息；通过在机场、地铁、公交站等人员密集处布设广告和宣传画，将宣传做到了无孔不入……这些推广方式有效地激起了人们的关注、培养了市场饥饿感，为影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。
第三，影片内容符合了内地观众的期待。近年来，古装热、历史热在国内电影界日益盛行。这些电影往往投资巨大，大碗云集，惯常以宏大历史事件和著名的历史人物为背景，通过营造恢宏的场面，展现惊心动魄的情节来吸引观众的目光。但这些宏观叙事类的电影的票房收入往往表现欠佳，《铜雀台》《王的盛宴》和《血滴子》等电影的票房收入都不足投资金额的两倍，按照电影界的商业规则，这些电影都属于亏本电影。究其原因，这些电影都以某些历史题材影片的成功为样本，想通过内容和编排上的复制再续票房的成功，但这些影片在复制成功范本时很难有所创新和超越，当同一题材的电影毫无生机地不断重复时，尽管场面巨大、演员阵容强大，观众也会感到审美疲劳。相反，《泰?》关注小人物的悲欢离合，而非历史的荡气回肠；关注现实生活的生动细节，而非历史的鸿篇巨制，特别是在《1942》的沉重一直萦绕银幕和观众的心头之后，《泰?》恰似一股清风，让观众耳目一新，让审美疲劳和心情沉重的观众，重新在电影中找到了久违的快乐，从而以小投资换来了巨大的票房收入。
二、《泰?》的文化品格
《泰?》的成功不仅仅在于合理的商业运作和丰富的笑点，更在于它背后所蕴含的深厚文化品格；一部真正成功的喜剧在给观众带来快乐的同时，更会激发人们对人生真切的体味和思考。正是这种反思现实的文化品格，构成了《泰?》的艺术内涵，构成了《泰?》以小成本获得高票房的成功关键。我们可以从以下两点解读《泰?》的文化品格和艺术内涵。
（一） 游戏般的情节设置与生活和艺术的本质
《泰?》的情节安排无疑是一个充满着碰撞和惊喜的游戏：从科技与商业精英徐朗（徐峥饰）与卖葱油饼的小店主王宝（王宝强饰），两个性格迥异，价值观差异、分别代表两个不同社会阶层的人在飞机上的偶然相遇与矛盾；到抵达泰国后，一人因为丢了护照，另一人因为没带钱包，生活的需要让两个充满矛盾的人不得不彼此依靠完成来泰国的目的；再到王宝在徐朗寻找谈判地点的过程中，不断地出于好意“真诚”地搅局和制造麻烦……故事像游戏一样，从一个情节到另一个情节，每个情节都充满了任意和偶然，每个场景都充满了人物之间冲突所带来的惊喜和幽默，但每个看似随机和独立的情节又在某种冥冥的安排下顺理成章地构成了一个有机的整体，从而情节之间的过渡，从荒诞走向了合理，而这种合理的过渡又将情节推向更大的荒诞与冲突，带给观众更多的惊喜与欢乐。正是这种在荒诞与合理、任意与有序之间的游戏式的情节设置，构成了《泰?》的主线，带给观众无数的笑点。这种无厘头式的游戏性安排，表面上体现出文化快餐时代人们对生活的戏谑，深层次上表达着影片制作者对生活和艺术本质的哲学性思考。
关于生活，人们总是希望在变幻的命运中寻找人生确定的本质和意义；关于艺术，人们总是希望在纷繁的艺术品种中探寻艺术固定的定义和样态。这种对本质和基础的确定性追问构成了西方传统哲学的主题。但是，生活的意义如果可以固定，艺术的定义如果可以统一，生活与艺术都将成为僵死的复制、机械的重复和毫无生机与活力的拷贝。因此，生活和艺术本没有固定的本质，如果说它们有什么可以称之为本质的东西，那就是体现在游戏中的“自由”精神。康德认为，“游戏的冲动扬弃了一切强制，从而不仅使人在自然方面而且在道德方面都达到自由”，艺术和生活就是一种“自由的游戏”。正是在冲破强制的过程中，在有序与无序，冲突与弥合的冲撞中，生活和艺术才显示出其丰富多彩的内容。《泰?》游戏式的情节安排，将对生活与艺术的深刻哲学思考，以生动有趣的方式呈现在观众面前，让观众在人物的冲撞中打破固有的思维定式，在欢快的笑声中体会创造的自由。
（二）圆满的结局与亲情文化
《泰?》跌宕起伏的情节和强烈反差的人物性格，一方面，让观众捧腹大笑，并在笑声中感悟生活和艺术的本质；另一方面，影片中两位主人公也在外在事件的摩擦中走向心灵的碰撞，最终回归心灵最真实的状态，即亲情的回归。徐朗是当代中年白领的典型写照，他执著于事业，为了研制和推广“油霸”，对女儿和妻子的关爱被置之一边，家庭生活面临危机，对他而言亲情和友情并非虚假，但没有事业重要。王宝事业上虽然还没有大成就，做起事来也似乎与现代社会格格不入，但他心中却对亲情和友情有着质朴的期待。在两人的相遇中，王宝“傻根”式的行为方式，常常好心办坏事，不断地扰乱着徐朗的商业计划，令徐朗几乎崩溃。但也正是王宝执著的真诚，让徐朗在心灵的冲撞中，感受到了久违了的人与人之间无猜疑的真挚情感，本心的回归让他明白家庭才是心灵的最终归宿，从而主动放弃了商业上的争夺，重新找回了家庭的幸福。
徐朗对事业的执著和对家庭的忽视体现出当下中国众多人的生活状态。社会迅速发展，各方面的竞争也越来越激烈，为了个人有更好的发展，也为了为家庭提供更好的物质条件，我们把全身心投入在事业中，很少能有时间感受亲情的温暖，也很少有时间给家人以心的关爱与感动。外在的追求让我们忘记了内心对亲情的真正渴求。按照儒家的看法，亲情是社会人伦的起始，我们只有爱自己的家人，才能爱邻里、朋友，更进一步才能爱社会、国家；亲情是人们内心最本真的情感与需求，它蕴含着我们其他的善端，以它为根据，由此及彼推广开来，社会才能和谐公正。《泰?》中，王宝与徐朗的心灵碰撞也让观众们受到了一次心灵洗礼，我们的捧腹大笑是对当下自身生活状态的反讽，我们对最后结局的微笑则是对亲情的温暖体会和美好祝福。
三、《泰?》的启示
通过良好的商业宣传，《泰?》在上映之前就获得人们的密切关注。影片中，导演和编剧通过人物性格的强烈对比，语言包袱的机灵生动，故事情节的魔幻离奇在创造出快乐幽默的氛围同时，让观众在轻松的氛围中体会了艺术和生活的自由精神，回归了对亲情的本真感受。这样一部小成本、高票房，又不失文化品位的电影，为我国的电影发展提供了良好的启示。
