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篇1
不知从何时起，社会上开始流行一种怪论，把人分为三类，即：男人、女人和女博士……这样的特殊“待遇”对于女博士来讲哭笑不得，当然被消遣的不只是女博士，所有的成功女性都没有幸免于“难”。作为女性中的一分子，怎么想都觉得奇怪：男人事业有成是理所应当，没有听到过类似“男强人”的帽子，也没有把男性博士特别称为“男博士”；同样是在拼事业，男性是理所应当，女性却变成了被消遣对象，非要把关注点放到“女”字上，而不是“强”或者“博士”上；除了名称上的调侃，“女强人”们在生活中也是到处遭遇尴尬，她们往往是不受欢迎的，特别是对于异性，记得先前看过一个相亲节目，女嘉宾相貌、性格都很出众，最终却“落单”，为什么？只因男嘉宾听闻“女博士”头衔而个个“闻风丧胆”，委婉地拒绝，理由是“太优秀，怕hold不住”，于此形成鲜明对比的是事业成功的男性，在择偶方面不愁“娶”，而是愁“娶”谁的问题……这样的“大相径庭”，不免让女同胞们愤愤不平，为什么同样是社会的佼佼者，待遇却如此不同？谁又应该为此“买单”？
一、“女强人”的称呼也是一种“冷暴力”
《现代汉语字典》对“强人”的解释有两项：一是指强有力的、坚强能干的人；二是指强盗（多见于早起的白话），显然第一种解释更具有普遍性，应该说“强有力的、坚强能干的人”这样的解释确实是充满了褒奖的意味，但用于女性身上，却总感觉有点儿“变味儿”。按照上述的解释，“女强人”顾名思义就是强有力的、坚强能干的女性”，但按照我国传统的字意，“强人”一词原本是为男性量身定做的，再加上一个“女”字，在某种程度上代表着这一类女性融合了两个性别的特征，我们本可以理解成既有女性的柔美、贤淑，同时又具有干练、独立的做事能力，但如今的普遍论调却是忽略了前者，夸大了后者；再加上受男女自身生理和传统审美眼光的影响，许多对男性来说是赞美之词的话语例如干练、独立，如果简单地照搬到女性身上则会显得滑稽可笑。于是“女强人”与“女人味儿”在很多人眼里成了对立的两个词，“女强人”的形象也就成了不受人待见的形象，在一定意义上也等同于了“男人婆”形象。正因为如此，不仅男性、甚至是女性自己也都对这个词儿产生了恐慌心理。这样的情形让笔者想到了“冷暴力”一词，顾名思义，“冷暴力”首先是暴力的一种，指不通过殴打等行为暴力解决问题，而是表现为语言的嘲讽、故意忽视、躲避、冷漠、轻视、疏远和漠不关心等，致使他人精神上和心理上受到侵犯和伤害。“女强人”的名号表面是褒奖，但稍加思考，便能觉察出里面的“玄机”，用“强”来形容一个人，背后的含义是她不应该强，而“弱”才应该是她的天性―就是那句俗语所谓的“女人天生就是弱者”。之后的话无非是需要男人去关心，需要男人去保护，这样的寓意、以及被冠上此称号后所遭受的境遇，这不是一种冷暴力，又是什么？
二、“女强人”们难以名状的困境
在无形的“冷暴力”有意识无意识地威逼下，相当一部分女性承受着巨大的压力。这种压力来自于舆论、也来自于社会对这部分女性过高的角色期待上。因为她们是从传统角色向现代的社会角色变迁的先锋（角色变迁是指某种社会角色作为一种社会地位在社会上的位置发生变化，一个角色的社会地位发生变化，角色本身也会发生变化），其社会角色的变迁与传统女性角色模式相矛盾，在固有的传统观念还没有改变的时候，人们很难一下子接受女性的新角色，所以产生了心理失调。这种心理失调突出表现为对女性的角色期待上。这样的境况不得不算是社会转型期尴尬的体现：一方面步入了现代社会，按理说应该各方面都很现代，当然也包括社会角色；但事实却并非如此，毕竟中国有了几千年的封建史，这些“祖”上传下来的东西没有那么容易彻底消失，于是就产生了一些过渡时期的尴尬，女强人便是这些尴尬的受害者之一。如今的社会一方面认同她们的能力、一方面又对她们存在异议，对她们角色期待也更是苛刻，要求她们要把事业、家庭都兼顾好，特别是在家庭中仍然需要扮演传统女性的角色，否则稍一失衡，就会验证社会对“女强人”的诸多负面评价，至少为被划为不称职的女性，而这对于拥有事业的她们来说，是近乎苛刻的。面对这样的压力，很多有才能的女性退却了以换取心理上的平衡；还有一些无畏者继续在“女强人”这条道路上奋勇前进，但其中付出的艰辛却要比男性多得多。
这就是女性当下的尴尬，在当下的社会，标准化吧，是牺牲品；非标准化，又不是好人，咋也不是；弄不清到底怎样做，才算是一个“好女性”。所以说即使在当下，真正的男女平等并没有完全实现，这从“女强人”字眼就可以觉察出：女人取得一些成就就大写特写，比如说哪里出了女总统，哪里出了女总裁，哪里出了女模范……总是要大肆宣传，伴随着有那么点儿“过分的”的关注，试想一下，如果真的平等了，我们也就不会那么“大惊小怪”了。
三、“男主外，女主内”的角色分工是“罪魁祸首”
上文简单地论述了“女强人”们的困境，论及到谁要为此买单的问题，如果真的要计较起来，传统的“男主外，女主内”的角色分工可以说是始作俑者。
一直到现在，很多人还是认同“男主外、女主内”的分工观念，这种观念之所以生命力如此之顽强，是因为它几乎存在于中国的整个历史长河中，从未间断过……《诗经》中就有一段这样的话：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦”。可以看出男女从降生之时，便有床（贵）与地（贱）之分，璋与瓦之别。男性一降生，其角色就被定于养家糊口、拥有决定权、处于支配地位、获取较高的社会地位和名誉声望；女性则被定位于关怀和照顾老人孩子、以家庭为中心、处于辅佐和服从地位的角色。所以对于男性，人们赋予他们更多的社会责任，认为男性应该是推动社会进步和经济发展的领导者；而对于女性，则更多地强调她们的家庭责任。这也是对延续了几千年的中国传统角色分工“男主外，女主内”的一个很好的诠释。
进入封建社会以后，特别是从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，作为封建正统思想的儒教中的“名分”、“纲常”、“三从四德”更是让“男主外，女主内”、有了理论的根据，并且随着封建社会的发展（唐朝另当别论），这种分工也逐渐地根深蒂固，最终成了“理所当然”，并且影响一直延续至今，而在此基础上也形成了中国传统的性别角色观念，即：把理性、勇猛、主外、独立、擅长抽象分析等归为男性特征，而把感性、温柔、主内、依赖、缺乏抽象思维能力等归为女性特征，这种刻板化的性别角色通过社会化过程使两性都顺从文化所规定的气质、角色、定位，导致了性别角色的差异，与此同时，“女子无才便是德”的观念得以衍生，并束缚着人们的思想，让女性的才干无以展示和发展。
随着社会的发展、女性的解放，“男女平等”成为社会普遍的倡议，但它却在太多的时候只是承载了政治上的象征意义，因为那些传统的意识实在是根深蒂固，社会还没有进步到一定程度，人们的思想也没有彻底解放，因而对于女性的认识还没能够完全从传统中脱离出来；所以在我们在承认社会对女性观念转变的同时，也应该清醒地认识到这种转变还只是过渡期的水平，想要彻底“男女平等”，进行公平的社会角色定位，恐怕还需要更长的时间、更艰苦的努力。
四、要用“现代人”的思维看待“女强人”
对女性的传统角色定位，除了生理因素以外，笔者认为，更是一种在男权社会条件下的下“人为定位”；这种定位在以劳作为主要生存方式的社会里，可能还有几分合理性，但到了如今人类已从繁重的体力劳动中解放了出来的信息化社会中，却越发显得荒谬，因为在当下社会的更多时候，女性具备的以及能够展示出来的能力与她的性别没多大关系甚至是没有关系，更何况到目前为止，仍然没有任何证据可以显示人的能力与其性别之间有何关联（注意：这里强调的是能力而不是体力），那些所谓的“男主外、女主内”的论调也仅仅是人们在男权统治里形成的刻板印象造成的。笔者认为，目前其实大多数人在潜意识也是认同这样的观点，只不过受刻板印象的影响，而随波逐流、人云亦云罢了。我们要清楚地认识到：强与弱本就不应该用性别加以衡量，因为这两个概念的内涵太丰富。如果仅仅是从体格上讲，似乎女人相较于男人，是弱一些――但也只是从力量的角度衡量，如果论技巧而言，就要另当别论了，就像很少男性打网球技巧能够赢过李娜，打排球灵活性能够胜过郎平，况且精神力量的强大与否往往才是区分强者与弱者的决定性因素，不妨想一下，男人和女人同样生活在一个复杂多变的大社会里，但女人的平均寿命是长于男人；男人和女人同样生活在一个家长里短的小世界里，但女人的细腻体贴就是强于男人等等；这些细微的现象就足以说明一些问题。
因此，把注意力转移到“强”上，把“女”字只是作为一个修饰词来看待，对于出众的女性根本不用“大惊小怪”，因为这是应该的，这样的理性思维也会更符合实际，也更像是一个现代人应该有的想法！
参考文献：
篇2
一、电视广告中女性形象的类型
从时下林林总总的电视广告中，可以大致把电视广告中的女性形象分为以下几种类型 ：性感美女型、t妻良母型、清纯甜美型、自信独立型。
（一）性感美女型
广告创意中，有一条黄金法则――“3B”原则，即美女（Beautiful）、婴儿（Baby）、动物（Beast）。从人类共通的心理因素来看，这三者往往最能激发人们的情感波动。[2] 但与后两者相比，美女则更具诱惑力。诱惑产生欲望，所以，广告界往往会以美女形象来吸引大众眼球，进而渲染激发受众的购买欲望，以致“美女+商品=广告”成为广告界的流行做法。
在这种电视广告中，广告商最热衷的选择往往是那些靓丽的美女，她们美丽的容颜、魅惑的身材、风情万种的举止在广告中被渲染得淋漓尽致。这无疑满足了男性甚至是女性自身炫美的心理需求。因而在电视广告商品宣传中植入这类女性形象，往往会激发受众情感，使其轻易就相信了商品功能与效用的真实性，从而选择盲从与消费。以小S的某品牌内衣广告为例，当小S身着某品牌内衣，以性感撩人的姿态出现在电视荧屏之上时，她娇好的身材、无限的风情直逼受众眼球，此时又有多少人刻意去思想内衣本身的质量、功能与效用？
（二）贤妻良母型
在电视广告中，贤妻良母型的女性形象也常常被广告商拿来为商品做宣传，这类女性形象常常出现在居家产品广告中。如橱卫、家具、医疗器械等用品。这类女性形象在广告中通常被塑造成爱心满满的贤妻良母，她们温柔体贴，既有柔美的外形，又有细腻的心思，还精通家务……这类女性形象是众人眼中的偶像，深得人心。
“有家，有爱，有欧派”――“欧派”家具的这句广告词无限温馨。广告画面中，轻柔的音乐，宽敞明亮的厨房，忙碌但轻盈的女性身姿。一个居家的贤妻良母形象便温良地呈现在了受众眼前。广告中的这类女性形象与中国几千年的男权社会有着密切关系，以男性的眼光来塑造女性，满足男性的心理和社会需求，既希望女性是全能型的，又不希望她们超越男权，所以女性形象被惯性地定义在了温婉贤淑的身份上。这类女性形象一方面体现了中国传统社会“男主外女主内”的思想观念；另一方面，也说明在当今社会，女性的地位与价值取向在男女平等的口号声中，虽有进步但并未在骨子里得到彻底改善。
（三）清纯甜美型
广告中还会出现一类清纯甜美的女性形象，这类女性形象往往给人一种清新可爱、小鸟依人的感觉，会让人顿生爱怜。在电视广告中，不难看到这样的画面：“香车宝马”中玲珑乖巧的甜美女孩，酷而有型的精英男士身后低眉顺眼又天真可爱的学生样秘书。很显然，广告中的这类女性形象虽可爱，但仍未摆脱“从属”和“被动”的地位。
不难看出，随着社会和人们认识的进步，女性地位得到了很大改善，可以和男性一样抛头露面，一样学习，一样工作……但与男性的社会地位相比，这种变化并未从根本上改变女性对男性的依赖，尤其是精神的依赖。与男性的强硬、自信、成功的广告形象相比，电视广告中这类清纯甜美的女性形象常常处于“仆从”或“失语”状态，满足了社会上积习已久的“男强女弱”的思维定式，这无疑说明某些男性的大男子主义思想依然根深蒂固。
（四）自信独立型
在当今，虽然男性依然占据着主导地位，但时代毕竟在发展，人们的思想也越来越进步，男女平等的口号已成为共识，并渐入人心。所以在当今的电视荧屏上，也不乏自信独立、帅气干练的女性形象，这对女性的传统观念和社会地位的转变，是一个良好的发展开端，尽管它还比较稚嫩，但毕竟迈出了一步，还是很令人欣慰的。
范冰冰在为诺基亚N9广告中的代言形象，无论造型，还是广告词，都尽显干练和霸气，让人颇感震撼。那酷似男性的职业短发、睿智冷静的表情、干练的黑色西装以及个性的广告词：“我能经得住多大诋毁，就能经得住多少赞美，如果忍耐算是坚强，我选择抵抗，如果妥协算是努力，我选择争取。如果未来才会精彩，我也绝不放弃现在 ……诺基亚N9，不追随”。范冰冰的本色出演塑造了一类新广告女性形象，自信、自强，有着自己的独立思想。这类女性形象，可说是女性传统形象在电视广告中的一大突破，这也为很多广告媒体女性形象的制作与传播起到很好的启发和影响作用。
二、电视广告中女性形象的影响
（一）正面影响
1.刺激消费
女性形象自身有着很多独特的优势，例如柔美的外形，端庄的气质……广告中合理运用女性形象，可以强化受众的某些认知情感，使其产生情感共鸣和心理认同，并进而形成对广告商品的价值认同，最终引起消费行为。
2.引领示范
自信独立、积极向上的新时代女性形象恰当运用，尤其是在公益广告中，将产生良好的公共认知度和社会影响力。这种女性形象能很好地起到引领和示范作用，从而鼓励和激发更多的女性关注自身，提升自己的社会地位，与男性平等竞争，共同进步。
（二）负面影响
1.误导消费观
广告商为了吸引受众，会在电视广告中用各种广告手段通过女性形象进行商品渲染，如女性妩媚的面庞、娇艳的身姿等，这种渲染极具迷惑性，会掩盖或者削弱消费者对于产品的实质性关注，失去原有的坚持和判断，忘记消费的应是产品而非广告的表象，从而在选择商品时出现盲从，造成不理智消费，甚至形成模式化消费。
2.误导审美观
电视广告对女性外表的刻意渲染，还容易误导受众的审美观，甚至出现审美偏差或扭曲，从而忽视对自身内在修养的追求和提高。“女为悦己者容”，这一说法本无可厚非，但女性若一味迎合男性的某些审美需求，就有可能迷失自我，失去应有的自尊、自信甚至自强，进而影响在就业、家庭等各个方面的地位。在这种恶性循环模式下，男女社会地位的真正平等就很难实现。爱美之心人皆有之，这种对美的追求应建筑在不以逢迎为目的的基础上。
3.误导价值观
古语云： 近朱者赤，近墨者黑。这充分说明环境对人的影响之大。对身心尚未健全的青少年来说更是有着潜移默化的影响。电视广告中男女意识形态的偏离和不平等性别意识的表达，将对整个社会的意识形态造成负面影响。青少年，其价值观、人生观都正在形成时期，这些不正确的观念势必会影响到其价值观的形成。社会是由一代又一代不断成长并融入其中的青少年所组成，其不正确的价值观将会对社会的总体价值观产生负面影响。
三、电视广告中女性形象的改进策略
（一）树立正确的、健康的女性形象观念
想要改变传统社会女性地位的从属观念，必须树立正确的、健康的女性形象观念。这要从改变传统思维中的刻板印象开始，同时女性自身也需加强自我意识的觉醒。女性乃至整个社会应充分认识到：什么才是真正的、健康的女性形象美，要从女性的自尊、自信、自强等综合方面来注意，内外兼修，而不是仅仅局限和束缚于男权文化中的所谓的“美” 。只有整个社会的思想观念和文化氛围得以改善，才能把更具体的女性形象美植于电视广告中，同时反过来影响和改变社会。
（二）增强制作方、播出方的社会责任感
商业以追求利润为本，但在追求利润的同时，也不能不顾社会影响。作为广告制作方、播出方，在运用女性形象时应严格把关，尽量避开粗俗的主题，肤浅的表现形式，坚决拒绝制作和传播具有性别歧视的广告。要有社会责任感，要积极承担起时代重任。通过塑造具有综合素质美的女性形象，展现出新时代女性独立自信、健康e极的一面。
（三）加强受众的监督和反馈
受众接受信息有一个选择、接受、并反馈的过程。对电视广告所传达的信息并非全盘接受，而是有所选择的。广告的目的就是要影响受众并产生一定效果。所以在这个过程中，就要求广告受众必须具有良好的修养、清醒的头脑、客观公正的判断力，拒绝性别歧视和形象扭曲，树立起监督意识，从而形成信息的直接或间接反馈，使电视广告行业朝着绿色健康的道路发展。
（四）积极完善广告法律法规
在我国，关于广告管理的法律法规有明文规定：禁止女性歧视。但在法律的具体定义、实际操作和执行过程中仍存在较大漏洞和缺憾，这就使得部分广告商趁机钻空。因此，国家有关部门应积极完善相关法律法规，制定和建立起完备的广告媒体运行制度，建立健全受众监督机制，对违法违规的广告部门严加责罚，从而形成对女性的法律保护权威。
结论
女性形象在电视广告中的成功运用，能起到宣传商品或者服务的目的。只有懂得正确合理的欣赏和运用才是有益的广告宣传。在当代，应打造“以人为本”的和谐理念。电视广告在利用女性形象为广告增色时，要建立在健康、平等、时尚的基础上，体现出人文色彩和人文关怀，打造出当代女性形象的新内涵。
参考文献：
[1]夏琳.浅谈广告创意中的3b原则[J].华中农业大学科教文汇.2006，（12）：9.
[2]吴廷俊、郑h.电视广告中女性刻板印象解析[J].陕西师范大学学报.2004，（5）：4.
[3]李巍.设计家――女性形象广告[M].第一版.杭州：浙江人民出版社，1997： 89.
篇3
具有女性意识。女性意识是从女性的角度来看妇女问题、男人问题、社会问题或政治问题。女性意识的实质是对女性自身独立的人格、独立的存在价值、创造能力及优势的肯定，是对以男权文化为中心的女性歧视的否定。
成为职业女性。在当代改革的经济浪潮中已涌现出一大批职业女性，她们与男士一样受过良好的教育与训练，她们在身心、智力、技能等方面都获得了正常的发展。这让她们的社会地位与经济地位不断提高，她们中的大多数已完全摆脱了从属地位，形成了真正意义上的消费群体。
广告中女性形象设计的新模式
社会性别主流化背景下的女性形象不仅具有女性意识，而且成为职业女性与男士平分秋色，这导致了新时代全新的理念。广告中女性形象的设计模式也逐渐发生了变化。
男性化模式。男性化模式是指广告中着力渲染独立、自信、美丽的现代女性形象。在传统理念中，车类广告一般都应该由男性担任主角，即使柏女性也只是用来作为男性魅力的陪衬，但这种格局被打破了，《大运摩托》广告篇就展现了女性角色观念的转变：着一身黑衣尽显活力的张柏芝骑着一辆摩托车潇洒地狂飙，而后利落刹车，道出：“大运摩托，风驰天下”。这种充满男性气质的广告在以前是很少见的。
双性化模式。双性化模式是指在广告中不仅塑造女性工作中独立、自信的进取精神，还要刻画女性在生活中的温柔、细腻、甜美的休闲风格。双性化模式就是使女性生活除了忙碌的工作之外，还要有体闲及生活情趣。如范冰冰在嘉利诗家居服广告中：忙碌了一天后回到家的女主角，穿上嘉利诗家居服，或者在沙发上捧一本女性杂志，或者欣赏鱼缸中的游鱼，或者站在窗前迎接海风的吹拂，美丽、舒适、无拘无束，通过一天忙碌的工作来衬托家居生活中一个懂得享受、自我欣赏的女性形象，这里不再有男性的视角，女性也不再是男性话语下的附属品。又如雀巢咖啡“歇一会儿，再继续”篇：一个职业女性在纷杂的工作之余偷得小闲，幸福地品尝雀巢咖啡，并情不自禁地喊出那句经典的广告语“味道好极了”。正所谓为工作添加活力，为生活注入情趣。雀巢咖啡把握年轻人所具有的清爽活力、追求自信的心理，以休闲、活力的主题为本广告的诉求重点，塑造了职业女性另一面可爱的形象。
女性形象设计新模式的意义分析
篇4
文献标识码 A
作者简介 大连外国语学院文化传播学院副教授，硕士研究生导师，大连116044
1922年，沃尔特・李普曼首次将刻板印象(stereotype)引入新闻传播学研究。刻板印象，或称“固定的成见”，逐渐成为理解媒介效果的重要理论基点。1960年代，女性主义媒介研究逐渐进入了传播学。自由主义女性主义关于性别刻板印象和社会化的研究，、社会主义女性王义关于性别阶级和意识形态的研究，与传播学自身对性别问题的反思，使更多的研究者以性别视角来观照传播学的传统领域：传者研究、媒介研究、媒介内容研究、受众研究和传播效果研究。相当多的研究发现，在大众传媒并没有展示出女性的真实生活，“男人和女人己被大众传媒遵循用于再造传统的性别角色的文化陈规而塑造出来。”于是，1990年代以来，性别与媒介的研究、改变媒介议程的行动在传播学领域逐渐发展起来。
这一行动，任重而道远。在传统媒体时代，女性形象已经逐渐成为大众传媒消费的一个重要组成部分，女性在大众传媒中的形象越来越呈现出刻板化的趋势。及至网络媒体时代，女性的刻板印象被发挥到了极致。“女性特征”被反复强调和不断扩大，女性的主体性被严重忽略。近年来，这一趋势更是有增无减。
遍览当下大众传媒，无论是报刊，广播或者电视等大众传媒中，女性形象都有非常高的出席率。杂志喜欢用女性尤其是美女来提高其视觉冲击力，电视广告偏爱用女性形象传达消费信息吸引受众，“在众多的电视文本以及广告文本当中，女性只是一种视觉形象而已，而男性则是观看的主体并试图将女性作为审美主体，利用电视传媒对女性的形象加以审视。”在网络体育传播中，类似“足球宝贝”、“篮球宝贝”等女性形象，有时不仅仅是噱头，甚至成为某些网络媒体报道的重点。有调查表明，81．96％女性认为“大众传媒存在对女性的偏见”，认为“不存在偏见”的仅占9．02％。
一、当代传媒中女性刻板形象类型及特点
有关刻板形象的定义很多，但至今并没有形成完全一致的定义。李普曼曾经在《公众舆论》著作中进行过解释，应为经典：“刻板印象”是指按照性别、种族年龄或职业等特征进行社会分类，形成的关于某一类人的固定印象。当代传媒中女性刻板形象主要是指传媒在其传播过程中将原本丰富多样的女性形象进行人为固化，使其呈现出模式化的人物表现。这种当代传媒女性的表现形式，将女性符号化，以使其传达特定信息，进行单一化解读。我们可以将我国当代传媒中女性刻板形象划分为以下三个类型。
一类是家庭贤惠型女性形象。主要是将女性置于家庭环境中，以一个贤妻良母的形象进行形象展现和传播。以电视广告为例，在电视广告的女性角色定位中，家庭妇女占有51．6％的比例，可见贤惠的家庭妇女形象在当代传媒中受欢迎程度。在这种类型电视广告中，女性往往以家庭为主要活动背景，通过贤惠的形象来实现产品的诉求。例如蒋雯丽在欧派橱柜的广告中所表达的贤妻良母形象，将厨房作为自己的舞台，亲自做色美味鲜的食物给丈夫和孩子品尝，将广告语“有家有爱有欧派”的消费信息呈现出来。这类广告将女性直接定位为家庭的贤妻良母形象．在其传播画面中暗示其生活的主要内容就是对家庭。丈夫和孩子的照顾。
一类是事业强势型女性形象。大多是指有自己独立的工作，在事业上表现强势的女强人形象。以影视剧为例，这类女性形象主要是指生后于都市、活跃于职场，具有较高的学历的白领女性。经济上独立，思维上具有反叛性和独立性，不拘泥于女性应该成为贤妻良母的传统观点，从个性形象上来说是一种对中国“男主外女主内”传统的一种反叛。但是影视剧在传播过程中往往对这类女性形象进行平面化的处理。这类女性形象往往穿着呆板的职业装，在工作中非常强势．嫉妒心攀比心较强而感情上困难重重。比如《裸婚时代》雷西，就是一个典型的女强人形象。媒体在处理这种女性形象的时候会不自觉地加入一些否定的因素，有事业但仅有事业是这种类型女性形象最大的悲哀。
一类是符号化美女型女性形象。这类形象在大众传媒中比较常见。无论报刊、广播．还是电视。网络媒体，都偏爱将美女作为传播的一个因素。例如广告中经常看到“美女+产品”的设计模式。这种广告设计方式一方面是因为可以通过美女的视觉冲击力吸引受众；另一方面也是因为在这个过程中美女已经被符号化了，这里的美女已经不是一个美的具象，她展现的仅仅是一个美的概念，它所传播的过程仅仅是美的符号的传播过程。再以网络媒体中足球宝贝、篮球宝贝、以及车模的传播来举例。在以男性为主导观念的社会，公众意识中足球运动，篮球运动以及名车都被打上男性化和力量化的印记。将美女形象引入这些具有男性化印记的事物中本身就是满足男性心理需求的过程，而在这个过程中，美女形象也完成了其符号化的过程。在这个传播的过程中，美女已经符号化为男权的拥有者。
通过以上类型分析，可以看出，在当代传媒中，诚如西蒙波娃所言：“世界的再现，如同世界本身一样，都是男人的作品，他们从其自身的观点描述它，并与绝对真理加以混同。”女性总是被界定为极端的形象，其典型特征是美丽．年轻；任劳任怨，家庭保姆；小鸟依人，服从，性吸引；妖女，圣女。有论者进一步指出，在以男性为中心的媒体世界中，女人“再现”的四种不同面貌为：女性是神秘不可测而善变的；女性都有母爱的天性；女性拥有或享有自主的；女人身体的神话。“现代女性犹如一盆精致的花，培育它的是以男性意识为主流的社会，栽花人根据自己的喜好，或捆或扎，将好好的枝桠弄得扭曲盘亘，却谓之‘艺术和美’。”从葛兰西的“霸权”观点看来，媒体作为支配阶级(主要是男性)的，强化的不仅是经济上的阶级宰制关系，还包括了性别上的社会宰制关系，这种霸权不仅弥漫传播与新闻产制机制，还遍及传播与新闻教育机制。
二、女性形象作为“他者”出现的思考
女性主义传播研究认为，当代传媒中的女性刻板印象是大众媒体的内容一直以一套敌视女性的模式运作的表现，男权制是妇女受压迫的元凶，当代传媒正在有意无意成为性别歧视的帮凶。尤其是网络媒体盛行的时代，媒体的商业化倾向导致媒介对当代女性及其行为的报导，越来越显示出“物化”倾向，媒介常常有意无意地忽略女性的主体性，严重扭曲女性形象，贬低女性价值，将女
性降格(degrade)到“物”。仔细分析这一现象的由来，原因大抵如下：
一是社会历史文化因素。中国数千年封建社会历史，是典型的父权制社会，父权制文化十分发达。即使在今天，以菲勒斯为中心的男性话语霸权依然是社会文化的主流。男女性别地位自古就不公平，男尊女卑的思想根深蒂固。父权制文化作为父权制社会发展的产物，注定以男性为中心，以男性的需求和视角来进行文化的扬弃和选择，对女性文化地位不断进行边缘化处理。从古流传下来的男性文学作品数量上远远超过女性文学作品就是父权制文化霸权的一个典型特征。在这个意义上，正如波伏娃在《第二性》中指出的：“女人不是天生的，而是被造成的。”当代传媒中对女性形象刻板化与父权制文化的社会性别观念有着密切的联系。传统的社会性别观念的历史传统必然会对当代社会以及媒介从业人员造成一定影响，因此媒介所制造出来的女性形象不可避免地呈现出父权制文化影响的基因呈现一定的刻板化倾向。
二是女性自身因素。由于我国传统的父权制文化传统，中国女性已经形成了一定的男女性别地位不同的思维定势，即女性会自觉地将自己的社会地位置于男性之下、自觉地承担起“男主外、女主内”的社会分工。女性自觉地将自己置于从属于男人的地位，造成了一种女性集体无意识的生存状态，即女性将自己作为“他者”而非“主人”，始终将自己置于被关注、被保护的位置。古有“女为悦己者容”，而《娱乐至死》中有对父权制之于女性独立性更为犀利的批判：对于女人，现代社会不过是用镜子和磅秤取代了古代的祭坛。在女性的潜意识中，自己总是将自己置于从属于男人的位置。“作为个体的人，女性已经消失了，只作为被切割的‘零件’，活在男性文化所主宰的审美活动中。”女性主义运动并不能从根本上改变这种积淀了多年的男女性别地位不平等的传统，而女性自主意识的缺失在一定程度上加深了社会对女性的偏见甚至是歧视。当代传媒产品的流通在一定程度上是一种价值观的传播。部分传媒产品在传播过程中传播传统性别不平等的价值观，对女性传统角色进行肯定，而大多数女性受传统性别文化教育，选择接受这种不平等的性别定位传播，于是女性刻板形象在传播过程中置于沉默螺旋的优势地位，从而加剧了当代传媒中女性形象刻板化。
三是市场因素。首先从商业环境而言，宣称“一切都能消费”的消费主义进入市场并逐渐对市场产生巨大影响，父权制文化作用下，女性的传媒形象逐渐脱离本体而呈现符号化的态势并被过度消费。女性形象，作为父权制文化环境下的消费品，自然要具备迎合男性心理需求的特质，于是原本丰富多样的女性形象，为了迎合男性心理．获取商业利益，就出现了不断刻板化的倾向。诚如英国学者艾华所论：“在近来的性形象爆炸中，一个突出的主题是女性的身体，其表现方式既富视觉感又形诸文字叙述……无论背景多么刻板，这些表现中的妇女，都显出被男性注视的样子，无论实际上观看者是男是女。由于被剥夺了自主性，这类图像中，妇女的表现强调了女性作为男性行动依赖者，等待着被男性完善，甚至赐予生命。”其次，从媒介二元市场的角度进行分析。媒介具有二元市场，其一是媒介产品的流通市场，另一个是广告市场。这两个市场是相互促进，密不可分的。媒介产品只有具有一定的流通能力，拥有一定的受众群体，其广告市场才能得以保证；广告收益可观，就可以通过提高产品的质量和受众需求满足程度从而扩大自身的市场。媒介为了赢得更大的产品市场，不惜采用“眼球经济”的营销手段，根据男性需求来打造传媒女性形象来吸引受众，从而加剧了当代传媒女性刻板形象的问题。
四是媒介因素。福柯认为，“话语即是权力，权力通过话语而在文化机制中起作用”。新媒体出现以前，传统大众媒介在公众信息生活中占有王导地位，甚至具有信息垄断的强大功能。传统媒介以其“把关人”的地位优势，通过对信息采集和制作过程的把关以及“议程设置”功能的发挥，使传统大众媒介在社会信息系统中具有举足轻重的地位。而由于传统大众媒介受传统社会性别地位不平等的文化影响，在女性形象的传播过程中忽视实女性形象的丰富性而将其形象刻板化，又因为其霸权媒介的特征，不断促进了当代传媒中女性刻板形象程度的加深。
三、新媒介环境下女性反刻板形象的策略
新媒介是一个构建在高科技手段上的媒介平台，它以其平等性和自由性而被公众广泛接受，近年来，已经发展为与三大媒体传统并列的“第四媒体”。新媒体打破了传统大众媒体信息垄断的神话，对传统大众媒介既定环境造成了一定的冲击，尤其是随之而来的后现代主义思潮的发展，通过女性主义对性别的社会地位提出了质疑和反叛，为女性媒介形象的多样化提供了新的机遇。
一是协调社会价值体系，倡导先进的性别文化。这主要是指从思想上减弱公众对于父权制社会性别文化的盲目认可，突出宣传女性主体意识，改善受众对于社会性别存在不平等观点和看法的情况，追求双性和谐。协调社会价值体系难以一蹴而就，几千年父权制社会留下的痼疾不可能短期转变，但多元化的媒介环境力传统观念的调整。提供了更多机会。政府应因势利导，充分发挥的引导作用，充分考虑社会性别意识问题，并着重强调，真正推动落实男女平等国策的贯彻与实施。同时，媒介应当自觉发挥自身的舆论导向作用，及时更新观念，弘扬两性平等的价值观，协调社会价值体系。同时，传统大众媒介要改变原有对于女性传媒形象刻板化处理的手段，在具体的传媒工作中真正将性别平等作为一个职业标准来遵循。
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一、女性的社会角色与文化内涵
在社会文化的构建上，男女的性别差异特征是较为明显的，随着女性社会地位的不断提高，逐渐进入社会各个领域，甚至一些从来被认为是男人主宰的领域。现代女性在社会生活中扮演的角色愈来愈重要，尤其是母亲的角色，在世人的眼中，母亲一直是温柔、善良、慈爱、体贴、伟大和高尚的形象，承载着文化积淀和伦理积淀，诠释着社会的发展与进步，在当今时代则更彰显了女性在商品经济大潮中的特殊贡献。基于时代背景，伟大母亲的形象引起影视广告媒体人的密切关注，被深入挖掘，广泛运用，屡试不爽，取得十分成功的效果。除此之外，年轻漂亮的女性对人们有天然的吸引力，青春的美好与其容易失去的程度几乎成正比，人们对于青春都是怀念的，而人们在生活的过程中无时无刻不在追求着美好的、具有美感的事物，而这两种特质，在年轻女性的身上均有所体现。最后，虽然男女性的社会角色都是多样的，但社会明显对女性提出的要求更高，工作优雅智慧，回家温婉贤淑，厅堂厨房都得兼顾，且相较男性而言，女性在形象塑造方面更有张力，在影视广告中的适应面也更为广泛。以上可知，影视广告中女性形象的社会文化内涵呈现多元性。
二、女性的独特魅力与审美品位
就外在而言，女性是比男性更具有形像美，就内在而言，女性气质相对男性气质更具有亲和力，同情心等，影视广告更注重利用女性形象。女性形象成为影视广告中的主角，并不是由少数人的个人偏好所决定的，而是得到了全社会广大消费者的尊重、认可和支持。完美理想的女性魅力是自然、社会和艺术这三种美的要素的综合体现。在影视广告中，用女性形象宣传商品，在视觉方面，能给消费者带来美的享受，在心理学方面，由于女性亲和力高，更是引导了消费者购物的心理需求，拉近了消费者与商品的距离，因此女性形象发挥了商品交易的桥梁作用，彰显了女性美在影视广告中的独特魅力。
三、女性在影视广告中的形象与类型
作为人类表达思想与情感的载体，影视广告从未离开过女性形象这一话题。在世界影视广告70多年、我国影视广告40多年的历史中，塑造出一大批表现内心体验、具有时代特质的不同女性形象。据统计，在获奖的广告作品中，女性形象占50%以上，其中65.37％为青少年女性。
（一）女性的社会形象从女性意识角度来看，女性的社会形象，就是具有独立人格、与男性平等存在、彰显独特社会创造力的形象。广告制作者为达到销售目的，都在极力激活受众潜在的心理需求，因而不同类型的女性形象被广泛地运用到影视广告中。1.家庭型家庭型的女性形象大多是与“贤妻良母”紧密相连。一项调查显示，广告中的女性角色有51.6%为家庭妇女，广告中女性出现的地点51.5%在家庭。在食品、药品、家庭用品广告中，女性多是以妻子或母亲的身份出现，且受心理学刻板效应的影响，多数人们都会认为，这类女性会通过经营家庭事业而获得满足感，无论是在对形象的动作刻画还是表情刻画，都表现出愉快、快乐的情感状态，而这种状态又能和广大需要承担家务的女性引起强烈的情感共鸣，这就是在思想上和消费者达成了一致性。此外，这种形象为社会所颂扬，而社会意识肯定的功能会让受众自觉追随，进而追随这个品牌的商品，达到刺激消费目的。2.职业型在旧社会，女性是不允许工作的，因此，女性的职业美较难发现，在当今社会，中国女性走出家庭，走进各行各业，在许多领域比男人都更出色、更成功，女性的身份正被重新定义和提高。而当有一天人们发现，原本只有男性能体现的“职业美学”用女性去诠释反而能获得独特的美感，这也影视广告中职业女性更加出彩的原因，因此影视广告中出现了独立、知性、大气、端庄的现代职业女性形象，这类形象往往带给人们智慧、可靠的心理感受，在专业的商品销售中往往具有天然的优势。
（二）女性的艺术形象艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。具有极高审美价值和强烈表现能力女性艺术形象，在影视广告文学、戏剧、也被刻画得淋漓尽致。各种类型的女性艺术形象使广告锦上添花，增强表现力，从而被广泛而反复运用。1.古典唯美型古典唯美型的女性，通常是相貌秀丽端庄、气质雍容华贵、性格温和稳重、做事脚踏实地的形象。柔美的形象，温婉的内心，丰富的情感，认真的态度，让庄重大方与成熟优雅完美结合在一起，眉宇间真情流露出温柔贤惠的魅力，让人产生难以割舍的眷恋。在影视广告中，古典唯美型的女性，首先能从外貌上可以吸引消费者，在其表现的内在气质上，更容易让消费者产生亲近之感，更加理解和珍惜生活。2.时尚浪漫型浪漫时尚型的女性形象，潇洒飘逸，温馨浪漫，开朗可人，善解人意，对潮流十分敏感，对生活充满幻想，追求刺激，敢于冒险，对未来充满憧憬，意志坚强，从不服输，有锲而不舍的追求，把女人生命中最美好的娇艳时刻释放得淋漓。这种艺术类型的女性给真实生活的女性提供了可资借鉴的参照。3.火辣性感型火辣性感型是对身形优美、靓丽大方、豪爽泼辣、充满青春活力的女性艺术形态的概括。让女性站在一个以自身条件吸引别人的诱惑者的角度上，演绎某种产品或服务，用最直接的诱惑表达最直接的目标，给人提供一种最直接的参照，更有助于该产品或服务的推销。
四、女性在影视广告中的传播功能与作用
根据用户调查表明，80％左右的消费主体是女性。基于这点现代影视运用女性作为广告诉求形象，来打动消费者。现代影视广告中的女性形象，是根据广告主题和宣传内容需要，从社会文化角度和艺术展示角度，运用影视传播技术来塑造的。以传统的贤妻良母型女性形象为主角的广告，非常强调传统的价值观念，如女性特有的温柔、贤淑的美好品德；以现代的时尚浪漫型女性形象为主角的广告，则意在充分表达一种时尚文化，如新时代女性特有的独立果敢、青春阳光的魅力。无论是强调传统文化，还是传播时尚文化，影视广告都是想通过女性形象来反映人的基本生活形式，这些都是缘于女性形象在影视广告中所具有的独特功能。这种独特功能也是女性形象在影视广告中占据主导传播功能的成因。
五、女性对影视广告的创意影响与贡献
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但随着社会的发展,化妆品开始进人男性的生活,对美好形象的追求不再只是女性的权利或者义务,虽然在消费习惯和消费心理上,男性与女性迥异,但本文认为,男性对化妆品的诉求仍然逃不开“为她的存在”,男性化妆品广告同样诱导着男性以女性的眼光为摹,这是否为女权社会来临的先兆还不能定论,但可以肯定的是,化妆品广告中的男女形象都处在被观看和被模仿的位置,并被广告主利用来促进消费。本文将以兰蔻的两则男女香水广告为例,对化妆品广告中的诉求策略进行分析,并结合广告中男女形象的对比,对女性主义的观点作一些思考。
案例分析一:兰蔻璀璨(Mag-nifique)女士香水
1、广告策略。从感性诉求出发,启用在诉求对象中拥有巨大号召力和认同感的代言人,通过富有情感和深意的语言、华丽精致的画面、简单却动人的故事情节,让消费者获得一种高贵、梦幻、戏剧的情绪体验,抓住“至情至性”、“独特唯一”为情感诉求点,迎合现代女性勇敢无畏、敢爱敢恨、追求自我认同的心理特质。
2、广告表现。选择安妮・海瑟薇(Anne Hathaway)为产品代言,是因为她拥有灿烂明媚的笑容和高雅端正的气质,她被誉为“茱莉亚・罗伯茨和奥黛莉・赫本的综合体”,在消费者中拥有较高认同度和号召力。电视广告在一首浪漫、略带神秘的法国香颂音乐(C'est Magnifique)中开始,身着一袭黑色晚礼裙的安妮・海瑟薇手握一瓶红宝石般璀璨香水瓶,轻贴脸庞,沉浸于香气的浪漫感受。接着,一男子出现,安妮・海瑟薇自信从容地穿越人群,飞扬的裙摆与飘动的长发尽显女性柔美,她轻快地跑上古朴的环形镂花楼梯,留下了那支红色香水瓶,男子拾起红色小瓶,紧随其后,在巴黎夜景的背景之下,男子牵起她的手亲吻。
案例分析二:兰蔻魅惑(Hynose Homme)男士香水
1、广告策略。与女士香水一样,魅惑男士也从感性诉求出发,启用明星代言,通过有力的电子音乐、朦胧暧昧的画面、引人遐想的故事情节,让消费者获得一种诱惑、炙热、缠绵的情绪体验,抓住“魅惑”、“征服”等男性对情感的诉求点,塑造魅力男人的新型典范,就是重视生活品位,掌控生活,尤其在与异性的关系中充满吸引力。
2、广告表现。选择克里夫・欧文(CliveOwen)为产品代言,是因为他虽然外形谈不上超级俊帅,却有很酷很阳刚的气质,并有一种略显沧桑的性感。拥有文雅绅士和坚强斗士的双重结合体,赢得了众多影迷特别是女性影迷的喜爱。电视广告在节奏强劲有力的电子音乐中开始,克里夫?欧文从暗处走近,昏黄的灯光映衬出他硬朗的轮廓,沉稳却不乏温情。接着一位性感女子出现,开始想象二人相互缠绵依恋的画面。最后克里夫・欧文的面部特写出现,目光深邃,嘴角轻扬,彰显征服者的优越之感。
分析结论
这两则广告都不长,却在通过各种手段营造一种浪漫、暧昧的情调。安妮・海瑟薇和克里夫・欧文通过一种奢华的、令人艳羡的、具有优越感的角色扮演,将广告主的理念注入其中,赋予现代女性和现代男性以不同定义:女性细致、柔美、热情,男性优雅、硬朗、内敛。消费者通过观看广告、审视自己,树立起理想化的自我定位,并通过消费模仿不断接近心中那个理想状态。
社会性别理论认为,通过解剖学和生理学展现出的性征即呈现为生物学意义上的生理性别,而通过特定历史时段和空间范围中的社会、文化、心理建构的男性气质和女性气质即为社会性别。社会性别不是天然的,而是不断被定义和强化的。
男性香水广告,迎合男性“征服”和“掌控”的心理特征,充分扩大和膨胀了男性主体的主导性,广告中女性处于从属地位,被男性吸引而对其顺从。而女性香水广告,则迎合女性“勇敢无畏”、“自我主张”的情感诉求,体现出即便是在现代社会中,女性的独立与魅力可以化被动为主动,而使男性处于次要地位。说到“观看”和“消费”,这两则广告中,都很明显地看到了异性观看的视角,也就是说不管男性和女性都必须通过异性的眼光来审视自己,所谓理想状态也是在异性价值标准中的自我认同。
从以上两则广告案例的分析中不难看出,虽然情感诉求点、表达方式不尽相同,但它们之间也存在很多相似点。首先,广告的色调偏棕色,营造出一种类似于夜幕之下的暧昧氛围,这是香水功能展现的一个背景和基调;其次,不管是男性还是女性香水的广告中都出现了异性角色,且作为附属和陪衬,他们大都是背影、侧脸等,几乎没有正面镜头,与此形成对比的则是主角一遍遍出现的面部特写;最后,不管广告形式、内容如何不同,这两则广告中都存在一个这样的隐喻:对产品的消费则是魅力的体现,获得异性青睐的保证。
这一点,与女性主义学者的观点有所不同,他们认为现代社会男性是社会主导,商业广告体现男性的优势地位和价值标准,女性的消费行为在“自恋、自虐和奴性化的人格扭曲中,成为一种单纯的性别符号,彻底远离了提高自身生活质量、实现自我价值的初衷,无论是否成为被社会承认的形象,她们失去了自然健康的肌体与平和宁静的心境,被恐慌和焦虑所包裹着。”但仅从以上的分析来看,商业广告本身体现出的观点理念还不能被简单认为是男权社会的价值投射,因为男性和女性在广告中都被“观看”和“消费”着,只是针对不同的目标受众,诉求方式和表达手段会发生改变。但本质上,不管男性还是女性形象如何被塑造,都是被广告主或者是其背后的商业资本所利用,达到一个趋利的目的。因此,在消费社会中,居主导地位的不是男性而是商业文化及其背后的利益追逐。
参考文献
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近年来，网络综艺节目大热，呈现了大量迎合男权社会文化的内容。《爱上超模》出现众多对女性身体的特写镜头。《拜托了冰箱》《奇葩说》等节目中污段子频繁出现。《奇葩说》主持人、导师男女比例结构严重失衡。这些节目最终都指向了以男性为中心的意义构建。
由汪涵主持的首个网络综艺节目《火星情报局》大热，第一季网络播放量突破9亿。在网络综艺爆发热潮中，《火星情报局》鲜明特点之一是其突破了对男性权力克制性的表达，形成了以男性为中心而展开的节目模式。
《火星情报局》的节目设置了“火星元老院”，设置男性局长和女性副局长，采用质询形式，对提案进行探讨和审议。在对提案进行审议时，不时会出现调侃女性的污段子出现，以及对女性美貌、身材的着重展示。为什么要设置等级分明的“火星元老院”？为什么要设置调侃女性的污段子？副局长为什么一直都是女性担任？社会性别机制在网络综艺的热播中发挥了哪些作用？本文以《火星情报局》为例，探讨网络综艺制作中的性别文化因素。
一、男性中心化与权力金字塔
《火星情报局》设置的“火星元老院”中，由男性担任局长，形成了以男性为顶点的绝对权力金字塔。女星担任副局长，其他8位明星担任高级特工，现场观众担任初级特工，都成为男性治下等级森严的权力单元。
局长被设定为绝对权威的男性形象。局长每次出场都与众不同，所有人必须伴随热情饱满的音乐鼓掌欢呼，注视着局长绅士风度的向所有人点头致敬，等待局长按下双手后才能安静下来。膜拜并非只是把信仰向外转达出来的符号系统；而是能够把信仰周期性地生产和再生产出来的手段的集合[1]。局长出场被固定为一个的郑重的仪式，一方面展示出局长权力和威严，另一方面局长的权威也在仪式的过程中被反复确认和强化。虽然火星情报局构建了森严的权力等级，但汪涵跳过所有晋级困难，被直接赋予了火星情报局会议一票否决权。跳过对合法性的解释，直接由节目进行授权，满足了男性对于权力的终极想象。
副局长被设定为两个女性形象，分别站在局长左右，协助局长对火星情报局进行控制。这个设定尤为巧妙，如果只有一个女性副局长，容易与男性局长形成平等的男女关系，无法凸显男性局长的绝对权威地位；如果有多个女性副局长，虽然能够形成分明的上下级关系，但容易出现权力派系，形成与男性局长抗衡的力量。两个女性副局长，相互之间就可以形成天然的对立、平衡，同时与局长组成了左右拱卫式的黄金三角结构，男性局长的权力空间得以最大化。
《火星情报局》的人物框架设定排除了女性的话语和行为主导节目的可能性，甚至剥夺了女性与男性进行观点抗争的机会。节目设定了女性副局长，但权力结构的严重失衡最终指向了以男性为中心的意义构建。副局长的观点要获得公认，须由局长首肯，男性仍然是女性是否能自由表达的决定，女性的存在恰好给由男性组成的价值观把关阶层赋予了合法性。局长对特工行为的解释和对事件缘由的阐释具有一锤定音个的效果，强化了男性对价值观的把关；每个提案辩论结束后，局长可对提案进行点评，相比提案时混乱的场面，这种纯粹的表达环境，更容易形成系统性的观点，最终成功的传播了男性把关阶层的价值观。
二、污段子与男性性别豁免
《火星情报局》的节目中经常出现引发性暗示的污段子。污段子的出现通常伴随以下两种特征：在男特工调侃女特工时出现；面对调侃女特工总会显得十分尴尬。用污段子调侃异性是男特工的特权，女特工从未用这种形式调侃男特工。在谈论看恐怖片能够减肥的时，男特工调侃女特工看的是一种不能看的片，被调侃的女特工先是笑容尴尬，再强装严肃却再度陷入尴尬。还有多位女特工在面对调侃时露出尴尬的表情。这些污段子中并未包含对性进行直接展示的内容，而是通过上下文创设情景，采用指向性明确的语句带领女性进行性联想，让女性通过自身经验对语句和情景进行再度加工。只有当女性明白了男性传递的性暗示，这种基于污段子的调侃表演才最终完成。
“男权社会对男性的行为通过肯定来确认，而对女性的行为通过限制来确认。[2]”男权社会一方面限制女性必须保持自身的纯洁，另一方面又对男缺乏成系统、强有力的约束，女性作为男权社会中的被统治者，她们必须迎合全社会普遍存在的意识形态，而隐藏起自身想法和感受。涉及性的问题时，社会对男性又是宽容的，他们不必为黄段子承担责任，而如果女性对污段子的调侃不表现出尴尬或者愤怒，就会被认为她们属于道德和作风奔放的类型。男性存在天然的性别优越感。
虽然被调侃的女性感到尴尬，但男权社会不认为污段子是一种超越人性底线的冒犯，因此她们都没有当即表示抗议。男性对女性的秘进行挑衅是男性单方面的行为，而守住自身的秘是女性的责任。女性被调侃时，首先会因为自身的秘受到侵犯而感到尴尬，女性尴尬的表情是示弱的表现，这则直接使男性获得，并助长了男性的气焰，正是女性的尴尬让男性对污段子乐此不疲。
男特工用污段子调侃女特工，却没有人和制度追究男特工的责任，整个过程通过节目传播出去。节目对秘的调侃脱离了社会公德的束缚，肯定了男性面对女性时的性别优势心理，为男性追求性暗示乐趣的行为赋予了合法性。这种做法为男性追求性暗示乐趣营造了更宽松的社会环境，但社会对女性保守秘的要求并未降低，这也意味着社会将对女性提出了更为严格的要求。
三、情惑与女性被看形象
《火星情缶帧烦鱿至酥诙嗟呐性形象，其中最具代表性的两类女性形象分别是副局长和广告模特。但她们都必须由男性定义存在的意义，她们要么依托男性形象而存在，要么以男性喜爱的性感形象而存在。
副局长的形象也由两类特征鲜明的女性构成：第一种类型是常驻副局长，她被设定为社会经验不足，缺乏自我独立思考，完全依附于局长权威的年轻女性形象。第二种类型是轮值副局长，她们被设定为拥有一定人生阅历，拥有自主意识，但受控于局长的中年女性形象。年轻的女性能够衬托出男性伟岸、高大的形象，中年女性又能彰显出男性能干、智慧的形象，两种年龄段的女性形象互为补充，共同突出了完美的男性形象。要胜任副局长的角色，美貌是第一要求。美丽漂亮的女性形象，能够满足男性对女性的审美需要。而对漂亮女性的掌控是男性向他人炫耀的资本，能够借助他人的羡慕构建起男性的自信。
广告模特是节目中另一类典型女性形象。她们面容姣好、身材火辣，在为推广滞销的大葱、玉米和香菇担任公益广告女主角时，镜头关注了她的身体特殊部位和引发联想的动作。
“对女性器官的商业化，女人被从她们的器官上摘离了，人则异化为非人。[3]”对女性身体部位的强调，将属于整体的女性概念进行了切割，最终女性变成了缺乏人性色彩的人的形象，更多以一种能引起男性望的物的形式而存在，特写一个胸部而不关注女性形象本身的镜头就能引起男性的观赏欲望。女性形象被彻底的物化，胸部、嘴唇都可以独立于女性整体形象之外进行表达。
女性形象物化同时表现在对女性美貌的审视过程中，男性居于审美主体的地位，女性被置于审美的客体。广告女主角的身体展现出直接的性暗示，直指男性最原始的性冲动，女性成为被男性观赏甚至把玩的物品。
《火星情报局》充当起了男性观众的审美代言人，选取美貌性感的女性出镜，不断突出女性苗条的身材、修长的大腿、丰满的胸部，满足了男性观众视觉和心理的享受。同时，节目展现出女性努力满足男性对其身体审美需求的过程，不但夸张了美貌对女性的作用，强化了美貌是女性品德的认知，还宣扬了服务于男性审美的女、妆容指南，毫无避讳的指引女性忽视自身感受，鼓励女性对自身身体进行规训。
四、结 语
传媒总是利用受众最熟悉的价值与前提，即社会中的优势意识形态来建构性别的意义和模式[4]。《火星情报局》未能跳脱出男权社会的范畴进行内容制作，是自身局限性和男权社会系统双重作用的结果。《火星情报局》由网络平成内容制作和播出，网络平台以商业公司的形式存在，以实现经济效益最大化为导向，主动迎合男权社会对于两性的社会设定，并以众多元素和形式进行创造性展示。男权社会同时具有对自身观点强化、对异端观点净化的双重功能，内部力量在自发的排斥和镇压异端观点的同时，为自身观点提供了适宜传播的土壤。在倡导女性权益，对《火星情报局》有关内容进行批判时，需要对其代表的男权社会系统给与足够的重视。
网络综艺大热是内容的制作和传播机构加速商业化的结果，互动式监管系统的缺位给利益至上的商业内容制作留出了空间。监管的职责和能力完全留在政府部门手中，高度集中的权力对政府部门的监管能力提出了极高的要求，而政府部门的监管能力还有待检验。由于缺乏大众广泛熟知的监管反馈系统，点击率成为了衡量节目内容的标准，对男权内容反感的受众难以进行申诉，申诉对节目内容监督的效果也难以明确。在探讨网络综艺平等对待女性之时，首要任务是建立一套大众可参与的监督机制，明确大众进行监督的权力和责任，增强大众进行监督的意识和热情。
参考文献：
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在女性作家的作品中，出现了一系列“永远长不大”的令人失望的男性形象，他们的心智处于不成熟的阶段，想要追求爱情，但在危机四伏、大难临头的时候，往往只会选择逃避。如《小城之恋》中的“他”，作者没有从道德意义上谴责小说的男主人公，而是从心理的意义上展现他孩童般的心智，没有成人的思想和意识，当困难来临的时候，以抛弃的方式来对待自己的爱情。小说以女性母性意识的强大反衬了男主人公的无能。又如张爱玲小说《花凋》中的男主角郑先生被定义为“泡在酒精缸里的孩尸”，如同一个长不大的孩子，扮演着猥琐而又无能的丈夫和父亲的形象，生了很多个孩子却不能承担养育孩子的责任，眼睁睁地看着自己的女儿死去，过后又来假惺惺地哀悼。有钱时高兴，没钱时生气，完全是一个大男孩，没有任何的担当。这些具有“孩子气”的男性形象出现在女性作家的笔下，可见她们对男性认识的深刻。女性作家对这些具有“孩子气”的男性形象更多的是同情和无奈。
（二）“虚伪自私”的男性形象
虚伪自私是男人的天性，男人总是考虑自己更多爱自己更多，经受过感情创伤的女人对男人虚伪和自私的本性了解得更为透彻。这些男性看似想追求真正的爱情，可是面对现实问题时总是怯懦和害怕，永远把自己的个人得失放在首位，在这种情形之下，更能够展现出他们的这一特点。张爱玲深受过感情的伤害，她笔下的男性形象“虚伪和自私”的本性展露得更为突出。《倾城之恋》算是她的作品中比较少拥有圆满结局的，但它的男主人公范柳原仍是一个“虚伪自私”的形象，在感情面前虚虚实实，想爱又顾忌太多，新派洋气的他做事果断干练，但面对爱情面对白流苏的身份却一直畏缩不前，这正是他虚伪自私的体现。《白玫瑰与红玫瑰》中的男主人公佟振保敢去追求自己朋友的妻子，但当王娇蕊真要离婚和他结婚时他又感到害怕而躲避。他们所谓的爱情在现实面前显得那么不堪一击，他们内心的自私和虚伪也暴露无遗。
多数的女性作家经历过感情的伤害，她们更能从人性的角度去分析和展现她们笔下的男性形象，更具真实感，能够真正打动读者的内心。
（三）缺乏“责任意识”的男性形象
现当代女性作家，能够更深层次地挖掘男性身上存在的问题，清楚地看到了大多数男性存在的弱点，并且不惜用尖锐的笔端无情地展示他们用高大的身躯想要掩饰的内心的怯懦。许多男人对家庭缺乏责任感，他们在外吃喝玩乐，一旦出了问题，却希望自己的妻子为自己承担责任，或是收拾残局。台湾女作家廖辉英在她的作品《油麻菜籽》中就塑造了这样一个男性形象，从来没有承担过丈夫和父亲的责任，欠一身赌债却要即将分娩的妻子替他还债，没有一丝的愧疚。她的另一部作品《红尘劫》中同样塑造了一个极其不负责的男性形象，男女双方的过错却要女性一方来承担责任。这样的男子在生活中也比比皆是，女性作家用她们敏锐的视角，集中了多个现实形象的特点，极力塑造成她们笔下的男性角色，她们敢如此大胆地展现男性形象的弱点及存在的问题，正显示了女性在思想意识上的觉醒。
中国的女性作家用她们的眼睛，用她们的经历，用她们的笔端为我们塑造了一个个生动的男性形象，她们在塑造男性形象时比男作家更加透彻，更加全面，也更加深刻，为文学创作指明了新的方向。
二、西方女性笔下的男性
在西方，探讨的较多的是男性作家笔下的女性形象，并且卓有成效。但是，在中国女性作家的创作取得巨大成就的同时，西方的一些女作家也开始从男性角度写小说，最早是在1987年美国女作家简・斯迈利，她曾因小说《一千亩地》得过普利策小说奖，她的一个中篇小说《悲伤的时代》描绘了一对牙科医生婚姻中的不幸，在作品中，尤其是结尾部分写得回肠九转，悲怆哀怨，让人漠然神伤，作者对那位男主人翁寄予莫大的同情。
加拿大女作家卡罗尔・希尔兹在1997年也出了一本似乎是为男人说话的小说《拉里的聚会》，描述了男主人翁拉里的婚姻爱情生活，也是描写男人在“婚姻、爱情和事业中的种种矛盾”的作品。
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刻板印象是指“对社会群体不准确和简单化的见解,致使旁人(依此)对其有固定的看待。”①这种印象一旦形成,便很难改变。如今电视媒体使我们被“源源不断的,渗透当今社会日常结构的符号和图像”所包围,②逐步熟悉并承认它所构建的女性形象:如完美的母亲、妻子、情人、主妇、男性的附属品等。女性常被塑造为“肉体的,非理性的,温柔的,母性的,依赖的,感情型的,主观的和缺乏思维能力的。”
然而江苏卫视新派交友类节目《非诚勿扰》带着颇多女性主义的新意,在2010年的开年伊始走进了观众的视野,自开播以来便受到很多电视观众的亲睐。数据表明:5月9日,最新一期《非诚勿扰》的收视率达到4.15%,与2009年湖南卫视“快乐女声”总决赛持平,成为我国电视日常节目的近年最高纪录。5月14日,在视频网站优酷上,《非诚勿扰》以4822万次点击量,占据综艺节目大陆热播第一名,超过台湾热播第一名《康熙来了》的3297万次,远超湖南卫视同类节目《我们约会吧》的88万次,《快乐大本营》的1150万次。③
如今,我们并不缺少娱乐,缺少的是有新意的娱乐方式。正如波兹曼所说,“生活不是铺满鲜花的阳光大道,能在途中偶尔看见一些花朵,会使旅途变得不那么难以忍受。”④
二、《非诚勿扰》中女性身份的变化
《非诚勿扰》的节目设置为:每轮24位女生,通过“爱之初体验”、“爱之再判断”、“爱之终决选”三关来了解同一位男生。在此期间,女生亮灯表示愿意继续,灭灯表示不愿意。若场上只有一位女生亮灯,那么主持人将询问男生意见,同意则速配成功;若场上所有女生都灭灯,则此男生必须离场;三关之后,多位女生亮灯,则“权利逆转”,男生将有机会挑选自己心仪的女生。
很明显,游戏的宗旨将决策权交给了女嘉宾。虽然台上的24位女嘉宾无论对于电视机前的观众还是台上的男嘉宾来说都是“被看”的角色,但是男嘉宾自出场便被置于舞台中央,成为所有女嘉宾评点的对象。甚至在每段VCR播放后都要接受所有女嘉宾的狂轰乱炸式的点评并决定其去留。男嘉宾被凝视、被评判着,评审团的“她世纪”仿佛来临。
三、女性话语权时代的到来
《非诚勿扰》自开播以来,播出时间从原来的一周一期变成一周两期。节目中女嘉宾大都口无遮拦。一个长相很帅气的很像韩国偶像剧中男主角的男嘉宾上台后,当谈到自己曾经谈过七八个女朋友后,很多女嘉宾都灭了灯,但马诺的灯还是亮着的,她还特显摆地说道:“还没有我的零头多呢”。还有一位爱好骑自行车的并且无业的男嘉宾问马诺“你喜欢和我一起骑自行车逛街吗?”马诺毫不犹豫的回答:我更喜欢在宝马里哭。于是男嘉宾因被拒绝而默默离开……还有那位继马诺之后的“问题女嘉宾”朱真芳更是在节目现场提出她的择偶标准:月薪20万,身上要有豪宅的味道,总之是“男人中的精英,精英中的人才,人才中的王子”。在面对网友的指责时,朱真芳自己坦诚地说:“醉过方知酒浓,爱过方知情深,穷过方知富的好。我现在找个有钱的,不只是为了自己,还为了家人。”
《半边天》的节目主持人张越说过:“很多年以来,女人们一直没有自己的标准,一直没有自己看世界的眼睛,一直没有自己的语言,你使用的整个标准都是社会的标准,而社会是谁的标准?社会的主体和强势集团是男性,你使用的是男性的标准!我们长期以来受到各种各样的教育和暗示,已经使我们变成了一个适应男性社会规范的人。你在思考所有的问题时,都带着这个痕迹和烙印。”《非诚勿扰》中女嘉宾的麻辣语似乎在提醒人们:女性拥有自己看世界的眼睛,女性可以用自己的标准去评判男性。这种追求两性平等的希望,无疑反映了时代的进步。
四、后现代女性主义关于美的定义
法国学者让・波德利亚在《消费社会》中说,“美丽之于女性,变成了宗教式的绝对命令。美貌并不是自然效果,也不是道德品质的附加成分,而是像保养灵魂一样保养面部和线条的女人的基本的,命令式的身份。”⑤爱美之心人皆有之,女性天生爱美,而男人的天性也决定了他们更容易接受和记住美的事物。后现代女性主义者认为,现在的女性就是生活在“美”这样的压力之下,不仅要遵从纪律,还要遵从规范,自己制造出自己驯服的身体。⑥于是“刻板成见”中柔美温和的美丽的女性形象被颠覆,因为“美”是由自己诠释和表现出来的。
如《非诚勿扰》中的几个比较“特立独行”的女嘉宾:
柳文静――拒绝减肥。4月份的一期节目上一位男嘉宾说它的择偶标准是不要胖胖的女生,柳文静一下子把灯给灭掉了,“我胖怎么了,我觉得我也很好看呀,你不喜欢我,有其他人喜欢我!”
谢佳――中性为美。谢佳在节目中说:“我不喜欢出门时过多地打扮自己,因为我觉得人生还有很多更重要的事情要去做!”这个充满智慧的女生抱着不会后悔的态度去尝试“女人味”的装扮,但她不会因此去改变自己一贯的风格,其实“中性美”也是很吸引人的。
许贺――真实且坦诚。这个已过而立之年的的女博士高调征婚,曾经勇敢地在一个小时的节目里为了一个见面仅为十几分钟的男嘉宾而泣不成声……
深入一种文化的最有效的途径是了解这种文化中用于说话的工具。《非诚勿扰》通过电视荧屏呈现出新的女性形象,或许只是电视媒体对女性形象塑造的开始。■
参考文献
①袁方:《社会学百科辞典》[M].北京:中国广播电视出版社,1990年
②尼古拉斯:《电视与社会》,《南京大学出版》社,2001年2月版
③《谁制造了》,21世纪经济报道,2010年5月14日
④⑦[美]尼尔・波兹曼:《娱乐至死》,广西师范大学出版社,2004年5月
⑤让・波德利亚:《消费社会》,南京大学出版社,2000年
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国内很多学者，包括许钧、文军、杨晓荣、王恩冕、郑海凌等都曾对翻译批评的概念进行过描述[7]。其中主要差异集中在批评对象上：是以译本\翻译结果为主要研究对象，还是以包含译本\翻译结果在内的，翻译过程\翻译活动、译者\翻译思想作为主要研究对象。但是，对翻译过程的剖析、对译者翻译思想以及对影响翻译结果的诸多要素的考察都应当建立在文本评价的基础上。回归文本，以理性的目光关注文字，这既是翻译活动的实践性，也是批评活动的对象性所要求和决定的。译本所折射出的是译者对翻译活动的认识、对翻译作品的理解、对翻译策略的选择等诸多与翻译批评息息相关的问题。因此，译本批评作为翻译批评的重要组成部分，理应受到更多研究者的关注。
（一）女性主义译本批评的定义
尽管不同学者对翻译批评的描述不同，但所有的定义中都包含了以下几个要素：重视译本；依照一定标准；依据一定理论。对女性主义译本批评而言，对它的定义重点在“女性主义”这4个字上：女性主义到底是什么？是标准？理论？思想？还是方法？源于西方的现代女性主义是伴随着为女性争取财产权、选举权及受教育权的女权运动发展起来的。它从一开始就不是一个传统意义上的独立科学，它既在现存的学科之中，又在它们之外。女性主义研究总是与其他学科的发展紧密相联。女性主义既是一种认识世界、社会和人类自身的全新视角，也是一场争取妇女解放的社会运动；既是抽象的思想意识，又是具体的政治纲领和政治策略。既是强调两性平等、肯定女性的价值观念，也是一种方法论原则。对女性主义译作批评来讲，女性主义既是研究对象，也是研究方法论；既是审美体验，也是价值观念；既是理论，也是实践。女性主义的多元性和流动性决定了女性主义译本批评的定义的兼容性和动态性：女性主义译本批评就是在一定社会历史条件下，从女性主义价值观念出发、依据女性主义理论、按照女性主义审美原则、采用女性主义翻译标准、运用女性主义方法论对译本的质量进行分析与评价，以期提高译者的女性意识，从而向男性社会提出宣判与挑战。对译本批评来讲，只要符合其中的一项或几项就应当属于女性主义译本研究的范畴。
（二）女性主义译本批评研究对象及研究步骤
译本批评不等同于翻译批评，这主要表现在研究对象和研究侧重点上。后者的研究对象应当包括翻译理论及译本，研究重点应当是译者、译本、翻译过程并重。女性主义译本批评的对象首先是译本。女性主义译本批评的对象可以侧重女性译者的译作、女性作家作品的译作或女性主义作品的译作，但不应当局限于此，对男性作家作品译本、非女性主义译本或男权译本的关注有时更有利于真实、全面的反映女性的生存状态。此外，翻译本身的属性决定了任何对译本的批评都无法完全脱离原文本。不同的翻译观在看待原作和译作的关系上，观点并不一致。传统的翻译观认为译文应当从属于原文，忠实于原文；解构主义翻译观则几乎无视原作的地位，译作生，则原作死。女性主义受解构主义、后殖民主义的影响，在译作与原作的关系上，打破了原有的“忠实”观，强调女性主义译者主体性，认为译文和原文同样重要。因此，女性主义译作批评的对象既应该包括译本自身的女性主义特征，也应该包括译作与原文的关系。译作与原作在女性意识的处理上是否相同：译者对原文的“操纵”“改写”，或者说译文中译者所采取的翻译方法、翻译策略是否再现、增强或者削弱了原文的女性意识。女性主义译本批评的对象决定了其基本步骤应当包括：分析原文、比较原文与译文、评估译文。
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英美文学在创作发展过程中存在较大的相似点，在阅读研究过程中较难辨别，因此，对两者的文学作品研究通常共同进行。在英美文学作品中较为突出的一点就是人物的刻画，主要特点就是性格鲜明、形象独立、举止有个人特点，有较强的心理、神态、举止上的刻画，使得人物形象跃然纸上。在角色刻画过程中分为男性角色刻画以及女性角色刻画，其中主要起到铺垫、衬托作用但又不可或缺的就是女性角色。女性角色形象的创作在文学作品中的具体作用就是画龙点睛以及推进故事情节发展，使故事的内涵以及阅读性增加，其价值得到提升。英美文学作品中女性角色的创作存在较大的时代缩影性、依附性以及形象独特性，有自我鲜明的性格，使作品的情感路线更为突出，进而使作者所表达的情感更为炽热。对英美文学作品的女性形象进行研究的主要方向就是女性角色的创作特点、创作方法以及意义等，使得女性角色在文学领域得到肯定，在文学的现代创作中发挥巨大的作用。
一、英美文学作品中女性人物形象创作特点
英美文学作品中女性人物形象的创作，与其生活环境、价值观、世界观、所阅读的书籍种类、信仰以及国家各方面概念的灌输等各种客观主管因素有不同程度的关系，在文学作品创作中，作者所创作的女性角色并不单一，根据剧情的需求以及情感的寄托需求而进行相应的创作，其女性形象的描绘以及体现中存在的不同之处就是刻画的力度深浅、形象的立体感强弱以及女性角色的定位等。对英美文学作品的女性形象创作的主要研究方向就是其存在的特点，英美文学创作过程中女性形象的主要特点就是具有时代性以及个性鲜明性。[1]
（一）女性人物形象创作的时代性
英美文学作品中，女性人物形象创作存在时代性是其文学发展过程中的创作精髓以及发展导向。具体体现就是该作品中的女性角色的性格言行体现当时社会现状的特点，这一特点能够使历史的发展痕迹体现出来，其中的历史发展历程明朗化。女性角色在时代中的地位情况以及人们对于女性角色的对待态度也能够从这些文学作品中体现出来。为使这种极为抽象的特点得到形象的阐述，就需要通过具体的例子进行说明。
如英国作家艾米丽q勃朗特的文学作品《呼啸山庄》中的女主角卡瑟琳・欧肖就是一个典型的例子，当时的时代社会环境主要就是父权制社会，女性角色是一个附属品的存在，没有相应独立的权利，无法表达自我的观念以及自我的想法，艾米丽对于卡瑟琳的描绘重点在于前半部分，短短的几个情境描写以及言语描写就形象地刻画了一个鲜明性格的女性角色，从整体的悲剧中挖掘出当时的时代特点；英国作家哈代的文学作品《德伯家的苔丝》中的女性人物形象苔丝也是一个较为特立独行的角色，苔丝是典型的农村姑娘形象，在小说中通过描绘苔丝的不幸经历以及随后的情感爆发杀死了亚力克q德伯而被判绞刑，描写了一个有善良纯真、自我牺牲精神以及较强的家庭责任感而逐渐走向毁灭以及复仇的女性形象，导致这一结果的罪魁祸首就是当时的社会，当时的社会使苔丝拥有极为保守的思想，导致出现失去贞洁之后自我定罪，以及其自我性格中存在的软弱性，导致其对于舆论以及他人的指责认命而毫不反抗，而他人的冷眼旁观以及恶语中伤也是当时社会的现状，由此来向当时毫无人性可言的社会表达反抗情绪；美国现实主义作家德莱赛的重要作品之一《嘉莉妹妹》中的最为深刻的女性角色就是嘉莉，其创作的背景是美国经济发展迅速，自由资本主义蓬勃发展，社会对于金钱的重视远远超过对于美德善良等品德的重视程度，对于物质的需求增加、消费的盲目性以及道德底线的缺失，对嘉莉进行的描绘就是其在接触灯红酒绿的生活后，不愿意失去这种生活，利用身体以及一切可以利用的自我资本来维系这种物质生活，嘉莉本是一各农村女孩，拥有纯真拥有善良，在刚刚离乡时甚至仍在思念故乡，是残酷的现实以及对于贫困的恐惧使得其失去了原有的美好品德，嘉莉该种形象体现的就是当时现实社会的一种现状，对于物质的过度重视以及对于人性的忽视。[2]
（二）女性人物形象创作的个性鲜明性
英美文学作品中对于女性人物形象的刻画还存在的一点就是个性鲜明，拥有其独特的被作者所赋予的灵魂，也正是这一点使得这些英美文学作品得到升华以及具有研究的价值和传世阅读的意义等。在女性角色创作过程中，个性鲜明性的具体体现就是对事情的处理态度，对于爱情的态度以及对于自由的态度这三点来体现，其性格也能够在这三点中得到确实的体现。如著名的英国作家D・H ・劳伦斯的代表作品之一《恋爱中的女人》中的两个鲜明的不同的女性角色厄休拉与葛珍，该作品的主要线索就是两对恋人的情感纠葛，厄休拉是当时的一个女教师，在当时的社会中已经开始重视女性的存在，因此，女性角色的职业在作品中也得到一定的发展，通过她与伯基感情之间的对抗到缓和亲密，所体现的主要个性变化就是不断的自我追求，不断的改进自我以及不断的自我发展。其鲜明的追求自由、追求新世界的理想，敢于追求、勇于追求的性格，对于自我想法的肯定以及坚定的性格，进而也使得其与伯基之间的感情得到升华，她的结局在英美文学作品的大部分女性的悲剧结局中显得与众不同。而葛珍虽然也是一个较为独立鲜明的性格的女性角色，但是其结局却不如厄休拉一般美好，该人物所刻画的形象是一个勇敢的、坚强的、淡定的、有追求的、独立的以及自我张扬的女性角色。其对于自我的决定义无反顾，对于所承受的结局勇于承受，虽然出身寒苦，但是其所拥有的阅历以及其所拥有的精神财富确实当时社会女性望尘莫及的，她几乎具备了女性的所有优点，其是劳伦斯所渴望的女性形象。
二、英美文学作品中女性形象创作的价值
英美文学作品研读的价值在于其中蕴含的艺术性、言辞的内涵性、内容的深度性、写作的独特性以及感情的饱满性，其所获取的这些相关信息能够为现代文学作品的发展提供借鉴基础以及发展的方向，增加感情的深度以及言辞的自我修养。在文学创作过程中最为主要的因素就是人物创作，其是文学作品中的线索以及最为主要的推动故事情节的主力，在此对英美文学作品中的女性形象创作的意义和作用进行实际的探讨。
在对多个文学作品进行研究后，得出其存在的主要作用包括使得文学作品的价值得到提升，女性角色的性格得到体现，社会现状影射其中，使得其内涵更为深刻，表达意味更为深层次。其体现的不仅是故事的精彩发展剧情的紧张衍变，更重要的是其对社会的一种以文学为武器的斗争以及抨击，主要作用不仅是提高人们的精神境界，更深层次的作用就是警醒人们的麻木，唤醒良知以及对于美好品德的歌颂，使得社会的现状得到改变以及社会的发展更为理想。其对于社会的进步以及社会的发展有实际的作用以及无法衡量的良性促进，甚至于改变一个时代一个世纪的发展方向；其体现的主要作用就是通过对英美文学作品中的女性角色进行赏析，进而进行不同层次的情感剖析，使得其研究价值以及研究方向得到拓宽，使得更为全面地展现作者情感以及时代现状；给后世的人物刻画提供基础以及提出借鉴意义；其主要的作用显现就是现今的作品创作过程中所存在的主要问题，包括人物刻画较为浅薄平面化，没有较大的灵性，缺乏阅读的价值。因此，通过对英美文学作品中的女性形象进行剖析进而得到一定的创作灵感以及创作方向技巧等，进而使得现今的文学创作的内涵得到提升。
三、英美文学作品中女性角色创作对于现代文学发展的借鉴作用
在对英美文学作品中女性角色创作的意义进行阐述之后，就要进行对于现今的发展作用进行说明。在英美文学作品的探究过程中发现其存在的主要创作方向就是真实与理想的结合、情感与理性的交融以及爱情与现实的矛盾等，其创作的最终体现就是一个性格发展，个性突出，与现实社会现状相关以及寄托作者的某种理想以及发挥作者的某种作用的存在。对于现今文学作品人物创作的借鉴作用就是作者的理念以及作者的信仰，对于作品的创作目的单纯以及情感的真实寄托等，其对于女性角色的认识以及对于女性角色的刻画有其自我的特点，只要坚定地抓住这一点，就能够使得文学的创作内涵得到提升，人物的创作形象立体化，在现实的文学发展过程中不能忽视的就是文学作品中的经典。[3]
文学是精神的寄托，是社会的缩影，是文化的传承。文学作品是其的内涵展现的具体形式，对其进行研究的主要目的就是提炼其中的文化精髓，理解作者的思想感情以及相应的人物创作方法，为现代文学创作提供灵魂、技巧借鉴、人物创作基础以及情感寄托方式，进而使得现代文学得到实质的内涵提升以及蕴意的深层次发展。
参考文献：
[1]任淑静.《妇女杂志》（1915-1919）英美作品译介中女性形象的构建[D].贵州大学，2009.
[2]王春娜.英美文学作品中女性人物形象研究[J].文艺生活・文海艺苑，2014，（4）：42-42，49.
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she must do to restoreherself”（凯瑟琳懂得如何重新站起来。）本文从凯瑟琳对待爱情、战争和死亡的态度来诠释她如何成为海明威典型的理想女性形象。
一.凯瑟琳对待爱情的态度
鹫夺去了凯瑟琳的初恋，但并没有摧毁她对爱再一次追求的勇气。凯瑟琳和亨利的爱情从一次调情开始。当时，亨利对待这份感情并不是很严肃，和她约会总比天天晚上回家好。我知道我并喜欢凯瑟琳，而且也没有要爱上她的打算。但是凯瑟琳强烈地感觉到他们之间在第二次约会后会发生改变。她预感到他们将会开启一段不一样的生活。
在意识到战争的本质后，凯瑟琳开始寻找更好地生活的方法。她爱上亨利之后，她充分享受着两人在一起的时光。她忘记了一些烦恼，充分享受每一分钟。在意大利米兰，亨利告诉凯瑟琳不久他就要必须敢去前线了。但是凯瑟琳回复他说他们到那时再去想这个事，现在就应该充分享受在一起快乐的时光。这就是凯瑟琳想要的生活。他们的爱情为战争带来的伤口疗伤。从这里看，凯瑟琳的形象就是海明威想要的标准。这也是为什么Sandra Whipple sDainier称凯瑟琳是海明威的Unknown Soldier（无名战士）。
凯瑟琳对亨利的爱是无私地，并且教会了亨利如何做一个真正的男人。亨利也因此彻底改变，并且爱上了凯瑟琳。比起上帝，凯瑟琳更相信爱情，这是她生命的真正的体现。因战争即将打响，亨利决定尽快娶凯瑟琳，但是凯瑟琳并不是很着急。在那个年代，婚姻是对女性的保护。但是凯瑟琳非常相信她和亨利的爱情，并不害怕抛弃传统的道德束缚。她在乎的是爱情，并不是婚姻。这让我们读者看到一个非常体贴、充满爱、有想法的凯瑟琳。
凯瑟琳慢慢地成为了亨利生命中不可或缺的人，成为亨利从前线逃跑后的避风港。尽管他们之间的谈话并不多，但是我们能感觉到凯瑟琳无处不在。“没有你，我便没有了全世界。”当亨利重返前线，凯瑟琳也是他脑海中不断浮现的安慰和坚持下去的力量来源。
二.凯瑟琳对待战争的态度
“Horrific devastation”（可怕的灾难）是海明威对战争的描述。《永别了，武器》是其最直白的反战小说。海明威不仅是谴责战争，更是声讨那个荒废的世界。亨利这个形象是那个世界血腥杀戮的一个反映。那是一个似乎不能容忍任何人有一丝幸福和安全的世界。
亨利对战争的理解还不是很深刻，对待战争的态度也很幼稚、不成熟。相比之下，凯瑟琳对待战争的态度比亨利要更加成熟和智慧。亨利总认为当夏天来临的时候战争就会结束。凯瑟琳说亨利的想法很不真实。之后，亨利想要摆脱战争，凯瑟琳说战争无法摆脱尽管之后亨利在战争中受伤，并且经历了战争的残忍后，他也没有像凯瑟琳那样意识到战争的本质，他仍然希望可以在军衔上有所上升。当他问凯瑟琳对他假如可以升军衔的想法时，凯瑟琳毫不思索地说道不没什么感觉。凯瑟琳深刻地认识到了战争的本质，并且对所谓的“英雄”很不屑。她知道军衔意味着在那个荒谬的战争中意味着更多的摧毁和屠杀。
然而，很多批判学者认为凯瑟琳这个所谓的理想女性形象对亨利来说是个噩梦。Leo Gurko说她是对爱过于执着和依附的，认为战争比爱情要更为重要。Theodore Bardacke批判凯瑟琳是让亨利成为逃兵的罪魁祸首，并且从那时起悲剧就开始了。
对于这些负面的看法，我们需要重新审视下战争。我们只有对战争有了正确的理解，才能对凯瑟琳和亨利的逃离战争的行为进行正确的评判。二十年后，海明威在回忆世界大战的时候提到第一次世界大战是地球上最大的、最凶残的、最混乱的屠杀。《永别了，武器》故事的背景是在那个无情的世界。那里战争的胜利者得不到任何东西，按规矩行事的人会失去更多。凯瑟琳认识到了这点，并且知道在这里生活只会给她带来更多的不幸。是她让亨利逐渐认识到了战争的本质，并且憎恨战争，最终决定逃离战争。她的行为表现了她的成熟和智慧。她的决心和镇静使她成为海明威笔下的理想女性形象。
三.凯瑟琳对待死亡的态度
在《永别了，武器》的开头，凯瑟琳对待死亡的态度已非常明确的，她认为死亡是一切的终止。在小说的最后一章，凯瑟琳把战争称为“a dirty trick”（一个可恶的恶作剧）。也正是死亡让她意识到了战争的残酷的爱的温暖。她前未婚夫的战争中的死亡让她后悔自己没有好好地去爱。所以当她遇到亨利时，她知道她需要追随这份强烈的感情，因为它随时可能因为死亡而逝去。
当她自己面对死亡时，她微笑着并且安慰亨利说道懦夫会死一千次，勇敢的人只有一次、我会每晚来陪你的。她仍然表现了自己的镇定和尊严。她的死亡感染了亨利，让他对爱、对死亡有了更深地理解。
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我们所处的社会中的任何方面都是存在微妙差异的，尤其在生活需求、情感表达、心理状态、思维构成等方面有着很多相似的地方，正是这些相似之处决定了最富有表现力的文学作品能够跨越时空的限制展现出众多相似的特点。在世界文坛，含有国家、年代、历史等元素的文学会遵循着同样的写作规律，这些规律的存在也就使他们的文学作品可以进行相互比较。在世界女性作家中，我们耳熟能详的女性作家有两位，即简・奥斯汀与张爱玲，她们为自己的时代增加了浓墨重彩的一笔，成为同时期其他作家无可比拟的翘楚。尽管二人处于不同的社会形态下创作小说，但是都把揭示女性的前途命运、展现真实的生活作为小说主旨的中心，因此她们受到全世界读者的广泛关注。学者夏志清在学术专著《中国现代小说史》中专门评价了张爱玲，推崇她为中国文坛能够展现优秀才情的最重要的女性作家之一；同时英国女作家维吉尼亚・伍尔夫曾经说过：“简・奥斯汀是所有重量级作家中，最难得一见的人才。”两位女性作家虽然来自不同的国家、不同的时代，但是她们的文学作品却展示出了很多相似之处，作品的主角都是女性，女性的婚姻和爱情也成为贯穿整篇小说的线索，她们用女性的眼光来描绘事物，尤其是对人物心理的细腻展现以及对细节的真实把控。在她们的文学创作中充分展现出了先进的女性独立意识，通过揭示女性的悲惨命运，淋漓尽致地展现出了她们的生活窘境，并以客观理性的思维来探析隐藏在女性心灵深处的思想，剖析了女性本身的一些精神弱点，打造出了一个个独特鲜明的女性形象，也由此对文学史作出了重要的贡献。在她们的文学创作中无不彰显着先进的女性独立观念，因此笔者希望通过对她们的作品以及塑造的女性形象进行比较解析。
一、张爱玲与简・奥斯汀作品中女性人物的觉醒
女作家张爱玲有着非常清晰化的女性独立意识。她作品中对女性形象的塑造无一不透露着女性的独立思考，作品《不幸的她》将女性的悲惨生活过程作为描述重点，作品《牛》主要将男性对女性的强权压迫和侮辱作为投诉对象，与这些角度不同的《霸王别姬》则是通过女性对照男性而言的低微地位进行的一次深刻反省，从这些文学作品中可以清晰地观察到张爱玲的女性独立意识是一个不断扩大、增强的过程。[1]尤其是在《霸王别姬》中，张爱玲在古代美人虞姬的身上注入了颠覆传统的女性主义观念，也为虞姬设定了一个完满的结局，在项羽突围的时刻进行自刎来告别霸王。张爱玲在她的作品中逐步深化了女性主义观念，早期主要以人类生活环境为背景来揭示女性的悲惨生活和命运，现在则转变成以男女两性的视角来揭示女性悲惨命运的深层根源，并将其提升到女性的自觉行动中。
在张爱玲诸多小说作品中，塑造的女性主人公身上都带有特立独行的感觉，她们没有迷失在时代的潮流中，而是通过自己的一言一行来展现不同于环境的观点和态度。在作品《金锁记》中，曹七巧成为张爱玲笔下最具有代表性的女性人物之一。七巧是麻油店老板的女儿，在她年少时期，充满了女性的魅力和对未来美好生活的向往。但是她的哥哥受到了利益的驱使，将她嫁给了有骨痨疾患的姜公馆二公子。由此也决定了七巧未来生活的不幸，这体现在七巧被姜季泽拒绝后她的诸多表现，“她一双大眼睛直勾勾地盯着前方看，耳朵上的耳坠好像钉在门上一样――像收藏在玻璃匣子里的蝴蝶标本显得艳丽而凄惨。”随着时间的流逝，七巧的心理也愈发变得扭曲，儿时的纯洁化为乌有，自私、报复充斥着她的整个内心，将对整个社会的仇与恨全部发泄在孩子身上，以子女的不幸来偿还自己生活的不幸。张爱玲通过不同的方式将女性意识经过了一个不断觉醒、增强的过程展现出来，在这一时代虽然她们进行的是一些微弱的反抗，尽管力量薄弱，但真实地走出了具有女性独立意识的第一步的勇气是值得赞许的，同时也为其他的女性同胞展示了一条通向自由、理想的救赎之路，也透露出了张爱玲浓烈的女性主义思想观念。
简・奥斯汀在乡村小镇上度过了孤独的一生，在她的世界里接触最多的是小地主、牧师等，环境也多以恬淡、舒适为主。虽然奥斯汀一生没有嫁人，但也阻挡不了她对爱情和婚姻的憧憬和描绘。在她所处的时代，女性主义已经在众多小说中崭露头角，她利用塑造的一个个女性形象来反抗传统的世俗。代表作《傲慢与偏见》中女主角伊丽莎白最具有代表性，就连她本人也说过：“在文学中，伊丽莎白可谓是最可爱、鲜明的人物形象，如果有谁不喜欢她，我都不答应。”在塑造这一人物形象时，奇妙地设置了拒绝达西这一环节，其设置的意味是使嘲笑别人的聪明人成为了最愚蠢的人。伊丽莎白处处碰壁好似是生活对她的愚弄和嘲笑，但她仍然对生活充满希望，对伊丽莎白的形象塑造是女性自我认识的过程，而不是对新女性主义的一种塑造。在奥斯汀众多作品中小说《爱玛》最为成熟和完整。女主角爱玛本身具有聪明、美丽、生活富足等特性，她认为自己不结婚也会过得十分幸福。在小说作品中，我们一直没有机会来否定爱玛出现的每一个错误。她以活力、勇气、聪明、积极的态度以及自我批评的精神，成为当时社会中独立女性的典范代表。奥斯汀在世俗的社会中用小小的笔触塑造了一位富有多重性格特点的女性，将一颗不甘于平淡的心灵放置在了一个平凡的世界中。
二、作品中塑造的女性形象比较
奥斯汀以塑造的一个个正面的、积极的女性形象来反抗传统社会中的世俗。这正是靠着作者用心体验生活、观察生活得来的。塑造的这些女性不同于传统女性，她们和作者一样具有独立主体意识。伊丽莎白便是这样一个光环萦绕的女性形象。塑造的其他女性形象有的单纯真诚、大方热情，有的对生活进行反抗，有的对爱情的自由追求持有坚定的信念等，虽然塑造的人物形象也会有不完善的地方，但是与传统女性相比较却是一种明显的进步。尤其在小说《劝导》中，奥斯汀以奇特的手法塑造了一个克罗夫特太太，她不盲从于自己的丈夫，反而每时每刻都在纠正他出现的问题与错误，时时刻刻鞭策他前进。为了使以克罗夫特太太为代表的女性形象更为突显，奥斯汀以温顺、受到男人驱使的传统女性类型作为补充。伊丽莎白姐姐吉英就属于这种类型的女性，她们往往以善良、贤惠、柔弱、顺从等作为标签，夏绿蒂・卢卡斯就是这一类型女性的典型代表之一。此外，小说中有的女性人物主要将男人作为自己说话、思想观念、思维方法等的核心所在，从男性的角度来考虑问题使自己与传统世俗社会融为一体，并与女性立场和独立意识相背离，她们通常表现为愚钝、头脑混乱，为了取悦他人而学习一些艺术，彬格莱姐妹是这一类型的典型代表。在奥斯汀的众多作品中，后两类女性形象的刻画所占比重也很大，但是与以伊丽莎白为典型代表的独立女性相比较而言则显得单薄了很多，她们往往作为世俗女性而存在，来反衬新型女性身上散发的独立、机智等特点。
无独有偶，张爱玲也通过文学作品展示了对新时代女性形象的全新定义。她塑造的女性形象多是负面、无奈、被动，直至癫狂偏执。[2]《倾城之恋》中处于上层社会的白流苏、《封锁》中的一瞥、《等》中的一顾都展现出了鲜活的女性形象。郑川嫦是一个爱做梦的女孩，她在生病期间体现出的一丝丝惆怅的基调，也为她自生自灭的结局埋下伏笔；虞家茵为了保留自己的人格，义无反顾地离开了她深爱的夏宗豫；葛薇龙为了爱情的延续，落了个赚钱工具的结局，但是却在悲惨中显露出了一丝欣慰感；小艾在痛苦的童年生活过后收获了一个完整的家；顾曼祯虽然被夺走了幸福，但是她曾经还有一段与世钧的爱情……通过对上述女性形象进行分析，可以得知她们的命运充满了悲惨坎坷，但是这些人物形象却又是那么丰满，张爱玲笔下的女性都很好地体现出女性的“生存的恐慌”，这不仅是物质上更是精神上的恐慌。张爱玲以其柔软细腻的视角将人物形象中的无奈、坚强意志、强烈的求生欲望等展现得淋漓尽致。
总体来说，在张爱玲的文学作品中，所塑造的女性命运大多是无奈和不幸的，即使她们充满聪明才智，但是仍然要受到命运与时代的驱使，从而构筑出一个不完整的理想，她们丧失了生存的倚靠，或是丧失了情感，甚至像葛薇龙一样丢弃了自我。张爱玲利用塑造不幸女性的形象反映现实生活中女性生存境况；奥斯汀则通过塑造一系列正面的、积极的、具有自我意识的女性形象来与传统女性进行对比，用喜剧的、圆满的结局为作品增加了一种明快的节奏感，使她们重获对社会和时代的希望。
结语
张爱玲和奥斯汀的作品都把展现女性命运、描绘现实生活作为重心，她们将女性命运的研究延伸到了她们的婚姻与家庭中，将她们在婚姻与家庭中的真实生活状态作为自己创作的灵感。在她们塑造的众多作品中，女性不仅代表一种性别符号，而且具有对自己生活状态、价值等的深层次思考，和对力求展现自我、努力获得平等话语权的追求。[3]倘若说张爱玲笔下的女性让人“哀其不幸、怒其不争”，那么奥斯汀塑造的女性则更加具有主体意识。张爱玲和奥斯汀两位女性作家身处社会更替时期，都推进了女性主义文学的发展，对女性平等权利进行了深入的探索，这对新社会女性的意识觉醒起到了积极的推动作用。语
参考文献
