引论：我们为您整理了13篇艺术美学的本质范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
一、艺术是“人的本质力量的对象化”
为什么说艺术是人的本质力量的对象化？起码可以从三个方面予以论证：
第一、艺术是与人类的劳动时间共同产生的，当人类用劳动成果满足自身物质需要的时候，伴随劳动而出现的艺术，就满足了人类的精神需求。同事劳动成果作为人类物质生活的对象呈现于人类面前之时，艺术作品也作为人类精神生产的对象实实在在地让人享用、让人感受。因而，艺术是人创造出来的对象。
第二、人类怎样去创造艺术这个对象呢？他可以凭自己驾驭自然的力量，“在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印”，例如古希腊建筑和雕刻。他可以凭自己的实践经验，为自己而复现自己，例如原始图腾造型。图腾崇拜大致有四种对象：祖先崇拜、生殖崇拜、巫师与酋长崇拜、动物与植物崇拜。祖先崇拜的形象塑造就是“复现”自己，是一次性直接性的人的自然生命变为永恒、变为榜样化的艺术作品：一个母亲只有头部和两个硕大的乳部，其它均略去。传说，这个部落频临灭绝，这位母亲生了17个儿子，都是刚健强壮的斗士，于是挽救了部落，重振部族，伟大的母亲就成了人们崇拜的偶像。
第三、艺术是人类“自由自觉活动”的产物。自由，就使在掌握了客观事物的规律之后，按照自己的意志去活动。自由，是人的本质力量的重要特征。当人把自己的意志指向与客观世界的允许范围统一起来的时候，人就获得了自由，在物质生产活动中是这样，在精神生产活动中也是这样。当人的实践一旦进入与自然规律相吻合的运转，人，就成为自由的人，而证实了人合规律获得的物件也就是美的。所以，人精神的自由是从在物质世界中获得自由起步的，超功利目的是由功利目的起步的。
二、艺术是“第二性”的美
美是什么？在现代汉语中，美有多种含义。孔孟之说没有超越儒家伦理规范，把美的重要基础标定于善之上，使中国古代审美文化具有了鲜明的特点。
什么是“第二性”的美呢？第一性是物质，第二性是精神。现实美是第一性的，艺术美就使第二性的，因为艺术美反映现实，现实美决定艺术，没有现实美就没有艺术美。所以，第二性的美，就使人类通过艺术作品去反映“人类在实践过程中掌握真以实现善的”活动及其结果。没有人类的物质生产作为人类生存的第一性存在，就没有作为人类精神生产的第二性的艺术作品，这是符合哲学的结论。
作为第二性的美的艺术作品与第一性的美有很大的区别。其一、艺术作品所表现的美是强化的美。客观世界，鱼龙混杂，美丑相绕，是非错综；艺术世界，黑白分辨，爱憎分明，好恶不淆。创足者有意识把美和丑强调性地表现出来，一满足人么爱美弃丑之心。艺术怎样强化美呢？一种方法是，把生活中分散的、零碎的。潜在的美都集中起来，凝聚起来、显现出来，使得无数细碎的“金粉”结为一束耀眼的“金花”。这个道理在文艺学趣味读物中讲述得十分清楚。现实中，每个人都有自己的长处和短处，艺术作品要把不同于忍耐的长处集中起来赋予正面的英雄形象，把不同于人的短处也集中起来，赋予反面的丑的形象，不但使美的集合体奕奕生辉，而且在丑的形象的反衬中，美的震撼力会加倍增大。另一种方法是，把生活过滤一下，将美的事物提纯，从而使之加大感染力。世界上绝对纯的东西是没有的，尤其是集自然性与社会性为一体的人类，更为复杂。但是，艺术作品，或者是要告诫人们何为真、何为假、何为美、何为恶；。还有一种方法，就是夸张，作者犹如拿了一柄放大镜，把美的对象夸张到人么可信程度的最大限量，把丑的对象也夸大到振聋发聩的程度，使欣赏者在被吸引之后，能够信任、能够被感染，之后，作品夸大的美就可以最大的能量去震撼欣赏者。夸张当然要有度。失度的夸张，不仅不能强化美的内涵，而且由于有“欺骗”之嫌，会激怒欣赏者，产生负效应。
当然，在人们精神生活的需要更加丰富的时代，集中美、提纯美、夸张美已不能令人满意，于是一些艺术创作者用逆向思维，把美的复杂性呈现出来，因为美的复杂性也可以被集中地体现、夸张地体现，从而达到强化的目的。当然，若从感受艺术的角度看，能够感动自己的，就是美。
其二、艺术作品所表现的美是典型的美。典型性，即普遍性。艺术典型，即以鲜明独特的个别去体现某一类人或某一类事物的共同性的艺术形象。发过雕塑家罗丹在评价米勒的油画作品时说“当米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残、被太阳所炙晒的穷人，象一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锄柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭”命运“的安排，便能使得这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。罗丹深化了这幅作品主题思想的原因就在于他抓住了一个艺术典型。典型形象的塑造，离不开典型的环境。
其三、艺术作品表现的是强调形式的美。形式，是人们把握事物内容首先要接触的，正如所指出的：“人的认识物质，就是认识物质的运动形式，因为除了运动的物质以外，世界上什么也没有，二物质的运动则必取一定的形式。”任何艺术创作者都希望人们能被自己的足作品所吸引。达到这个目的，首要的是使作品的形式悦目赏心、悦耳赏心，所以，强调艺术的形式美，是第二性美不同于第一性美的又一区别。
艺术的形式美，是一个绚丽多彩的世界，每一个艺术门类的每一个形式因素都具有引发人“动情“的魅力：色彩、造型是美术、摄影乃至书法艺术的形式；二声音、节奏又是音乐、曲艺乃至文学的形式；二者的结合又成为综合艺术的形式。可以断言，没有形式美就没有艺术。（作者单位：集宁师范学院美术系）
参考文献：
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在推进素质教育的过程中，越来越多的人认识到美术教育在提高与完善人的素质方面所具有的独特作用。尤其是美育列入教育方针以后，美术教育受到了空前的重视，迎来了新的发展机遇，进入了重要的发展时期。同时我们也应该看到，我国义务教育阶段的美术教育还有许多不能适应素质教育要求的地方，如课程综合性和多样性不足；在一定程度上脱离学生的生活经验，难以激发学生的学习兴趣。
因此，我校为力求体现素质教育的要求，以学习活动方式划分国画学习模块，加强学习活动的综合性和探索性，注重课程与学生生活经验紧密关联，使学生在积极的情感体验中提高想像力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力，要引导学生主动深入地了解我国优秀的民族艺术，增强对祖国优秀文化的理解，以传承民族文化。国画是在中国传统文化土壤中孕育、培植出来的一朵奇葩，同时，它又最鲜明、最直观地体现了中国传统文化的特色，具有人文性质，是学校进行美育的主要途径，是教育阶段学生选修的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用。为了满足我校众多国画爱好者的需要。学校把部分范画及步骤图汇编成册，附上简短扼要说明，使大家便于理解、便于掌握。为了使学生更快起步。学校在课余时间及周末开起了国画爱好者学习班。
教材的名称是《学国画——花鸟的画法》，从最简单的小鸡的画法开始学习，还有其他花鸟和蔬果，一共十九课时，分为以下九大章：第一章学习国画的基本知识（一课时）第二章小鸡的画法（二课时）第三章麻雀的画法（二课时）第四章水仙和石头的画法（二课时）第五章荷花和小鱼的画法（三课时）第六章蔬果的画法（三课时）第七章墨虾的画法（一课时）第八章芭蕉叶的画法（二课时）第九章金鱼的画法（三课时）国画教学的目标主要是以下几个方面：1.陶冶学生的情操，提高审美能力。2.引导学生参与文化的传承和交流。3.发展学生的感知能力和形象思维能力。4.形成学生的创新精神和技术意识。5.促进学生的个性形成和全面发展。在国画模块的教学中，让我学习和体会到很多。辅导国画，要结合学生所喜欢的感兴趣的事物，进行引导启发式训练，很多学生所喜欢小动物如：小鸡、小猫等。抓住他们的这一特点。从诱导兴趣出发，开发他们的想象力与智力，并培养他们敏锐的感受力。在辅导国画训练中要多讲解，多做示范，注意教学语言的艺术性，用通俗易懂、活泼简短的语言以及形象比喻，联想等方法，举一反三，触类旁通，使他们易于接受并使绘画兴趣大增，用准确熟练的绘画技法示范，使他们较快的掌握绘画步骤和方法。
如：画一群小鸡；利用墨色的渗化效果，表现出小鸡毛茸茸很可爱的感觉，小鸡要有前后左右浓淡、形态各异，多和少等变化，使他们在轻松愉快的情绪中不知不觉地掌握绘画技法。学生情绪激动，求知欲倍增，让他们自已动笔，鼓励他们，不怕把画画脏、画坏，少批评，多鼓励，发现一点点进步，马上给予肯定，使他们在轻松愉快中启发引导中学到了方法。学生在国画创作中，表现出脑、眼、手的随机随意运动，他们都会偶然得之，出现老师想象不到的奇特效果，这就构成了学生国画的稚拙天趣、生动的特点，所以我们一定保护他们这一极其宝贵的天性。
训练学生国画，理性讲解是至关重要的，但是，要充分发挥学生的想象力创造力，让他们大胆的发挥，自由的表现，他们的想象力是极其独特的，应特别注重对学生观察力、想象力的培养，如从一幅国画构图立意，促进了智能的增长，同时也陶冶了他们热爱国画艺术的情操。当然，在教学中，我们也遇到一些困扰：作画时常常弄得水、墨到处都是；画面用水多少、干湿浓淡常把握不住；老师做范画时很多学生看不见等等。前两个问题是绘画中前期出现的，随着绘画时间的增加，这些现象会逐渐减少，但教师做示范学生看不见的问题，就得建议学校在画室安装多媒体了，教师作画的每一个步骤和细节通过投影仪转投在大屏上，每个学生就会看得非常清楚了。为了增加学习的气氛，便于交流，节省空间和画具，建议国画学习教室最好用大的画案，每个画案约能坐10个学生，这样水和墨能两人共用一份，既节省了空间，又能看见其他人的画面，激发学生学习的兴趣。
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一、人本主义学习理论的理念及其深远的意义
罗杰斯认为：学习不是刺激反应间的机械联接，而是一个有意义的心理过程。学习可以分为两类，一类是无意义学习，另一类是意义学习。所谓意义学习，是指学生自主、自觉的学习。这种学习，要求学生在相当大的范围内自行选择学习材料，自己安排适合于自己的情境，学生不应该经受那种因升留级制度或统一规格的考试而带来的失败感。教师的作用是帮助学生进行自主学习，教师是学生自主学习的促进者。
(一)意义学习的要素
1、学习具有个人参与的性质，即学生的认知和情感两方面都参与学习的活动。
2、学习是自我发起的，即使动机来自外部的，学生要求发现、获得、掌握和领会的感觉仍是来自内部的。
3、学习是渗透性的，它能使学生的行为、态度乃至个性都会发生变化。
4、学习是学生自我评价的，学生最清楚学习是否满足自己的需要，是否有助于导致他想要知道的内容，是否明了自己原来的不甚清楚的某些方面。
(二)意义学习的原则
1、当学生觉察到学习内容与他自己目的有关时，意义学习才能发生。
2、大多数意义学习是从做中学的。
3、当学生负责任地参与学习过程时，就会促进学习。
4、涉及学生整个情感和理智的自我发起的学习，是最持久、最深刻的。
5、当学生以自我批判和自我创造性地开展学习时，学生的自主性就会得到促进。
6、最有用的学习是了解学习过程，总结学习经验，并把它们有机地结合起来。
（三）意义学习的方法
1、构建问题情境。根据教学内容的需要，创设多种情境，或有问题使人困惑；或有刺激令人兴奋；或有场景引人入胜；或有悬念引人深思。让学生全身心投入学习活动就必须让学生面临对他的个人有意义的或有关的问题。
2、提供学习资源。关注促进学生学习而不是教学功能的教师，不是把大量时间安排在组织安排教学内容及讲授上，而是放在为学生自主化学习、个性化学习、多元化学习提供多种信息资源上，把精力集中在消化学生在利用资源的必需经历的实际步骤上。
3、同伴教学方式。同伴教学是促进学习的一种有效的方式，而且它对双方学生都有好处。因此，学生要在教师的组织和引导下进行同伴教学，学生之间互相支持，互相帮助，共同建立起学习群体。
4、分组学习方式。教师要提出适当的问题，以小组为单位让学生思考和讨论，在讨论中设法使学生感到课堂教学的轻松，从而主动观察、主动思索、积极参与、发表意见、交流信息、相互启发、畅所欲言。
5、探究性的训练。探究性学习（即发现学习）是与接受式学习相对的，它是一种在好奇心驱使下的，以问题为导向的、有高度智力投入且内容和形式都十分丰富的学习活动。它越来越被人们重视并成为一种参与性和体验性的学习方法。
6、交友学习小组。交朋友小组学习方法是一种给人以深刻印象的个人经验，其目的是要使每个学生参与学生面临一种轻松的心理状态，彼此之间进行自由、直接和自我沟通，这种方式会导致人与人之间更直接的效果，大大增加对自我的理解，使个体更真实和更独立，以及增加对他人的理解和接受的程度。
二、人本主义学习理论对美术教学设计的启示
人本主义学习理论对美术教学设计的启示有以下几个方面：
(一)教学的主要目标是指导学生自我实现
罗杰斯认为，为了达到“自我实现”这一目标，要以学生在教学情境中的自我感知为基础，适当应用外部力量，最终帮助学生发挥自己的潜能，使其成为一个具有自我选择和判断能力的人，成为一个具有创造能力的人。为了适应这个瞬息万变的时代，罗杰斯主张把下一代培养成为能充分发挥作用的人。罗杰斯把这样的特征概括为：能充分发挥自身的潜能，在现实中是可信赖的；作为恰当并能适应社会；具有创造性；能不断变化，不断发展，经常在自己身上发现新的东西；自尊也尊重别人。
在美术教学设计中，少一些批评，多一些鼓励和表扬，将更有助于学生走向成功。但是许多老师往往在日常的教学活动中，对学生的批评往往多于鼓励和表扬，这就严重地挫伤了学生自我实现的积极性。因此，获得成功是每一个学生的权利，而帮助学生获得成功则是每一位教师应尽的义务。
(二)教学过程的本质是帮助学生自由发展
罗杰斯认为，教学过程就是让学生在安全的心理气氛中不断释放内在能量的过程，而自由发展是实现释放先天能量的最好条件。在自由发展这种宽松、和谐的环境中，教师细心保护学生的好奇心和求知欲，对学生的“异想天开”不是挑剔指责、讽刺挖苦，而是首先肯定大胆的设想，然后对其进行合理的指导，进行解除学生担心失败的心理负担，培养学生健康的心理。一个人只有在心理自由时才能成为真正的自己，才可以完全自由地想像和自由地感觉，才能使他们的潜能向着凡是能构成他的创造力的一部分的知觉、概念和意义广角度地敞开。课堂气氛是教学环境的重要组成部分，课堂气氛的好坏对学生的学习成绩、课堂纪律、自我感觉和人生态度等有重大影响。
在美术教学设计中，教师作为宽松、和谐的环境的创造者，作为开展创造性活动的组织者、促进者，必须懂得如何创设适宜培养学生创造性的环境，懂得如何培养学生的创造性。
(三)教学的根本原则是对学生的真诚的信任
罗杰斯认为，要使学生在自由发展中做到自我实现，教师必须以真诚的态度对待学生，去掉“假面具”，表露自己的真情实感。对学生充分信任，相信学生的思想感情具有独立的自身价值，相信他们能够充分发掘自我潜能。尊重和理解学生的内心世界。教师要洞察学生的情感及其变化，要设身处地为学生着想。只有这样，教师和学生之间才能建立一种平等和谐的关系，学生才能具有安全感和自信心，才能获得真实的自我意识去充分实现自我。重视师生关系和课堂教学气氛，并不意味着它忽视认知教学，而是强调应该创造一种包含认知学习和情感发展的框架，让不同的学生以最适合自己的方式对不同的课堂教学作出不同的心理反应。
在美术教学设计中，教师和学生之间应建立平等、和谐的关系。真诚、信任和理解是教学的根本原则，这一点无疑对我们培养学生的创造性有很好的启示，民主、平等、和谐的师生关系是开展创新性课堂教学的基础。
(四)教学的方法是对学生的“非指导性教学”
罗杰斯认为，在意义学习中，应采取非指导性教学。所谓非指导性教学，就是“这种学习的发起，不是依赖教学艺术，广博的知识和授课计划，而是依赖存在于教师和学生彼此关系中的某些态度。”然而，近年来的大量研究表明，鼓励学生学习和产生学习动机的最好方式是依靠教师的指导和个人经验，以及把学生的选择和个人兴趣结合起来，因为单纯的自我选择容易使学生缺乏成功感和竞争感。这种非指导性教学，必须使个人沉浸于学习之中。非指导性教学的方向来自学生，是自我发动学习，无组织方式。在非指导性教学中，不同的学生会产生不同的作为和态度。非指导性教学是根据学生而不是教师的学习活动作出评价，激励思考，重视接受学生，这样便可培养学生的独立性和创造性。
在美术教学设计中，让学生做自己感兴趣的事，无疑最有利于激发学生的求知欲和探索欲。学生在经历自选材料、自主探究和自由创造的过程，创造性思维将得到充分发展，“自己选择”并不是让学生进行毫无目的的个人选择，而是在教师的引导下进行的个人选择，要让学生感受到教师的期望和同学间的竞争。教师在帮助学生学会比较多地注意自我评价而不是依靠他人评价时，独立性、创造性、自力更生等因素才会产生有效作用。
三、利用人本主义学习理论指导美术教学设计
将人本主义学习理论应用于美术课堂教学设计，就构成了人本主义学习的美术课堂教学设计。
(一)美术教学应突出学生的主体地位
人本主义学习理论强调学生的主体性，即强调学生的内部学习条件，强调学生在教师的指导下自主选择，强调学生的自我实现。罗杰斯认为，学生学习的主要方法是从做中学，这是让学生直接体验到实际问题，是最终解决这些问题十分有效的方法。因此，在美术教学设计中，可通过设计各种学习场景，让学生扮演各种角色鼓励学生进行各种探索，最大限度地让学生挖掘自己的潜能，使学生感到自己正在从事独立的研究探索。例如，在欣赏徐悲鸿的《愚公移山》这幅作品时，学生一看首先感到新奇：一个个挖山者，赤身，并且勾勒的线条有粗有细，这是为什么呢？教师不讲解，让学生来回答这个问题，学生通过交互作用，最后得出：画家之所以用来表现，主要是体现人的力量，而线条的粗细变化，主要是突出人体的结构。学生明白了这幅画主要是表现“力”的作用。
只有当学生自我进入到学习情境之后，学生才会积极地深入实际的学习活动，才会自我促进学习，使学生的整个身心包括认知活动、情感活动都参与进来，使学生的学习由被动变为主动。
(二)注重激发学生的学习热情和兴趣
兴趣有利用于激发学生的求知欲和探索欲。兴趣是美术教学成败的关键。罗杰斯认为，人生来就对世界充满着好奇心。因此，在美术教学设计中，所涉及的内容、呈现内容的形式及所创设的学习情境能够激发学生的热情和兴趣时，这种好奇心会驱使学生花更多的时间、精力掌握这些学习内容。例如在开设素描之前，若把中国西汉的画像《荆轲刺秦王》用文学性的故事讲给学生听，先不必说画像是什么，艺术特色是什么，先讲内容，可从荆轲怀才不遇，到与太子丹信誓旦旦，到易水送别，荆轲高吟：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的大义凛然的气魄，还可引用骆宾王的诗《易水送寒》，并可把荆轲死后，高渐离（荆轲好友，音乐家）矢志不移，处心积虑，以瞎双眼和断双腿的代价去接近刺杀秦王，这样一段鲜为人知的历史故事讲给学生，九方臬和田横五百士也可讲给学生，随意性很大，但更重要的是把严肃的感情渗透、输导给学生。这样，学生听得认真、感兴趣，在学生被故事感染打动的时候，像递进式地讲了画像和历史人物，更不忘讲徐悲鸿，学生可明白这是绘画，而绘画自然的对他们构成了诱惑，然后可讲作品的艺术风格，以及色彩和造型的特色，学生的感情培养起来了，这样也就会主动地聆听了。
一个对美术学感兴趣的人，他的认识就会优先指向与美术学有关的事物，并且表现出积极的情绪反应，而且这种基于人本主义学习理论的教学设计，还应该在激起学生的学习兴趣之后使学生能够保持这种注意力。所以在美术教学设计时要使用丰富的激感的方法，对于不同的学习内容使用不同的、最适宜的呈现手段；或者创设真实的情境，使学生身临其境。
(三)美术教学中应建立师生平等关系
罗杰斯认为，在教学过程中，教师必须与学生建立起良好的人际关系，创造出一种良好的学习气氛。在美术教学设计中，充分利用多媒体技术的交互功能，适时给予学生“人情味”的关注和鼓励，尊重并适当肯定学生的错误。例如，在设计如何培养学生的素描观察能力的教学时，首先要使学生充分认识，任何所能看到的形体均是由各个局部组成的一个整体，整体离不开局部，局部受整体的制约，这就决定了素描观察方法，即“整体局部更完善的整体”。要想让学生掌握这个观察方法，却不是件容易的事，若失去整体，导致所画的形不准。这是学生在素描练习中普遍存在的毛病，教师在教学中要有意识地让学生认识到观察方法的重要性。再如，一堂素描课可以这样设计：把一个花盆端在讲台上，要求学生仔细观察花盆五分钟后，就把花盆端到教室外面，学生凭记忆画花盆，并每组抽一名学生到黑板上练习，可能会出现以下几种情况：一种是花盆的高度比例失调，把花盆画成桶状或盘子状。另一种是局部变形严重，部分学生可能把花盆口画得很圆，而盆底则简单地处理成一条直线，花盆变成了上圆下扁的形状。十分钟后，学生基本上画结束，再把花盆端在讲台上。让学生对照检查自己画的花盆，然后教师可对画在黑板上画进行讲评，不要责怪学生画得不好，要用表扬的话鼓励学生，让课堂充满“人情味”。
教师和学生的地位不是不平等的权威关系和依赖关系，而是建立在师生双向参与、双向沟通、平等互助的关系之上。达到人本主义崇尚的人的尊严、民主、自由、平等的价值观。
(四)实现学生对学习结果的自我评价
罗杰斯认为，学习是人主动利用环境和现有资源来发展自己的过程，只有当学生以自我批判和自我评价为主要依据而较少依靠他人评价时，学生的创造性、独立性和自主性才会得到发展。因此，基于人本主义学习理论的美术教学设计，可以从基于问题求解的需要、基于学生的认知特点、问题空间的设计及问题求解过程的引导控制等多方面积极创设学习情境，为学生提供自我评价的空间。例如，对学生学习结果的评价，可利用视频投影仪将学生的作业反映出来，作品的不足通过大屏幕将弱点放大，便于对作品进行客观的评价，而学生面对自己被展示出的作品，会异常兴奋，情绪高昂，然后可将具体环节交给学生自己鉴评，并展开讨论、交流，学生通过横向比较，对自己的作品能有一个较清醒的认识，对他人的作品增加了理解，取长补短，可激发学生的主动性，在相互理解和交流中提高学生的学习能力。
对学生的学习评价不应仅仅用分数来评价，而应提倡自我评价，让学生感到自己有责任去追求特定的学习目标，只有这样学生才清楚这种学习是否满足自己的需要，是否明了自己原来不甚清楚的某些方面。这样就充分尊重了学生的自我探索、自我发现、自我评价的权利。学生的自我评价，可通过现在与过去的比较，自己与他人的比较，清楚地认识到已有成就与不足之处，进而明确下一步行为的目标。当然，自我评价如同人本主义本身一样需要与他人磋商才能更全面、更深刻，所以学生的自我评价仍需与教育者的评价相结合。
总之，计算机、多媒体、Intemet网络、通讯技术在教学领域的运用，为融入人本主义教学思想创设了条件。它以多种多样的形式向学生提供与学习内容相关的现象、观点、数据和资料。在运用人本主义学习理论进行美术教学设计时，要突出学生的主体地位，重视学生经验的产生，不直接或轻易呈现结论，并留出空间让学生参与进来，给学生留下自我修改、自我思考、自我认识和自我发展的空间，让学生在宽松愉快的环境中自由学习。
参考文献
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二、服装艺术美学的作用
1、服装艺术美学的经济作用
首先，服装美学发展的前提是经济实力。人类生活分为两种状态，分别是发展和生存，后者能够保证人类的繁衍和存在，此时作为生存资料的服装仅具有蔽体和包装作用。前者是社会形态，超越了人类生存的主体，此时服装的作用应当在原有实用性的基础上增加了装饰性，并具备了和社会文化协调一致的服装审美情趣和审美态度。由此可见强大的经济实力支撑是美学发展的重要前提。其次，服装艺术美学推动服装经济发展。人们购买服装的本质是物质消费活动，是一种美学文化消费行为，实现了设计师审美构思和货币的交换，这样人们就同时购买了审美价值和使用价值。实际中经常存在服装已经不具备审美价值，但使用价值却依然存在的现象，此时消费者就将审美价值作为第一选择。与高技术含量商品附加值高的道理一样，具有高水平艺术美感的服装能够形成对人们更加有效地吸引，不同材料进行不同的艺术处理就会产生不同的经济效益。
2、服装艺术美学的教育作用
首先，服装艺术美学具有文化教育载体的作用。作为一种符号象征，服饰能够表明个人的感觉、情绪、气质、个性、身份，也能够反应出个人的情操、理想、追求。与此同时，人们的服装风格也会受到文化传统和社会生活的影响，在魏晋时期，文人空有一腔热血无报国之门，此时的服饰展现的是峨冠博带的风骨；在唐朝社会经济繁荣，服饰具有兼收并蓄的特点，突破了“衣不露体，笑不露齿”的羁绊。作为人类文化的重要组成部分，服装对于推动人类进步和人类精神文明建设具有重要的意义。其次，服装艺术美学对服装创作的启示。服装艺术创造水平与服装艺术美学理论息息相关。设计师在服装设计过程中的思维活动的总和就是服装艺术创作，准备、构思、深化、定稿是其中的四个阶段。设计师的灵感通过眼睛、鼻子、耳朵等感官获得，其中眼睛观察是主要来源，可以是观察行人、表演、建筑、画展，或者是听音乐、闻花香等等。服装艺术美学本质上是软性技术，不直接影响创作设计，而是通过间接的方式。设计师只有将服装艺术美学转化为个人思想，才能在实践中有效运用。在设计者的思维习惯建立和思维能力培养方面，服装艺术美学具有重要的作用和意义。
3、服装艺术美学的引导作用
服装本质上是功能性用品，服装应当让穿着者从根本上变得更加完善。然而很多人通常是根据流行趋势和感觉确定自身的着装，其中感觉和流行趋势都未必是最适合自己的，这样就会给其他人造成庸俗和肤浅的印象。服装不仅是外在修饰、保暖、护体的物品，更是彰显个人的素养、德行、品格、内涵的载体，通过内与外的完美结合才能够实现人精神和肉体上的统一。所以，服装应当协调于人的相貌、体形、性别、年龄、文化、气质，应当符合于当前社会的文化氛围和地区历史风尚。
篇5
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。
三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
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一、声乐美学的含义
声乐美学隶属于音乐美学的范畴，通过人声来表达思想和情感，从而探求声乐艺术美的本质与普遍规律的学科，是音乐美学的重要分支，从音乐美学的视角来看，声乐艺术美学是音乐美学与艺术美学之间的交叉学科，它确立了声乐美学研究的哲学基础和理论研究方法。
二、声乐美学在演唱艺术中的体现
（一）演唱中的音色。音色是歌者在艺术实践表演中不可忽视的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影响：一是演唱者的嗓音条件及音色，嗓音条件及音色是由歌者先天的条件所决定的。二是演唱的技术方法与音色，音色变化的条件是后天通过技术要素运用来予以实现的。三是演唱者的心理因素，在演唱过程中歌者的知觉与感觉以及表象是相互关联相互影响的。
（二）歌者的修养。声乐作品的演唱过程中，歌者的修养、演唱水平及自身的文化基底显得尤为重要。对声乐作品演绎的效果是否够好，与声乐艺术的美感及歌者的修养有直接的关系。歌者需要全面加强个人艺术修养及能力的培养，才能将声乐作品的艺术风格及蕴含的思想情感准确地传递给欣赏者。
（三）演唱艺术的情感体验。演唱艺术的情感是歌者自身对声乐作品的情感体验，是歌者内心最真实的反映。想要把声乐作品演绎到极致，歌者必须将自己设置在特定的大语境之中，了解作品的创作环境及背景，将自身的认知体验与声乐作品有机地融合在一起，在这一过程中不仅要注重艺术性，还要注重真实性。作为有声艺术，声乐作品需要歌者通过演唱来表达，把蕴藏在声乐作品中的声情、曲情完美展现，只有在感情上引起观众的共鸣才能够达到声乐艺术情感的审美效应。
三、声乐美学在演唱艺术中的作用
（一）演唱艺术中的声乐美学原则。演唱艺术中的声乐美学原则主要通过三方面来体现：一是客观性与真实性的统一，声乐演唱的过程是一个二度创作的过程，在演唱之前要客观准确地把握作品的内容以及蕴含其中的深层含义，声乐艺术的演唱是在演唱过程中以真实性为基础并使其富于创造性。二是历史性与时代性的统一，不同时期的声乐作品都具有时代的鲜明特征，并且具有特定的艺术风格及审美理念，所体现的是不同的声乐艺术表演主体。三是歌唱技巧与表现性的统一，演唱技巧的掌握是歌者的必修课，声乐技术是为了突出艺术表现性的，也是要通过演唱技术来加以保障的。
（二）演唱艺术在声乐美学中的具体表现形式。主要有四方面：一是语言艺术的表现，语言是人类进行思维活动的特殊工具，生动的演唱都要建立在鲜明的语言之上，从而抒感体现艺术美感。二是音乐的艺术表现，主要体现在节奏与润腔两方面。节奏是声乐艺术表现的重要因素，歌者要对节奏及速度有所控制，只有准确地把握和审阅作品的节奏及速度，才能让演唱的效果更具感染力。润腔是演唱艺术的核心，是抒发美的体现，同时创造美、深化美，从而深拓作品的含义，突出作品的韵味风格。三是歌者神韵的艺术表现，声乐演唱中的润腔不是作品中的定，而是歌者在演唱过程中以自身的情感为中心的艺术再创作，润腔的功用主要是装饰美化，突出作品的韵味风格。四是演唱风格的艺术表现，声乐演唱艺术是一种情感交流活动，歌者的神韵体现其演唱艺术的灵魂，在演唱过程中要有精气神，要注重艺术美学的要求，借助演唱音色的变化和节奏的急缓，通过神韵抒发美的体现、创造和深化。
（三）声乐艺术美学的演唱艺术分析。声乐艺术美学的演唱分析主要涉及四方面的内容：一是声乐演唱的音质美，作为专业的声乐演唱者要树立起声乐的专业敏感，通过改善纯音的条件来提高嗓音的发声素质。声乐演唱的音质美主要是由声音的本质决定的，通过练声逐渐达到改变音质的目的。二是声乐演唱的字音美，声乐演唱艺术既要掌握好字音的结构特点，还要在艺术实践中掌握运字行腔的方法，字音的纯正可以作为判断音质美的标准，因此在声乐演唱时，要注重曲调、字调的有机协调，突出演唱艺术的美感。三是声乐演唱的行腔美，实际上是歌者通过充分调动嗓音的方法来对演唱效果进行美化的艺术活动，只有具有了声情的美，才能更好地向欣赏者传递听觉的美感。四是声乐演唱的节奏美，声乐作品中的节奏结构具有丰富的变化手段与方式，作为节奏因素，不仅在旋律中发挥其造型功能，与此同时还显示出它独立存在的审美价值。
参考文献：
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一、数字艺术创作需要数字技术的支持
（一）艺术的形式多样化和复杂性
在艺术领域中，数字艺术的发展历程是独树一帜的，并以其独特的方式改变着人们观念中的艺术美学。尤其当人们享受到数字艺术带来的审美便捷之后，其发展的速度超乎想象。在经济迅速发展的社会中，人与人之间的联系更加密切，数字艺术这一新的艺术表现形式也为社会关系的发展提供了支持。当前，人们在数字技术领域的研究已经略有建树，但是对数字艺术的研究还有所滞后，仍需要后人加以努力①。数字艺术的展现方式多种多样，艺术作品之间各具特征但又联系密切。艺术的创作形式十分复杂，这一系列特征给研究带来不小的阻碍和困惑。因此，人们在研究数字艺术时，要抛开传统的艺术研究方式的束缚，运用当今时代的开阔思维去论证怎样使技术与艺术达到完美的结合。
（二）数字技术使艺术更具有美学效果
当前，任何行业的发展都离不开技术的支持，可以说“数字化”生存已经渗透到生活的方方面面。艺术的进步必然依赖技术的革新，如何正确看待数字时代下艺术美学的发展问题显得十分迫切。在传统的艺术美学中，只需要几门技术就可以实现美学展示艺术的效果。比如电影中的特效，依靠高精准的人像捕捉与处理，仿佛只有这种精准的图像处理方式才可以实现电影的视觉效果②，在国内这一现象尤为显著。很多艺术工作者过分追求技术，导致艺术作品虽然精致但是缺乏美学效果，难以满足现代化社会人们的审美需求。
（三）艺术创作要合理运用数字技术
在信息化高速发展的时代，数字艺术的发展越来越受到人们的重视，甚至有人认为数字技术就是艺术作品最伟大的展现形式。但任何科学技术都是双刃剑，因此要清晰认识、合理运用数字技术。虽然艺术的发展还在继续，但是社会技术崇拜的氛围造成了艺术审美缺陷。在数字时代下，数字技术与艺术美学的矛盾令人担忧，技术的快速发展有时会阻碍艺术的创作，虽然艺术采集信息的渠道是多样化的，但是艺术创造不可过于强调现实，否则会限制艺术家的想象思维，使得作品缺乏美感。
二、数字艺术属性的界定
数字艺术的产生颠覆了传统艺术的创造形式，数字技术的发展也伴随着人类社会的发展不断更新。艺术一直是人们思考的话题，当前人们开始思考艺术与非艺术之间的界定：认为数字艺术是艺术，是因为其具有艺术的几大要素，遵循艺术的发展规律；界定数字艺术不是艺术，因为其对艺术美学理论的不够重视，与以往的传统艺术表现形式不同③。
（一）技术带来艺术美学的革新
早在艺术产生之时，艺术与技术的关系就已经确定，绘画作品的好坏直接与颜料、纸张挂钩，乐器制作的原材料与工艺好坏直接影响音乐的演奏效果。比如宣纸的出现，让书画艺术得到传承，钢琴、小提琴的发明等都体现了技术的变化带来艺术美学的革新。在这个数字化时代中，科技让艺术美学得以发展，高科技与现代思维和人文精神的不断融合以新的媒介传播方式正改变着人们的生活。
（二）数字技术存在“艺术缺陷”
当今数字艺术的表现形式是多元化的，数字艺术开放、自由的特征，使其被用于许多行业。如影片《泰坦尼克号》中运用的特效技术，让电影业出现了巨大变革。而在影片《最终幻想》中，电影中的场景、道具、演员的皮肤、毛发等，都是在虚拟的环境中进行拍摄，但是这部电影的票房不高，似乎表现了数字技术的超越了人们的艺术感受。人们开始思考数字技术展现的数字艺术是否跟得上艺术发展脚步，技术的运用让数字艺术在“艺术”与“非艺术”间难以界定。数字艺术是高科技时代的产物，虽然存在着艺术缺陷，但依旧处于艺术的范畴中，作为一种新的艺术展现形式，其迎合了人们追求美的天性，也将逐渐改变人们的审美方式。
三、数字艺术在美学上的延续与发展
美学在其诞生之时，就随着艺术的发展不断革新，这是进行艺术创造必要的理论基础，是人们认识艺术、了解艺术的重要支撑。艺术的发展贯穿社会发展史的不同时期，从美的展现形式来看，其依旧是对艺术美的展示。在美学中必然存在适应任何一种艺术表现形式的通用规则，数字艺术虽然颠覆了传统艺术的表达方式，只要依旧属于艺术领域，这种艺术的表达方式就可以得到延续。
（一）形而上学理论下的艺术美学
形而上学理论认为，人们感受到的世界才是真实存在的，即世界依托于人的变化而变化。这种理论虽然不被现代科学家所认可，但在艺术领域，其强调人的作用支撑了美学的发展，是艺术美学创作的重要理论之一。人对现实的感觉有直观性与想象性，直观性在艺术领域中，可以让人们不需要经过缜密的思考，直接观赏作品本身的艺术特征，以此为基础，深入了解作者表达的内在涵义。想象性使人们展开联想，使作品表达的内在涵义得以升华。人们通过直观性观赏作品，而创作者充分发挥主观能动性，将自己的心理感受通过艺术美学的方式表达出来，这种含有主观能动性的艺术也可以认为是虚拟的现实。
（二）虚拟影像下的艺术美学
数字艺术的表达形式与传统艺术不同，其具有虚拟与数字技术两种构成方式。数字艺术也被认为是“数字现实”，其运用数字技术描绘的虚拟影像，是对现实世界的真实反映。这种技术几乎能够展示世界上的任何一种事物，在影视、动画、网络的虚拟现实等方面得到广泛运用。艺术创作的最终目标是展现人们意向中虚拟的现实或者已经消逝的世界，数字技术暂时不能完全解决这一困境，人们应该思考在数字现实中如何反映世界的真实情况，这需要人们通过接近现实了解本质。在人们对客观事物的不断思考中，往往会形成新的智慧，理论与智慧构成了对美的思考与想象，成为艺术美学创作的基础，反映了想象中的社会现实，这种对美的思考就是艺术中的美学思维。欣赏艺术作品的过程也是审美的体验活动，这里不仅是观赏者的体验，对艺术作品创造者也是非常重要的。艺术家创造艺术作品的过程，实际上是将情感体验赋予艺术作品之中，幻化的情感表现了艺术作品的生命力，使其拥有了内在的灵魂。作为作品的欣赏者，在体验艺术作品带来的震撼时，也会将自己的情感融入到作品的展现中，获得超越作品的思想体会。艺术的体验过程就是审美的活动过程，在虚拟的数字艺术中，观赏者能够更加身临其境，彻底地感受艺术的美学特征，充分把握艺术作品的情感。结语数字艺术在艺术领域中是一个新生的话题，其伴随着技术的发展逐渐渗透到人们生活的各个方面。现在对数字艺术的研究在不断深入，但对其艺术美学的本质研究依旧存在不足，如何让技术与艺术达到完美的平衡是人们一直在探索的问题。数字艺术是综合性的研究学科，必须考虑到社会的各个方面。社会发展迅速带来的弊端就是人们只注重技术而忽视艺术，当前国内对数字的研究面临重重挑战。笔者认为，数字艺术不能仅仅被当作生产产品的行业，更应关注精神产品体现的情感所传递的艺术本质。在这样一个信息化时代中，互联网让人们更便捷地接触到数字艺术的产物，但其内在的博大精深需要人们的进一步探索。数字技术与艺术美学虽然是两个相对独立的存在，但其本质都是以人为主体，只有坚持以人为本才可以让技术与艺术达到平衡。数字技术想要真的存在于艺术领域，必须遵循艺术的发展规律，为艺术创作提供服务，这样才有可能推动新的艺术形式的发展。
参考文献：
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声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。
一、声乐艺术美学的内涵
美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。
声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。
我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。
二、声乐艺术的美学内容
音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：
一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。
任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。
结 语
篇9
虽然歌德与席勒都是“狂飙突进”运动的代表人物，但他们的思想倾向、作品风格和美学观点有很大的不同。席勒把这种不同概括为：歌德的哲学更多地来自感官的经验世界，而他的却来自精神和理念；歌德则从艺术创作的角度概括：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”
与席勒不同，歌德一生尽管创作了大量的文学作品，但在美学上并没有系统的著作。他的美学观点散见于他的诗歌、剧本、小说、书信等。这就给比较他们的美学思想带来了难度。
一、哲学倾向
美学和哲学有着密切的联系。哲学研究存在和思维的一般规律，美学研究人对现实的审美关系的特殊规律。审美活动也应属于人类认识活动的范畴。哲学是美学的母体基础，美学则是哲学的子系分支，二者应是个别与一般、部分与全局的关系。
从美学产生、发展的历史看，美学最早是在哲学的肌体中孕育和成长起来的，另立门户则是后来的事情。在相当长的一段时期内，美学曾是哲学的一个重要组成部分。
美学与哲学是相互渗透、相互促进的。哲学为美学提供世界观、方法论，以指导和推动美学的发展，从而形成与哲学思潮有关的美学思潮。美学为哲学提供新经验、新成果，以丰富哲学的内容，充实和推动哲学的发展。美学家们在研究美学时离不开哲学思想的指导，总要站在一定的哲学立场，按照一定的哲学观点去研究美学问题，这样就形成了与一定哲学思想紧密相关的美学思想，与一定哲学派别密不可分的美学派别。例如，经验主义哲学影响了经验主义美学的产生，实用主义哲学影响了实用主义美学的出现。
所以，歌德和席勒的美学思想必然受他们哲学倾向影响。
歌德受卢梭、狄德罗，特别是斯宾诺莎的影响，哲学上是唯物主义和无神论。他认为自然是客观存在的，是一个有规律的整体。他认为万物是真实的，都有自己的必然性；世界是一个统一的物质性的整体。他强调世界的物质性，认为一切都是物质的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同时，他对自然的看法还具有辩证法因素。他认为自然是变化发展的，是一个充满生命的每时每刻都在发展变化的过程。
而席勒则信奉康德的唯心主义哲学，是唯心主义二元论者。他用唯心主义的观点去考察自然，不相信客观自然的真实性和可靠性。他反对自然，寻求超自然的空幻的理想生活，特别是康德的美学著作《判断力批判》一书出版后，对他的美学思想的影响是深刻的。他认为世界由两个独立的部分构成，一个是真实的，另一个是理想的(可以说是理念的)世界。所以，他从主观出发，追求空洞的理想美。
由于哲学思想的不同，歌德和席勒分别走上了现实主义和理想主义创作道路。
二、艺术创作
关于美学研究的对象，主要有以下四种观点：（一）美学是关于美的学科；（二）美学研究的对象是人与现实的审美关系；（三）美学研究的对象是美感经验和审美心理；（四）美学研究应当以艺术为对象,美学是艺术哲学。黑格尔美学明确地以文艺为对象，用他自己的话来说,就是“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’”。为了研究歌德的美学思想，我们不妨将美学的研究对象先定为艺术，从艺术出发探究歌德和席勒的美学思想。
他们的哲学倾向决定了创作风格，而他们的创作风格和著作又表达出他们的美学思想。
同为诗人，歌德从实际出发，从具体的实践出发，热爱自然，热爱生活，从现实生活中发现题材；而席勒则抛开现实，只从主观想象出发，用想象去勾勒生活。席勒往往从观念出发，只求理想，而不考虑现实，作品反映的不一定是生活的真实，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德则是从自然、从生活实际出发，他的作品是对生活的真实反映，所以它能被人理解，也受人欢迎。
歌德认为，客观自然是创作的源泉，作家只有热爱自然，以自然为基础，才能写出真实感人的作品。弗兰茨・梅林（Franz Mehring）说：“从未曾有过一个诗人，像歌德这样和大自然融为一体。歌德不是描写大自然的诸般现象，在他的作品里，大地蒸腾，太阳照耀，群星灿烂，大海咆哮。”正是因为歌德的作品来自生活、来自自然、牢固地生长于坚实的大地上，才会出现这种壮观的情形，才会得到如此高的评价。在歌德看来，自然就是一切，一切都不能离开自然。他热烈地歌唱：“自然!她环绕着我们，把我们拥抱在她的怀里，我们既离不开她，又无力接近她。”
席勒则认为观念高于自然。他不注意从现实中取材，而偏于从空幻的理想取得灵感，不是取自外界自然，而是取于作家个人的主观想象。这是浪漫主义的空想。这在他的早期作品《唐・卡洛斯》中就能得到说明。在这个剧作中，他塑造了两个能反映时代精神的人物波萨侯爵和卡罗斯王子。他对这两个人物加以推祟和赞扬，使其理想化，把他们描写成具有痛恨封建专制、要求民主自由的革命者。
歌德和席勒都主张一般和特殊要达到统一，但他们的出发点却完全不同。歌德主张从特殊到一般，席勒则主张从一般到特殊。歌德归纳了两种创造途径：一个是为一般而找特殊，一个是在特殊中显出一般。他走的是后一条路，而席勒走的则是前一条。也就是说，歌德是“杂取种种人，合成一个”，作者应该抓住特殊的东西，通过特殊来表现一般，而席勒则是先有人物性格，再塑造人物。他认为一般先于特殊，创作从一般出发，先有观念后有形象，他从一般出发，根基就是抽象的想象。
三、美学思想
从哲学倾向和艺术创作可以看出，歌德和席勒的美学思想存在很大的不同。
由于深受泛神论影响，歌德的美学思想中的一个核心词就是“自然”。美是自然的一种“本原现象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然万物中的丰富多彩的现象。但歌德认为并非自然的一切都是美，只有达到自然发展的顶峰，实现或符合自然目的的事物才是美的。也就是说，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他说：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。”也许正是歌德对美的理解造成了对美学家的轻视，也使得歌德没有系统地阐述他的美学思想。
对于艺术美学，歌德提出：“只有显出特征的艺术才是唯一正是的艺术。”艺术美的特征是主观与客观、精神与自然、形式与内容的统一，其本质是在特殊中显出一般。抓住事物的特征或本质，按照自然性本身的目的来描写，艺术就会显得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他说，寓意把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来。象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。可以看出，两者间最大的不同就是“概念”和“观念”。概念是逻辑推理的概括，是抽象的；观念则是形象的概括，是具体的。“寓意”是为一般找特殊，特殊被局限在一般中；“象征”则在特殊中显出一般，从有限中体现无限。
席勒的美学思想则很系统。他认为美是“现象中的自由”。第一，它是纯粹意志的形式对感性世界的要求。纯粹意志的本质是自由，而感性世界则无所谓自由，它只是在纯粹意志的作用下，显得是自由的，所以是一种现象中的自由，或者说是现象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我规定”，也就是说，感性世界的自由形式的根据在于自身，它是一个由于自身而存在的东西，而不是由于物质的原因或外在目的而存在的东西。这说明美是一种超越物质功利和理性目的的东西。第三，规定美的本质的“自由”是既符合法则而又摆脱法则的。所谓法则是指合目的性和合规律性。第四，与美的本质相关的自由是显示在直观中的自由。第五，与美相关的自由，又是纯形式的自由。席勒认为，美是感性的，是在直观中显示出来的自由；美是超功利的，与认识活动和道德目的无关；美是纯形式的，与内容和材质无关。
席勒关于“美是现象中的自由”的定义是黑格尔的论断“美是理念的感性显现”的雏形。
席勒认为有两种艺术美：选择的美或质料的美――这是对自然美的模仿；表现的美或者形式的美――这是对自然的模仿。两者的结合才产生出伟大的艺术家。艺术美的本质在于自由的表现和表现的自由。真正的或者说严格意义上的艺术美不管所表现的对象美与不美，只要它是真实的对象，能够由艺术家赋予其美的形式，构成一个美的形象显现，就可以产生艺术美来。总之，美（艺术美）是合乎艺术的自然。
其实，歌德和席勒在美学思想上的对立是美学史上两大阵营在特定时代的表现。这两个阵营对立的基点就是什么是美。以柏拉图为代表的阵营认为美是理念，以亚里士多德为代表的另一阵营则认为美是实体。随着历史的发展，这两个阵营也有联合，康德美学、黑格尔美学就是两个阵营融合的产物，但对立依然存在。
歌德从自然出发，认为自然真实是美的，只有真实的自然才能给人带来美感。就是说，只有作品的真实性才是美的和美的艺术，美是自然。而席勒则从主观想象出发，认为理想的东西是美的，即能给人以自由的就是美的，美是现象中的自由。
歌德和席勒的美学思想是极其丰富的。歌德虽然没有多少专门的美学理论专著，但在创作方法上，他站在唯物主义立场上有非常精湛的美学理论。他的作品中的美学思想比他专门理论著述中的美学思想更为丰富。他的美学思想对后来的不少美学家都发生过影响，特别是他在创作上的理论和美学思想，对世界文艺美学更是产生了大的影响。席勒反对自然，追求空洞的理想美，但他的美学思想也是很丰富和宝贵的，是从康德美学到黑格尔美学的中间桥梁。
参考文献：
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篇10
在集中体现黑格尔美学思想的《美学》第一卷中，黑格尔开篇便抛出他的美学基本观点，“我们学科的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术哲学’”，以此正名后展开他的美学思想的阐述。随后其第一步就是阐述其美学的范围和地位，在这一部分中一开始黑格尔便抛出了论断：“根据‘艺术哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。”[1]4
对于这一著名论断，对于自然美的论述不言而喻。考察黑格尔美学思想，他基于“艺术的哲学”的美学体系建构将自然美排除在美学之外，进而在整个体系中对自然美进行贬低，以至某种程度的遮蔽。但是在其体系深入建构的过程中，宏观来说自然美本身是美学不可或缺的一部分，且在其体系内自然美又得到论述，同时自然美要成为其美学体系中走向理想或艺术美的坚实的踏脚石，且在艺术、艺术美中也不可能完全清除掉自然美，在这样强大的张力下，使黑格尔其美学中对自然美进行了深刻的研究，从而对自然美也达成了解蔽。
故此，对黑格尔自然美思想的探讨，无论是对于黑格尔美学体系的研究，还是对此种有趣现象的探讨，及其对现实的启示来说都是有极大意义的，本文讨论亦由此而起。
一、美学体系及自然美地位的辨明
黑格尔美学思想以体系呈现，自然美更不是单独体，是其艺术哲学精密体系上的不可缺少的一环，要探讨自然美，也需要在辨明其体系之中方能明晰。
其美学体系基础是其哲学体系，而全部体系的基石是理念或绝对理念（区别于柏拉图脱离感性世界超然独立的理念，而是客观存在于感性世界的万事万物中）。据此建立起包罗万象的，贯穿辩证法和历史性的客观唯心主义哲学体系。基于此，认为一切皆可知，可以由现象到达本质，真正真实的是现象背后的思想亦理念，这普遍的、一般的不能由感觉把握只能由思维把握的本质。
理念本身包含差异面、矛盾，且永远处于正（肯定）、反（否定）、合（否定的否定）的辩证运动中。黑格尔的理念定义为：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”[1]135。即理念包含：概念（正）、实在（反）、二者的统一（合）。概念是抽象的普遍性，体现概念的客观实在即是个别具体事物，二者都是片面的；概念本身包含体现它的客观存在为其对立面或另一体，通过否定本身的抽象性而化为客观实在，又否定客观实在的抽象的特殊性的辩证过程达到统一。达到否定原来的抽象的片面的普遍性和客观实在的特殊性，又在较高阶段保存了双方的本质，这才是真实，也才是理念。理念就是绝对，就是心灵或精神，是弥漫宇宙普遍的绝对无限的心灵。且理念的辩证运动是自生自发的，在不断自运动中活动、发展。
黑格尔对美即理念的感性显现这一定义，也在以理念为基点的哲学体系中得到说明：理念或心灵是自在自为的，它是实践和认识的主体，并是由其自生发或“设立”的，理念或心灵这个主体和他的对象或客体是对立又统一的。客体是主体在它自身中设立的另一体，在设立之中就否定了有限心灵和个别具体事物的抽象性和片面性。主体与客体、心灵与自然相反相成。经过否定和否定的否定双方统一达到理念。在此过程中从理性思维见出理念就见出真，这是哲学的事，而从感性形象中见出理念就是美，这是艺术的事。美虽是在感性中见出，但见出理念，故与真联系在一起。因此美享有理念无限的、自由的性质，不受知解力的局限，不受欲念和目的限制。
进一步讲，艺术相较于自然感性事物因为是心灵的创造物能通过自身指引到理念，故更高、更纯粹、更真实；但在艺术中要避免概念的纯粹抽象普遍性的片面性，所以美必须显现为感性形式，使感性事物提升到心灵高度于其中见出概念与实在更高级的合题即理念，从而避免了完全机械的逼肖自然和抽象的图解。
正是基于以上的理论基础，黑格尔展开了他的以艺术美为中心，主要包括三方面：关于美或艺术美的一般理论，艺术美的历史发展类型及艺术美的具体即具体的分门别类的艺术（主要是建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌）的种属关系的体系为内容的三卷本的《美学》的论述。关于自然美的论述主要集中在第一卷的两处：开篇论美学的范围和地位的自然美和艺术美部分；另在其艺术美的理念或理想部分的第二章自然美部分。在其论述中前者旨在抛出其美学体系把自然美排除开，后面则具体讨论自然美，然后证明自然美的缺陷，使自然美作为黑格尔美学体系中前进到艺术美理论的被他贬低的却坚实的踏脚石。
二、自然美的呈现及作为艺术美的踏脚石
在黑格尔的美学体系下展开的自然美的阐述，开篇就给出了前文所提到的把自然美排除于艺术哲学的美学学科之外的尴尬难堪的著名论断，在他看来：
首先，“艺术美高于自然，是因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少”[1]4。这从两方面来说，一是从形式看相比自然，任何一个经过头脑的东西，即使是幻想也见出了心灵活动的自由，故比自然产品要高；同时从内容来看自然物是绝对必然的，本身是没有自意识的，是不自由的，其不被作为独立自为的东西来看，故不可能作为美来看待。
其次，黑格尔认为仅只有心灵才是真实的，因为心灵与理念相同，涵盖一切，“所以一切美只有在涉及这较高境界而其由这较高境界产生出来，才是真正的美。就这个意义上说，自然美只是属于心灵的那种反映，它反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里。”[1]5自然物自身达不到自觉的呈现。
最后，黑格尔列举在历史上无论人们怎样谈论自然美，“从来却没有人想要把自然事物的美单提出来看，就它来成立一种科学，或做出系统的说明”。对于自然只有从效用等方面来对自然事物研究的科学。“但人们从来没有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到就自然美来说，概念即不确定，没有什么标准，因此，这种比较研究就不会有什么意思。”[1]5这些论断可以看出黑格尔的世界等级体系，有机物总高于无机物，愈是与心灵、理念相近愈自由，愈高级，所以他贬低、轻视自然美。同时历史没有的探讨未必是由于不能加以探讨。
黑格尔哲学体系贯穿的等级体系中自然是理念发展的低级阶段，在自然阶段虽概念突破纯概念转化为自然界，也是理念的表现或显现，但在自然中理念显现因未达到自为故很不完善充分，是低级浅近的。以此，在论及艺术美的理念或理想部分中论述自然美时说：“理念的最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美。”[1]149在自然本身内也有等级分化，即因概念在实在中得到存在，但成为理念的方式不同而分化的等级。主要考量理念的显现程度，能不能见出主体观念性的统一或灵魂，概念与实在二者是否达到统一。他认为自然经过了机械性、物理性到有机性的发展阶段，在自然里概念只有到了有生命的有机的自然及生命里才是理念的一种现实，而无机的自然不符合理念。故在自然里除了到了生命的阶段外见不出美，而即使到了生命阶段理念也还是在直接的感性形式里存在，之所以称此为美是因为“自然美是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美意识而美。”[1]160
论及生命的美，他认为：对于自然生命要“见出生气灌注”；主体观照时感官对现象要融为协调一致的不出现目的，既是具体感性的客观事物，又在观念性统一的统一体中才见出美；这主体的统一在有机的生物上表现为灵魂的情感，但是否真正见出这样的灵魂情感，即见出美，要注意区别有可能是因为有限经验的习惯，或者依据孤立定性去推理这两种非真正的检出美的观照方式，真正的适合审美观照的方式仅只是涉及存在的直接外在方面又涉及内在本质的敏感，它在观照时把两方面统摄于统一体（但只能产生一种概念的朦胧预感，不能使概念作为概念呈现于意识）中；以此自然在具体的概念和理念的感性显现处成为美。在此黑格尔论述中一方面贬低自然认为其无美，另一方面他的论述又论成自然仍可以被见出美，何以呈现，审美观照如何得以站立，这对自然美达成解蔽。
稍后黑格尔对自然美这样定义：“我们只有在自然形象的符合概念的客观性相中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。这种互相依存的关系是直接与材料统一的，形式就直接生活在材料里，作为材料的真正本质和赋予形状的力量。这番话可以作为现阶段的美的一般定义。”[1]168
据此他对自然美在观照中何以能显现出美列了三类：“根据对于生命的观念，根据对于审美的真正概念的预感，以及惯见的类型在正常现象中所现出的本质上的差异，就说一个动物美或丑”；被观照的对象“一方面只有一系列复杂的对象和外在联系在一起的许多的有机或无机的形体……另一方面在这种万象纷呈中去现出一种愉快的动人的外在和谐，引人入胜。”“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性。”以此来看自然所具有的美：整齐一律、平衡对称，规律、和谐等形式美；及感性材料等的美。
但依据美的定义，自然不能充分显现理念。不用说完全自在的无机界，有机界也不能达到自在自为的观照。即使在生命的最高级存在人的生命中，无论在身体还是心灵两方面，都存在缺陷即其存在在本质上是有限的，这种有限与其概念不符合。心灵是直接有限现实，它在的知识、意志、行动和命运等方面也有类似的情形。心灵不能在客观存在的有限性及其附带的局限性和外在的必然性之中直接观照和欣赏它的真正自由，无法在感性中见出理念，而这种自由的需要就必然要在另一个较高的领域才能实现。
因此黑格尔认为“这真实的东西从它有时间性的环境中，从它在有限事物行列中浪游的迷途中，解脱出来，才能获得一种外在的显现，这外在的显现是人看到的不是自然与散文世界的贫乏，而是一种与真实相适应的客观存在，而这客观存在也显现为自由独立的，因为它的定性是从它本身得到的，而不是从其他事物外加到它身上的。”[1]195-196即是说要达到理想的美，从感性中见出理念，需要从不能自在自为的自然美这块踏脚石上进入较高领域――艺术这一心灵自在自为的领域，艺术美的理念或理想。自然美在其体系中的角色便完成了。
三、遮蔽与解蔽
在黑格尔按其精密体系的架构中，为能在坚实的踏脚石上登上其美学的理想之地――艺术，而展开了认为自然美应排除于美的科学之外的浅近低级之美的论述。在对自然以无机到有机到生命各阶段渐次升高的美，及其如何呈现的过程中，一方面是自然美得以从晦暗的自然物中解蔽显现，同时在论述中也涉及审美主体，及对象如何显现美等重要的自然美问题，做了极有价值的论述从而对自然美及其在整个美学领域达成对自然美的解蔽。
但也正是由于黑格尔对于体系、等级的严密追求，使得黑格尔在以理念为全部基础的哲学和美学体系中，在理性主义的原则下要坚持其体系的始终的一致，对其体系的某些不妥并未足够重视。可以说他并未能有足够坚实的证据把自然美排除在其体系之外，在其体系内艺术美与自然同源于理念，为心灵见出，即使是不完善，但并不妨碍自然美作为研究对象；再后来论述自然美时，把一切都建构在美是理念的感性显现这一定义下，去对自然美框架，说自然美和理想美具有同样的内容，在自然美框架下即其已经符合美的定义后，却又在自然美中找不出符合的地方以证明排除自然美，好比人类伦理关系中母亲分娩出了子女却寻找与之不同之处然后否认二者的关系；其在自然美之中的等级分化中一方面认为自然美的顶峰是动物生命其他等级中见不出美，但是在无机界的结晶体的形式材料，在自然风景中能契合感发而美；动物的美在审美上只是靠猜想，见出理念的朦胧预感；在自然美的讨论中人被分裂为人体和灵魂等。这些可以认作是黑格尔美学体系内部对自然美的遮蔽。
黑格尔在自然美的论述中所含蕴的并不仅仅是如此鄙陋之析，如人之探幽因人之力未逮故所见者亦少芳芬。黑格尔对自然美的论述的遮蔽与解蔽，都是值得后继者所关注的，在反思中，在我们的时代中见出真理的光芒。从外部来说就其在文本中所显现出来遮蔽，是忽视了美的层次，美感生发是真正的美，是在人与世界的“交互往来”中朝向审美向度才见出的，而交往时深刻地根植于自然，我们不是活在即成的事实，也非活在已安排好的逻辑演绎里，而是在活生生的交往中；在交往受挫，或暂息之后才有了停下来认识的必要可能，才展开了我们的文化世界，关于美的固定的符号的指认和理论也是在这个过程中被发现的。黑格尔在其理念论、逻辑框架、等级体系的强力惯性下，未能看到美的不同层次，真正的美在交往中呈现，所以涵括在美中的都在人类的历史展开中呈现的事实，虽然其也有辩证的运动过程，但是世界并非如其所说都已在绝对精神的种子里包含了一切，就穷尽美所含真义，其体系虽欲以排除自然美而遮蔽，却又因其体系的强力思想的精深而使之于晦暗中达成解蔽。
参考文献：
[1][德]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2011.
[2][英]鲍桑葵[M].张今，译.北京：商务印书馆，1985.
篇11
二、美学视域的声乐艺术内涵
顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。
三、声乐艺术美学的具体内容
要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。
（一）声乐艺术的歌词美学。声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。
（二）声乐艺术的旋律美学。声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。
（三）声乐艺术的演唱美学。声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。
四、结论
声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。
参考文献：
篇12
“愚公移山”这个故事出自《列子》，愚公无疑是一个伟大的父亲形象，愚公的伟大首先在于他是一个父亲。他决心要移山的时候已经快九十岁了，自身并没有多大的力量，所谓“以君之力，曾不能损魁父之丘”。尽管他自己无力铲平一座像魁父那样的小山丘，但是作为一个父亲，他善于发动全家的力量，率领能够挑担子的三个子孙一起来移动大山：“率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。”不仅如此，他知道就是动用全家的力量也无法完成这项伟大的工程；尤其令人震惊的是，这位伟大的父亲决心以不断衍生的无穷子孙与并不加增的大山抗衡，从而最终达到移走高山的目的：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙，子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？”这种话只有伟大的父亲才能说得出来。作为子女心目中的英雄，父亲总是这样富于力量和智慧，以至显得无所不能。
“大音希声”，父亲大多是沉默的。上世纪后期，台湾有一部戏《搭错车》轰动了大陆，其主题歌叫“酒干倘卖无”。这是一句闽南方言，意思是酒喝完了，瓶子卖不卖？一天早晨，他在收酒瓶的路上看到一个弃婴，就把她抱回家养大，后来她成了一名歌星，却对哑叔缺乏照顾。直到最后哑叔突然患了心脏病，她才匆匆从演出现场赶到医院，但哑叔再也看不见她了。因此，“酒干倘卖无”成了献给父亲的挽歌。事实上，哑叔不“哑”，“哑”是沉默的极至，哑叔是个特别沉默的父亲。
篇13
一、视觉文化环境下传统美学对现代设计及日常生活的影响
（一）传统艺术美学对现代设计的影响
传统艺术美学与现代设计有着一种相互影响，相互制约的关系。传统美学所推崇的审美观会在人们无意识中影响现代设计美学，与此同时，传统美学所具有的民族审美观也会受到现代设计美学的影响。比方说，当前广告的目的即：一目了然及简单明确，让人在短时间内明白广告所想宣传的事物。为了达成这一目的，广告设计者通常会选择突出重点，省去次要环节，将不同的时间及空间内发生的事情组合在一起进行广告的创造。借助构图总结、恰当夸张及鲜艳色彩等方式，以收获最佳的宣传效果。在当今视觉文化环境下，现代设计所使用的此类手法与传统艺术美学所推崇的“以少用多”的精简等审美观是殊途同归的。
（二）传统艺术美学对日常生活的影响
在后现代景观中，艺术与日常生活的界线被消除了。艺术不仅仅是高端社会人士才能“把玩之物”，它已然成为了大众化及民主化的存在。在现实生活中，布尔迪厄所研究的审美趣味里的反思趣味必须给感官趣味让步。传统艺术美学于此种大众化及民主化的方式里也得到了彰显及强调，甚至变成了现实生活中必不可少的一个环节。总而言之，不管是安静地品味生活，抑或是动态的人际交往，传统艺术所具有的典雅古朴及韵味留香均时刻充斥于当今的视觉环境下。与此同时，传统艺术美学于此种环境下也彰显着无比强大的生命力与及艺术感染力。
二、促进传统艺术美学在视觉环境中应用的措施
（一）树立人文生态的思想
人文生态理想必须创建于生命本身的前提之下。存在即生命的意义，生命则属于意义的集合体，而此种意义即人的生命于其生存环境下的整合存在，属于一种自然的、与身俱来的归属及拥有。然而事实上，此种意义的整合却被各种生存环境给隔开了，被各类观念掩盖了，被各类束缚抹杀了。
如果从传统艺术与现代科技的关系来说，传统艺术的精神内涵和当代科技的实际功能原本都应该是人类生存的自然拥有，事实上，二者的疏离及割裂并非其原本的形态，而是社会进程中的偏失导致的，属于生命异化形态的表现。所以，人文生态思想所倡导的正是应从本质上改变此种现实的偏失。白南准先生如是说：科学技术议题并非创作另一个科学玩具，而是怎样让高速发展的科技及电子媒介人性化。迈克尔・海姆也表示：就实质上来说，VR的本质并非存在于技术里，而是存在于顶级的艺术里。VR所承诺的并非搜寻更好的真空吸尘器，抑或更让人喜爱的通讯工具，而是从本质上搜寻改变及拯救人类研究的某类实际意识。在人文生态思想的创建中，传统艺术美学便是永远可以流出活水的源头，它能够帮助视觉文化摆脱现有困境，重新焕发出新的生机。
（二）引入艺术批评精神
批评精神系艺术的根本特征，是它成就了艺术，艺术的创新及发展都必须依靠此种批评的物质。然而，鉴于科学技术的飞速发展及艺术设计对技术的过分依赖，尤其是在数字世界里，艺术所具有的批评精神正慢慢减弱，某些艺术甚至公然表现出了媚俗的特性。在媚俗被看成时尚，被视为艺术生产及传播信条的环境下，为了更好地确保艺术的可持续发展，我们理应将艺术的批评精神恰当地引入视觉生存当中。时刻保持对视觉文化环境下传统艺术美学存在现状的思想警醒系将批评精神引入艺术的根本目的。此外，人们还必须用艺术的批评精神看待从不可见转变成可见的视觉构架及看和被看的结构形成过程。
（三）培养视觉素养
“视觉素养”一词最早是由戴伯斯在1969年提出的。对于视觉素养的含义，戴伯斯如是说：视觉素养即人借助观看并同时使用及概括其它感知经验而获得的视觉能力。事实上，视觉素养不但属于一种能力，同时还与视觉生存的意义及精神价值有着莫大的联系，甚至还牵涉到了视觉性的内置及视觉素养的归途等。
当人们在进行视觉素养的创建时，我们必须明白这样一个问题：不管是视觉文化，还是后现代文化，它们均牵涉到了一个本土的文化语境及文化生存环境的问题。换句话说即：当我们对当前的文化生存展开解说及探索之前，我们必须明白自己所处的文化根脉，明确自己所处的文化土壤与文化环境，随后再进行视觉文化的探究。惟有如此，我们的探索才具有生命的根基及支持。也只有在此种情况下，传统艺术所推崇的精神才能得到较好地运用，传统艺术的土壤才能始终肥沃。
总而言之，传统文化是一种影响力特别大、影响范围非常广的文化，它对现代设计及人类的日常生活都有着异常深远的影响。其所推崇的精神则属于一种生命的根植，属于一种生存的样态，更是一种对视觉文化环境影响至深的意识形态。因此当我们在进行视觉文化环境研究时，我们必须给予传统艺术美学应有的重视，这样我们的研究才能更具实用性，创新性。
