引论：我们为您整理了13篇古典艺术概念范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
“对数概念”是苏教版高中数学必修1第3章第2节《对数函数》的第1课时内容。在此之前，学生已经学习过函数的概念、表示方法和一般性质，完成了分数指数幂和指数函数的学习，掌握了研究函数的一般方法，经历过从特殊到一般、从具体到抽象的研究过程。对数概念的学习，是对指数概念和指数函数学习的深化，也是后续学习对数函数的基础。
因此，本节课的教学目标是：(1)理解对数概念，能够进行对数式与指数式的互化；了解常用对数和自然对数；掌握几个简单的对数恒等式。(2)通过对问题的探究，体会引入对数概念的必要性和合理性。(3)感受从特殊到一般、化归转化的思想方法。本节课的教学重难点是：对数式与指数式的相互转化，对数概念的建构与理解。
二、教学设想
对数的发明是数学史上的伟大成就之一，作为一个困扰天文学家、数学家多年的问题，高中生在面对这个抽象的概念时的认知难度可想而知。因此，本节课充分借助数学史上与对数有关的问题和故事展开对知识的探究，通过一个数学名著中的趣题激发学生的研究兴趣，启发学生结合已有的指数知识展开认知与建构，从特殊到一般体会对数发明的必要性和合理性，在化归转化中把握指数与对数的关系，使一个看似人为编造出来的概念成为“有源之水”、“有根之木”。
本节课中另一个容易被轻视的知识点是常用对数与自然对数的概念，通常的做法是直接给出这两个概念，但会使学生觉得比较突然，不利于其接受理解和准确使用。笔者尝试从数学史中找到常用对数和自然对数的由来，并以数学故事的形式让学生感知人类在漫漫历史长河中对对数的追寻和有关概念的发明历程，从而使数学知识不再枯燥生硬，变得生动有趣，并把看似联系不大的知识点有机地串联起来，形成一个整体。这样的教学，符合学生的认知规律，便于其掌握数学知识和方法，体会到数学的价值和力量。
三、教学过程
（一）创设情境，探索新知
首先，以中国古代数学名著中的一道趣题引入，启发学生思考，从而了解该题的本质是如何依据底数和幂的值求指数。（教师出示问题：今有垣厚五尺，两鼠对穿。大鼠日一尺，小鼠亦日一尺。大鼠日自倍，小鼠日自半。问：几何日相逢？各穿几何？）师这是我国古代最著名的数学专著《九章算术》中的第196题，大家一起来思考一下。
在公元1世纪左右的汉朝，能得到如此近似的结果已经是非常了不起的成就。遗憾的是，古代中国的数学家们未能再作深入研究，找出解决此类问题的方法，因而，错过了人类数学史上的一项重大成就。今天，你们掌握的数学知识已经远超当时数学家的一般水平，那么，大家一起来尝试解决它。要解决一个问题，首先要搞清楚这个问题的本质。它是什么类型的问题？你见过跟它类似的问题吗？
生这个问题是已知底数和幂的值，要求指数。
师通过前面的学习，我们已经知道，在指数式的底数、指数和幂这3个数中：已知底数和指数，通过乘方运算可以求得幂；已知指数和幂，则通过用开方运算或分数指数幂运算可以求得底数。那么，已知底数和幂，如何求指数呢？
生在有些特殊情况下可以求，比如2Z=32，根据25=32就知道x=5。不是特殊值就没办法了，只能求近似值。
师很好！以方程2x=5为例，怎么找出z的近似值，你能说说吗？
生可以数形结合，转化为求两个函数图像交点的横坐标．把y=2x的图像画出来，再作出y=5的图像，交点的横坐标就是方程2x=5的根。
师通过他的分析，我们不难发现，这个方程有根，而且根据指数函数的单调性，只有一个根。虽然表达不出来，但我们可以肯定的是，这个根是由底数2和幂的值5确定的。
生可以用底数和幂来表示这个根。
师是的。在很长一段时间里，人们都没有想到解决这个问题的办法。直到1614年，苏格兰数学家纳皮尔(1550～1617)在研究天文学的过程中，为简化计算而攻克了这个难题。他的解决方式是：发明了一个新的数学概念——对数。一般地，如果a(a>0，以≠1)的6次幂等于N，即ab=N，那么就称6是以以为底的N的对数，记作logaN=b。开普勒首先引入符号logaN，其助手、瑞士钟表匠比尔吉制作了世界上首张对数表。
师按照上述定义，你能写出这个问题的答案吗？
师同学们，今天我们认识了对数，透过它，我们感受到科学家思考问题的奇妙历程，也感受到数学发展推动人类探索和认识世界的强大力量。今天的课后作业是：教材第74页的练习3、4、5、7。希望大家通过练习掌握对数的基本概念，我们明天继续研究对数的运算性质，进一步学习这个认识世界的新工具！
四、教学反思
《普通高中数学课程标准（实验）》倡导，让学生通过丰富的背景感受数学、建立数学、运用数学；苏教版高中数学教材的每个章节都安排了拓展、链接、阅读等栏目，并鼓励教师根据学生的不同需求为学生提供选择的空间。本节课从教学内容出发，补充了与对数研究有关的历史名题以及对数底数的演变历史，填补了概念发生的背景，使对数概念因其发展史而变得生动，也为更多的学生认知和理解。
当然，由于本节课引入了大量的历史素材，而且课始出示的问题要用到等比数列求和公式，导致整节课教学内容偏多偏难，教学节奏偏快，一些学生有“囫囵吞枣”的现象。可见，运用数学史辅助教学时，课前应给学生发放一些阅读材料，或者介绍一些相关网站、读物等，引导学生拓展学习，以解决课堂容量过大或较难的问题。
篇2
1.当代艺术导入高中美术鉴赏教学实践
把当代艺术引入高中美术鉴赏课程后,先从当代艺术简史开始,介绍当代艺术的四种主要类型(大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术)的主要代表作品以及具有代表性的当代艺术家,评价作品传达的情感及其艺术价值,在教学过程中注意对学生批判性思维的培养,使学生不仅会评价一幅美术作品,还会对作品进行批判。②除此之外,教师还应该注意培养学生的美术素养,多带学生参加当代艺术展,陶冶学生的艺术情操。
2.当代艺术导入高中美术鉴赏教学总结
(1)教学成效通过对当代艺术的教学,学生的艺术兴趣得到显着提高。学生普遍喜欢新异的现代艺术,并认为将当代艺术导入高中美术鉴赏教学比古典艺术鉴赏教学更有趣。学生经过一段时间的学习,发现自己的知识面得到了显着提升,对美术作品的理解力也得到了较大提高,不仅会欣赏艺术品,还会作出适当的批判性评价。
篇3
一、中国古典艺术歌曲的特点
1 以诗词入乐，意境深邃
中国古典诗词与音乐的联系十分密切。汉语本身就是一种富于音乐性的语言，大部分中国古代诗词都是可以吟唱的，只是今人难以追寻古代歌唱的原貌。中国古典诗词明晰真切，馀意不尽；言辞优美，韵味无穷。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大诗人苏轼(1037―1101)的《念奴娇・赤壁怀古》为词，在德国谱写了我国第一首古典诗词艺术歌曲《大江东去》。歌曲采用德国艺术歌曲常用的通谱歌的形式，充分表现了原词怀古的情怀和豪放的气势。他回国后创作的《我住长江头》(1930)，取材于北宋词家李之仪的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”这阕词借长江水抒怀，遥寄无穷别恨和悠悠情思。构思新巧，简约含蓄。乐曲采用6／8拍，钢琴伴奏以流动的十六分音符分解和弦描绘出悠悠江水，形象地烘托了绵绵相思意。人声歌唱部分深得原诃意境，颇有古代民歌和吟诵的韵味。诗词和曲调相互映衬，共同抒发了恋人的相思之情和对爱情的坚贞信念。中国古典艺术歌曲十分注重古典诗词的韵律美和高雅气质，重视通过音乐语言表达诗的意境，在创作上也更为精雕细琢，将诗词与音乐完美地结合在一起，成为一种格调高雅的艺术形式。
2 格律化歌词，音韵考究
中国古典诗词的创作十分讲究声韵的运用。中国的语言音调自身就异常丰富，汉语有四声五音，分平仄清浊，中国古典诗词的创作要遵循这些规则，尤其是唐代以来的近体诗对字句、平仄、用韵都有严格的限制，吟诵起来，诗词自身就很富于节奏感和韵律感。当古典诗词作为歌词演唱时，往往遵循“叫字行控”的原则，注重字头、字腹、字尾的发声过程，使语言音调、咬字与旋律的进行自然契合，旋律音调也因此显得委婉动听，韵味十足。旋律与诗词二者融为一体，共同勾勒出朦胧、含蓄、典雅的音、诗、画印象，令人回味无穷。
3 西洋化形式，中国风骨
中国古典艺术歌曲产生其时，正是音乐家们探索中国“新音乐”理论与实践的时期。他们主张“洋为中用”，整理国乐，以“中西结合”的方式创立新乐。正如黄自所说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”中国古典艺术歌曲创作和改编的实践中，如同西方艺术歌曲，伴奏多采用钢琴，以烘托气氛、刻画人物形象，充当第三者叙述等等。其演奏技巧也趋于西方艺术歌曲，日益复杂。演唱者也多运用美声唱法。中国古典艺术歌曲的外在形式虽然是西洋化的，然而内在气质却极具中国古典风格。如罗忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首将中国古诗风格与现代创作技法极好地融合的范例。该诗表现了游子对远方亲人的思念之情：涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。对芙蓉、芳草的描写虽寥寥几笔，且吟且叹，意境优美。长路漫漫，望而难归，细腻地刻画了离情的凄惋。这是汉代的一首中国古典抒情诗，作者却大胆地运用了20世纪西方十二音序列技法，以一个具有中国五声音阶特点的十二音主题，通过对调性的精妙安排，成功地体现了古朴、悠远的中国古韵，开中国序列音乐创作之先河。
在演唱方面，歌唱家们也不断地进行美声唱法民族化的探索和实践，取得了不少的经验，例如张权、郭淑珍、姜嘉锵等人的演唱。张权教授十分重视借鉴中国传统唱法的长处，讲究字正腔圆，依字行腔。在演唱《我住长江头》中“我住长江头”一句时，为了避免倒字，误唱成“畅”，她在“长”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不负相思意”中的“不”字时，她在“不”字前加入下滑音，并加强喷口力量，使“不”为四声读法，显得更为坚定。
二、中国古典艺术歌曲的教学价值
1、较易于审美接受
文化是历史积淀的产物，世界上各个民族都有着自己不同的文化。艺术审美也是如此，各民族的审美趣味是经过多年形成的。虽然各个时代有着不同的偏好，但中国传统音乐文化一直深受人们喜爱。中国古典艺术歌曲属于本文化传统的音乐，她在旋律、节奏、结构等很多方面吸收和借鉴了中国民歌、戏曲和器乐等传统音乐的因素，中国这些独特的旋律音响和与生俱来的情感表达方式较符合中国广大民众一贯的审美要求，演唱者也容易喜欢其旋律并能够很好的体会歌词内涵。中国美学十分讲究意蕴，学习中国古典艺术歌曲，更有助于学生体会中国美学精神，培养审美能力，提高审美趣味。
2、有助于声乐技巧的训练
中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格十分丰富，主要可分为西方艺术歌曲风格、中国古代歌曲及民歌风格、中国戏曲与说唱音乐风格、西方现代技法风格等四个方面。需要注 意的是，声乐的体裁与唱法是两种不同的概念，可以根据不同作品音乐风格的要求作不同的探讨。一般认为，中国古典艺术歌曲在演唱上既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲既有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱方法和技巧，熟谙中国语言的特点才可达到最佳效果。这就需要演唱者进行大量有针对性的技巧训练。学生学习一定数量的中国古典艺术歌曲，不仅美声唱法的常规演唱技巧得到了训练，艺术表现能力大大增强，也会从传统唱法的吐字、行腔、声韵、用气等方面受益匪浅。
3、培养中国传统文化底蕴
中国古代诗歌的历史可以说就是一部中国音乐文学史。我国古老悠久的历史留下的大批经典诗词，承载了几千年的民族文化精髓，以这些诗篇为题材的艺术歌曲更是其中的瑰宝。演唱中国古典艺术歌曲的同时也学习了诗词，在中国优秀传统文化的熏陶之下，学生不仅提高了个人情操，能自觉地与粗鄙媚俗的“艺术”品味保持距离，而且诗之风骨“温柔敦厚”，还有益于提高自身道德修养，提倡文明的生活方式。
三、对中国古典艺术歌曲教学的几点建议
1、选材循序渐进
要演唱好中国古典艺术歌曲并非一蹴而就的事情，在选材上也要循序渐进。在低年级时就可以适当地接触一些小曲目，但一定要注意一开始就培养学生对诗词意境的表现力。如同学习诗词一样，可以先从五绝、五律入手，其次七绝、七律。五言绝句源于汉代乐府小诗，深受六朝民歌影响，仅二十字便能展现出一幅幅清新的画图，描画真切的意境。如黄自的《花非花》常常作为练声曲来使用，但同时也是一首很有意境的歌曲。学词，则先学长调，然后小令。但艺术歌曲的难度不仅要考虑诗词，还得考虑因音乐自身的难度。如《春晓》虽然也是一首五言绝句，但旋律起伏和篇幅《花非花》较都大了一些。其后可以演唱《红豆词》等。待程度再深些，难度亦可增加，选择面则更大，如《水调歌头》套曲《李清照词五首》等等。这些歌曲虽然没有大起大落的情感变化，但更应仔细体会作品细致、内在的情感以及音质的纯美和情绪的含蓄，古典诗词的高雅气质以及所独特的吟诵风格。
2、训练有的放矢
中国古典诗词对格律和声韵的要求使其艺术歌曲的旋律音调十分委婉动听，但要演唱得吐字清晰又不失韵味，就需要演唱者进行有针对性的技巧训练。训练可以特别注意这几方面：咬字吐字、音色处理、情绪韵味以及钢琴伴奏与歌曲的配合等几方面。可以选用一些专门的练声曲来训练十三辙、四呼等，让学生练声吟诵歌词，体会其节奏的徐缓和韵律。适当地学唱一些民歌、戏曲唱段对演唱也会有所裨益。还可以让学生阅读一些古代声乐文献，例如张炎的《词源》，在词、音律、吐字、行腔、用气、艺术表现等各个方面均有阐述。燕南芝庵的《唱法》中介绍的宋元戏曲歌唱方法，以及歌唱格调、节奏、呼吸、声韵等。魏良辅的《曲律》记述了昆曲学唱的方法、五音四声、腔调板眼、曲牌情趣、南北曲的区别、唱曲注意事项等等
3、提高国学修养
诗歌是中国文学的最高峰。诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，诗歌更是中国文化的百科全书，是社会现象的写照，展示了可贵的人文精神和高雅的艺术品味。中国古典艺术歌曲以传统的古典诗词为歌词，要演唱好，必须提高自身的国学修养，功夫在诗外。学生在课外要有意识地接触中国古典文学，阅读一些国学大师关于诗词鉴赏的著作，以了解中国古典诗学传统。除此之外，中国国学的博大精深并不仅限于诗词，“乐教”“六艺”“诗书画印”等都充分说明了诗歌和其他艺术门类以及文学、哲学的联系。只有谦虚地向中国古代优秀文化学习，才能更好地提高自身的演唱水平和艺术修养。
参考文献：
[1]黄自，黄自遗作集(文论分册)[M]，合肥：安徽文艺出版社，1997。
篇4
艺术家是一个时代的视觉好奇心的产物，我们不能脱离过去的艺术杰作来谈论现代社会的画家、雕塑家。虽然，现代派艺术一直打着与传统决裂的旗帜，但事实上，有部分现代实验艺术家从禁忌的诱饵中寻求古典大师杰作的艺术养料。同时，在特定的时期和环境里也有艺术家或艺术家流派从时代潮流中分离出来，而在古代艺术大师遗留下来的杰作中寻求灵感，在十九世纪末和二十世纪初建筑艺术大师约翰•索思爵士和卡尔•弗里德思克•辛格尔的影响下，后现代主义艺术以各种古典主义的艺术形式出现。后现代主义风格的建筑艺术成为古典主义的表现形式以来，一些绘画艺术也受其影响，在表现手法上出现大同小异。这些流派风格全部借助于古典艺术大师的精华，尽管其中各种表现形式均被解释为借用了基本的讽刺手法。
既然在艺术精神上，现代派艺术与古典艺术有着其传承性，而在绘画的形式语言上，古典艺术也一直在被现代艺术学习、借鉴，所以，不管对于现当代绘画艺术的任何流派，古典大师的巨作都是一片沃土留给后辈充足的养份。盲目的与传统决裂既不科学也不事际。特别对于具象绘画，古典艺术更是它坚实的根基，不论绘画艺术本身，还是从欣赏的角度来看，在五百年的发展过程中，都给创作者、观赏者先入为主的概念。所以具象艺术的发展是必然的．虽然对于后辈具象艺术家，古典艺术的成就象一座高峰难以超越，但也只有攀上巅峰，才能领略到最壮丽的风景。
“艺术不是发展而变化”，它是随着时代变化所产生的心理变化及欣赏口味的变化。它是一个高峰随着一个高峰，相互不能替代。到了十九世纪，由于当时官方艺术界的专横和学院派、官方沙龙对艺术的控制，典型的沙龙绘画渐变为假古典主义的“机器”。自从塞尚翻来复去捣弄他的那些苹果为事物探求永恒秩序时，就预示着美术史翻升了新的一页．从这开始，造型就跟情绪联系起来了，形式变得重要。正如吴冠中先生所说的“形式即内容”。现代艺术主要研究由形式体现一种精神和情绪，不象以前，通过写实来说明一个事情，或说明宗教，或说明历史．艺术的功能从实用到欣赏。不管怎样，在纯抽象艺术主义产生前，现代派艺术或多或少对形象有着依赖，换言之，便是充分利用了形象以达到宣泄内心的情绪。例如，表现主义大师蒙克，在绘画主题上迷恋于描述死亡的恐惧和性的烦忧，常用梦幻般的线条勾画形象，在造型上追求色彩的强列对比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放纵。他的画中，无论痛苦还是欢乐，都是实在的形象而加以夸张。因此，被赎予一种带狂热激情的色彩，让人更易体会，感到不安。再看超现实主义画家达利的作品，地平线的界定消失了，空间变得虚幻而无限，画中人物形象倾向于写实的古典主义，画中内为更为复杂，场面宏大辉煌，因为传统与超现实主义的接合而显示出一种全新的理念。他的作品包含了非常复杂的艺术美学信息，而这些信息正是通过具体、逼真、实在、在生活中常见的物体，安排在一个荒诞、错乱的空间，产生了超于现实的感觉，人们能够深深地为它吸引。由此看来，不管任何绘画因素，只要被积极调动起来，便能获得到新的艺术自由。
现代艺术发展到今天，由于它一开始就被烙上时代的印迹，所以从二十世纪以来至今这个不平衡的时代里，现代艺术发展似乎有些走向极端，过分重视表现自我，忽视表现客观世界。砚代派强调自我，强调“发泄’，也可以说，是对资本主义大生产束缚自我，消灭自我的抗议，是对社会生产关系不重视人的个性的反驳。但是，从文艺复兴时期兴起的人文主义思想以人性对抗中世纪的神性，在艺术上表现为古典主义，面现代派反对古典主义也就是反对人道主义，这违反了人类的习惯道德标准。而且现代主义片面强调感性或片面强调理性，产生不同形式的形式主义，僵化沉闷或是一片混乱。有的现代派艺术家认为艺术仅仅是艺术家个人的、群众能否看懂，艺术是否有知音，他们是不管的。当然，艺术品的好坏也不是以群众能否看懂作为评价的唯一标准，但如果认为观众越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。过分强调个人主观感受，漠视艺术的社会功能，必然导致忽视群众的审美习惯和审美功能。有的艺术派别昙花一现，这本身就说明其脱离了社会群众的审美能力。不少现代派画家提出“与传统决裂”的口号来标榜革新精神，强调随心所欲的主观表现，否定主观要受到客观的制约，无视群众的审美趣味有传统的继承性和持久性．其实，现代美术各流派本身都直接间接地受它前期画派的影响，是有继承和发展的。（作者单位：湖南工艺美术职业学院）
参考文献
[1]魏娟.油画创作中的构成形式[D].石家庄:河北师范大学,2010:20-21
篇5
二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析
工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。
三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题
今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。
篇6
1、意大利语中几乎所有的词都是以元音结尾的(外来词除外)。元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是这样。单词再长，音节再多，最后一个元音也必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来。
2、意大利语发音时，发音器官肌肉紧张度大，一般比发英语元音时紧张。
3、意大利语发元音时唇形变化很明显。发o和u 时，唇呈圆形；发a、e 时，唇自然张开；发i 时，唇作扁平状。练习发音时，要严格按照要求做好唇部动作，不能随便改变唇形。
4、意大利语辅音的发音有清浊之分，而且区分很严格，不能模棱两可。汉语中没有浊辅音 b、d 、g 等音素，没有清音和浊音的概念，往往是既不清，也不浊，介于清浊之间。意大利语浊音的发音，关键是声带的充分振动。而清辅音p、t、c等发音要清脆利索，不能太松弛。
5、意大利语有一个大舌颤音r。练这个音时，舌尖卷起，抵住上齿龈，充分振动声带的同时，呼出的气流不断冲击舌尖，使舌尖颤动，发出颤音。汉语没有颤音，这对我们来说比较困难，但是经过不懈的努力，这个困难是可以克服的。
6、意大利语每个音发出来都很平正，流畅，清晰。意大利语没有 “鼻元音” ，这是意大利语区别于其他语种的另一特点。尽管有元音后面加上鼻辅音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它们仍发口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鸣，使气流从两个发音器官同时出来。
7、意大利语重音一般都落在每个词的倒数第二个音节。
显然，意大利语的这些特点为歌唱提供了优越的条件。
二、意大利语音是声音训练的语音基础
“意大利文由于具有丰富的元音，无疑地要比富于辅音的德文或别国语言好唱得多，发声结构和发声器官在意大利语中，较少有猛烈的变动状态。无数的元音保证歌唱者方便地连接到声音上去，而许多辅音的可连读音却中断每个音的连结。”（《卡鲁索的发声方法》，人民音乐出版社1984年6月版，127页）
意大利语的音律平正、音序均匀、发音清晰、音调和谐，发出的声音浑厚，音色优美 。意大利语发音时，发音器官的紧张度较大，要求每个元音和辅音都非常清晰，音序均匀而有节奏。字母的元音发音声带处于合理的完全振动状态，发出的声音清晰、准确、圆润、饱满。浊辅音发音时，声带也处于良好的振动状态，非常易于歌唱，发出的声音响亮有力。
1、训练合理科学的发音习惯
意大利语元音响亮，利于歌唱共鸣的形成和释放，并且要求咬字舒展、纯正、有弹性，听觉上声音线条有张力。另一方面，意大利语的发音规律及特点易形成竖咬字，口腔前部动作幅度及力度均较小，这都是科学发声形成所需要的，即规范了口腔、口型，找到鼻腔共鸣的纵向通道。从发声上说，能延长的是元音，最放松的是五个元音中间的a。i、e、a，口型与口腔的开度由小渐大；a、o、u ，口型与口腔的开度由大渐小。五个元音i-e-a-o-u，口型与口腔开度是从小渐大再渐小；从位置说，是从前渐渐后移。每个元音的发音都有各自准确、合理的规范动作，如果长期严格按照这些发音规律来训练嗓音，有利于养成良好的发音习惯，进而提高发声技巧。
2、稳定喉器，建立声音的管道
要母音纯正不变，则咽腔、口腔等必须在稳定统一的口腔状态中体现字的特点和个性。要延长母音，必须气流不断。意大利语发音时，元音口腔状态的统一是歌唱的基础。前元音i、e、a，音质要求清晰、准确、纯净、圆润，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。总之，都要统一在深呼吸，统一在喉器稳定，统一在运用共鸣上。
由于意大利语的单词几乎都是以元音结尾的，其口型总是处于开放状态。歌唱是元音的扩大和延长，因此在发音过程中，喉部以上的咽部始终形成管状，它与喉腔串连成为一个“发音管”。这样在演唱时，可以始终把歌唱的状态保持在一个管状通道里，音质上下统一而结实，有利于身体各部分腔体的打开与保持。
3、训练声音的连贯
意大利语是一种相当“连贯”(legato)的语言，它特别强调语音重音音节，对比鲜明，富有韵律感。单词绝大多数以元音结尾， 而元音是由正确的生理语音结构所形成的，发音圆润、饱满，能获得良好的共鸣，非常利于歌唱。
用a、o、i、e、u五个元音的转换，训练声带发音的闭合状态，使旋律线条准确清晰，圆滑轻松，是达到声音连贯的有效手段。歌声的运行主要是靠各音节字符间元音的有机连接来进行的。如：《我亲爱的》这首歌，单词caro(亲爱的)是由ca―ro两个音节构成的，辅音c、r决定每个音节的清晰与整个词义的准确表达，元音a、o是形成声音的条件。歌词“caro mio ben ,cre di mial men ”应是“a―o―o―e,―e―i―a―e”几个尽可能延长的元音的连接，歌唱时：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，辅音短促有力，清晰准确一触即发，很快过渡到稳定的元音的口腔状态，使元音尽可能地延长润色，形成元音间的连接。元音间的连接，是形成歌唱的条件。
三、意大利古典艺术歌曲对于声乐学习的重要意义
意大利古典艺术歌曲，即16至18世纪的艺术歌曲，大多都是很好的声乐教材。学习这些歌曲，对于建立正确的声音概念 、提高声乐演唱能力、提高艺术修养都有着极为重要的作用。
意大利古典艺术歌曲要求演唱者彬彬有礼，温文尔雅，一派斯文，绝不允许身体有大幅度的运动，如伸出脖子、下巴紧张、身体重心不稳等弊病。因为这些不良习惯，会直接导致如声音喊叫、呼吸不畅、各部器官僵硬等现象。因此，学习意大利艺术歌曲，对建立良好的歌唱姿势和正确的发音有不可估量的作用。
通过学习意大利古典艺术歌曲来训练良好的气息是一个很好的途径。演唱意大利古典艺术歌曲要求：音质明亮纯净，音色柔和，声音连贯均匀，气息和声音音量要有极好的控制。如果没有正确的呼吸来支撑，这些要求是根本不可能达到的。
意大利古典艺术歌曲大多是意大利声乐宝库中极为珍贵的作品，是世界声乐作品中的一枝独放的奇葩。这些作品的语言和音乐旋律都结合得十分完美谐和，绝大部分具有典 型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，不仅旋律优美，短小精致，而且涉及的题材内容也很广泛。系统学习声乐的人，应该大量演唱16至18世纪的古典艺术歌曲和古典咏叹调。例如：《我亲爱的》、《多么幸福能赞美你》、《绿树成荫》、《我亲爱的爸爸》、《阿玛利丽》、《围绕着我崇拜的人儿》、《在我的心里》等。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般来说音域不高，既无强力的高音，又无浓厚的低音，适宜任何声部演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，有许多的上行音阶、下行音阶，长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语速。技术技巧上对气息的控制与声音音色的要求都很高。这些对培养演唱技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。
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一、原始时期人类的混沌思维与艺术表现
在遥远的史前艺术时期，人类的生活水平相对低下，思维逻辑还处于原始思维，认为万物皆有灵，既认为人与自然界是一体的，同时又有着强烈的畏惧大自然的心理。旧石器时代的艺术表现形式主要为洞穴壁画、母种雕刻，绘画的主题多为大型猎物如野牛、熊、野猪等题材。从他们作品的表现中，我们不难发现，这一时期的早期人类的艺术创作多与人类意识思维的反映、原始巫术、早期宗教密不可分。而此时代的人类的生产生活多依靠于自然，这种依靠慢慢变成了一种崇拜，对自然的崇拜。到晚期时期，这种崇拜由原始巫术已演变成为了一种巫术观念。
二、古埃及浓厚的宗教制度、专制体系与艺术发展
伴随着人类的发展，人类由石器时代逐步过渡到了农业文明，而当人类进入了一个新的文明时代首先改变的便是生存方式。而人类拥有了耕种、驯养动物等生存技能，人类的生活也由随遇而安变成了定居乐业，城市的概念也逐渐形成，当城市发展成为城邦，中央集权的专制制度的国家也随之形成。在社会结构中，经济基础决定上层建筑，上层建筑又是为经济基础即生产力、生产关系的生存方式服务的。因此，从这个逻辑中，我们不难看出，政治制度、法律制度、乃至宗教、艺术都可谓是服务于统治阶级，反映了统治者至高无上的王权与不可撼动的统治地位。
比如古埃及的绘画，不如说它是一种特定的符号更为贴切。虽然古埃及绘画的风格是抽象的，但它本是熟悉和亲切的。如果用绘画这个现代词来衡量，古埃及绘画几乎没有什么构图科学，无透视可言，其绘画表现手法具有的几个特点。
1、正身侧面率：这也是古埃及极具鲜明的一个特点。为了使任务形象特征更加突出和完整，这同样也是古埃及绘画追求完整性的体现。
2、横带状排列结构：通过用水平线划分画面，并根据人物尊卑安排人物的大小和构图位置。突出法老至高无上王权。
3、填充法：使画面尽量充实饱满，不留空白。
然而在长达3000年的法老王朝统治下，其艺术形式突出表现了服务于统治者需求的功能。在古埃及的世界里，绘画的最高标准不是准求艺术上的完美，而是完全服从并反映统治者的思想和意志，而是追求美化陵墓的环境，为死者描绘出一幅胜似生前豪华奢侈的地下宫殿。
三、古典艺术、浪漫主义、现实主义的精神之维与艺术表现的变化
中世纪是欧洲封建社会形成、发展和繁荣的时期，同时也标志着古希腊、罗马艺术衰落，以及宗教艺术的兴起。这一时期的艺术作品在形式语言上，透视、解剖、色彩的固有色体系严格再现，画面内容高度理想化、唯美化、理性化处理，所描绘内容往往与我们的真实生活有一定差距。
当时的欧洲社会文化落后、思想愚昧，是历史上所谓的“黑暗时代”。宗教在世界广大地区占据了思想领域的统治地位。绘画艺术则作为了和神学的表达，强调了所谓的精神世界。
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《无尽的文艺复兴》展览由题目便可看出其是围绕“文艺复兴”这一主题展开探讨，以当代艺术家的视角观看和延续“文艺复兴”的精神。展览作为迈阿密艺术博览会期间众多艺术活动中的一个，于展会期间在迈阿密的巴斯美术馆（Bass Museum）盛大开幕。之所以称之为“盛大”，从其展览规模可见一斑，偌大的美术馆动用了所有的展厅，6位参展艺术家都有各自相对独立的展示空间，既是群展又像是六个个展，在统一的策展框架下，也能够单独欣赏每位艺术家的作品。
位于迈阿密海滩柯林斯大道的巴斯美术馆是一座研究从文艺复兴到当代艺术的专业艺术博物馆。虽然始建于1963年的美术馆历时不长，但其藏品却涵盖了文艺复兴、巴洛克艺术，及现当代艺术的部分精品。对于一个长期致力于研究探讨历史藏品与现代艺术之间联系的美术馆，巴斯美术馆的本次展览着重于展示跨时间艺术在历史和文化上的动态对话。
这一挑衅性的展览中，在同一主题下呈现了6个不同的表现方式，来自美国、芬兰、德国、泰国和英国的艺术家，所创作的作品探索历史、穿越时间概念，并通过不同观众的眼睛改变寓意。一眼看去文艺复兴时期的画作或雕塑似乎充满展厅，而细看却都是经由艺术家再创作加工的当代艺术作品，每个艺术家都以他自己的方式令展览《无尽的文艺复兴》直接或间接地连接了过去和现在。背影望去是优雅半躺着的女性人体，而看正面却惊现男性的生殖器！顿时每个观者都陷入突然的尴尬境地，而相继的莞尔一笑则化解了这份尴尬，同时也表现出了观者对于作品的理解。如果有谁问起为什么当代艺术在严肃、优雅的古典艺术面前大受热捧，只要带他来到当代艺术作品的面前即可。
当代媒介与古典艺术的碰撞
芬兰女性艺术家阿提拉的作品总是融合各种多媒体的形式，乐此不疲地尝试新的表现方式，所以其作品往往表现为大规模、复杂的艺术装置，而视频作品则通常是讲述她如何感知世界的。作品《天使报喜》，由卢克的福音，从基督教的叙述中完整的描绘整个艺术史的场景。在这部影片中，人物由非专业的演员扮演，而场景就设置在艺术家的工作室内。以一个基督教中经典的宗教故事为基点，融入极具当代时尚感的元素，一方面看到了当代艺术中对何为艺术的包容性之广阔，另一方面也不免会有宗教徒置疑这一行为是否尊重了宗教教义本身。
加利福尼亚的艺术家鲍尔，是利用数字技术和非常规类型的石头创造艺术作品。被他当做扫描对象的包括著名的历史雕塑和当代艺术世界中的人物，他使用计算机来操纵并最终完成雕塑。在材料的选择上，艺术家多使用自然半透明的石材，当然这些人物肖像也有的是难以识别或是模糊不清的样子，更给人一种未来科幻世界的感觉。参展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的计算机技术计算切割特殊材质的材料，鲍尔用墨西哥玛瑙、不锈钢以及其他特殊材料创造了《马修巴尼/ BXB合体双肖像》。然后他利用了军工厂的设备，包括三维数字扫描仪，虚拟建模和计算机控制的铣床来创建一个极为逼真的面容，并通过精雕细刻和手工抛光丰富了更多的细节。
来自德国杜塞尔多夫的费尔德曼，在著名的古典艺术作品中稍加改动就会给观者一个戏谑的画面。他总是利用加工图像和物象，探讨如何在各种日常物品中找到生活的意义与价值。在他以往作品的考察研究中还包含了对艺术功能的怀疑，如古典的艺术作品如何改变了拥有者的社会地位，作品流转传世的记录等。在对图像的再创作时，他所进行的调整非常轻微，如给原本的人物添加一个小丑鼻子或是斗鸡眼，正如参展中的一件作品描绘的似乎是一个19世纪的贵族戴着小丑的红鼻子充满幽默感，人物也因此而走出了传统肖像画的概念。最后，通过这些操作足以颠覆原来对象的本身意义。
诉诸日常
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买家喜爱稀奇物品与好奇心有关。好奇心是人们喜好新奇性信息的心理状态及趋势。在自然界，动物的某些特征由于具有竞争优势而逐渐强化，个别器官变得非同寻常，比如雄性狮子的长鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性乌鸦的鲜黄色的喙，这些容易引起注意的新奇特征不仅能让雄性竞争者震惊，更能吸引雌性。同样，人类对熟悉的事物逐渐习以为常，更愿意主动寻找新奇信息。在好奇心与注意力的协同下，新奇性信息被注意的机会显著提高，并很快与其他固有信息建立联系而生成意义。
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不知道从什么时候起，谈论西学也成为了一种时尚，或者说是一种态度。
唐宋元明，朝代迭新，中国古典画至有诞生起，由形稚拙到意生动，从尚精丽而崇简淡，实乃风气转移，时代使然。其实细细看过西方的绘画，特别是以印象主义开端的现代主义绘画，就绘画的本质内涵而言，和传统的中国绘画的表述同样是有相似之处的。
这样说来，并不是要以文化殖民做论，只是陈述一个现象，慢慢的，像我们这一代人，已经跟传统古典艺术之间，慢慢的失去了系。当我们还在津津乐道的谈说西方艺术的种种流派且乐此不疲的时候，却不知现在西方谈论印象主义，几乎就是讲古典的末期了。
自1839年摄影技术发明以来，那种前所未有的力量冲击着绘画艺术中逼真摸拟自然的一贯目的性，艺术家们不得不重新审视绘画的意义。光学与色彩学的发展从另一角度启发着艺术家们的思考，这使色彩的表达在绘画中具有了崭新的意义。由此，一种强调对外光的自然进行瞬间印象的捕捉的、即兴写生的、追求构图的偶然性的、题材的生活直观性的绘画艺术便诞生了，这便是以马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、修拉等画家为代表的印象主义画派。印象派最重要的特点是深入展示色彩在自然物象中的变化，他们仔细观察和分析光与色分解与综合的作用，以及各种固有色在环境色和条件色的作用下的改变和相互影响。另外，对自然中色相的丰富以及色彩的明度和纯度的认真体味使他们建立起绘画中色调的丰富感和色彩的层次感。他们还进一步发展了色彩中的补色关系，使画面中无论什么色相都处于一种大的谐和与互补之中，而这所有的一切又都是符合色彩的科学规律的。
当古典主义的理想形式美和浪漫主义的崇高和夸张越来越显示出其虚假和矫饰的一面时，人们不仅开始怀疑旧有的完美概念，也怀疑绘画中的“思想性”与“叙事性”，认为绘画的负担是否过于沉重。于是这些不安分的心灵开始回归自然，在现实生活和自然中去寻求和体验自然界中充满形色光影的踪迹。
由于印象派在艺术上的特殊追求使他们的画面技法更彻底的具有了直接画法的性质，因为他们在艺术上的目的就是在于单纯的揭示出自然物象在视觉印象中的色彩关系和色彩变化，而无需达到古典艺术中那种感性与理性、形体与色彩、主观与客观的完整结合。印象派对画面的即兴式写生的追求，使他们完全放弃了那种画室内多次制作的作风，以透明和不透明叠加来产生形与色的效果再不能满足他们对色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他们用碎小的笔触直接画出了色彩的每一笔的变化与分寸。这种感受既包括对色彩的印象，也包括对形象的印象。他们在注重色彩的瞬间把握时，也同时注重了对形的瞬间把握，只不过这种把握相对古典主义来说是一种“不完美”的、“松散”的印象，换句话讲，这是乎就是近乎中国画里所一再倡导的“写”的因素了。
印象派绘画启蒙了作为个体的性格倾向性，让绘画从一种完美的不变的古典理想和形式语言中解放出来，而顺从于感觉需要，从而为情感和观念的自由开辟了道路。由于他们的先行作用，产生了以高更、凡·高、塞尚等画家为代表的后印象主义，后印象主义不满足于印象派那种浅表的只停留和局限在对自然的视觉印象上，而进一步追求形与色的象征、表现、结构等能与人的精神世界更加紧密相联的深层次的绘画艺术。同样我们可以看到，在中国传统绘画的历史当中，无论是徐渭还是山人，黄宾虹还是齐白石，他们无不是以自己的作品和行为来阐明了艺术不再是为了再现自然，寻求主观与客观的完整结合，而应是人们主观情感和精神的表现，艺术完全应该也必然是独立于自然、区别于自然、平行于自然的。因此，一切绘画的语言和技法便成为艺术家的主观精神、情感、个性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不变和神秘莫测的学院式的经典和法宝，而是服从于自我观念的选择与创造。正是这种对艺术家内心情感的顺从，从某种意义上暗合了中国文人画传统中对自由之畅达的向往，这种重意而不伤形的审美习惯，是否也可以看作是另外一种“以形写神”的异语别调呢？
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后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。 三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，P180
篇12
是的，绘画要表达生命的本质。当今世界，人类的生存状态变幻莫测，美好的理想不堪一击，印尼海啸、汶川地震、飞机失事、战争、疾病……纸样的人生无力抵抗。这一切都构成了画家对生命的体验，对死亡的看法。我们在做什么?我们为什么存在?我们怎么度过?人性感支配着曾传兴的创作。“纸”这一符号语言，便是这种徘徊思索的灵感触发，以此来表达对生命无常、珍惜当下的人生感悟。曾传兴以“纸”为抽象化隐喻，象征的手法，真实丰富的细节刻画。以单纯的话语述说心灵，来诠释他对世界的理解，对有限生命的深刻体验，对永恒存在和虚无的质疑，给人以神秘虚空的抽象意味。因此，在《纸新娘》系列作品中，又可以捕捉到现代主义的影子。反映了对一个时代政治、经济和精神文化的重要变革的心理状态，反映了一个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代主义所采用的语言因而是荒诞、寓意和抽象的。
篇13
1 影视艺术的意境概述
中国艺术自古以来就特别重视意境的营造。各种艺术形式在创造意境方面有着一致之处。王国维的诗被人赞誉为“诗中有画，画中有诗”，这说明了诗与画所创造的意境之间存在相通的地方，诗中所营造的意境与画这种艺术形式所达到的意境趋于一致。影视一种综合艺术，兼具了诗与画的审美特征，因此它不但在语言层面上的审美意象，而且还具有视觉层面上的审美意境。影视艺术借助画面、声音、语言来创造艺术形象，营造审美意境。它通过塑造视听觉综合形象而诉诸于观众的视听觉综合体验，区别于单一的艺术形式（比如文学、音乐、绘画、摄影等等）。同时，影视艺术还因为运用视听觉语言而达到的自由转换，从而突破了单一艺术形式的局限。影视艺术还从诗歌、音乐、绘画、摄影等艺术形式的创作中汲取了许多有效的审美特质及表现方法，构成了自身独特的审美特质及审美意境。
影视艺术借助于现代影视技术，充分应用影视创作中的各种艺术手法，创作影视艺术的意境。影视中的单一镜头或画面就像单一的意象，只有这些意象的有机组合，才能实现这些意象的叠加，从而构筑蕴含丰富的艺术意境。例如电影《城南旧事》以主人公的回忆将三个故事连在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味隽永的审美意境，其表现手法像是以各种意象的重复与变奏，将影片中人物印象深刻的童年故事表现出来，表达了对故乡、对童年的思念及离愁，达到一种隽永的审美意境。影片还使用大量的空镜头，以虚实结合的手法将人物融入环境之中，从而使得人与景相融，环境中也蕴含着人物的性格特征，象征着人物的命运，在影片结束的时候，导演以空镜头叠化的方法处理火红的枫叶，与离去的马车声相得益彰，构造了一种悠远而深长的意境之美。
2 当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以著名导演张艺谋的电影作品为例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平，但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后，留在脑海中的除了富有美感的画面之外，便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感，但这种美感仅仅流于形式，而并不能将观众带入到更高一层的审美境界，对意境的营造可谓是流于形式，而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示，但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面，而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现，在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
3 当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是，影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态，优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上，我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外，我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如，古有歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽，千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以，当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境，从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中，创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状，则远远不能获得较为广泛的认同，影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性，在一定程度上，满足其审美需求，创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中，各种不同的审美特质，诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中，审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主，展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中，而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表现人性中温暖而优美的一面，表现一种传统的温良恭俭让的品格，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展，审美意境的创造也向着不同的方向发展，比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容，但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期，消费文化的发展助长了大众审美的世俗性，进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，走向了以满足大众审美需求为导向的道路，其审美表现趋向于温和与和谐，通过营造一种形式美感或唯美的影视作品，使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展，从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是，当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境，才能成就真正优秀的影视作品。
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