引论：我们为您整理了13篇配音戏感技巧范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
配音员要能做到快吸慢呼，并能根据需要及时补换气。配音语言，一般句子长度比口语长，结构比较复杂，间歇比口语少而短。要把每个句子播得完整而有层次，就需要按照句子结构用气，绝不能因气不够用而停下来吸气，这样就破坏了句子的完整性，影响了听众的收听。因此，要求配音员呼气的持续时间要尽量长，而且要掌握在句子进行中补换气的技巧。补换气可以通过偷气、抢气、就气三种方式来完成。比如：“在日常中所见的统一、团结、联合、调和、均势、相持、僵局、静止、有常、平衡、凝聚、吸引等等，都是事物处在量变状态中所显示的面貌。”这句话中的并列成分要分组换气，不能一个顿号一换气，也不能一口气憋到底。
配音员能在相当幅度内对气息作细微的调整而且要达到“自动化”的程度，即对气息的控制达到收纵自如。要求对气息的强弱、徐疾能有相当幅度又细致入微的控制。配音员必须学会下意识的控制气息，要依情取气，即依照感情的发展变化决定换气的位置、方式、进气量等等。
篇2
黄渤擅长扮演气质另类的小人物形象。他的演技棱角鲜明、注重细节、表现力强，在源于生活的基础上，进行了强烈的戏剧化处理，有利于迅速在观众中建立认知，为人所接受。对于生活的理解，对于作品的态度，对于形体语言的充分使用，形成了黄渤表演的三大特点。
对于生活的理解，既是指我们所处的生活，也是影视剧所制造的生活，更是观众期待视野中的生活。对于这三重生活，他是懂得的。从基层生活中，黄渤汲取出了许多容易被人忽视的宝贵营养，将其运用转化，使用在自己的表演中，既典型，又独特，并且和观众具有天生的亲近性。他在《上车，走吧》中扮演的高明，《铁人》中扮演的赵一林，《101次求婚》中扮演的黄达，都是活生生的平民百姓角色，混合着小人物的善良和劣根，和那么一点有趣的独特性，这种“接地气”的存在，最容易引起当下观众的共鸣，得到观众的认同。
对于作品的态度，则体现在面对不同作品、不同创作团队的艺术追求中的灵活性。这种灵活不是迎合，而是寻找自己的最佳定位和策略。和黄渤合作的导演以及团队，大多个性极其鲜明。如宁浩，如管虎。在宁浩的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》中，黄渤扮演的黑皮、耿浩，对接作品黑色幽默的整体气质，充满讽刺性和夸张变形。在管虎《斗牛》《杀生》《厨子・戏子・痞子》中，黄渤扮演的牛二、牛结实、痞子，既有游戏感，又有强烈的朋克色彩。黄渤的表演有着很强的适应性，擅长将弱势心态转化为强质风格，可以迅速树立起导演们在“这一部”作品中急需的“这一个”角色。
戏里戏外，艺术，都有一本总谱。
充分使用形体语言，是黄渤表演的一个秘笈。人们往往注意到黄渤丰富的表情，容易忽视他在形体方面广泛而多样的设计。几乎在每一部作品中，都有着黄渤专门“秀”形体功夫的段落。或为舞蹈，如《假装情侣》；或为奔跑，如《人再途之泰》；或为出乖，如《厨子・戏子・痞子》；或为另类，如《杀生》。在这些专门段落之外，他的形体设计感也很强，如步态，如手势，如体势，如节奏；即使在《大灌篮》《爱情呼叫转移》等客串演出的影片中，黄渤也不会轻易放过任何一个创作的机会。黄渤擅长将专业的设计糅合在生活化的表象之下，故不留痕迹，为观众广泛接受，专业技巧犹为老道。
以上种种的支撑力，是演员本身从容的心态。这是难得练就的宝贵力量。
黄渤的成长，经历了社会实践和院校教育两个方面的培养，形成了一种“优化配置”。投身影视剧创作之前，黄渤曾经是一名歌手，也是兼职舞蹈教练，广泛接触了方方面面凡人社会生活。丰富的社会实践锤炼了他的表演技巧――许多技巧将在未来新的平台上得以施展――也使他在复杂的社会生活中汲取了充足的营养。这些，都是一个演员重要的专业基础。后来，黄渤考入了北京电影学院表演系配音方向大专班。这个班是3年学制，实际学习时间和本科几乎一致。在专业院校的学习，使黄渤正式进入了科班系统。社会实践和院校教育，宛如武侠小说中的剑宗和气宗，综合在一起，能量便不可低估。
生活的烙印，艺术的烙印，打下了。
黄渤非常善于掌握职业之道。在出道作品《疯狂的石头》中，黄渤扮演的只是众多的出彩角色之一。但是，黄渤是最好的利用了这部影片成功的“后效应”的演员。他的发展战略是，不挑挑拣拣，有戏就上，以数量求质量，寻找新的成功点。数年间，黄渤演出的电影超过30部，在华语电影界基本上名列第一，很快，产业的回报纷至沓来――广泛的曝光，使得黄渤迅速将初建的优势转化为胜势，依托《疯狂的赛车》《斗牛》《杀生》《人再途之泰》《西游：降魔篇》等优秀作品，最终确定了在演员界的地位――此时，谁还会记得他参加过的那些一般化的作品呢？这种和“精品路线”相反的发展思路，显得更加脚踏实地。
这个事实似乎说明，中国电影，尚处在“劳动密集型”的时代。
篇3
笔者曾经参加了抚州市资溪县大觉山“发现之旅”的电视专题采风活动，采制的《感天悟地大觉山》是一部集文学性、思想性、音乐性为一体的游记类电视专题片。该片的解说词画面感十分浓厚，且有情有景，有叙述有感悟，解说配音的再创作难度很高。对此，笔者与解说词作者经过深入探讨，决定把解说分为两个场景，即两种风格：在现场，笔者以旅游节目的主持风格，借助新闻现场导语的形式，轻松利落地勾勒出景区不同场景的线路和游历的现场感受；在配音室，笔者则完全融入解说词的优美文字和超凡脱俗的意境，彻底抛开普通平淡的叙事节奏，把气息和音调的变化演绎到自身的极致。
例如：在该片的开篇“端午临近，小满时节。总面积204平方公里的大觉山旅游风景区在叠嶂的山岚云蔼间更显得清灵浩淼，虽然位于武夷山脉的西北，但这里没有太多的浮华与喧嚣，没有做作的矫揉与引导，吐纳着自然的声息，亲吻着天地的味道，荡涤在身后的是红尘的悲欢与啼笑。”这一段是一个从纪实陈述到情感渐进的过程，有数字、有描述，也有由景入情的延伸，看似循序渐进，但以声传情的尺度需要精准的掌控，既不可从头至尾地叙述，又不可过早地抒情，更需要把控情感投入的份量，因为“好戏”还在后头。
又如该片的部分“峡谷之上，宁静深邃的天湖和巧夺天工的天岩、天岭、天台、天街、天桥、天坛把梦境中的遐想演绎得如此清晰而真实。近在咫尺，漂浮在云端的天上人间……（由远及近的佛教音乐）有风吹来，山的那一边，飘来了呢喃的梵歌，冗长而悠远。”两段梦幻般的文字，中间是若有若无的佛教音乐，且间隔时间仅3秒，这就需要笔者在第二段文字将起之时，提前把气息运用到位，才能形成“声断意不断”的唤情效果，达到声情并茂的境界。
电视专题片的解说想要撼动观众的情绪，激发观众共鸣及联想，离不开各种播音技巧的熟练运用，正如同“写意”必先“写实”一样，只有具备扎实的基本功，才能驾驭各种高难度的技巧，从而成就高水平的作品。
用情的深度，成就创作的力度
著名诗人王国维曾说“诗中有画，画中有情”。作为一名电视专题片解说者，在进行配音二度创作时，同样要做到“声中有画，画中有情”。
鲜明的思想性和艺术性，体现了一部电视专题片的水准和品位，而这种水准和品位就在于解说对主题的深化以及诗化的处理。以情言物，情景合一，方能表达情感与思想的统一。真挚的感情、隽永的诗意为其表，深沉的哲理、鲜明的主题为其里，底蕴深厚，发人深省，从而产生解说的独特魅力，凝聚成电视专题片撼人心魄的力量。
因此，电视专题片解说只有将创作者的联想和感悟融入其中，传递出信息以外更多丰富的内涵和外延，才能激发观众的审美情感，带来双向互动的深层愉悦。强烈的情感是艺术美的基本特点和规律之一，作为电视专题片解说创作者，只有怀着强烈而真挚的情感，以声传情，以情带声，将整个身心融入到作品表达的情感中去，才能形成一种冲击力，感染观众的听觉，强化观众的视觉，撼动观众的灵魂。
在纪念汤显祖逝世390周年的盛大活动中，笔者担任了电视专题片的现场解说任务，当接过节目主编递来的四段串场解说词后，立即就感受到了一种前所未有的巨大压力。解说词触景生情，运用了大量汤翁的典故诗词，寄托了撰稿人浓厚的情感抒发。这几段解说不但需要深厚的播音功底，更要从一开始就把自身的情感融入进去，几乎如同由汤翁作品改编的“折子戏”。
“当第一片秋叶飘落在三生石上，我们伫立在牡丹亭前，苍劲的雪松、斑驳的树影还有闪烁在平湖秋水中的一抹艳阳，如幻如梦，恍如隔世。……390年的岁月流痕，人生戏梦、戏梦人生，一句‘良辰美景奈何天’，不仅是流传了390年的千古绝唱，更是世间冷暖、人伦悲欢的真情告白！”这段解说看似客观地描摹汤翁墓前的秋色，然而字里行间都流露着对汤翁逝去的遗恨，充满着对一位戏剧艺术大师的景仰之情。通篇诗赋般的排比和对仗，不仅需要笔者挥洒自如地穿梭在实声与虚声之间，更要将自己对汤翁及其著作的情感投入其中。如果笔者内心的感受不深切、不流动，没有注入情感，营造的情境必然显得僵硬而苍白。因此，此时笔者解说的景物已不是单纯的景物，那石、那水、那光、那影，都蕴涵着极其深厚的情感和对历史、对名著的理解，由景生情，以声言情。
通过对这部作品的分析，笔者认为：播音员在处理情感表达的解说时，必须读透文字的内涵。在充分理解词句的特点后，要将内心情感进一步延伸，深化主题，才能使有声语言散播出能量巨大的情感张力，令人动容。
意境的广度，成就艺术的厚度
佛家《传心颂》中有言：人从桥上过，桥流水不流。这是佛学对自然万物的一种体悟，也是佛教禅宗思想的一种意境。电视专题片要将真情实感自然真切地融入解说当中，同样需要这种广博深邃的意境，才能避免“声画两张皮”的现象，让解说与画面、声效、音乐浑然一体、自然天成。
电视专题片创作来源于生活，又高于生活，是对平凡生活状态的升华与提炼，是一种艺术的再创作。我们常说的“此时无声胜有声”就是一种意境的存在，“有声”是实，构架整个叙事的主体；“无声”为虚，挥洒一抹“留白”。当然，虚必须是以实为依托的，在整部作品的意境结构中，实为统帅，虚为神韵，唯有虚实相生，才能够既表现出创作的目的与意向，又体现出整部作品的品位，凸显艺术创作的审美效果。
在电视专题片解说中，对“实境”的描述是占据主导地位的，但由“实境”升华提炼为“虚境”，就在于解说创作者的个人意境感悟。对解说词的感悟深刻广博，创作者就会在内心产生一种自然流动的情感。创作者如果将这些情感有意识地注入到作品意境的营造当中，解说的实效也就摆脱了苍白与僵硬，具备了一种浓浓的情感色彩。
当然，一部电视专题片往往是综合多种元素的艺术创作综合体，各种艺术元素有机结合才能达到整部专题片理想的艺术效果。解说，只是其中的一个组成部分，既不可喧宾夺主，也不可缺失无存。在大多数情况下，解说是以旁观者的角度对专题片的主线进行补充说明，从而起到辅助画面、创造美感的作用。所以，专题片解说应当游刃有余地贴合在整部作品的主线之上，运用创作者自身的理解和感悟，将意境之美上升到想象的高度，从而赋予作品以巨大的张力。
中央电视台推出的大型系列纪录片《舌尖上的中国》，以其精美的制作、唯美的画面、完美的解说风靡全国，撇开其大众化的题材和精致的摄制不谈，其解说配音的风格变化、意境营造的深厚广博就让人如痴如醉。
第一集《自然的馈赠》当中，香格里拉——浙江遂昌——云南大理——湖北嘉鱼，短短几段之间，空间穿越了几千公里，四个普通家庭、普通人的故事缓缓展开，立即就营造出了一种时空的厚重感。在对卓玛一家的实境叙述中：“香格里拉，松树和栎树自然杂交林中，卓玛寻找着一种精灵般的食物——松茸。松茸保鲜期只有短短的两天，商人们以最快的速度对松茸进行精致的加工，这样一只松茸24小时之后就会出现在东京的市场中。”三言两语，就构筑了“森林——集市——海外”的时空序幕，在解说创作者的叙述中，虚实相生的意境油然而生。
第三集《转化的灵感》结尾处，“酱坯被挂上墙。在之后的两个月里，它们静静地发酵。等到来年春天，再开始更深入的转化。所有这些充满想象力的转化，它们所打造出的风味和对营养的升华令人叹为观止；并且形成了一种叫做文化的部分，得以传承。”从墙上的酱坯到文化的传承，从描述的风格到情境的融合，如此之大的跨度在解说创作者的把控下，显得从容而自然。
篇4
世界电影最初有了声音是从华纳兄弟电影公司拍摄的《爵士歌王》在1927年的10月6日在美国的上映，人们第一次在影院中听到了演员们发出的声音。《爵士歌王》的出现标志着世界电影终于走出无声的圈子，进入了最初的有声历程，电影从安静的表演变成了一种能说会道的艺术。从我国各种电影爱好者与学者整理的资料来看，《歌女红牡丹》这部电影应该是出现在我们国家的第一部有声电影，《歌女红牡丹》在大众面前的呈现代表着中国电影也进入了开口说话的时代。从《歌女红牡丹》的放映时间一路算过来，中国有声电影已经经历了七十多个年头。在电影声音艺术开始以来这么漫长而久远的发展中，从事相关电影录音的人员无时无刻不在跟着时代的步伐学习快速变换的录音技术，除此之外，电影录音艺术的传承也从传统的师傅带徒弟模式转变成高校专门的系统培养。20世纪50年代以来，电影电视取得了高速的发展，从事影视录音工作的人员也在逐年不断的增长。与此同时，遍地开花的还有录音与影视声音技术及艺术创作方面专业人才研究和撰写出来的各种理论书籍的不断被出版。影视声音在社会时展的冲击下技术越来越成熟，已经在其不断兴起的过程中被确立为一门具有自身系统的专业学科。人们早在影视声音出现不久后就给影视录音下了明确定义范畴，凡是能够在一定的储存媒介被记录，能对各种艺术信息的声音进行传达，且通过电影院里扬声器重放出来的声音就能被称作影视声音。概而括之，影视作品中的有声语言就是影视声音，与拍摄和表演同步的影视声音就是影视同期录音。
1 影视同期录音的特点
1）影视声画完全同步。从影视同期录音的概念我们也可以得知，影视同期录音是与影视拍摄现场同步的录音，同期录音的声音包括演员的对白，甚至含有现场环境的声音，这些声音被与拍摄画面放在同一盘录像带上。影视同期最大的特点是虽然声音与画面是轨迹不同的两条线但在后期却可以达到完全同步的效果，演员表演和对白的口型不会出现错位和不一致，这也是影视同期录音最大的优点。而如果是后期的录音棚录音，虽然录音的都是专业配音演员而且能够无限度地进行重录，甚至是原本参加拍摄的演员亲自来录音，也很难避免会出现一些口型对不准的状况。相比较而言，同期录音在后期换面制作剪辑好的同时声音也都已经被剪好了，能够保证影视声音与画面出现在同一频率上。
2）影视同期录音的比后期录音棚内的处理声音听起来更真实、自然，也更生动。从某种程度来说，影视的同期录音可能会出现没有录音棚内处理过的声音听起来“干净”的现象，这些无可否认，但后期配音同样很难做到同期录音在声音上呈现出来的真实、自然与生动的显著特质。影视同期录音是在真实环境中演员在感情投入时情感的瞬间表现，影视剧中很多精彩绝妙的口语是在特定的环境中演员情感真实的一种表露，来源于现场，是台词所没有和后期录音不会出现的。同时，影视同期拍摄的环境中包括各种各样远近不同的声音，这些是录音棚现在还不可能完全确保能够拟声出来的。
2 影视同期录音的技巧
2.1 对话筒使用的技巧
语言即台词的录音是影视同期录音的主要工作，录音时话筒的不同选择一般来说根据拍摄的场景更换来进行选择的。微型无线领夹话筒和强指向长、短枪式电容话筒通常是影视同期录音最常用的话筒，其中微型无线领夹话筒在选择时最好不要选全指向的而要选用那种心形指向话筒。一般来说，在中景、近景、特写的同期拍摄中，要使用强指向话筒来进行采声，强指向枪式话筒在使用时通常要先保证其在话筒架上固定好。其次，要用钓杆话筒架把话筒悬挂在演员头部的正前上方位置，指向演员嘴部合适的角度，只要能保证不会出现穿帮的情况，话筒的放置一定要尽可能的往演员的声源处靠近，以防止里声源太远话筒声音产生发空和发虚的状况。在对大的全景拍摄时，演员周围所有景物都会出现在画面中，这个时候，话筒一定要隐藏在隐秘的地方，或者采用无线领夹话筒来进行拾音。此外，录音人员与摄像要保持沟通，拍摄中，录音人员要随着摄像的移动和演员的表演进行步调一致的移动，只有如此，所拾得的声音在空间感与画面感上的一致性才能得到保证。
2.2 录音电平的控制技巧
在影视同期录音过程中，调音台的输出通常与录像机的音频输入端接在一起，调音台与录像机连接完成时，要及时用音台的标准把1 kHz信号输送到录像机音频，而且相应的电平值一定要校准好。录音师在正常情况下都会用耳机对音质音量保持监听，以此确保音量被控制在正常的动态范围内。如果出现偶然的很大的突发性声音时，要通过压限对声音进行处理，虽然这样出来的音质可能会稍微差一点，但能保证出来的声音不会出现失真的问题。最后，在对远景画面进行拍摄时，在拾音时话筒要跟着画面景物大小走，及时保持对录音电平大小的调控，这种方式录出来的同期声音会更有距离感，显得更加真实。
2.3 常见噪音的避免技巧
影视同期录音因为与影视拍摄同步运行，所以难免会出现一些与影视所需环境不怎么相称的违和噪音，常见的比如汽车火车鸣笛的声音及衣服与无线领夹话筒之间出现的摩擦声、房屋装潢时的电钻声和风声等。如果不小心在影视同声中录入这些声音，会给影视剧情和艺术性带来严重破坏，出现不和谐之感。所以，必须要对着这些突兀的噪音进行规避。在进行室内拍摄时，录音时要紧闭门窗，使用夹角小的强指向性话筒来拾音。室外戏拍摄时，要采用错时拍摄，等火车过去、装潢停止再立即拍摄，这样采出来的音质才不会受到噪音污染。在对运动镜头拍摄时，把微型领夹话筒用大力胶布固定，减小话筒与衣服摩擦的噪声。遇到风声时，话筒顺风摆放或包几层尼龙布能有效降低噪音。
参考文献
篇5
浓妆艳抹只为甄
电视指南：据说《甄传》2000多场戏中你的戏份就占了一半？
孙俪：对，我有1000多场。台词特别多，很多文言文。最崩溃的是我上午拍甄刚刚进宫，下午就化了浓妆坐在那里。我们拍戏是分A、B组的。A组是我在那儿跟皇上你侬我侬，B组晚上就要使计谋害皇上。所以每天处于很分裂的状态。
电视指南：郑晓龙导演曾担心你饰演的甄的后半部分，你自己接的时候有担心吗？
孙俪：后半部分恰恰是我喜欢这个戏的原因，它可以让我有所改变，是我之前没有演过的。幸好有那个浓妆，那一刻我相信自己就是那个人物，还有另外一个感受，当时我就觉得甄很可怜，从进宫时那么清纯，有美好愿望的女孩儿，为了保全自己的家族不得不变成现在这个样子。她在生命过程中慢慢丢失自己，把自己武装成很强的感觉。我问导演为什么要把妆化得那么浓，导演说其实也是给甄一种信心武装、伪装自己，第一眼让人看到就有距离感。
电视指南：那么浓艳的妆自己看了会不会不习惯？
孙俪：我觉得很high啊，因为真的把自己藏起来了。这也是导演要的效果。化妆师问导演要什么变化，导演说一定要艳，要狠。妆容上气场要hold住。让所有人一看，甄来了，有点害怕的感觉。
电视指南：你说过跟陈建斌合作，最初接触觉得两人有距离感，导演却说这种距离感更利于拍戏，为什么？
孙俪：我不是特别会讨好人的人，陈建斌老师也是需要别人去亲近，所以我们两个磁场接不到一块。但跟他熟了以后会发现这个人特别简单。第一场戏拍完他说，“你以后对我有什么想法，一定要直接告诉我，不要当面跟我说好好好，背后说我耍大牌。”当时就把我说郁闷了，我哭的心都有了。特别巧，我当天晚上看了一个蒋勤勤和他的访问，让我释怀了，因为勤勤姐第一次跟他合作已经准备要罢演了，我还没有罢演的心情，说明我的抗压能力还可以。
没想掌管娱乐圈
电视指南：最初《甄传》有反对声音，有人觉得甄应该超级美，你是否听过这样的声音？
孙俪：借用甄的一句话，“以色示他人，能得几时好？”导演选我，他相信我能演好。美貌固然重要，我们这戏76集，不是广告，30多秒，美美的就好。我当时如果知道这么多争议可能也会退缩，但演安心时我就有过非议，有抗体了。演完我看很多朋友给我微博留言，“抱歉之前对你的怀疑，你演出了我心中的甄”。这种对我来讲最了不起，用自己的演技征服别人，最有幸福感。
电视指南：你眼中的甄是什么样的？
孙俪：人不害我，我不害人。别人老说甄狠，她不狠也不行。在宫廷里的生存法则就是这样。我经常问我朋友，她有没有主动害过人？她从来没有过，都是那些坏人教会甄怎样去生存，怎么可以留下性命，在这里好好生活。她一直都是防守状态，你不要来害我，但是当你真的要来攻击我的时候，我也会反击。
电视指南：她与你有什么相似之处？
孙俪：别人问我甄为什么成功，她有智慧，但离不开幸运。每到一个坎儿，总会出一些人和事去帮她，这方面我比较像甄，我也很幸运，我一直告诉自己，这行业优秀的演员非常多，他们没有机会展现自己，我有机会的时候，就一定好好把握，因为丢掉就没有了。我在演戏上一直没有优越感，我不是科班出身，一直告诉自己要努力。我没有技巧，靠的就是自己的情感理解和投入。
电视指南：娱乐圈和后宫很相似，也有争斗，很多明星名气很大后反而更加孤独，你是这样吗？
孙俪：我不是。我现在都清晰记得自己小时候的愿望，现在也在慢慢实现。30岁前有自己的家庭和小孩，现在也做到了。能实现自己的愿望很幸福。甄到后来是一个掌管后宫的人，我自己就像宫里的小妃子，我没有掌管娱乐圈的能力，也没有这种发言权。掌管娱乐圈也不是我的目标。
我的幸福你体会不到
电视指南：生活当中有狠的一面吗，还是很柔软？
孙俪：我硬不起来，我妈妈一直说我是纸老虎，家里面发发脾气，外面不会。现在更不会，在家也不会发脾气，没必要。我觉得发脾气是最愚蠢的一件事情。
电视指南：去年拍完《甄传》是你事业很好的时期，生子是否会犹豫？
孙俪：我没有犹豫，身边朋友善意提醒过。这是我最坚定的一件事情，再多声音也没有进入到我耳朵过。事实证明这是一个正确的决定，因为我的幸福你根本体会不到。我比较宠爱自己，比较随性，想到就要去做。
电视指南：准备下半年投入工作吗？
孙俪：我朋友生完孩子三个月都去工作了，我为什么不可以呢？生活的圆满是要平衡的，要生活也要工作，这才是我想要的生活。我从未想过在家里做全职。现在对女性要求更多，对成功女性要求是家庭生活两不误。我一直在看剧本，下半年会入哪个组还不好说。
电视指南：电视剧你已经塑造很多成功角色了，但电影似乎还没有真正属于孙俪的角色。
篇6
一、电影译制片剧本翻译的“二度编码”
瑞士语言学家斐迪南・德・索绪尔(Fardinand de Saussure)建立了符号学的基本理论，他揭示出语言符号的结构特征：所有的语言符号只有“能指”和“所指”两大属性。“能指”是符号的感性显现形式，“所指”是符号的概念和内涵，符号就是形式和内涵的结合体。语际转换是从一种语言转换到另一种语言，在符号学中称为“换码”，就是将“能指”和“所指”的关系融进另一种具有特殊含义的符号中。“换码”中“能指”的转换是以“所指”为依据的，也就是以符号所指代的内容为依据。
译制片作为跨文化传播的一种形式，它的根本使命是要打破语言隔膜。对于译制片翻译者来说，他的任务是“正确地理解和阐明影片的主题思想，保存影片剧作发展的统一和一贯，准确地表达出台词的意思，再现出人物语言的社会的、民族的和个人的特点以及整部影片的风格和样式”［1］。所以，符号传播的过程是一个解码、编码的系统，即从符号（能指）到意义（所指），再从意义（所指）到符号（能指）的二次转换，翻译学中称为“二度编码”。
前电影译制片剧本翻译集解码和编码于一身，扮演着使用两种语言、在两种文化中进行两次交流的双重身份。电影译制片剧本翻译用来编码的意义不是翻译家自己的主观意义，也不应该是自己的意义，而是从原剧本符号里解码出来的意义，这个意义已由原剧本创作者进行了“一度编码”，因此剧本翻译对这个意义的编码就是“二度编码”。
苏联彩色喜剧片《驯虎女郎》，是1955年长影厂译制的。片中女主人公列娜在马戏团给男主人公摩托车手也尔玛拉耶夫当副手，当列娜决定去驯虎不再给他当副手时，也尔玛拉耶夫强烈反对，他说：
“你凭什么去驯虎呢，你自己拿镜子照一照吧，你还要去驯虎，哼，小样儿！”
翻译作为原文的接受者，他首先要进行解码。他理解到这句话在原文中的意思是也尔玛拉耶夫说列娜是一个“微不足道的人”，然后他对这个意思进行了重新编码，这时他面临的问题是：如何将原义等值地翻译过来，并且能让中国观众听起来更亲切、自然。翻译站在中、俄两种语言和文化之间，努力寻找它们的交汇点，于是便将“微不足道的人”译成了“小样儿”，完成了“二度编码”过程。“小样儿”是极具汉语言特色的词语，听起来活泼、生动，在这里翻译并没有机械地翻译原文，而是在接受、理解到表达、重发过程中，在等值表达原意的基础上，满足了中国观众的视听习惯，而且也符合原片的喜剧风格。
二、译本的“创造性叛逆”与积极的“误读”
“文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。”［2］电影译制片剧本翻译作为文学翻译的一种形式，当然也是一种创造性叛逆。翻译剧本时，在信息内容上要受到原片的约束，在翻译技巧上，又要摆脱原片语言结构的约束，依靠言语环境，寻求最佳方案，等值地表达话语信息。这时，电影译制片剧本翻译不再是静态僵化的语言行为，而是一种不同文化之间的生动的交流，它是从一种语言到另一种语言的狭义的字面翻译和广义的文化翻译。字面翻译在很大程度上受到语言形式的束缚，而文化翻译有着较大的能动性阐释的张力。创造性叛逆就是在这种“张力”中得到充分体现的。
在实际的电影译制片剧本翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开的，它们是一个和谐的有机体。两种不同文化背景的语言在转换过程中必然会有文化信息的失落、变形、扩伸，等等，一定意义上讲，这是创造，也是叛逆，或者说是一种积极的“误读”。跨文化交流往往是伴随文化“误读”进行的，积极的“误读”丰富了接受主体的文化传统，扩展了被理解的客体文化的内涵和应用范围，具有积极的创造性意义。
这里以1951年长影厂译制的前苏联影片《拖拉机手》为例对创造性叛逆和“积极”的误读作进一步说明。集体农庄领导斯多洛维奇这个富有幽默感的人物在全片中一共有19次说他的口头禅“小挨刀的”，有趣的是他在表达喜爱、讨厌、憎恶等不同感情时都用到了这个极富中国特点的称呼。如：斯多洛维奇对玛丽亚娜说起她和纳萨姆的事情时说：“唉，你这个小挨刀的，你知道吗，他是个浑蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁给他呀，不明白，真是不明白。”当斯多洛维奇批评纳萨拉工作队时说：“比方说尽人皆知，咱们这个大名鼎鼎的纳萨拉工作队。他们怎么样，不是在这儿闯下大祸，就是在那儿干出让人笑掉大牙的事情，这是因为什么，因为队长，因为队长不好，这个小挨刀的。”当斯多洛维奇看到斯利姆与玛丽亚娜正在亲吻时，他说：“啊，这次再不会出错了，我亲眼看见这出戏，这个小挨刀的们。”而当斯多洛维奇大骂企图发动战争的德国人时，他又说：“现在战争又要来到了，又是他们德国人，这个小挨刀的们，又奔咱们来了，他们想发动战争。”“小挨刀的”能有着如此丰富的内涵，这是只有汉语才有的。这个称呼对于俄罗斯民族来说绝对是新异的，虽然它对原剧本有一定的背离和扭曲，甚至被有的人认为是误读。可正是这样的“误读”使译本呈现出了崭新的面貌，拉近了与人们的距离，让人们感到亲切、自然，所以这个误读是积极的、创造性的。
三、归化与异化――“，和而不同”
电影译制片剧本翻译中的“归化”，就是将异语译成本族语时，寻找对应的或近似的本族语文学形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中无的语言表达形式或文学形象，则站在本族文化的立场上和价值观的角度对其进行解释。归化的好处就是看起来眼熟，听起来耳熟，很容易理解和接受，不会产生陌生感。但是如果过于强调归化，则会使译文失去原有的文化特色。这里举一个“归化”成功的例子。在《难忘的1919》（长影厂1952年译制）中，涅克留多夫将军对儿子阿里山大说了这样一句话：
“阿里山大，我不愿意你袖手旁观，我给你一件最光荣的任务，你要到巴黎去，参加凡尔赛会议。”
这里的“袖手旁观”显然是具有汉语言特色的成语，本意是把手放在袖子里在旁观看，这在原剧本中是没有的，原剧本中的意思是涅克留多夫不希望儿子阿里山大做“旁观者”。翻译在将俄语译成汉语时，企图在他们之间寻找相似的文学形象，并站在汉语言文化的立场上对原义进行了归化翻译，使中国观众看起来比较自然、生动、流畅。
所谓异化，就是保留源语有而译入语中没有的语言表达形式或文学形象。异化有助于加强中国观众对源语语言和文化的了解，不断丰富汉语的表达方式，加快中外文化交流的进程。前苏联影片《被开垦的处女地》（长影厂1961年译制）当中，马卡尔有一句台词是：
“鲁什卡，我给你买了一副吊袜带儿，在上衣兜里呢！”
这个“吊袜带儿”就是根据原片“异化”（直译）过来的。因为在中国没有“吊袜带儿”这个词，人们也不知道它是什么样子。后来当马卡尔说完那句台词后，鲁什卡马上就从上衣兜里拿出了“吊袜带儿”试穿了一下，这时中国观众才知道，原来所谓的“吊袜带儿”是围在腰上的，它的下方吊几根细带子，这些细带子可以与长筒袜系在一起，防止长筒袜从腿上滑落。这样翻译，很容易让中国观众理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。
另外，归化与异化的同时作用，要求所翻译的剧本尽可能保留原剧本中的语言和文化特色，不仅要使译本符合译入语的表达习惯，还要使原剧本的文化特色符合译入语文化规约，而译本所要保留的也不仅是纯语言的形式特色，还有异域的文化因素。“黑格尔认为形式和内容的结合不存在‘绝对关系’，形式和内容可以相互转化。译文形式上既有别于原文形式特征，又有别于译语形式特征:这是一种相互的朝对方‘靠拢’的转化，当然主要是译语向源语靠拢。”［3］
四、电影译制片剧本翻译的标准和原则
电影译制片剧本的翻译，对影片的译制来说是极为重要的一个阶段。电影译制片剧本翻译作为翻译的一种形式，同样遵循“信、达、雅”的标准。“信”就是要忠实于原意，“达”就是要表意清楚，“雅”就是要生动有味。具体而言，电影译制片剧本翻译要遵循口语会话原则、口型化原则、雅俗共赏原则、人物性格化原则、情感化原则。
1.翻译对白时要根据电影配音表演的特殊要求进行，因为电影表演是模拟现实生活的活动，具有生活的真实性，所以电影对白应具有生活化、口语化的特点。口语化的语言一般都比较简短朴素，带有当地宗教、民俗等方面的地域文化特色，这样才能使演员把人物演活。
2.对白要与画面配合一致，就是演员说话的起止时间、口型开合的节奏和幅度要与画面完全吻合。
3.雅俗共赏原则实际上是一个对观众负责、为观众服务的原则。一部思想性、艺术性很强的影片，译得通俗明白，就能为普通百姓所理解、所接受，从而更好地起到教育人的作用。如果译得过“雅”，甚至艰深难懂，那就违背了它的初衷。
4.电影对白出自某个具体人物之口，什么样的人说什么样的话，所以对白语言一定要符合说话人的性格。因此翻译要准确把握人物性格，才能真正达到言如其人。
5.情感化原则就是翻译要努力进入角色，设身处地从人物内心深处把握、领会人物语言的确切含义，从而使译文言而由衷，具有真情实感。人物的语言总是千变万化的，它与该人物的身份、社会地位、性格、当时的情绪等个人因素有关，还与该人物当时所处的环境、进行的活动、说话的对象等外在因素有关。
综上所述，译制片中两种语言（文化）的碰撞与交融是在翻译的二度编码、创造性叛逆、归化异化以及剧本翻译的独特之处中实现的。正是在其独特之处的基础上，才产生了独具魅力的译制片配音艺术。译本是配音的根本和依据，没有译本便没有配音艺术。译本在创造性叛逆中迎来了新生，同样，配音艺术也将在之后的创造性叛逆中迎来新生。
［参考文献］
［1］ 列高申.翻译片的艺术［J］.刘迟,朱微明,译.电影艺术译丛,1953(11-12).
篇7
在丁建华十来岁的时候，一次她和妈妈发生了冲撞，一气之下，妈妈打了她几巴掌。可丁建华就是忍着痛不肯认错，气得妈妈威胁女儿再不听话，自己就离开这个家。可她就在转身的时候，看到丁建华的嘴角在嚅动，像是在嘟哝着什么，于是，她厉声让女儿把话再重复一遍。
丁建华看着妈妈，有一丝难为情，又不得不据实相告：“我刚才说的是，等我长大当了妈妈，我才不会打孩子呢!”听了女儿的话，妈妈笑了，连忙向丁建华道了歉。
十几年后，孩提时的一句气话竟成了丁建华做母亲时的一条原则――绝不打骂孩子。
正因为这一点，女儿彭年与丁建华有点“没大没小”。彭年五六岁时，一个周六的下午。丁建华去全托班接女儿。彭年远远地看到了妈妈，竞兴冲冲地对老师说：“老师，我要走了，姐姐来接我了!”老师不解地说：“她不是你妈妈吗，怎么成了姐姐?”
原来，在私下里，彭年高兴的时候，喜欢搂着妈妈的脖子叫她“姐姐”，丁建华不但不恼，还笑呵呵地说：“你就是妈的傻妹妹。不过，有什么心事，可要给姐姐说啊!”一直到现在，母女俩在生活中还会姐长妹短地开玩笑呢!
小彭年两岁开始，丁建华每天在孩子睡觉前总要和她谈会儿心。一次，丁建华工作到很晚才回到家，她习惯性地来到女儿房间，居然发现彭年还在被窝里折腾。她知道女儿肯定有心事了，把台灯打开，她吃惊地发现彭年脸上竟有泪痕。果然，丁建华还没开口，11岁的彭年便扑到她怀里抽噎起来。原来，在当天上午的语文课上，彭年正专心致志地做笔记时，后面一个调皮的男生突然抢走了她手中的笔，她又急又恼，扑过去抢，正好被老师发现。老师当即声色俱厉地让两人罚站了十分钟。
丁建华听了女儿的诉说，不由得笑了。她娓娓替女儿分析起来：在整个事件中，那个调皮男生占很大责任，而你也不应该当堂和那个男生抢东西，这是破坏课堂纪律的行为，是对老师劳动的不尊重……听了妈妈入情入理的分析，彭年一下子轻松了许多。带着妈妈的宽慰，彭年很快进入了梦乡。
丁建华虽然对女儿温和宽容，但如果你以为她在孩子面前会失去威信，那就错了。每当她教育彭年的时候，就会一改平时常说的上海话，而是用标准的普通话语气严厉地说：“妈妈生气了!”
此外，丁建华与女儿有个不成文的约定：如果女儿有重要的事情找她商谈或是有同学来访，总会用标准的普通话叫她“妈妈”。因为，“妈妈”这个词在彭年的心中代表了一份特别的郑重感。
孩子养成做事踏实认真的态度。
会终生受益
丁建华与丈夫彭志超同在上海电影译制片厂工作，两人对事业的态度都是以兢兢业业为准则。丈夫信奉“不打不成器”的家教理念，在这一点上，丁建华与丈夫有着鲜明的分歧。她常常会为教育孩子的事情同丈夫闹矛盾，有时甚至会哭着、喊着、叫着、骂着维护女儿。
有一次，丁建华与和丈夫下班回家已是晚上11点，彭年已进入甜甜的梦乡，桌上留着作业本等着爸爸检查。看了女儿作业本上的字体，丈夫感觉她没认真写，二话没说就把彭年从床上拎起来，让她重写。
睡意正浓的彭年当然不想写，委屈得哭个不停。丁建华气急了，用字正腔圆的普通话骂丈夫：“你这个法西斯!”说完便摔门出去了。
当时已经很晚了，丁建华在家附近转了一大圈。冷静下来后，她反思了自己，觉得自己不该在丈夫教育女儿时同他唱反调，那样会使教育效果大打折扣。
此后，再遇到丈夫想动手打女儿的时候，丁建华就会在一旁情不自禁地用孩子的声音说：“爸爸，我错了，您就饶了我吧!”而女儿也学着她的样儿，跟着认错了，而丈夫便会笑着手下留情了。
让丁建华自豪的是，女儿遗传了她一副好嗓音。耳濡目染下，小彭年已先后参与了多部影视剧的配音工作，俨然是一名“老配音”了。回想起当初和女儿共同配音的场景，丁建华对母女间发生的一段小冲突至今都念念不忘。
上海电影译制片厂曾接受了一部重要的影片《钢琴课》的配音工作，由乔榛担任译制导演，丁建华母女为影片中的母女俩配音。片中的母亲是个哑巴，因此，彭年就成了声音上的主角。望女成凤的丁建华期待着女儿将角色配好，然而彭年却因某处声音处理不当被导演连连喊停，当时，在配完片中小女孩的一场哭戏后，小彭年没有认真地听回放就到一边玩去了。
看女儿做事这样不认真，丁建华很生气，忍不住当众对她说了狠话：“马马虎虎做事，你这种态度对得起观众吗?妈妈对你很失望!”
丁建华这一通训斥，让小彭年受不了了。她带着哭腔提了个要求，说：“我可以继续配，但妈妈不能在我旁边。”
丁建华于是向配音室外走去，可有意思的是，还没等丁建华走到门口，她就听到女儿微弱的呼唤声：“妈妈，你快进来吧!”丁建华这下乐了，她知道，孩子还是最信任她的。
开明、透明，让青春期女儿心中不留惑
时光飞逝，转眼间小彭年长成了亭亭玉立的大姑娘。彭年高一那年，一个男生喜欢上了活泼开朗、声音动听的彭年，他表达爱意的方式很特别，总是趁彭年不注意，悄悄往她的书包里塞女孩子爱吃的零食。彭年对此有些不知所措。
丁建华笑着对女儿分析说，女孩子有人喜欢是一件好事，至少证明你在男生眼中很有魅力。但你们心智不成熟，不能过早地涉及感情方面的事情，应把主要精力放在学习上。如何处理好这种事情，就需要一定的技巧了。接着，丁建华和女儿便商量起“退敌”的策略来。有了妈妈做高参，彭年很快就平息了这起“青春期事件”。
女儿一路有惊无险地升入了复旦大学，进入世界金融系学习。可进入大学不久，彭年就恋爱了。 一个周日的下午，彭年突然对丁建华说：“妈妈，我要告诉你一个重大的事情。您猜是什么?”
“你有男朋友了。”丁建华随口答道。
“您怎么知道的?”女儿一脸惊讶。而此时，尽管猜对了，丁建华的心还是咯噔了一下。
“猜一猜，您见过的!”彭年调皮地说。
“我猜是上个星期天来我们家打牌，和你打对家的那个男孩!”
“您怎么又猜对了?”彭年大为惊讶，她不得不佩服妈妈的洞察力。
“能打对家的，关系肯定比较近。而且你打输时，他还一个劲儿替你打圆场。”
这下说得彭年心服口服了。她小心翼翼地试探说：“妈妈，您说我这是不是早了点?”要知道，这时他俩还都只是大一的学生呢!
“不早。”
“哎呀，妈妈你太开明了，我们班里其他谈恋爱的同学，回家都不敢和父母讲呢。”女儿高兴地搂住了丁建华的肩膀。
然而，对女儿的恋爱，丈夫却顾虑重重，他对丁建华说：“孩子还小呢，影响学习怎么办?”可丁建华却说：“年龄不是问题，我妈妈不也是18岁就结婚了吗?至于学习，其实越是公开，就越能正确面对，不会影响学习。
果然，彭年的恋情并没有影响她的学业，两人的学习成绩反而稳步提高，以优异的成绩从复旦大学世界金融系毕业了。
篇8
在培养人才仅从理论教育的方面和以课堂教学的方式，不能达到良好的教学效果，因此，实践育人模式越来越受到重视和关注。高职教育通过实践的方式来教育学生，能够达到较优的育人效果。艺术高职群文专业学生在实践中融入艺术元素，或在艺术实践中实现育人的目的，是我们探讨的内容。
实践育人，指的是在实践中培育人才。实践育人，不应该仅仅只存在于实践教学中，军事训练、社会实践活动也是实践育人的主要形式。实践育人，应该是全学校所有教育工作人员的责任。实践育人，不仅仅使用传统的老办法，更要有所创新。群文人才是指从事群众文化活动的专门人才的培养，实践育人我们有以下一些举措：
一、课堂教学方面
课堂是学校教书育人的主要场所，作为高职院校，除了理论教学之外，有更多机会、更好条件和更宽松的环境进行实践教学。而实践教学除了可在专业课上进行外，文化课也可以开展适合的实践教学活动。
（1）诗歌朗诵比赛
诗歌朗诵比赛是最容易也最适合开展的文化课实践教学活动。可以选取当前热门主题，配合语文课教学中的经典诵读单元而开展活动。比如我院社文系就举办了“我的中国梦·吾诗吾颂”经典诗文朗诵大赛。初赛在语文课堂完成，采取现场录像的方式，每班的每名学生都必须参与，参与表现计入该门课程的期末考评成绩。语文教师与播音主持教师一起审阅录像资料，分专业组和非专业组各挑选出数名学生进入决赛。决赛则在多媒体综合教室进行，最终决出一、二、三等奖及优秀奖。通过比赛，加深学生对中国经典诗词的理解，以经典与朗诵之美，重拾阅读习惯，展现语言魅力；提高学生的文化学习积极性，检查学生专业学习效果，促进学生职业核心能力如口头表达、交际能力提高；营造良好校园文化氛围，丰富学生学习生活，呈现学生的青春风采和良好的精神面貌。
（2）英语短剧比赛、英语配音比赛
英语课堂也可以开展具有艺术特色的实践教学活动，如英语短剧比赛、英语配音比赛等。在我院举办的英语短剧比赛中，以系为单位，英语老师为主、表演老师为辅，共同打造全英文表达的英语短剧晚会，并将其搬上了实验剧场的专业舞台。在独特的舞台设计、精美的服装道具和如梦如幻的灯光音效下，各系实现了英语经典剧目《狮子王》、《灰姑娘》、《黄金诈骗》、《窈窕淑女》、《猫》、《皇帝的新装》的真实再现，剧情波澜起伏，很有创意。这样一个剧目的完成，是英语老师一个单词一个单词指点的结果，是表演老师一个动作一个动作指导的结果，也是学生一步一步学习成长的结果。通过这台短剧的演出，体现了英语与戏剧结合的魅力，展示了大学生团结进取、勇于创新的精神风貌，同时增强了英语学习的实用性与趣味性，营造了优良的校园文化氛围。英语短剧比赛后，我院又开展了英语配音比赛，即让学生对经典英文电影进行现场配音，也获得了较大反响，取得了较好的效果。
（3）考核评价方式的改革
实践育人方法的创新，除了可以体现在教学方式上，也可以将其融入在考核方式方面。在传统的课堂考核+试卷考核的方式上再加入期末的实践考核；由任课老师单独评价转变为所有专业老师共同评价和学生互评相结合的方式。以播音主持专业学生为例，在每学期末，实行专业考试舞台化。即根据每门课程如播音发声、普通话语音、语言表达、文艺作品演播等的教学内容，给学生布置相应的考试内容，如绕口令背诵、诗歌朗诵或故事讲述等，让学生在舞台上进行展示，所有专业老师一同看考并评分。每班每门考试结束后，每位老师对学生的考试情况进行分析点评。通过这种方式，促使学生认真地积极备考，增强他们的舞台熟悉感和目标感，提升他们的舞台表现力，提高他们的临场应变能力，达到以考促学的目的。通过专业老师的集体看考，可以让学生充分认识到自己的问题和不足，让老师全方位了解学生，同时也促进了各专业老师之间的教学交流，发现问题，交流经验，避免重复教学，以求达到最佳的育人效果。
（4）毕业技能展演
我院一直坚持“课堂+舞台”的人才培养模式，注重在实践中培养学生的综合能力。每年艺术类专业都会在学院的实验剧场举办艺术实践成果展演，分专场展示学生在校学习的成果。如话剧专场、主持与播音专场、人物形象设计专场、声器乐综合专场、湘剧及花鼓戏折子戏专场、音乐剧专场、歌剧专场和影视技术作品展、计算机音乐制作作品展、艺术设计作品展。而每场晚会其实就是学生实践的最大舞台，如舞台设计、化妆、摄影摄像、节目主持、音效制作、灯光设计等等。而非艺术类专业也在该校艺术氛围的熏陶下，定期举办毕业技能展演，将学生的专业技能和才艺展示搬上舞台，如酒店管理专业、导游专业等。通过毕业技能展演的方式，可以促使学生认真学习，激励学生力争上游，检验学生在校学习成果，全方位培养学生的各方面能力，为成功走上工作岗位奠定基础。
二、校园活动方面
在学校开展的各种校园活动，既可以丰富学生的课余生活，也能寓教于乐，达到较好的实践育人效果。
（1）校园戏剧活动
我院排演的话剧《永不凋谢的姊妹花》，获湖南省第三届大学生艺术展演一等奖；作为唯一一台代表湖南高校参加第三届中国校园戏剧节的剧目，与上海戏剧学院、中央戏剧学院等四所本科院校的剧目一同获得了最高奖——“中国戏剧奖·校园戏剧奖·优秀剧目奖”，是获此殊荣的唯一一所职业院校。该剧作为2013年湖南省高等学校及高级中学高雅艺术进校园的活动的剧目将在四所大学巡演。这部改编自电影《沂蒙六姐妹》的话剧，以发生在沂蒙山区的孟良崮战役为背景，讴歌了革命战争年代沂蒙山区人民尤其是沂蒙妇女带领全村人民为支援革命前线而忘我拼搏的英雄事迹和光辉形象，并以一种现代人类永恒美好的人性视角来重新解读战争中的女性情怀。该剧的演员由学生组成，学生们也参与了剧本改编以及音乐、服装、道具的设计工作，还担任了剧务、舞台监督、场记等工作。这样的校园实践活动，在实践育人方面能够发挥巨大的作用，比如在创作、分析剧本中使学生加深了对中外文化和历史的了解；学生在戏剧表演中加强对课堂教学内容的理解和运用；在戏剧演出中实现演员和观众情感的升华；在戏剧“编、导、排、演、观”全过程实现学生综合素质的提高。
（2）主持人大赛
在《中国好声音》如火如荼之际，我院趁势举办了《校园好声音》主持人大赛。该比赛历时两个多月，在全院范围经过层层选拔，最后12组选手入围到总决赛。决赛分为自我介绍、情境主持、即兴问答三个环节，参赛形式既有单人主持，也有双人搭档；主持主题丰富多彩，有元旦晚会主持、器乐专场音乐会主持、毕业晚会主持、志愿者联欢晚会主持、校庆晚会主持、儿童节晚会主持、教师节晚会主持、建军节晚会主持、舞蹈专场晚会主持、圣诞晚会主持等。该比赛紧跟国内文化热点事件，有助于调动学生的积极性和参与性；而该比赛在提升学生胆量、提高学生语言表达能力、培养学生应变能力等方面的作用也显而易见，毋须赘言。
（3）歌手、舞蹈大赛
我院社文系每年度都会举办学生艺术大赛，如歌手大赛、舞蹈大赛。作为该院唯一一个非艺术学生占多数的系部，这样的艺术大赛每年都会吸引众多学生参赛。在这样非专业人员参与的专业舞台上，比赛所比的并不是唱歌或是舞蹈技巧，而是学生的舞台表现力和舞台感染力，以及学生的综合素质。
（4）《一战到底》知识竞赛
参照江苏卫视的火爆电视节目《一站到底》，我院社文系举办了具有可操作实施性、符合学校实际的校园版《一站到底》——《一战到底》。该知识竞赛以时下流行的方式，来考核学生的对专业知识、文化知识、时事政治、艺术常识等方面的掌握程度。
将实践如课堂实践教学、校园实践活动以及校园文化创建等引入高职院校人才培养工作当中，将学校全体人员都纳入人才培养过程当中，将教育内容用当下时尚的、学生喜爱的方式和形式展现出来，既“寓教于乐”，又“寓乐于教”。实践证明，艺术特色的实践育人方法确实能够达到良好的育人效果，发挥较大的育人作用。
参考文献
篇9
一、傩戏音乐的特征
（一）板式方面
湘西土家族地区的傩戏音乐主要采用“散板”的基本板式来突出戏剧的效果。傩戏板式可以分为“散板”和“紧打慢唱”两种形式。所谓的“散板”主要指的是不论是在使用锣鼓进行伴奏的时候，还是旦角在开唱的时候，其板式的节拍都是较为自由的。比如说《打路调》中的“剁板”，为了表现出激昂的情绪，在板式方面以急速的节奏感并配以适合朗诵的旋律，使这一出戏剧充满了美感。再比如说《童儿调》，由于这出戏比较抒情，因此适合使用节奏缓慢的“慢板”来伴奏。而“紧打慢唱”的方式主要是指以自由节拍的形式展开唱腔，在使用锣鼓进行伴奏的时候应当采用流水板的形式使节拍有次序的进行。
（二）衬词方面
在湘西傩戏音乐的衬词方面大多是采用了“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”这些富有当地语言特色的衬词，使傩戏的唱腔极具当地特色，形成了别具一格的湘西音乐艺术。
（三）倚音方面
傩戏唱腔习惯将各种各样的装饰音置于骨干音的前边或者是后边，形成了富有特色的唱腔效果。
（四）滑音方面
傩戏音乐的唱腔不仅在倚音方面表现出了奇特的唱腔效果，而且在滑音方面也极具地方特色。它主要是采用湘西民族特有的腔调来进行上、下滑音的。这种奇特的唱腔方式既能完美的演绎出富有湘西民族特色的地方语言文化，又能突出土家族地区山民乐观开朗的纯朴性格。
二、湘西土家族傩戏音乐艺术的美学价值
（一）傩戏音乐在情感方面表现出的狰狞美
在古时候，哭丧腔是一种道教为超度亡灵而采用的一种唱腔形式，通过悲悲切切、凄凄惨惨的氛围来表现出对逝者的一种悼念之情。由于傩戏是为了表达人们对于神的敬畏之心和信仰之情，为了突显神灵的神圣不可侵犯，也为了表达人们对于拥有无边法力的神的依赖敬仰之情，因此，傩戏中借鉴了哭丧腔的形式，通过在运腔和速度上进行调整来渲染肃穆和森严的氛围。在情感方面表现出狰狞美的最典型曲目就是《开坛请神》，其旋律可怖、音调怵栗、氛围惊惧，很好的突出了傩堂法事的森严狰狞[1]。为表达对神的敬畏之心，在傩戏音乐的演绎中通常都会以湘西地区独有的配音乐器（司刀和牛角）结合演唱者脸上可怕的面具和身上具有神秘图案的法衣，并配以香烟缭绕的神案来勾勒出一幅庄严、阴森、恐怖的敬神图，通过渲染这样一种氛围来冲击人们对于未知鬼神的敬畏之心，这样也就使其更加相信在他们的身边必定存在着一个森严的鬼神世界。通过这种狰狞的表达方式来激发人们对于鬼神的敬畏之心。
（二）傩戏音乐在效果方面表现出的空灵美
由于傩戏音乐在表现手法方面主要是凭借巫师自然的唱腔而不借助多余的乐器，因此，由调式和调性的模糊功能造就了傩戏音乐在其效果方面所表现出的空灵美。通常情况下，主音被确定之后，其他的音就会变为过渡音，或者是在转调的过程中所出现的音调若有似无的效果，这种表现形式不仅丰富了傩戏音乐单一的调式，而且在其表现出的效果上又给人增添了意外的感觉。比如说《白旗•之一》这一戏曲中，在其第一句中就利用了商和羽音之间的层叠模糊来划分主次，但是到了第二句的时候，下属的商调仍然以其正常的旋律进行，主音却毫无征兆的落在了徵音上，通过打破旋律本身的发展模式给人以意料之外的新奇。恰恰就是这种意外的变化，利用若有似无的调性和调式的手法使得单一的曲调千变万化，但是这种变化没有多久便戛然收腔，使得观众们仍然沉浸在音乐中而回味无穷，似有余音绕梁三日不绝之感[2]。
（三）傩戏音乐在音乐形式方面表现出的素朴美
湘西土家族傩戏音乐艺术与现代化传媒娱乐文化最大的不同之处就在于它没有伴奏乐器对其进行“包腔”，只是通过最朴素自然的“清唱”形式来进行演绎。在傩戏音乐艺术中，它摒弃了高低起伏的旋律，只以谬鼓间奏的形式来表现“起、承、转、合”的动人旋律，而在其演绎的过程中则通过使用“操板式”的自然行腔的方式并采取同音重复的方式来确立“6-1-2”这个大二度与小三度之间的旋律，不仅如此，它还借由宫、商、角、羽各音之间不间断的重复和交叠来突出傩戏音乐由静到动，再由动到静的鲜明特征。傩戏音乐主要利用各音之间重复交叠的方法来确立音乐本身的旋律，通过淳朴自然的延伸与逐渐的深入来取得歌腔朴素自然、形象质朴真实、旋律流畅动人的审美效果。这种朴素自然的艺术表现形式不仅不落俗套，反而符合居住在偏僻落后湘西地区普通山民的审美观念。对于那些文化不流通、视野不开阔、消息相对闭塞的小村落来说，在这里居住的村民就是与自然为伍，过着质朴的生活，而他们表达情绪的方式也是最古朴、最自然的。由于傩戏的音乐形式是通过采用自然行腔的方式来表现的，所以在演绎的过程中并不会凭借繁复多样的乐器来渲染音乐的氛围，反而是借助巫师本身自然淳朴的音色和音质来突出音乐的美感。这种利用“清唱”的方式来表达真实情感的音乐形式之所以与众不同，是因为傩戏的本质就为了表达淳朴山民们敬神的信仰，而其音乐的表达形式也多借鉴了湘西一帯的山歌、民歌等特征，主要通过最纯粹的音质来表现音乐而不是借由多种音乐技巧和手法等其他形式来表现的。在《论朴素的诗和感伤的诗》中，其作者席勒曾认为“绚烂之极归于平淡”的表达才能达到诗文的最高境界，他强调的就是最真实、最自然的朴素之美。而在傩戏中恰恰是因为借由了巫师“清唱”的方式，反而还原了湘西民族淳朴自然的民风，使其超脱了当时的音乐表现形式，返璞归真，赋予了傩戏朴素自然的情感，更易被湘西民族地区的山民们理解和接受。
（四）傩戏音乐在剧情演绎方面表现出的诙谐美
在湘西土家族的傩戏中，正戏通常被分为三部分，即“上洞”、“中洞”和“下洞”，正戏主要以其幽默诙谐的人物对话和滑稽逗趣的人物形象闻名，常常使观众忍俊不禁。这种喜剧性突出表现在正戏的情节上，拿《买猪》一曲来说，这篇曲目主要讲述的是一个进京赶考的书生与帮他挑担的人在途中所发生的一连串的小故事。在戏中，出演挑担的秦僮是一个光着脑袋、驼着背且嘴巴歪斜的角色，他的怪形怪貌和怪腔怪调，再加上在戏中名叫干生的书生频繁使用猪尿泡敲打他的大光头，使得观众们不时的开怀大笑。尽管这种表演很粗俗，但是这种通俗易懂且时不时逗人捧腹大笑的表演方式正是当地村民们可以接受的，是当时当地人们审美观的一种表现。在傩戏的传统剧目中人们最喜欢看一些类似铁匠妻子扯住了铁匠的脚而帮了倒忙的戏；而像笑和尚想要娶老婆和夫妻间的揶揄等科白也是颇受他们喜爱的剧目。从这点可以看出，所谓的“娱神”不过是一种对神灵的寄托之情，真正娱乐的不过是他们自己罢了，而这也正是傩戏音乐艺术戏剧性的来源，赋予了傩戏别具一格的艺术魅力。它与湘西人民的生活息息相关，是其经久不衰的核心所在[3]。
（五）傩戏音乐在内容取材方面表现出的纯朴美
在傩戏的表演中，它所选取的内容多是与基层劳动人民生活息息相关的，比如说姑嫂婆媳之间的事情、书生书僮之间的对话等等。比如说当时比较出名的一出《安安送米》，这出戏主要讲述的是一个普通妇女与其相爱多年的丈夫迫于封建压力而引发的一系列悲欢离合的故事。这出戏之所以典型就在于它的取材无论是在人物情节方面，还是在剧本的结构和表演方面都是近乎完美的，它表现出了在当时，妇女受到封建社会迫害的事实。这种贴近生活的剧情不仅不会让观众排斥，反而因为与其息息相关而更受欢迎。傩戏不仅在语言的表现形式上更趋于生活化，更贴近底层群众的生活，而且在剧情的选择上也多以日常生活中琐碎的婆媳纠葛或者是婚丧嫁娶等事情为主。因此，傩戏在当地的表演受到了广大底层群众的欢迎[4]。
（六）傩戏音乐在表演形式方面表现出的艺术美
在清末明初，《搬铁匠》还是作为一出独角戏上演的时候，它是先经过唱傩堂的见闻，然后再唱起山歌，之后再开始打铁的表演，最后在板斧打造好之后交给开山便可以退场了。但是，经过漫长的一段演绎时期，这出戏已经不再局限于独角戏，而是逐渐发展成为了丑、旦的对子戏，且其剧情也更为诙谐幽默，比如说在剧中，铁匠夫妻做开炉打铁之势，当铁匠高喊“打头”，铁匠的妻子便用扇子轻击铁匠的头，再当铁匠大叫“打尾”的时候，他的妻子便用扇子敲打他的腿等。在傩戏中，像这类诙谐幽默又不失表演性的剧目不胜枚举。在傩戏的演出中，一般都是以三面向观众的形式在主人家的堂屋中进行演出的，其常见的布置形式为将方桌摆放在堂屋靠近神壁的地方，乐队分别落座到方桌两边，当时的主持人也就是剧情中打锣的。尽管傩戏在当时已经具有了一定的表演性，但其在表演方面的形式仍然比较简单直白，旦角通常都是由男性来扮演的，当开始演出时，旦角面向里背向观众从上场门后退出场，当简短的介绍性唱段完成后方才露出真面目。除此之外，傩戏中使用的面具也是一大特色，它结合了古代傩面森严可怖的脸谱，但是又借鉴了兄弟戏剧艺术的优点，通过诙谐幽默的对话、轻松愉悦的氛围、撩动人心的歌舞，使得傩戏的演出更加有趣味，更加引人入胜。
三、结语
被称为“活化石”的傩戏深深的扎根在了湘西这片神奇的土地上，并在这里形成了极具当地特色的民族文化。它朴素的表现形式、狰狞的情感表达、空灵的音乐效果都为观众带来了绝美的视听享受。傩戏文化不仅为我们研究中国戏曲的源头提供了较高的参考价值，而且对于弘扬我国优秀文化的意义也极其深远。因此，我们要重视对傩戏文化的研究和探索，要保护好华夏民族祖祖辈辈流传下来的文化遗产。
参考文献：
[1]张子伟.中国傩[M].湖南师范大学出版社,1994.
[2]彭继宽,姚纪彭.土家族文学史[M].湖南文艺出版社,1989.
篇10
这就是话剧《无人生还》的制作人童欲和导演林奕，他们也是捕鼠器工作室的创始人。他们是幸运的。于人群中遇见志同道合的彼此，一同携手戏剧；观众也是幸运的，有机会欣赏他们充满诚意的话剧，分享他们的戏剧理想。
如果说《捕鼠器》是侦探推理剧，那《无人生还》则是悬疑剧。这部作品在阿加莎克里斯蒂的小说中有着不同寻常的地位，它打破了“发生案件然后侦破推理”的传统模式，在营造环境和塑造人物上的成功，远远超过推理本身。
《无人生还》作为一出结构严谨的“佳构剧”，对演员的要求非常高――演员一上场，就得让观众马上相信他就是剧中人，如有一点不信服，马上跳戏。这，或许就是所谓的“良性脸谱化”吧。刚拿到剧本时，林奕的脑海中便浮现了娄际成、张名煜这两位老演员：“他们两人今年的岁数加起来正好120岁，且都有着丰富的配音和演戏经验，台词漂亮而华丽。相信观众看戏时，会想起小时候看译制片的感觉。”
翻译剧本是个漫长的煎熬过程。由于吸取了《捕鼠器》翻译后被删改的教训，《无人生还》的翻译始终坚持逐字分析、仔细推敲，惟恐任何不经意的二度创作会丢失原剧所传递的信息――因为每个动作、每个语气词都有其深意。林奕说“现在导演都有个古怪习惯，拿到剧本的第一反应是‘改’，似乎觉得不改怎能打上自己的烙印?但是，当你碰到一些成熟的、值得尊敬的剧本时，一定要忠实原著地排下来，这样才能体现理解和尊重。”
走进《无人生还》剧场，观众看到一个精致漂亮的度假别墅的客厅，似乎并不会意识到里面会发生什么。然而戏一结束，恐怕一定会有观众想上台留念。林奕更在舞台上清晰勾勒出第四堵墙以满足观众的“窥视欲”，让人们觉得好像是拿着一个望远镜从远方观望。
林奕和童歆本来没有想到要进入侦探剧这个领域，但《捕鼠器》的成功，让他们看到了蕴藏其中的商业价值。在《捕鼠器》的观众构成中，一类是对话剧感兴趣的，一类则是对侦探推理感兴趣的；而在喜欢推理的人中，许多人就是阿加莎克里斯蒂的忠实读者，而这部分人大都没看过话剧。吸引这部分观众走进剧场，并努力将他们留下来，引导他们看其他话剧，这就是童歆和林奕的尝试。
演员或导演的身份对林奕来说似乎并不重要，重要的是她在做什么、她想做什么。她的谈话一再提到戏剧人的“艺术良心”：“我们必须对得起演员，对得起买票的观众。我希望让话剧自己养活自己，一年年地持续走下去。” 他说，如果没有林奕，一个人确实很难在戏剧道路上坚持走下去。
她笑，并不是路怎样艰险，而是两人在一起，路就好走些。
他也笑，万一有人走歪，另一个可以拉一把。
我对滑稽交关欢喜――陈靓和“曲苑靓歌”滑稽专场
你是怎么走上“滑稽之路”的呢?
陈靓马上指着自己的脸：“侬看我这张面孔，一点儿也不滑稽。”确实，陈靓五官端正、一脸俊气，没有演滑稽的外貌优势。
那你为什么会去唱滑稽呢?
“因为我小辰光是‘楞嘴’(结巴)呀。”
原来，陈靓在幼儿园时有说话结巴的毛病，为此父母十分担心。他们看到黄永生办的上海说唱艺术学捡正在招生，便让儿子去试一下。考试时，陈靓结巴着说了两句绕口令，缺点暴露无遗，但奇怪的是黄永生并没有把他“开脱”(淘汰)。黄永生的评价是虽然说得不流畅，但咬字清晰、节奏感强，是块唱滑稽的好料子。
在艺校学习期间，并不自信的陈靓总喜欢躲在同学中间充“南郭先生”。黄永生发现后，特意在放学后把他留下单独教授。经过一段时间“开小灶”，陈靓渐渐开始大胆学说唱，并唱到了上海人民滑稽剧团，唱遍了上海滩。如今，20出头的陈靓已在曲艺界获得了不少奖项――2003年以上海说唱《山*荣获“2000中国曲艺荟萃曲唱雅集(南方片)”盒奖，2D05年在第五届中国曲艺节上获“中国曲艺精品节目”称号，2006年以《活力上海》荣获第四届中国曲艺牡丹奖新人奖。
面对别人的赞美，陈靓谦虚地说：“我还有许多要学，还忒年轻，喟得还老蹩脚。”在他的拿手节目《活力上海》中，除传统曲艺说唱技巧外，还融入了RP和蹋踏舞元素。最初排练这个节目时，陈靓踩着脚底带铁板的舞鞋在家中疯狂练习，噪声引来了邻居的抱怨。无奈之下，他只能“转战”浦东世纪大道，在路灯下反复练习。“大热天的，每次跳完回家除一身臭汗外，还咬了一腿的蚊子块。”陈靓的朗朗笑声中，含着一名演员对艺术的信念、追求和热情。
陈靓平时爱踢足球。“我蹋球勿灵格。最早踢前锋，前锋勿进球踢中场，组织匆灵；踢后卫，后卫漏球；当守门员，守门守勿牢。现在只有捡球的份了。”陈靓依然那么谦虚。有人问陈靓：“以你的条件，撒啥不去尝试拍影视剧?”他爽气地回答：“哦对滑稽交关欢喜。现在社会生活节奏越来越快，大家的心理压力也越来越大，渴望笑、渴望快乐，我希望自己的表演带给大家欢笑。伊拉(他们)开心，阿拉(我)就开心了。”
丝竹声中访玉人――沈i丽和“水磨才俊”昆曲专场
绍兴路上的上海昆剧团，是喧嚣都市中的一块幽静之地，沉淀着戏曲文化的沧桑。走廊的尽头传出悠悠丝竹，古旧的木板映出光影斑驳。走在曲折蜿蜒的楼梯上，仿佛能从吱吱声中听出历史的感叹。
沈i丽在戏校学的第一出戏，是《思凡》。“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，该戏是很吃功夫的，几乎每句唱都有一个身段动作。当时的沈i丽并不能完全理解人物心理，全靠老师言传身教。这出戏在俞振飞90华诞之际作了汇报演出，俞老师评价说：“你们演得很有光彩，在台上站得住，我很欣慰。”这句话一直鼓励着沈i丽。
《牡丹亭》是昆曲长演不衰的剧目，杜丽娘是沈i丽演得最熟的人物。她曾向张洵澎、梁谷音、张静娴、张继青等多位老师学习，为深入、全面地理解、刻画人物下了很大功夫。她在自己的论文《舞台人物的个性化塑造――我演杜丽娘》中写道：“对于杜丽娘这个角色，我是在继承的基础上对人物进行再创造，这是属于我自己的、个性化的塑造。”正如其言，舞台上的沈i丽仿佛是从水墨画中来到观众面前，可观、可赏、可听、可感，这是一个属于她的杜丽娘。
几年前，沈i丽演现代戏《伤逝》，子君头上那一抹红色在黑沉沉的幕景中格外耀眼。而在10月18日献演的“粉墨佳年华”之“水磨才俊――沈i丽、袁国良昆曲专场”中，沈i丽再次选了一出新戏 《钗头凤》。其中《望塔山》一段唱，曲调新颖，板式多样，层次丰富，她的演唱让人充分感受到了人物情绪的变化。沈i丽并不仅仅把专场看作一场个人秀，而是藉此让人们知道昆曲作为一个历史悠久的成熟剧种，不是只有水磨腔，也不是只有《牡丹亭》：“把更多好的剧目传承下来，这是我们的使命和责任。昆剧并不是仅仅供人消遣娱乐的，我们首先要去崇敬它，然后再去爱护它。”
观赏三遍岂为过――钱正和音乐剧《六祖惠能》
看音乐剧《六祖惠能》，已是第三次了。笔者还清晰记得去年该剧赴穗首演前在交大箐箐堂演出的情景：演员们个个像等待考试的小学生般紧张，台上难免出些小瑕疵，与在此后几轮演出中呈现出的大气和松弛全然不同。
这部由上海音乐学院音乐剧系制作演出的第二部原创音乐剧，就风格而言要比前作《我为歌狂》深沉凝重得多。而首次将音乐剧与佛教题材相结合，又使该剧呈现出一番别致的风貌。全剧几乎没有一个完整的故事，亦没有强烈的戏剧冲突，四幕戏可以说是惠能禅师一生的缩影――一个生来有慧根的孩童最终成为五祖弘忍大师传人的传奇。佛教思想和东方禅意的结合所呈现的神秘深远的整体意境，被众多观众认同和欣赏。
音乐基调的出彩是《六祖惠能》赢得良好口碑的主要原因。音乐剧本属大众娱乐范畴，音乐也大多使用流行语汇。而此次要将“天外之声”与“世俗凡音”融合得天衣无缝，这给了作曲家一个大难题。《六祖惠能》的音乐由著名作曲家赵光和拥有多部音乐剧创作经验的鹏程合作完成，其中《莲花绽放》和《出山》等歌曲运用了长线条旋律，抒情而不乏缥缈之感，令人过耳难忘。每首乐曲的配器也很精妙，寺庙钟声以及僧侣诵经的和声被大量运用，增添了一份空灵静谧。值得一提的是，该剧不仅在完整的歌曲上力图贴近禅境，就连联结处的音乐片段风格也下了一番功夫，显得统一而精致。
篇11
天下霸唱的《鬼吹灯》堪称当下网络文学异军突起的典范，从刊载伊始就圈粉无数，许多播讲人把它配音加工成有声小说，而周建龙所播讲的版本更是其中的翘楚。在有声小说圈子里，周建龙被称为“播音散仙”，他的声音淳厚饱满，播讲娓娓道来，技巧圆融通透，听他说故事常常是深陷其中，欲罢不能，著名导演陆川钦点周建龙播讲他的电影《九层妖塔》的音频版本，可见“播音散仙”绝非浪得虚名。以移动音频APP懒人听书所刊播的周建龙版《鬼吹灯》前四卷来说，每一卷下面的点击收听量都超过千万，个别甚至将近一亿。这样的成绩不可辩驳的证明该作品的优秀。
一、周建龙播讲《鬼吹灯》受追捧的原因
1.声音扎实多变，表达清晰流畅
有声小说贵在有声，所以对声音和语言基本功有极其严苛的要求。播讲有声小说是“一个人演一台戏”，要靠一张嘴表现大千世界，男女老幼，生老病死，喜怒哀乐，所以声音不单要好，还得有变。播讲小说通常都是正常声区即中声区，气匀而实，稳健干净，说话口齿伶俐，表达清晰流畅，快的地方不吞，慢的地方不拖。小说有低谷，有矛盾冲突，所以在播讲时声音要因人而变，因情而变，因境而变，洪钟大吕、轻声慢语，驾轻就熟。
《鬼吹灯》全书有“台词”的角色不下五十，天南海北、贩夫走卒、男女老少、形形，每个人都有每个人的声音，语气、语调、音色各不相同，要给这么多人物进行声音造像，做到闻声识人，没有扎实多变的声音技巧和丰富圆融的表达技能是注定不会成功的。周建龙的声音并不在干净透亮之列，而是略带沙哑、沧桑，京剧行酷爱一种嗓音，称这种嗓音“挂味儿”，周建龙的声音大抵如此。无论是胡八一、Shirley杨、还是明叔、陈瞎子、甚至铁棒喇嘛，周建龙用声音塑造出来的每个人都栩栩如生，血肉丰满。周建龙版《鬼吹灯》的成功与他多年浸话剧，当导演，做演员不无关系，丰富的舞台实践，使他的台词表达功力炉火纯青，因此在播讲小说时可以做到得心应手、游刃有余，播讲出来的《鬼吹灯》有口皆碑。
2.作品理解准确，播讲样式丰富
中国传媒大学教授罗莉把文艺作品演播的准备过程划分了六个步骤：划分层次，理清背景，摸准意图，掌握风格，化为人物，扫除障碍，对小说的播讲是很适用的。要播讲一部小说首先必然是通读全篇，在弄清楚字音、术语、故事梗概的基础上，还要对故事发生的背景、作者创作的风格、角色属性、播讲基调等有清晰的思考与定位，准备工作越充分越好，有的放矢才能事半功倍。《鬼吹灯》是一部悬疑探险小说，故事的背景集中在刚结束，改革开放刚起步的岁月，全书都是以第一人称我，胡八一的口吻展开叙述的，是一位摸金校尉在回忆自己的职业生涯。听过周建龙播讲的《鬼吹灯》后，那些故事仿佛变成一幅幅活动的画面，浮现在听众的脑海里，理解不透，安能如此！
《鬼吹灯》第一卷《精绝古城》全书共三十三章，而周建龙播讲的《鬼吹灯》共五十章，比原书多出十七章。这一方面是因为有声小说行业的规矩：每集二十分钟的时长限制，另一方面则完全是播讲人的功夫。书中每一章节长短不一，重要节点篇幅长、字数多，为了使故事情节推进的更加连贯紧凑，周建龙对原书进行了重新的拆分组合，因此实际播出的《精绝古城》比原本多出十七章。但是听众在收听的时候却丝毫没有觉得不妥，反而觉得故事条理清楚、情节疏密有致，推进干净利落，环环相扣，跌宕起伏，给听众带来了非常棒的听觉享受。
在播讲《鬼吹灯》的时候，周建龙混合使用了多种小说播讲样式：站在第一人称，娓娓道来，感同身受的播讲式；倒斗摸金时或急促或慨叹，形神兼备的表演式；老支书的东北味儿，大金牙的京片子，明叔的南洋腔，土味十足。正是这些各不相同，又相得益彰的播讲样式，融会贯通的使用，使全书听起来活灵活现，丰富多彩，令人拍案叫绝。
3.人物语言生动，情感恰切自然
人物是小说的灵魂，播讲小说人物是重中之重，简单来说就是用声音为人物造像。人物语言是造像的最直接依据，情、声、气是三种最重要的手段，可以运用共鸣腔的不同、咬字方式的不同、气息运用的不同等多种手段来辅助。小说中的人物众多，各具特色，把每个人物都播讲的“异口同声”是失败的，不能随人物性格推进而调整有声语言表达也是失败的。要成功地播讲有声小说，给人物塑造出一个丰满、立体的形象，首先要给人物定性，然后依据小说描写，参照生活经验把人物具体、活化在播讲人心中，最后通过情、声、气等手段给人物进行声音造像，传达给听众。
《鬼吹灯》全书涉及的人物形形不下半百，三教九流，庙堂乡野都有。周建龙在播讲人物时很好的做到了根据人物性格发声，例如在给王胖子配音时，明显的胸腔共鸣运用的多，喉头松弛，气息下沉，声音宽厚有力，表现出了王胖子身材壮硕、孔武勇猛的形象。在牛心山的大树上，云南虫谷的绝壁危崖上，王胖子的声音则有了恰当的变化，减少了气劲，虚声多了，喉头发紧，声音较平常尖、细，并用颤气等方式表现王胖子因为恐高而惊恐、害怕的状态，惟妙惟肖。同时，书中的王胖子是个二十多岁的青壮年，正是血气方刚的年龄，气息不该下沉太多，还应该以实声为主，把握好度，太浅或者太沉，声音太虚或者太实都不符合人物形象。再如在埋葬从关东军要塞带出来的童男童女时，胡八一说的那段悼词，既不能太哀伤，这不符合胡八一久经沙场，沉稳冷静的军人特质，也不能太冷漠，胡八一是个善良且有正义感的人，不可能对此无动于衷。周建龙在播讲这一段时语调轻缓，气息由沉变强，即感叹他们的悲惨不幸，又欣慰新社会的幸福美好，感情藏而不露，声音低沉坚毅，表达的非常准确，使胡八一那种勇武、坚毅、负有正义感的军人形象完美的呈现在听众脑海中。
二、当下有声小说播讲存在的主要问题
1.语言基本功不扎实问题
在当下有声小说播讲领域语言基本功不扎实是相当普遍的，具体表现为吞字，字音不准，错别字等方面，个别甚至带有口音。
在当下热门的仙侠、修真类小说中经常会出现“般若”二字，而许多播讲人在播讲时将其读作“bān ruò”，其实这个词真正准确的读音是“bō rě”，意为智慧。曾有作品将该词释义为佛界的一位力大无穷的佛陀，像如来佛、药师佛等一样具体化，真是贻笑大方。
2.作品理解不准_问题
罗莉在《文艺作品演播教程》一书中说，播讲小说要充分认识和确切把握章节内容与全篇是什么关系，居于全篇的什么位置，主要人物的思想揭示到什么程度，唯有反复阅读全篇，细细揣摩，才能从局部与某些表面情节中跳出来，看清作品的全貌和要旨。当下的一些播讲人面对作品往往是走马观花、不求甚解，匆忙开播，造成以偏概全、定性失准。
目前市面上至少有七位播讲人播讲《鬼吹灯》一书，版本各不相同。播讲人艾宝良在播讲《鬼吹灯》中的王胖子时，气声太多，用气太沉，咬字松弛，说话含混不清，如同一个老翁在说话，把王胖子塑造成一个憨气、口吃、笨拙的“猪八戒”形象，和书中所述王胖子孔武有力、勇猛灵活，二十多岁的青壮年形象相去甚远，让很多人无法接受。虽说“一千个读者有一千个哈姆雷特”但倘若偏差太多就是人物定性失准，角色理解不够深入透彻的问题了。
3.同步更新比速度问题
能上有声小说热搜榜的都是当下网络文学中的热门作品，很多都还在连载当中，面对市场上众多粉丝迫不及待的想要收听音频版本的欲望，一些播讲人在播讲时片面的追求速度，鼓吹“同步更新”，即原作者将最新章节一，播讲人对着电脑屏幕便开始录制音频，把“第一时间，同步更新”作为噱头，这是造成有声小说字音谬误、逻辑断层、人物性格单一等质量瑕疵的重要原因。
笔者曾在懒人听书网站上听过一部仙侠类小说连播，播讲人将某个章节里一个配角的名字一会读作赵明，一会读作赵朋，实则就是同一人，当时听得云里雾里，怎么莫名其妙又多出来一个人？于是果断放弃了。这仅是同步更新的诸多弊端之一。
三、总 结
周建龙有自己的工作室，是专业的播讲人，有时间，精心备稿，懂技术，有能力，表达功力一流，知道该怎么样提高自己播讲的品质，所以他播讲的《鬼吹灯》成功了。从《人间》《雍正皇帝》到《黑道风云二十年》再到《鬼吹灯》，周建龙历经数年的积累，播讲作品过百部，为上千万字书稿配过音，精雕细琢，精益求精，不断学习，反复实践，认真体会，总结提高，才有今天的“播音散仙”美誉。其成功的原因除了勤学多练，就是熟悉自己的声音。
当前能听到的周建龙的作品当中没有风花雪月，情谊缱绻之作，他的声音不适合这类风格。无数次的播讲历练他早已对自己声音的表现力认识极深了。知己知彼，百战不殆，熟悉自己声音的音高、音色、音调等特质，找准自己声音定位，在恰当的声音表现力范围之内，游刃有余的运用语言表达技巧，在准确严密的故事解析基础上，完成对文字角色的“二度创作”，才是提高有声小说品质的关键保障。
参考文献：
[1] 罗莉.文艺作品演播教程[M].北京.北京大学出版社，2007.
篇12
杜琪峰1955年出生于香港，1977年成为无线电视导演，1980年拍摄第一部电影《碧水寒山夺命金》，1986至1994年拍过多部卖座电影。1996年与韦家辉组建银河映像，2000年凭《枪火》成为金像、金马双料最佳导演，奠定影坛地位。加上2004年的《PTU》、《大事件》，2005年的《黑社会》，他共获3次金像奖、两次金马奖。近年更是外国影展的座上客。他与韦家辉联合执导针对内地市场的《单身男女》将在近日上映。
现任金像奖主席陈嘉上说过，港片尚有文化分量，是因为杜琪峰、许鞍华和王家卫三人标杆式的存在。杜琪峰在上世纪90年代后期成为港片中流砥柱，走过最好和最坏的时代，既有商业保证又练成自我风格，他锐意原创的风骨，冷酷映像的风格，以银河映像带起的专业团队风气，在同辈中都是无出其右的成就。近年香港导演纷纷北上拍片，而看透格局萎缩的杜琪峰仍坐镇香港基地。这位当代港片的教父级人物，很可能是香港地区最后一个大导。
叶晓萍
南都娱乐周刊驻粤港记者
红裤子出身的无线时代
“无论环境怎样恶劣，一定要完成”
杜琪峰出身底层，年少时曾住九龙城寨、牛头角迁徙区，龙蛇混杂与江湖气息构成了他早年的生活经验。父亲在戏院工作，他看得最多的是西部片和动作片。1972年，杜琪峰以办公室勤杂工身份进入无线，隔年被王天林和钟景辉推荐入读艺员训练班。训练班毕业两年后，只有中三学历的他，又蒙王天林破格提升为副导演，参与拍摄《陆小凤》、《小李飞刀》、《射雕英雄传》等武侠片。而师父言传身教的影响，也奠定了杜琪峰从无名小子成长为电影名导的基础。
南都娱乐：从无线训练班毕业后跟天林叔拍戏，可以说是入行启蒙，对你来说受到的影响有哪些？
杜琪峰：天林叔对我最大的影响，是无论环境怎样恶劣，一定要完成，这才算是专业人士。我们当时拍电视剧（进度）追得很惨的，1976年我第一次拍武侠片《书剑恩仇录》，今天拍完晚上剪接，第二天早上配音，到了晚上就播出街了。林岭东负责排进度表和剪接，刘仕裕负责配音乐和效果声，三个徒弟跟着天林叔拍，我是跟在身边的。每天突发状况很多，有次大队人马几十人到大埔树林里，结果下倾盆大雨，两个镜头完全没法下车，就叫道具布景的人砍点树回厂里拍，将一批批人安排进去（镜头）打，打完就出镜，然后又镜头接第二堆树林，几棵树推过来就当第二个位……在恶劣环境里，他一直这样工作，在厂里这样赶，到晚上又能播出街了。曾经发生过很多这样的事，我就学习了，一定要调动所有事情完成任务。第二就是看怎么调配，决定要很快很准，这是他在粤语片时代的生存方式。这些不是艺术性的教育，是专业性的教育。
南都娱乐：在电影上呢，他作为黑白片名导，给当时电视圈肯定带来冲击，让你耳濡目染的是什么？
杜琪峰：他在电影上给我的东西，是镜头和群众的调动，怎么拍得镜头很有电影感？怎么控制气氛？在他身上学到很多基本的东西，一个小子能看到这么多，都是不简单的。后期他的脚不好，有一个骨头歪了，上下楼梯不方便，旧时我们的监视器是在上面的，下面才是拍戏的，他排戏就告诉我大概，我下去排。从不懂到开始可以调动（都不简单），比如对方是明星，我们当初还是小孩，刚刚入行的时候也怕啦，但短短一年的训练里，你就学会了很多。
南都娱乐：没过两年，你就从副导演晋升到了导演，当时的情况是怎样的？
杜琪峰：1977年，我拍完了《陆小凤》以及《小李飞刀》的一半，公司就已经升了我做导演，当年我觉得真是太快了，但如果有这样的机会不做……我当时考虑过，还跟助理总经理说，他说如果你不做就现在走吧。呵呵，那就不做不行了。我记得第一次做导演的时候，就在那里按按键而已，师兄林岭东还来探班给我打气，他还有徐克坐在我旁边，有他们两个在我更容易出事，哈哈哈哈哈……
南都娱乐：师父当年培养出这么多徒弟，有没有也影响你？比如多年后建立自己的专业团队。
杜琪峰：可能因为我们自小也是“红裤子”（基层）出身，跟着师父。这个环境让我想到是不是到一定的时候，也想给机会新的一代。因为是师父这样给我机会，我以后在电影和电视上才可以更大胆。在（拍戏）基础上看，能跟老师父是好的，也很少导演会给机会副导演的。
从为老板拍到为自我拍
“技术上的导演，还是作者导演？这是个大问题”
1980年，出自无线的许鞍华、徐克、严浩正掀起香港电影新浪潮，25岁的杜琪峰拍了电影处女作《碧水寒山夺命金》后，却转身回电视台继续拍剧集，外人看来一如被提拔为电视导演时的犹豫退缩。作为深思熟虑的金牛座，他其实大器不怕晚成。1980年代后期，他为“新艺城”拍了《开心鬼撞鬼》、《八星报喜》、《阿郎的故事》等卖座电影，1990年代为“大都会”（由邵氏与无线重组）、“百嘉峰”（杜与黄百鸣、嘉珍组建）拍了《审死官》、《济公》、《东方三侠》等古装、魔幻喜剧。直到1996年迎来银河映像时代，40岁的杜琪峰才真正开拍属于自己的作品，对警匪犯罪片的深化，冷色调为主、以静制动的冷暴力美学，都是对1980年代吴宇森等大洒狗血英雄片的超越。而面对票房问题，与许鞍华、王家卫不同的是，杜琪峰更主动，坚持商业片和自我作品的双线生存策略，为银河映像筹备弹药、培养新人，一直在顾全大局，偶尔妥协，但从未媚俗。
南都娱乐：从拍无线剧集，到成立银河映像之前，你也经历过大都会、新艺城、百嘉峰时期。
杜琪峰：在1994年之前，我拍过《开心鬼撞鬼》、《八星报喜》，当时的戏都比较喜剧，卡司也比较大。到1994年，就算我自己做导演做主导，也都是完全商业的电影，那我就是一个技术上的导演，而不是一个作者导演？这是一个大问题。
南都娱乐：当时电影市场蓬勃，有不少大卡司的古装片、喜剧，到现在很多香港导演北上拍的还是这些。
杜琪峰：是啊，就是这样，我经过了从1980年代到1994年。考虑到作为一个导演的前途，所以那一年（1995年）没有做任何事，就在考虑怎样才是做作者导演，就立了一条心。所以我就拍了《无味神探》，那时候是不卖座的，完全靠个人的想法去走。一路从这个开始，《暗花》也好，《枪火》也好，拍了《两个只能活一个》、《非常突然》啊，这个时候开始拍自己的电影。在此过程中成立了银河映像，也多得韦家辉，虽然他不在公司的任何一个岗位。我们的目的不是以市场为指导，但是另一个时间你要拍回《瘦身男女》、《单身男女》、《我左眼见到鬼》啊这种类型的电影。
南都娱乐：这类型的电影你自己喜欢吗？
杜琪峰：呃，我不是很讨厌去做这个事情，但让我选我就会选警匪片，有的东西在这个环境里的存在，可以支持继续你的工作。
南都娱乐：你拍戏没有剧本，加上自我风格的电影预算有限，拍的时候应该很紧张？你是什么时候不要剧本的？
杜琪峰：我拍电视的时候已经成天改剧本了，真正从头到尾没有剧本的，就是从《枪火》开始。因为那时候没有钱，一拿到投资就要一个月拍完，根本没有时间写啦。凑齐人马，十八天拍完，没有剧本，就讲给他们听这样拍，同时不准NG超过两次，―除了阿雪（林雪）。（黄）秋生、（吴）镇宇他们是很行的嘛，哪用NG的！大佬，你看着拍啊，只有四万尺菲林。
南都娱乐：成立银河映像后，终于能拍最感兴趣的警匪片，同时你也要为团队操心，要为赚钱而拍片，然后扶植年轻人。今年是银河映像十五年，你对未来有何预期？
杜琪峰：1996年成立银河映像，我和韦生过去有不同类型的票房上可以的电影，我们已经跟自己的路线走了十年。下一个历程，希望推动多一点电影（导演）能够继续银河映像的路线，在未来五年，如果很侥幸地让我们走到银河映像二十年，希望找到一个人去领导银河映像，我自己就想逍遥一点，去做一个（自由的）导演。
他的御用爱将们
“如果没有这帮演员，就没那么多杜琪峰的电影”
拍金庸古装剧出身的杜琪峰，在色调冷酷的现代都市里营造自己的江湖。无论是《PTU》惊险游走在法理空隙的手足之情，《枪火》、《放逐》里五个男人的默契与情义，还是《文雀》中雅贼救美的男性仗义，抑或是两辑《暗战》里兵与贼惺惺相惜的黑色幽默，无不流淌着现实又浪漫的任侠之气。江湖是由人构成的，杜琪峰的江湖少不了他的固定班底，关于他拍戏怪癖的传说有很多，比如没有剧本、现场爱骂人，但从他戏里成长起来的人，都说杜琪峰是一所学校。只是老杜的爱将们只存在于他精神上的港式江湖，北上还用得着吗？也许就等《黑社会3》了。
南都娱乐：说说你的那些爱将吧，当初对他们的选择和塑造是怎样的？
杜琪峰：像秋生、镇宇、张耀扬那些，他们是很清晰导演要什么，如果找不到这一帮人，我的电影可能又不是这样，未必达至我的电影世界里的人物（境界）。他们大部分的技巧都是非常好的，包括青云、任达华也好。演员的工作就是让我对他的演出很有信心，还有他能给一些东西刺激导演对这个人物的扎实程度加深。我觉得这是互相的，如果没有这一帮演员，就没那么多杜琪峰的电影。
南都娱乐：你挖掘了不少性格演员，比如刘青云、张兆辉等，他们在电视台时不算红，但拍过你的戏之后，走出来有了另一种味道。
杜琪峰：现在我们用旧的那批演员，其实他们在电视台也很好了，只是没有机会而已。在电视台我们认识很久，知道这个人是能演戏的。但现在的电影公司签很多演员，要你用他的演员，如果做得到也会妥协的，所以这也要看，新一代的演员还有谁是能用得上的。
南都娱乐：你不太喜欢用偶像吧，刘德华当年被你数落“你们这些偶像”如何如何，是否觉得偶像不会演戏，也不能为电影服务？
杜琪峰：因为偶像顾及他们自己，多于电影和角色，又要顾着影迷喜不喜欢，又要顾着剪了这个头型唱片就不好看了，你这么多东西不想变动，为什么要拍我的电影呢？很多时候都会觉得最好不要（用偶像）啦，如果能够让我自由地选演员，我真的要选演员，而不是选明星偶像，你是人家的偶像，不是我的偶像嘛。电影始终要原创，只有好的剧本好的导演，才能制造出来好的明星，我很相信历史必定是这样的。
南都娱乐：跟演员沟通的时候，是否都需要磨合阶段，你不爱用剧本的习惯，他们都能接受吗？
杜琪峰：他们习惯了，开始有一点点不习惯。他们在电视台已经认识（我）了，后来入电影圈，也很习惯杜琪峰是什么人了。他们会想：他不会“点”（骗）我的啦，哈哈，其实大家都不会“点”大家的了。他们慢慢地知道做事的方法，知道导演会顾及到的，他们做自己的事情就行了，所以很多时候做到一半已经猜到了，几个人在一起的时候开小差，会说“我们下一段就是怎样怎样的”，哈哈，有时（猜）中有时不中而已。他们投入了以后也很清楚角色是什么，因为他们本质好，不会离谱，有些（演员）不会做戏的，根本今天和明天都完全不同的。
南都娱乐：传说每个记者采访你都照例要问的，现在还骂人吗？
杜琪峰：看到不顺眼也会骂的，呵呵。
南都娱乐：女演员会不会被你骂到哭，或者直接走了的？
杜琪峰：走倒是不会，生气是有的，但你有你生气，我有我骂，都是这样的了。什么事会骂呢？第一，不够专业，第二，你有没有清楚我说的是什么，有没有考虑过我说的事情，这是应该（骂）的。导演是指挥，你不听指挥。而且我不只是对演员，对所有人都是这样的了。
南都娱乐：跟着你吃苦最多的可能是林雪，过去采访他，说有部戏NG多次，反复挨打之余还浪费菲林，心惊胆战。
杜琪峰：《暗战2》那场戏打到他脸都肿了，他说，我脸都肿了，我说是啊，为什么，因为你笨咯，笨就被人打到脸都全肿了！我说你的反应都不对，那个人一边打他，他一边吃早餐，掉在地上又捡起来吃。拍完，我说你的脸都全肿了，没得再拍了，明天又不能回来拍，搞得整场戏粗糙咯，不行咯。
近年的文化路线与内地策略
“别人说什么都好，这是我杜琪峰的另一种类型”
2005年拍完《黑社会》，杜琪峰一直说希望作品多一些文学性。他也说，如今名利已经不重要，只希望拍值得看的电影。他还就《柔道龙虎榜》发问：“我最喜爱的电影，为什么就没人讨论的呢？”这些例子，也许已经可以互为问答。但近年围绕他的还有另一个问题：北上。于是今年他有了专为内地观众拍的《单身男女》。但看他的电影，你仍会下意识地辨认这场景是香港的哪个地方，像《PTU》的中国冰室、尖沙咀广东道，《文雀》的湾仔街道、电车，《暗战2》的皇后码头……固守是不是问题？真正的大师一辈子拍一个地方都够了。
南都娱乐：过去五年里有几部片不太讨好，比如《文雀》，这是不是你的瓶颈期，或者在某个摸索阶段？
杜琪峰：完全不是。因为当时香港政府拆天星码头，我已经在拍《文雀》，就将自己想拍的东西在思想上全改变了，在戏里保留了很多香港旧的场景。而《文雀》除了讲扒手外，我自己心里想讲的是，香港过客很多，但因为这些人的来和去建立了现在的香港，他们的遭遇和情义又是怎样？别人说什么都好，我都觉得这是我杜琪峰的另一种类型。
南都娱乐：拍《复仇》是怎么回事？你都拍过《枪火》、《放逐》了。
杜琪峰：因为当时的法国（投资）人很希望我能够做一部电影，像《枪火》和《放逐》那样，我们希望利用外国的演员、资金去做一些事情，这对我们是没害处的，同时也觉得所谓“港产西片”也挺好的（笑）。虽然香港市场认为它不太好，因为你停留在那个位置上。但我们知道我们在做什么，用了一个鬼佬演员（Johnny Hallyday）后，《复仇》在欧洲和美洲都比我以往的电影卖的钱多。我们是完全明白这一切的，为什么还要做，你以为真的那么蠢吗？但不能告诉大家我们是这样，然后令大家原谅你嘛。这部戏是这样，别人那么说，我也不介意。
南都娱乐：新作《单身男女》就要全国上映，而你接下来要拍的两部也都是爱情片……
篇13
美术，是一门视觉艺术，直观性是它典型的特征之一，对小学生来说，兴趣是激发他们学好美术的精神动力。而多媒体技术以它全新的视、听觉综合的立体感受，让学生的感情随着生动有趣的画面和节奏优美的旋律跌宕起伏，有效地提高了学生学习美术的兴趣，激发了他们藏在内心的求知欲，使学生在精神愉悦的气氛中更好地接受新知识。
1.2 知识面广，能有效地培养学生的发散思维
多媒体设备（包括各类软盘）里储蓄着大量的动画、声音、字符、图形等，是一片取之不尽、用之不竭的知识海洋。把多媒体技术里的各种住处恰当地运用到小学美术课堂教学中，让学生在知识的海洋里遨游、探索，在五彩缤纷的信息中穿梭、采撷，在身临其境的感觉中感受到现代科技给我们带来的令人耳目一新的知识和信息，能使这节课起到意想不到的效果。
1.3 传递迅速，有利于更好地完成课堂教学任务
在小学美术教学中运用多媒体技术，学生在轻松的学习气氛中更有效、更迅速地接受教师传授的知识。这样，学生会有更加充足的时间去完成课堂作业，有助于教师在课堂上解决学生作业过程中出现的各种疑难，弥补了课堂结构不完整的缺憾。
2 小学美术多媒体教学必须有明确的目的性
俗话说：“人无目标则会迷失方向”。运用多媒体辅助教学也不例外，必须目标明确、有选择地恰当利用，否则，将事倍功半，徒劳无功。据调查，有不少美术教师在运用多媒体技术辅助教学时往往出现一种两极分化的现象：一则对多媒体的操作束手无策，只单纯地把它当作只放图像供学生观看的录像机；一则过分地强调教师的操作技能，不加思索地“即兴表演”，种类繁多的图像、声音、字符等信息却丝毫不能滞留在学生的记忆中。如何才能做到有目标地使用多媒体技术辅助教学并起到积极作用呢？导入新课时，可设计包丞和曹操两位正反人物的京剧片段供学生欣赏，提示学生认真观察两人的脸谱，并从颜色和图案两方面找出两人的异同。这激起了学生浓厚的兴趣和求知的热情，很快进入了学习的状态。此为多媒体运用之“适量”。
讲授新课时，以静音动画加插教师配音的形式引导学生进入京剧后台观察人物化妆的情境，教师以戏剧人物的身份录入解说词，分析忠臣与奸臣的脸谱在色彩和图案上的明显区别。学生很快便能从各种脸谱中分辨出人物的身份和忠奸。此为多媒体运用之“质优”。
学生练习时，利用多媒体扫描、剪切、粘贴等手段设计各种身份和性格的脸谱，逐一采用单击鼠标的方法出现在大屏幕上，供学生分辨练习，并有针对性地在学生的回答后设计与人物性格相对应的“豪笑”“奸笑”以及鼓励学生继续努力的言语。如此一来，学生显得兴趣盎然，渐渐进入了“我要学”的状态。练习的过后，屏幕上显示出几种其他类型的脸谱，如藏戏脸谱、剪纸脸谱、皮影脸谱等，单击鼠标配上优雅的古筝音乐，让学生在欣赏过程中达到思想上的“升华”。此为多媒体运用之“针对性强”。
因此，多媒体运用是否“适量、质优、针对性强”是多媒体软件制作乃至整节课成功与否的关键。值得一提的是，好的多媒体技术离不开优秀教师，“没有伯乐，何来千里马？”。因此，时代也对教师提出了更高的要求。
3 美术课的多媒体教学要求
“要给学生一杯水，教师必须有一桶水”。先进的多媒体设备离开了教师熟练的操作技能，充其量亦不过一堆废铁；同样，绞尽脑汁设计的多媒体软件若没有教师生动有趣的语言作必要的引导和启发，这节课自然不能称之为完整的课。因此，作为跨世纪的小学美术教师必须率先学习和接受新知识，努力提高自身素质，这样，才能更好地发挥教师的“主导”作用。
4 美术工艺设计课
小学美术课程强调对学生进行素质教育，欣赏课、工艺课及设计课在教材中的比重增大了。在工艺与设计基础教育中，教师要做大量的示范，学生要做大量的训练，由于这类教学内容的图形，如各种几何图形的组合等，非常规范、严格，填色技巧很讲究，因此范画的制作或作业的完成都非常耗时费力。然而在电脑中进行图形绘制、着色、编辑和修改，都非常方便、快捷，因为软件中提供了大量的绘图工具和编辑命令供用户使用。平面构成中点、线、面等元素的构成，以及重复构成、渐变构成、发射构成、反转构成等一系列构成原理和方法都可以在电脑中显示。就以重复构成来说，在电脑中用绘图工具如（直线工具、曲线工具、圆形工具等）绘出一个基本形后，按设定的骨格排列方式，选择某些编辑命令，如COPY（复制）--PAST（粘贴），或DUPLICATE（复制）或ARRAY（阵列）等，都可以很方便地完成重复构成图案，避免了人手制作中枯燥的重复劳动。例如：五年级《形的重复》这一课，首先设计一个简单的图案，按设定的骨格排列方式，把图案进行方向、大小、颜色的变化，再加以动画设置，很方便地完成重复构成图案，这样一来，学生在视觉上有了直观的感知能力。电脑美术设计操作灵活多样，可塑性强，有时会出现意想不到的效果，容易激发学生的兴趣，作业完成后产生成功感、自豪感。对于造型能力、创造能力尚低的小学生来说，运用电脑设计可以弥补手绘基本功的不足，还可以加强创意、想象、欣赏、评论等能力的培养，渗透情感教育，总体上对学生实施素质教育是很有利的。
5 绘画教学的新路子