引论：我们为您整理了13篇音乐作曲培训范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
本次活动旨在通过一系列的大师班学习和演出培训,为在中国建立一支集中西乐器为一体的当代室内乐团。说起举办此次活动的初衷,西门子基金会的负责人科丁表示,3年来,他一直想在中国寻找一支当代室内乐团,但是发现中国很难找到这样一支乐团,于是西门子基金会就找到中央音乐学院,开始了本项合作的培训计划。科丁表示,此举旨在推动中国当代室内乐的发展,而基金会对于本次项目的资助则是“长期的”。科丁称,过去每一个时代的音乐都有自己相对鲜明的风格,而1949年以后产生的当代作品,更多地体现着作曲家个人的色彩,这些作品需要有专门的乐团去演奏。“我们演奏这些现代音乐,就是为了让孩子们听到自己所处的时代的音乐是什么样的,仅此而已。”
【特色】
中国乐器将纳入其中
这支未来将要成立的乐团是一支开放编制的室内乐团,除了常见的西方管弦乐器之外,还将包括琵琶、竹笛、古筝等中国乐器,人数大约在17至20人。将来依据不同曲目的要求,也会机动地进行人员调配。担任评委的德国现代室内乐团团长迪利表示,中国学生的演奏水平非常高,而且中国的民族乐器很有特色,此次将这些中国的传统乐器纳入进来,对于当代室内乐作品的创作和演奏来说也是一种很好的延伸和拓展。
该项目的中方负责人,中央音乐学院图书馆馆长、作曲家贾国平表示,未来中央音乐学院将和文化部合作开展中国当代室内乐作品的评选征集活动,此举一方面有利于为乐团征集作品,也同时能为中国的年轻作曲家的新作品提供更多演奏的机会。
【前景】
乐团未成立已被预订
本次计划的工作单元分为三个阶段,将分别在今年的8月、11月和明年的3月举行三次大师班训练活动。最后一次大师班培训结束后,将举行乐团的第一次公开演出。尽管乐团尚未真正成立,但是目前已经收到了萨尔斯堡音乐节、韩国的TongYong音乐节等多个音乐节的演出邀请。对此,科丁满怀信心地表示,这支中国特色的乐团已经引起了国际上的关注,将来在世界乐坛中一定会独树一帜,而这也将是中国送给世界的一份礼物。
【延伸阅读】
现代室内乐在德国:已经走进寻常百姓生活
篇2
首先我认为，民族器乐作曲应该紧跟时代，在创作题材上不断开拓。改革开放以来，尤其是二十一世纪以来，剧作家们创作出了一大批歌颂主旋律的精作，需要我们去学习，去理解。
只有置身时代的激流，关注新时代的新事物，才能谱写出新人物新精神的新乐章。在多年的工作中，我接触了许多新作品，不论是歌颂新农村变化的农村题材作品，还是以弘扬清正廉洁为主题的廉政建设作品，或者是普法宣传等的宣传教育题材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪迈的高度，创作出具有浓郁生活气息的民族器乐作品，配合戏剧的主题，烘托整个戏曲作品的气氛。
其次我认为，民族器乐创作，要符合地方戏曲的多样性，在创作手法的丰富性上多下功夫。地方戏贴近生活、贴近群众，无论内容和形式都是多种多样的，这就要求民族器乐的作曲的手法不断翻新。不仅要有抒情手法，还要有叙事手法；不仅要有写意手法，还要有写实手法；不仅要运用传统的“气韵生动”、“韵律”、意境”等手法，也要借鉴西洋音乐作曲法中的和声、复调等手法。
戏曲的民族器乐创作同所有的文艺创作一样，以民族文化的彰显作为主攻目标，只有创作出具有民族特色和地域特色的民族音乐，才能更充分地展现民族文化和地方戏剧的魅力。
再次我认为，民族器乐创作，要充分考虑地方戏的语言特点，尽量做到词和曲的完美结合。地方戏的语言，多是方言或者土语，看上去没有文学性和艺术性，但正是这样的语言组成的剧目，才受到广大观众的热烈欢迎。这就给作曲者提出一个重要课题，我们不仅不能回避这样的语言，而且要用器乐的创作和演奏为这样的语言服务。
我们要重视戏曲音乐的旋律，在意戏曲音乐的美学标准，还要将语言与旋律有机结合。曲作者为一个剧本创腔时，要充分照顾音乐的特点，更要仔细研究唱词的平仄和辙韵等语言特点，尽量做到词和曲的完美结合。我在作曲中多用民族乐器二胡、唢呐为主要演奏工具，就是出于这样的考虑。
最后我认为，民族器乐的创作要把握整台节目的脉络，结合剧情创腔、创作音乐。
篇3
现在中小学音乐教育对高师毕业生的要求除了具备课堂协调与组织能力、钢琴即兴伴奏能力、合唱训练与指挥能力、音乐欣赏讲解能力外，还应该结合计算机制谱和MIDI制作等音乐软件，用现代化多媒体设备把和声、复调、曲式、乐队编配、歌曲写作等知识综合应用起来服务于教学。将七门课组合在一起成为一门课主要是考虑应用型和实用性的人才培养。作曲基础理论“七合一”的教学目的是要求学生能熟练使用计算机设备，通过计算机制谱和MIDI制作，把歌曲写作、和声、复调、曲式、乐队编配等课程内容科学地结合在一起，融入到自己的音乐创作中。它打破了以往传统式作曲技术理论“四大件”的教学模式，采用学科交叉的教学形式，把七门课变为一门多媒体作曲基础理论课。它是一门理论与实践操作相结合的综合性、可操作性课程，是我国高师音乐教育贯彻落实科学发展观，深化教学改革的重要改革课程之一，符合高师培养具有创新精神的综合性强、应用型突出的中等音乐教育人才培养目标。
作者在美国攻读作曲硕士期间，考察了一些本科生的作曲技术基础理论课程，他们的教学内容丰富多彩，注重学科之间的相互渗透，如：教学注重和声与歌曲写作的联系、歌曲创作与曲式结构的联系、复调写作与乐队编配的联系、乐队编配与MIDI制作的联系等。教学形式采用多媒体授课，注重与学生的互动，如：教授在电脑里出16小节带和弦标记的单旋律题目，学生从电脑里拿到题目后，利用10分钟把自己喜爱的钢琴伴奏音型输入电脑；教授对几位同学的作业进行现场点评后，再让学生按照步骤，把钢琴伴奏谱转化为电声乐队四大件编制的乐队谱；等学生掌握了电声乐队编配手法后，再加上旋律乐器，学习简单副旋律写作，高年级的同学还要根据情况学习各种复杂乐队的编配和电脑音乐制作。据介绍，经过三年学习的学生都能为自己创作的校园歌曲进行配器和MIDI制作，能为单旋律的歌曲配写二声部或多声部，能自如地把钢琴谱转化为不同编制的乐队谱，能应用计算机把传统作曲技术理论“四大件”课程综合运用到自己的音乐创作中去。我国高师音乐教育作曲技术理论课程体系改革也应该学习和借鉴美国这种做法。按照三年的学习周期，笔者就作曲基础理论“七合一”的课程教学内容整合提出以下几点建议供大家参考。
1 计算机制谱与MIDI制作：从一年级的第一学期开始学习电脑制谱和简单MIDI制作。电脑制谱软件不仅可以帮助学习者在谱面视觉上掌握正确的记谱法，同时还可以通过电脑播放所记录的乐谱，让学习者有一个直接的音响感受。教学可从单旋律的制谱输入和版面设计入手，结合视唱和乐理课程教学，在学习制谱的同时，巩固视唱和乐理课中所学内容；也可以由浅入深地为不同组合的乐队制谱，熟悉不同乐队的编配和各种乐器的记谱法。掌握计算机制谱软件还有利于音乐课件制作的学习，方便将来教学和科研工作的开展。 通过MIDI制作出来的音乐可以让声音更接近真实乐器，学生还可以通过技术处理，把一些自己想要的个性化声音效果加入到音乐创作中，让音乐更加丰满和流畅。在初级阶段可以教会学生乐谱输入法和简单编配常识，在美国的一些学校，计算机制谱软件和MI-DI制作两门课的基础知识是和乐理课整合在一起的。
2 和声与歌曲写作：传统学院派的和声与歌曲写作是两门独立的课程，和声教学一般从一个音配一个和弦开始，强调和声功能进行，大部分学校和声课结业考试还停留在一个音配一个和弦的教学内容里。歌曲写作与和声教学也是脱节的，教学强调个性的发展，为了突出地方特色，鼓励学生在创作中加入地方戏的音乐要素，这种常见的做法让富有经验的传统和声教师感到束手无策，无从着手为歌曲配置和声，更何况我们高师的学生呢?
以上两门课对作曲指挥系专业的学生教学是很有必要的，但对将来走向中小学音乐教师岗位的高师音乐学生来说，他们将来面对的是一小节一至两个和弦的校园歌曲、通俗歌曲和民歌，学习和声的主要目的是能为一些校园歌曲编配简单的钢琴即兴伴奏，为歌曲配置简单的二声部或多声部，帮助自己制作MIDI或为小乐队配置简单的乐队谱：学习歌曲写作的目的是能创作单声部或二声部简单的校园歌曲。传统的和声与歌曲写作教学方法显然不适合用于高师音乐学生的教学。
笔者建议从第二学期开始，把传统和声、歌曲写作、曲式等课整合在一起，课程内容不宜太难，应该以强调学科之间的互相渗透与培养学生动手能力为主，在学科联系上做到和声学习与和弦连接相结合，和弦连接与钢琴模式化伴奏音型写作、歌曲写作相结合，歌曲写作与曲式结构、旋律发展、旋律变奏写作相结合等，具体说从学习简单的和弦连接入手，根据所提供的和弦连接创作单一曲式结构的歌曲，再进行单一曲式结构的旋律变奏写作、模式化钢琴伴奏音型写作等，加上电脑制谱软件辅助教学，学生能即时听到自己的创作成果。笔者相信这一做法能让学生的学习状态由被动变为主动，增加学生的自信心和学习积极性，有利于应用型人才的培养。
3 MIDI制作与电声乐队编配：第三学期可以学习简单MIDI制作，学习如何把钢琴伴奏谱模式化地转化为电声乐队谱，如何制作简单背景音乐，如何录制打击乐器等，同时继续深入和声与歌曲写作内容学习，创作单二部、单三部曲式结构的歌曲，并通过电脑把所创作 的歌曲制作出电声乐队的音响效果来。
4 二声部写作与电脑音乐：第四学期延伸第三学期的学习内容，创作多段体曲式结构的乐曲和歌曲。电脑音乐制作方面，在电声乐队的基础上加上一至二件旋律乐器，同时学习简单二声部副旋律写作，如：与旋律声部构成三六度的副旋律写作、在和弦连接中寻找横向为大小二度音程关系的副旋律写作、在和弦音的基础上加经过音和辅助音以及为长音填空等副旋律写作。
5 乐队编配与电脑音乐：第五学期可以深入以上学习内容，创作复杂曲式结构的音乐作品，学习简单多声部写作方法，为歌曲编配二声部或多声部，把一些名曲改编成不同风格或不同乐队组合的乐曲，学习如何把钢琴谱转化为不同乐队组合的乐队谱，如何在电声乐队的基础上制作不同乐队组合的电脑音乐，如何使用色彩性乐器，如何加入电子音响效果等。
6 综合练习：第六学期可以综合运用以上所学知识，制作自己的结业作品，结业考试将以原创作品音乐会的形式展示教学和学习成果，这种做法能凸显出理论与实践相结合、教学与艺术实践相结合的音乐院校音教系办学特色。 作曲基础理论“七合一”要求教师具备较好的综合音乐素质、扎实的作曲技术理论“四大件”知识、熟练的电脑音乐制作能力和音乐制谱软件使用能力、较强的课堂组织和应变能力等条件，而传统作曲技术理论“四大件”实行的是精英化教育模式，强调单学科的深入，教师只需具备较高的专业技术理论知识就可以了，这种教学形式适合用于少数作曲尖子生的培养，教学目的与高师作曲基础理论教学人才培养目标存在脱节现象。
作者认为，在深化教育改革、加强教师队伍建设过程中，应当对“七合一”作曲基础理论课教师配置这一既带有普遍性又具有指导意义的问题认真研究，采取积极的配套措施，实现以课程为主配置教师，加强学科建设，对在职教师进行科学培训，对引进教师进行合理考核。具体地说，应当采取以下几项措施。
1 组织专家和教师一起就作曲基础理论“七合一”的教学形式、教学方法、教学内容进行研讨，更新观念，统一认识，解放思想，鼓励创新。成立“七合一”课题组，申报课题，编写教材，尽快拿出一套科学可行的授课方法和模式来。
2 加强作曲基础理论“七合一”的教师知识结构建设，提升教学能力。引导一些高素质的音乐学院作曲系硕士毕业生投入到“七合一”的课程研发中，也能注入新鲜血液，充实师资力量。同时对在职作曲技术理论“四大件”教师进行技术培训，指派理论组专家教授上课，明确课程、教材、课时、内容以及考核标准，以提高他们的理论水平、实际运用能力以及课堂组织与应变能力。
3 可以组织作曲基础理论“七合一”课程实验班，请有经验的专家专门授课，进行科学实验，以便总结经验，指导和改进教学。
4 设立和完善作曲基础理论“七合一”的教法研究生培养计划和培养方案。“七合一”教法应该是音乐教育专业课程体系的重要组成部分之一。完善研究生培养计划和培养方案能促进音乐教育专业的课程改革，使音乐教育课程结构更合理、体系更饱满。选派有经验的专家学科带头人任研究生的“七合一”课程教学，并带领研究生一起深入到本科教学第一线，边学习边实践，一起申报课题，编写综合性教材。这种做法比要求在职教师从事作曲基础理论“七合一”的课程研发更科学、更有效、更快捷，还可以使研究生教育与社会需求接轨，为师范学校培养和输送具有一定研究和教学能力的优秀作曲基础理论“七合一”教师。
篇4
2000年春节后的一天傍晚，刚刚上班的江苏省南通市人民法院法官杨新祥忽然接到一个电话，妻子在电话中带着哭腔焦急地说：“新祥，你赶快回来，我们的女儿杨静不见了……”杨新祥连忙赶回了家。他心想，女儿是个刚刚10岁的小学三年级学生，平时非常乖巧，现在寒假还没有结束，她能跑哪儿去呢？
回到家后，杨新祥问清了情况，没有任何人批评过女儿，只好先挨个打亲戚家的电话，看女儿是不是串亲戚去了。然后又打女儿老师和同学家的电话，结果都不知道她的去向。不过，杨新祥得到了一个消息：有位名气很大的南通籍女明星回老家过年，当天在电视台做一个节目，杨静有几个同学去找那位明星签名去了。
女儿非常喜欢音乐，她会不会也和那些孩子一样追星去了呢？想到这儿，两口子连忙赶往电视台……
杨静1990年7月出生，她还在妈妈肚子里时，杨新祥就开始对孩子进行胎教，没事时就给她放英语或音乐磁带。杨新祥担心孩子隔着妈妈的肚皮听不清楚，就经常拎着便携式收录机，把喇叭贴在妻子的肚皮上。
没想到这个举动引发了一个奇怪的现象：在胎儿6个月后，只要杨新祥放音乐，就会引起妻子的胎动，他把喇叭移到妻子肚皮上的什么位置，那个地方就会鼓起来。杨新祥高兴地对妻子说：“看来孩子是个天才，听到音乐就有了反应，将来说不定还是个音乐家呢！”妻子说：“我不指望孩子是什么天才，只要他能成才就行。”
孩子出生后，是个可爱的女儿。杨新祥夫妇都非常高兴，因为孩子在妻子的肚子里时，听到音乐就不老实，杨新祥希望女儿将来能安安静静地静下心来学习，所以给女儿起名叫杨静。
然而，孩子的成长却不是以父母的意志为转移的。小杨静一两岁的时候，如果有什么事情惹恼了她，就会扯着嗓子拼命地哭，不管怎么哄都止不住。有一次杨新祥被女儿哭烦了，干脆放起了音乐，心想：看你跟歌唱家谁的嗓门大！没想到奇迹出现了，小杨静戛然止住了哭声，然后睁大眼睛四处寻找着什么。杨新祥刚把音乐关掉，女儿就又哭了起来。他吃惊地对妻子说：“看来，女儿好像真的对音乐特别敏感。”妻子有些担心地说：“都怪你当初胎教搞得太过了，如果孩子将来因为太喜欢音乐而耽误了学习，我可饶不了你！”杨新祥说：“其实，爱好音乐并不是什么坏事，只要不影响她的文化课学习！”
在小杨静一岁左右的时候，杨新祥就开始教她识字了。他的育儿方法很特别，就是把一些写着名字的小动物图片扔在地上，然后说出一个名字，让女儿到图片中去找。如果让女儿找小狗的图片她却找了张兔子的，他就会说：“女儿，我让你找的是小狗，但你找的怎么是小兔子？快去看看小狗躲哪儿去了。”就是用这种寓教于乐的方法，小杨静不到两岁的时候，就能认识200多个汉字、50多个英语单词，并会背十多首古诗了。
每当女儿学习累了，表现出不耐烦的时候，杨新祥就会给她放音乐。而只要一放音乐，小杨静就会马上静下来，侧着耳朵仔细聆听。更让杨新祥吃惊的是，很多孩子两岁左右连话都说不全，女儿没有任何人教她，竟然跟着录音机学会了唱歌，唱起来有板有眼，一点儿也不跑调。发现女儿在音乐方面的确有天赋后，杨新祥开始有意识地培养女儿，每天看完新闻联播，总是允许她看半个小时的综艺节目。没想到这样一来，小杨静竟然真的喜欢上了音乐，并成了个小追星族。上小学后，她不知从哪儿弄来一些明星的照片贴在自己房间里，案头也经常会冒出一些歌星的磁带和光盘。妻子担心这样会影响学习，几次强行没收了那些东西，但旧的刚没收，新的又来了。小杨静读小学二年级的时候，妈妈把她好不容易得到的一张明星照片给没收了，气得女儿好几天没理她，直嚷嚷那是她的偶像。
现在，又有明星在电视台做节目，女儿会不会也跟着去追星了呢？可她还是个刚刚小学三年级的孩子，才10岁啊！
正确引导，音乐无罪学作曲
杨新祥和妻子还没有赶到电视台，就在路上迎面遇到了女儿。小杨静当时激动地举着手里的小本子说：“爸爸妈妈，你们看，我得到明星的签名啦！”看着女儿冻得通红的小手和小脸，还有她手上那鬼画符一样的明星签名，杨新祥夫妇又生气又心疼，一时哭笑不得。妻子抬手要打女儿，被杨新祥拦下了。
当天晚上，等女儿睡下，妻子对杨新祥说：“我担心的事终于出现了，现在孩子成了追星族，肯定会影响到学习，你说怎么办？”
杨新祥也意识到了问题很严重，他想了想说：“女儿还在你的肚子里时，就对音乐特别敏感，这说明她在这方面有天赋。孩子有爱好，靠打骂来纠正是错误的，强行没收她的东西效果也不怎么样，我看关键是如何引导。其实，音乐本身是无罪的，如果不影响学习，有这样一个爱好未必是什么坏事。”妻子说：“可她还是个孩子，能把握好这个度吗？”杨新祥说：“孩子把握不好，我们可以帮她啊！”
第二天晚上，和往常一样，杨新祥和女儿一起看完新闻联播后，又看起了央视的一个综艺节目。见有明星在舞台上表演，杨新祥对女儿说：“女儿，你知道吗，这几位明星都是音乐学院毕业的高材生呢！”小杨静马上说：“那我长大后，也去考音乐学院。”杨新祥适时教育女儿说：“好啊，爸爸支持你长大去当音乐家。不过，想当音乐家，你首先必须学好文化课，更重要的是，想当音乐家，并不是追星能够实现的，所以你们现在去追要明星签名其实没有意义，签名并不能让你跟明星一样唱出好歌来啊！”
小杨静有些不明白地问：“那我们应该怎么办？”杨新祥说：“学唱歌首先要学会谱曲，那些歌手都是根据作曲家写的曲子演唱的。”杨静说：“那我就学习谱曲，将来去当个音乐家，一定比唱歌还有成就感！”杨新祥说：“我可以让你去学作曲，但你得保证不能影响到学习。”小杨静抱着爸爸的胳膊一边摇晃一边撒着娇说：“爸爸你就放心吧！”于是杨新祥马上答应女儿，抽空带她去报一个音乐培训班。
杨新祥跟妻子商量后，很快就给女儿报了个电子琴培训班。没想到小杨静对音乐特别有兴趣，只要是练琴，弹多久她都不叫苦叫累。在学电子琴的过程中，小杨静接触到了简谱和五线谱，还有大量的优秀曲目，这样一来，她更加喜爱音乐了。
一天放学后，小杨静来到电子琴班，见老师没来，随手就胡乱弹了一段旋律，没想到恰巧被刚到门口的老师听到了。老师觉得旋律很陌生，就问她弹的是什么，小杨静说：“什么也不是，是我自己胡乱弹的。”
晚上杨新祥来接女儿的时候，老师对他说：“你的女儿不简单，如果将来她能在作曲方面发展，一定会做出成绩来。”然后老师把刚才的事情学了一遍。在放学的路上，见女儿并没有因为学琴影响到学习，杨新祥就问女儿想不想学作曲。小杨静说：“想啊，只要是与音乐有关的事情，我都喜欢。”于是父女俩商量决定，再报一个作曲培训班。
没想到学作曲的孩子年龄都在十几岁，人家见小杨静年龄太小，不愿意收她。杨新祥急了，让女儿把那天在电子琴班胡乱弹的曲子弹了一遍，结果一下子把老师惊呆了。作曲老师把另外几位老师叫了过来，因为当时正值夏天，老师给小杨静出了个“知了”的命题，让她现场发挥哼唱一下自己想象的旋律，结果小杨静的出色表现再次博得满堂喝彩，于是老师破格收下了她。
在第一个学期的歌曲创作学习过程中，小杨静就掌握了作曲的基本技巧，也能把自己想到的好乐句用谱子记下，于是杨新祥开始鼓励女儿学谱曲。
妻子见这对父女干劲十足，再次担心起孩子的文化课学习来。经过向学校老师了解，老师说小杨静的学习成绩在班里一直排在前三名，妈妈这才放下心来。有一个阶段，小杨静忽然主动放弃了每天晚上半个小时的练琴，杨新祥夫妇不知道怎么回事，一问，没想到小杨静说：“数学老师最近教我们新课，我没有学透，我得把功课搞好了再搞音乐，所以要停几天练琴。”听到女儿这么说，杨新祥夫妇的心里更加欣慰了。
小杨静作曲的第一支歌，名叫《唱六一》，这首曲子是在爸爸的鼓励和老师的帮助下完成的。杨新祥觉得曲子谱得不错，鼓励女儿把曲子投到音乐杂志发表。小杨静有些担心地说：“要是发表不了怎么办？”杨新祥说：“如果发表不了，说明我们还有差距。你还小，不能怕失败，只要把差距克服掉，我相信总有一天我女儿写的歌曲会传遍大江南北的。”
没想到小杨静把歌曲投寄到广州的《小艺术家》杂志后，很快就发表了，并给她寄来了300元稿费。后来，小杨静所在的学校知道《唱六一》是本校学生杨静的作品后，还专门在学校庆“六一”演出中排练了这支歌，并安排小杨静领唱。看着那么多同学唱自己亲手谱写的歌曲，小杨静的心里别提多美了！
由于小杨静在作曲方面找到了成就感，她的干劲越来越大，平时连玩的时间都很少，就更谈不上去追星了。一天，杨新祥故意说：“程程（杨静的乳名），你整天想着学习和作曲，连玩的时间都不多，累不累啊？”小杨静想了想说：“当然也累，但我写成一支曲子，或者考出个好成绩，心里就会特别美，就会把累忘掉了。”杨新祥跟女儿开玩笑说：“我听说过两天有位歌星要来南通，我们去请她给你签个名好不好？”没想到小杨静说：“不去。追星真的没什么意思，我要好好学作曲，将来让那些大明星们都争着唱我写的歌，让明星把我当成更大的明星来追，那才有意义呢！”
见女儿在作曲方面很有兴趣，也没有影响到文化课学习，在杨静考上省重点中学南通中学后，杨新祥跟女儿商量说：“既然你对作曲很有兴趣，又有这方面的特长，我们就应该在这方面有所发展。”父女俩制定了一个目标：小杨静要在不影响文化课学习的情况下，第一个学期创作4首以上的曲子，至少发表两首；第二个学期创作6首曲子，至少要发表3首。结果第一个学期，她就在国家级和省级以上的刊物上发表歌曲7首，几乎每作一首曲子都能发表。
柳暗花明，女儿成了音乐小才女
外行人可能不知道，作曲是一件非常辛苦的事情，是需要灵感的，不然的话，你就会有劲使不上，再急也没用，为此，小杨静不知咬碎了多少支铅笔头。为了帮助女儿处理好学习与课余作曲的关系，杨新祥真是操碎了心。不管女儿遇到什么问题，他都会耐着性子跟女儿坐下来一起商量，从不武断地替女儿当家。当女儿创作没有灵感时，他就陪着女儿骑自行车去郊外野游，想办法启发她，直到她能有所感悟。在生活中，杨新祥不光是女儿的爸爸，更是女儿的朋友和老师，这也是小杨静成功的秘诀之一。
2003年春，“非典”来袭，看到广大医护人员不顾自己的生命危险，与病魔展开殊死的斗争，杨新祥对刚读初中二年级的女儿说：“一首真正好的歌，首先作者应该受到感动，然后才能感动别人。好的歌曲应该是发自肺腑的。现在，我们的白衣天使们冒着生命危险与疾病抗争，多么感人啊！你要学会从生活中寻找灵感。”
小杨静觉得有道理。那些天，她时刻关注着抗击“非典”的情况，正好看到了北京著名的歌词作家刘志毅老师的两首歌词《白烛》和《白衣英雄》，小杨静只用一个晚上，就把这两首歌词谱上了曲子。其中《白烛》发表在北京的《音乐周报》，并被南通电视台录制播出，一时好评如潮。后来这首歌又在江苏省电视台的著名栏目《江风海韵》中播放。
通过几年的努力，小杨静已经先后谱曲800多首，发表或制作播出300多首，中国音乐家协会主办的《儿童音乐》《音乐周报》《校园歌曲》等数十家音乐刊物都发表过她的作品。其中《队旗告诉我》入选《当代最受青少年喜爱的抒情歌曲选》和《新世纪校园新歌曲》，《谁家的小孩子》和《春姑娘来了》被中国唱片公司录制后在全国发行。小杨静与台湾国立大学教授陈大络先生合作的《和平统一颂》，在日本东京举行的“全球华侨华人推动中国和平统一大会”征歌中，获得优秀奖。几年来，杨静先后获得国内外30多个音乐作曲奖项。
2005年10月，杨静的歌曲《狐狸和葡萄》，成为北京音乐台校园原创歌曲征集活动的13首入围歌曲之一。2006年8月，歌曲《战士》获《扬子晚报》OPPO征歌曲比赛优秀奖，同时《杨静歌曲集》由中国广播电视出版社出版发行。2007年，虽然杨静已经开始备战高考，但她的《战士》一曲还是获得第十五届“北极星杯”全国词曲创作比赛银奖。2008年3月10日，杨静的《让我们一起成长》在央视《成长在线》中作为片尾曲播出，这也是杨静原创歌曲今年首次在央视播出。
更重要的是，杨静并没有因为音乐创作影响到文化课学习。她连续多年以全优成绩被评为“三好学生”。杨静多次表示，自己之所以能有今天的成就，特别是没有影响到文化课的学习，主要的功劳在爸爸。
由于出了名，国内数十位歌词作家主动跟杨静联系，希望跟她建立合作关系。2004年，她还成为北京娱乐空间文化艺术发展有限公司年龄最小的签约音乐人。杨静还没高中毕业，就有国内外好几所大学音乐系主动跟她联系，希望她能到自己学校就读，有的表示可以免试，有的表示可以提供高额奖学金。
如今，杨静已经是南通中学高三年级的学生了，她把更多的精力放在书本知识的学习上，全力备战今年的高考。说到将来的打算，杨静表示，她并不太想去读音乐学院，而是更愿意像大多数同学一样读综合类大学，因为音乐学院教的主要是交响音乐，而她的爱好是流行音乐。她还说，她从来没有把作曲当成自己最重要的事，只是当成课余爱好。她的愿望是大学毕业后去做记者，因为记者可以了解更多的知识、接触到更多的人群。
相信已经长大的杨静今后不管做什么，凭着她的钻劲，还有父母的支持，都一定会成功的！
专家点评：
余伟（心理咨询师）
故事中杨静父母的做法在以下几个方面值得家长借鉴：
1.善于发现孩子的兴趣，并进行正确的引导。通常孩子对某一样东西或事情有兴趣或表现狂热的时候，既是孩子成长的关键期，同时也是父母教育孩子的关键期，我们称之为“教机”，即教育的机会。父母要把握这个机会，千万不要“围追堵截”，而是要将孩子的热情、激情疏导到正确的方向上来。
2.善用“目标管理法”。根据孩子的兴趣，帮助孩子制定目标，然后将一个大目标分解为一个个的小目标，让孩子逐步实现，体验成功，增强自信。
3.父母在与孩子相处中，沟通的技巧极其重要。对于自尊心强的孩子，父母可以使用“激将”法，激发孩子的好胜心；对于不自信的孩子，父母要经常以认可、鼓励为主，让孩子体验到成功的喜悦、被他人认可的快乐。
篇5
3月18日，福建省音乐家协会手风琴委员会和集美大学艺术学院共同邀请世界著名的手风琴演奏家尤里・希什金在集美大学音乐厅举办独奏音乐会。
尤里・希什金是巴扬手风琴领域中一位出色的代表。他的名字已在世界范围内广为人知。分别于1988年在德国的克林根塔尔，1990年在美国的堪萨斯，1991年在意大利的卡斯费拉多赢得国际比赛大奖。
尤里・希什金1963年8月24日出生于俄罗斯。从小受家庭的熏陶学习巴扬手风琴。15岁时进入罗斯托夫艺术学校，师从于谢苗诺夫教授。在1978年和1979年两年间的俄国和世界各地重大手风琴比赛中不断获奖。在17岁至28岁的12年中，他参加了10项赛事，赢得了7项桂冠。1992年夏，毕业于莫斯科格涅辛音乐学院。25岁时尤里・希什金开始了音乐会演出生涯。他的演出在比利时，德国，芬兰和中国等地获得了巨大成功。他每年都在荷兰举办新曲目的首演活动，并同时举办大师培训班，在世界各地巡回演出。尤里・希什金的演奏充满热情，其精湛的演奏技巧、丰富的音乐表现力，使听众沉浸在他所描绘的图画之中。充分表现出巴扬手风琴的独特魅力。
音乐会的上半场全部是俄国作曲家的作品，以《图画展览会》开头。《图画展览会》是俄国作曲家穆索尔斯基为纪念建筑家和画家哈特曼所作，1874年写成，原为钢琴组曲。据美国作曲家、音乐教授大卫・拉克辛的统计，至1992年，已有82个不同的配器版本。此后还出现了吉他版、电子版等等。希什金以独特的方式用手风琴演绎《图画展览会》，别具一格。其他的俄国作品有柴科夫斯基的《无词歌》、拉赫玛尼诺夫的《船歌》、普罗科菲耶夫《进行曲》等等。音乐会的下半场曲目有舒伯特的《圆舞曲》、罗德里戈的《行板》、李斯特的《音乐会练习曲》、达连斯基的组曲《让我们数到五》、施尼特克的组曲《童话》等等。整台音乐会都由著名严肃音乐作曲家的作品组成。希什金先生以他精湛的技艺、丰富的音乐表现力征服了全场观众，在热烈的掌声中希什金加演了两首乐曲。沸腾的返场演出即将结束时，他幽默地把琴凳翻转，才结束了没完没了的掌声。
前来聆听音乐会的有来自福建全省的手风琴学会会员，厦门大学艺术学院、集美大学艺术学院的部分师生，音乐界人士和有关领导。集美大学音乐厅声学设计一流，最适合室内乐的演出，希什金近乎完美的演奏在此得到最好的展示。济济一堂的听众也享受到一顿美美的精神盛餐。
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为东西方音乐交流搭建桥梁
“通过举办这样的大师班，我们不仅可以探索新观念、展演新作，还增强了中西方作曲领域的交流。”在北京国际作曲大师班的开幕式上，吴祖强先生说。作为一代元老，吴祖强经历了在中国音乐界六十余年间的发展变革，如今看到我国音乐在多元化与世界影响力上取得长足发展，他的喜悦之情溢于言表。
举办国际作曲大师班活动的最初构想诞生于2009年。当时，作为长江学者讲座教授在国内讲学三年的陈怡教授任期已至，为了让陈怡教授与中央音乐学院持续合作，时任作曲系主任的唐建平教授有了“举办国际性作曲大师班”的想法，随即得到王次炤院长的肯定。并在陈怡、郭文景和贾国平等几位教授积极推进下，活动的构想日渐完善。然而很快，经费和场地等现实问题也摆在众人面前。“好在政府全力实现承诺，让教育经费达到4%，同时作曲系也得到王次炤院长以及人事处、科研处和研究生处的大力协助，活动最终才得以举办。”作曲系主任郭文景说。
正如担任执行总监的作曲系副主任贾国平教授在开幕式上所言：作曲大师班这一形式在国际上已不鲜见，德国达姆斯塔特更是自1946年便开始举办作曲大师班，至今已历时65年。中央音乐学院举办大师班的历史则可以追溯到1980年。当时，英国剑桥大学教授葛尔来华举办了为期六周的讲学活动，作为改革开放以来的首次大师班，活动吸引了全国各地音乐院校师生的参与。而在之后的三十年里，中央音乐学院也从没有间断过邀请国外作曲家举办各种大师班活动。然而，之前所有的大师班均为邀请国外作曲家面向中国师生所举办的活动，三十年来已有众多中国作曲家成长起来，并积累了丰富的音乐创作经验，中国亟需一个全新的平台，在立足于互动交流的基础上，为中国音乐在世界范围内的发展搭建桥梁。如今在中国举办这样的大师班，也是顺应了中国文化在世界各地被关注的大势所趋。
二、思维碰撞，在课程中聆听大师智慧
从7月18日至7月30日，北京国际作曲大师班历时两周之久，因此多元的教学方式与充实的活动安排不可或缺。在师资方面，首届北京国际作曲大师班聘请中外名家，在两周时间里共举办了7场讲座，涵盖中国民族音乐、电子音乐以及电影音乐等多个领域，不仅使国内学员对西方的新音乐创作有所了解，更从多方面展示了我国音乐的发展现状与独特魅力。
1.融民族传统，中国教授讲座彰显新音乐风采
在7场讲座中，由我国作曲家主持并以中国音乐为主题的讲座共有4场，包括陈怡、郭文景、唐建平和赵季平等四位国内作曲名家，其在专业领域的含金量自然不言而喻。
作为美国密苏里大学的作曲教授，陈怡多年来侨居美国进行创作，其作品多为美国乐团所委约，但却始终带有浓厚的中国韵味。在讲座上，她为学员们介绍了她的两部新作，管弦乐作品《龙韵》与合唱《早春》，尽管是西方乐团的委约，但这两部作品均被赋予了中国化的内涵。通过这两部编制迥异的作品，陈怡教授提倡学员要尝试创作不同编制的曲目，而不是拘泥某种类型的写作。尤其在中国的各类小型音乐团体逐渐增多之时，创作不同编制的音乐不仅是种锻炼，也意味着更多的演出机会。
“中国当代音乐与原生态音乐和非物质文化遗产相遇”是郭文景教授的讲座主题，他针对专业作曲家与民间艺人的合作问题谈了自身的经验与体会。多年来，郭文景教授一直在探索中国当代音乐与原生态音乐的结合，他创作的《凤仪亭》、《衲袄青红》等剧目使川剧与管弦乐团相结合，使民间的质朴与经雕琢专业音乐融为一体。他认为，在与非物质文化遗产传人的合作中，作曲家不应该以专业的条框来限制或引导民间艺人。只有这样，民间音乐才是真实的，没有被人工“肢解”过的。在谈到自身的创作时，他认为，单纯中西方乐器的结合并不会使作品与传统相融，唯有抓住传统音乐的细节与气韵，才能更接近“民间与泥土”。他以自己在1991年创作的作品《社火》为例，其中第二乐章使用了类似零件乐器般音律晃动的音乐，使质朴的民间气息在其中得以保留。
在讲座上，唐建平教授为大家展示了东亚近年来的音乐创作。他首先为学员介绍了自己的作品《玄黄》，这部作品无论在编制、音乐还是思想内涵上，都带有鲜明的中国音乐特色与东方哲学色彩。作品采用了新石器时期出土的三个陶埙的音调为主干音，通过排序与倒影等不同变化构成作品的材料，乐队的排列则是中国古代祭坛的形状，整首作品表达了事物进化与发展的必然性。除了使用中国乐器外，唐建平教授也与亚洲乐团合作，创作了许多带有其它东亚民族乐器的作品。其中《后土》是一部融合了四首民歌与乐队，表现中国古代人世界观的曲目，唐建平以四首云南民歌结合乐队音响，在其上描绘了一个涵盖历史、情感、理性与希望的中国传统世界。
在28日的最后一场讲座上，赵季平为大家展示了自己多年来的电影音乐创作。不同于一般的音乐会作品，电影音乐创作有其特殊性，它受制于导演规定的情景和时间长度，作曲家必须在规定的情景中展现自己的乐思。赵季平强调，作为中国的电影音乐创作者，作曲家不仅要对影片有着敏锐的感知能力及强烈的好奇心，更要有深厚的中国本土的民族民间音乐的积累。在讲座上，赵季平向大家展示了他的电影音乐首作《黄土地》，这部电影讲述了延安附近八路军区的音乐工作者们做民歌采风的故事。电影中所出现的三首民歌《女儿歌》、《尿床歌》以及《十五岁守寡到如今》都是他以陕北民歌的音调进行的重新创作。此外，赵季平教授也强调了电影音乐写作中的创造性。他以《红高粱》为例，在场景“野合”中，他使用30支唢呐来模拟人声呐喊的效果，构成音乐的整体。这个手法在中国的电影音乐中从未使用过，甚至有人斥责其为“瞎胡闹”，但最终这一片段却成为了电影配乐史上的经典一笔。
2.展多元文化，外籍教授讲座异彩纷呈
本届北京国际作曲大师班聘请的三位外籍教授均来自美国，他们分别是艾瑞克•牟、詹姆斯•莫伯利和杰弗瑞•迈尔。他们为大家展示来自大洋彼岸的新音乐创作。
艾瑞克•牟教授来自美国匹兹堡大学，多年来他一直致力于各种音乐风格的写作与创新，他的诸多作品都获得了重量级的委约奖项。身为作曲家，他尤为擅长将不同地域与不同文化背景下的音乐元素相融合，形成自身独特的音乐风格。在讲座上，他为大家展示了作品《sprit mountains》，这部作品的人声素材取自尼泊尔，但同时又从藏戏中汲取音乐与灵感。除了对各地音乐的探索之外，艾瑞克•牟教授也在不断创新，探索美国音乐未来的走向。在讲座上，他为大家介绍了他的独角歌剧《tri-stan》，这是部结合了多媒体视频、由单一角色演唱的独特歌剧，其中融合了大量美国时下流行的音乐元素，反映了美国当代年轻人的兴趣与生活状态。
詹姆斯•莫伯利教授是美国密苏里大学堪萨斯城校区音乐舞蹈学院的作曲系主任，多年来他不仅致力于电子音乐的创作，更积极推动着美国青少年学生的音乐教育事业。在讲座上，他为大家介绍了他的作品《caution to the winds》，这首曲目为电子音乐和钢琴而作，莫伯利教授通过电子音乐延展了钢琴的音域、音量与节奏，使电子音乐与常规乐器融为一体。作为摇滚乐爱好者，莫伯利教授在高中时就曾组建过自己的乐队，尽管早已踏上另一个音乐领域，但他对摇滚乐的热爱仍不减当年。他在讲座上播放了自己的电子音乐作品《金属的人声》，这其中便加入了大量的摇滚乐因素。
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在讲座上，杰弗瑞•迈尔以指挥家身份为大家讲解了作曲家在创作中的注意事项。年轻作曲者往往感觉作曲只是音乐上的问题，因此对于乐队、演出环境等缺乏考虑。作为指挥家，迈尔教授经常浏览新作品，对于这些问题也有着自己的建议与思考。在讲座上，他为大家展示了大量错误的记谱习惯，包括音域在电脑打谱时错位、特殊记谱标记不明晰、泛音写法过简等。很多细节看似并不起眼，但却会给演奏与阅读带来相当大的困难。通过迈尔教授的讲解，大家对于写作中如何把握细节有了更深的认识。
除了讲座外，学员间的交流与互动也是大师班的特色之一。本届北京国际作曲大师班特别设置了讨论课和小组课两个环节，其中讨论课由学员担任主讲人，以教授讲座的形式讲解自己的作品，并应对学员及教师的提问。而小组课则是小规模的，学员将在课堂上展示自己的作品，通过听取教授及旁听者建议的方式获得提高。在本届大师班上设有个别指导课，这是北京国际作曲大师班所特有的，在个别课上学员会得到每个教授针对他个人发展前途以及音乐创作上的建议。
三、音声流溢，以作品展现中国新音乐魅力
音乐会是本届北京国际作曲大师班的重头戏，在三场演出中，中国新音乐的魅力与室内乐的演奏水准得到了极致的展现。第一场音乐会曲目全部出自中国作曲家之手，其中既包含曾在多地演出并广受好评的旧作，亦包含首次演出的新作品，展现了陈怡、郭文景、唐建平、叶小纲、贾国平、郝维亚等作曲家在二十几年中的创作历程。
音乐会首先在陈怡的《藏乐二首》中拉开序幕，这是为小提琴、大提琴与钢琴所作的三重奏，创作素材源自西藏的民间音乐；由唐建平创作的《弹歌、尔雅、相合》采用了琵琶、板胡与打击乐的编制，作品借原始歌谣悠远拙朴的神韵，远古文明经典正统的气质与“和”的思想，表达了自己对传统文化的理解；《逍遥游》是史付红的新作，它借鉴了古琴音乐的结构特色，而低音提琴则与古琴相呼应，作者以这种古老乐器与现代乐器结合的方式表达了现代人对于生命的感悟；郝维亚的新作《维奥莱塔组曲》则使用了二胡与钢琴的编制，选取《茶花女》中的著名段落进行重新构思和编排，演绎了女主角的风貌与跌宕的情感；由贾国平所作的《清风静响》以琵琶、筝、板胡、笙四件传统中国民乐器进行创作，以每件乐器最基本的音响或发声元素作为材料，根据这些“细胞式”的音乐材料进行延伸与衍变，以此寻求这些古老乐器的新声与表现的可能性；叶小纲的古筝独奏曲《林泉》创作于2001年，该曲在集中了各种高难度演奏技术的同时又有着清新优美的旋律线、多变的节奏形态与多种层次的音色要求，是首雅俗共赏的古筝曲；郭文景的《晚春》写于1995年，作品以中阮、笛、琵琶等民族乐器描摹出自然的音响，展现了一派充满生机与灵气的微观世界。
音乐会后艾瑞克•牟和杰弗瑞•迈尔对这场音乐会所表现出的中国新音乐技术水准与音乐魅力倍加赞誉。“来到中国是个正确的选择。我仿佛探索到了一块‘新大陆’，并在这里发现了如此多的优秀作曲家，如果以后有机会，我们一定要再次合作。”杰弗瑞•迈尔高兴地说。
第二三场音乐会则以首演学员的新作品为主，按照大师班规定，学员作品均由六重奏加一件中国民族乐器的编制构成，并由杰弗瑞•迈尔监督排练。此举不仅使学员们在新作排练中习得更多经验，也是认识中国的室内乐演奏水平、了解中国音乐与乐器的绝佳机会。
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一、构建应用型教学团队的必要性
应用型教学团队教育模式的目标在于“以专业应用为导向、以专业知识为基础、以专业能力为核心、以专业精神为灵魂，培养具有一定知识、能力和综合素质，面向生产、建设、管理、服务一线及岗位群并适应其要求，具有可持续发展潜力的应用型专门人才，以满足区域和地方经济社会发展对基层一线人才的需求。应用型人才培养更加强调其实践性、应用性和技术性”①。“对于这样一个应用型人才培养目标，教学团队首先需要实现的是由知识本文的教育模式逐渐改变为以知识、能力、素质协调发展并且突出对能力培养的模式”。在这样的教育模式当中，都要以对人才能力的培养为关键所在，教育的内容选取、形式制定、教学实施等都要体验这个关键所在。最终实现一般教育――专业教育――职业发展教育的完整人才培养流程，在通识教育的基础上因材施教，让学生的实践与创新能力与理论知识互相渗透、交互，达到人才培养目标。
在普通高校音乐专业教育中，积极通过课程整合、改革等方式，探索一条行之有效、符合实际的道路，促进应用型人才的培养。只有这样，教学才变得更“活”，培养的学生踏入社会才更有“用”。为达到此教育目的，构建一支应用型教学团队的必要性摆在我们面前。滨州学院音乐系的“作曲理论与应用”教学团队，通过对作曲理论系列课程的改革，结合应用型人才培养目标，为音乐学专业（本科）培养应用型人才搭建理论联系实践的应用型教学平台。
在这个体系中增加以应用能力培养为核心的专业课程电脑音乐制作体系，通过电脑音乐制作这一应用型核心课程，让学生在理论课程学习的同时，提高音乐创作能力，培养学生对作曲理论在实践创作中的灵活运用能力。这样的应用型人才团队培养方式，解决了传统教学中只有钢琴声音的弊端，也解决了有些课程的“无声”教学状况。利用MIDI技术创建虚拟乐队，一个学生就可以实现从无声到有声、从乐谱到音响的转换。
电脑音乐制作技术的使用不仅为理论课程的学习提供丰富的音响效果，也使得理论联系实际的应用型教学作用充分发挥，最终达到应用型教学团队的教学目标――培养应用型人才。
二、应用型教学团队整合的优势
教学团队要最终达到培养应用型人才的目标，在课程体系的改革之外，必须使得这个教学团队成员拥有深厚扎实的理论功底以及相应的实践能力，只有拥有这样资质的教师才可以成为一名合格的团队成员。因此应用型教学团队比传统型教学团队有明显的优势。
第一，相关专业教师重组，理论知识与实践能力更加完整统一。应用型教学团队不仅对实用的基础理论、丰厚的专业知识具有很强的运用能力，并且教学方法和治学观念都从实用性与实际性出发。这样对于传统教育模式中一些只进行理论学习的“纸上谈兵”现象有了很大的改善，不仅让学生的学习从实用与实际出发，也使得教学团队的教育模式更加与时俱进。
第二，集中教学团队优势，有针对性地培养适应地域性需求的应用型人才。应用型教学团队的成员都应该对其专业实践有一定的经历与经验。成员不仅具有教学能力，还要具有与实际行业系统的实践经历与渠道。对于应用型人才的培养，最终目的是让学生进入他们学习的行业，如果教学团队成员没有对专业行业实际发展的判断以及亲身的体验，会使培养应用型人才的教学体系不完整，培养的学生不能够全面了解今后所面对的行业。所以，应用型教学团队使得教育与社会的距离缩短，解决了传统教育模式下学生毕业就等于失业的艰难状况，凸显应用型教学团队优化整合后的优势。
第三，整合后的应用型教学团队，能集中贯彻教育教学中的务实精神。在教学与实践过程中团队的每个成员都应该对千变万化的社会情况、专业实际生产中的创新、行业领域中的最新前沿成果有完整的把握。只有这样获知与时俱进的教学信息，才可以不断地根据社会需求调整培养人才的方式，改变传统教育模式下学习内容落后于实际专业知识的尴尬局面。
三、应用型教学团队的构建策略
1.师资力量整合
作为应用型教学团队的成员结构，不能按照传统教学团队凭借教师的学历、教学资历进行分配组合。虽然这样的结构具有学科的特征，但是在这种模式下教师无法全面完成对应用型人才培养的教学的。
应用型教学团队的成员，不仅要有优秀的教学资历，并且部分成员必须是在其专业领域中有所建树。为了保持团队对行业内最新动向的把握，还要通过对教学进行适时调整以求达到教学内容的常新，实施“学校培养――社会需求――教学探索”三方面互相渗透、扶持与交流的培养模式。教学与实际社会需求之间紧密联系起来，教学团队成员分配更加合理，整体水平提高更快。为青年教师提高创造条件，让青年骨干教师去国内外知名大学、企事业单位等机构，对理论知识与实践操作进行再学习。从而使得教师形成应用型人才的治学理念，提升非传统型教学模式下教学应用能力。督促专业教师获取专业、职业资格，最终形成“订单培养式”的应用型人才培养模式。
滨州学院音乐系的“作曲理论与应用”团队教学采用教、学、做一体的模式，实现了学生由知识技能的被动接受者向知识技能的主动探求者转换；教师由知识技能的传播者向教学活动的设计、组织、指导者转变。学校统筹安排教师的进修访学、课程培训、顶岗实习、挂职锻炼、现代教育技术培训，师资队伍建设跨上了新的台阶。五年来，先后有8位骨干教师取得硕士以上学位；多人次到国外、我国台湾地区进行学术交流；6人次参加国家教育部教育司组织的师资培训；15人次参加省委高校工委、省教育厅的课程教师全员培训；45 周岁以下的10名教师参加了为期半年的企事业单位顶岗实习；15名教师获得了现代教育技术培训合格证书；6名教师获得了高级录音师等职业资格证书。在实现音乐专业应用型教学团队转型的大潮中，踏踏实实向前迈了一大步。
对于师资队伍的建立，滨州学院音乐系按照课程建设要求，课程结构重组带动了师资队伍结构重组，按照整合优化原则采取了以下措施：
（1）师资力量统一调配。把专、兼职教师按照其自身学科专业背景和教学实际需要，在课程群内统一分配至各课程组，使各课程师资队伍结构得到了优化。
（2）加强教师知识结构重组。近几年新进的年轻教师，专业各不相同，专业技能与理论基础侧重不同。对此，要求全部通过自学或听课方式，弥补作曲理论的不足。
（3）推动教师对课程群内各门课程融会贯通。每学期学校都组织各门课程的教师互相听课，共同评议，总结经验，查找不足，使各门课程在本系列课程之内形成一个整体，从而提高教育教学效果。同时借助学校“柔性人才引进”的政策，先后聘任山东师范大学、南京艺术学院相关专业教授参与课程建设，特邀滨州电视台一级作曲指导学生艺术实践，进一步加强了师资力量。
2.调整课程结构，加强实训环节教学
首先把原来的作曲理论“四大件”必修课程改设为作曲理论“四大件”为基础的理论课程加一门实践性的课程――电脑音乐制作，形成“4+1应用型教学课程群”，推广实验室建设机制，运用先进的管理方法将实验科研与教育利用最大化。依据专业培养目标与实验室专业性建设，最大整合、优化现有教学资源，扩大实验室开放时间，学生的基本技能与创新能力得到了有效提高。
（1）有效提高实训设备质量与教学环境的改善
目前，作曲理论与应用课程组拥有充足的教学资源：2个标准MIDI教室、2个标准电钢琴教室、1个录音棚、1台24路雅马哈数字调音台、2台24路声艺模拟调音台、1个五百人音乐厅、1个千人会堂、61键标准MIDI键盘80台、音源82块、外置音频工作站80台、专业监听耳机82副；教师用88键标准MIDI键盘2台、高级音源6块（包括采样软件）、外置高级音频工作站2台、专业监听音箱2对、局域网交换机2台、局域网教学软件若干、教学用专业软件百余套，相关设备及场地配备齐全、完整。可以进行音乐制作、录音制作、音乐编辑、乐谱排版制作等课程的实训，让广大学生共享优质的教学资源，并能协助解决课堂上遗留的问题。图书资料室购置了相关的专业参考书籍及相关的作曲软件供师生借阅，实验室网络畅通，可以免费查阅和下载相关文献资料，满足了课堂教学及实训教学的需要。
（2）重视校外实训基地的建设与充分利用
课程组注重与各文艺团体、厂矿企事业单位的工会、学校、文化馆等相关单位密切联系，广泛建立了教、学、做结合，互惠共赢的长期合作关系。建立了滨州市电视台、歌舞团、艺术馆、厂矿工会、滨州市各中小学等大批实习基地，有力地支持了教、学、做结合项目教学和人才培养目标的实现。
（3）开拓符合当地文化发展的实践教学
教学团队通过调整人才培养计划中实践活动比重，使实践教学体系更具针对性与弹性。不断规范实践教学过程中的管理，对教学设计、专业实践、毕业实习、毕业论文（设计）等内容建立质量标准化管理控制措施，不断开拓符合当地文化发展的实践性教学。
作曲理论与应用课程组先后与滨州市群众艺术馆、歌舞团、吕剧团、教委等单位合作，搭建实践锻炼的平台。学生通过实训，体验工作角色，熟悉社会需求，完成对自身就业岗位的定位。通过对学生实践、实训的指导，提升师生的整体素质。近五年来，为滨州电视台各种演出活动制作音乐作品50余部，其中根据“孙武思想”创作的舞蹈《习兵阵》等作品在CCTV-3、CCTV-11、山东电视台播出；骨干教师带领学生为当地两会的网络直播，提供音频等技术支持；为“与光明同行――庆祝滨州供电公司成立四十周年大型文艺晚会”等大型企业文化艺术活动担任音乐统筹、音乐制作、音响设计与现场扩声工作；为滨州市各类中、小学合唱比赛担任艺术指导与伴奏音乐制作。通过实践平台，从宏观上规划实践基地的规模，更加合理地利用有效资源。微观上可以更充分地利用设备资源和人力资源，对教学内容进行统筹。
结语
如何培养应用型人才是国家现阶段教育方针中重要的议题之一，每一所高校都有义务和责任在一定的专业领域建立一个或多个应用型人才培养模式与体系，组织多个应用型教学团队，最大化利用高校现有资源，促进师资与其他教学资源的优化整合。建立多所高校联合机制，教学与资源共享，互相促进发展。
注释：
①程建芳.借鉴国外经验强化应用型本科教育实践教学[J].中国高教研究，2007（8）.
参考文献：
[1]曾志，李天玉.浅谈应用型本科法学类实践教学团队的建设[J].现代企业教育，2013（12）.
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一、生平简介
秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山东省安邱县),他出身于一个高级知识分子家庭,父亲是燕京大学德语教授。秦西炫是家里6个孩子中最小的一个,父亲对他们的教育较为宽松,非常尊重孩子的人格和个性。秦西炫中学就读于北京四中,酷爱数学,上高中时立志要当一名数学家。然而让人意想不到的是爱因斯坦的一幅照片却让他改变了自己人生道路的选择。这幅照片中,爱因斯坦正在专心致志地拉琴,给少年时期的秦西炫留下了很深的印象。他觉得学科学的人也应该学点音乐,不但能够调剂精神,而且能给生活带来许多乐趣,由此他开始学习小提琴。1937年他开始师从俄籍知名小提琴教授托诺夫(R.Tonoff)学习小提琴。
秦先生1940年秋入燕京大学学习数学专业。在燕大读书期间他除了继续跟随托诺夫学习小提琴以外,还向从美国学成归国任教于燕京大学音乐系的许勇三学习和声学。这样的学习经历,使他既打下了深厚的演奏技术而且为他后来的作曲奠定了基础。1941年日军将燕大包围、关闭,秦西炫遂之转入当时的北大、继而转入辅仁大学数学系,仍然坚持学习小提琴与和声理论。1944年夏秦西炫在辅仁大学数学系毕业,获得了理学士学位。
本来对他来讲数学为主、音乐为辅,但最终辅变为主,1944-1949年他在国立上海音专(今上海音乐学院)作曲系学习,毕业。在校期间,曾先后跟随德国作曲家弗兰克、谭小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫学习作曲,使他打下了坚实的业务基础。1949-1970年先后任华东军区文工团、总政文工团创作员。1970年调四川省军区。1976年初转业至人民音乐出版社,职称编审,先后在中央音乐学院,中国音乐学院作曲系兼职教课。离休后曾任艺术学院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌剧《打击侵略者》(合作),《北大荒凯歌大合唱》合唱曲《夜战十三陵》及电影《伟大的战士――雷峰》配乐等。
二、秦西炫的音乐创作
秦先生的音乐创作早在燕大读书期间就开始了,有一次他看到课本中有中、英文对照的一首杜甫诗突发灵感并立即将其谱成了歌曲,从此埋下了他以后专门学音乐的种子。秦先生在辅仁大学毕业时,开了一场个人小提琴独奏会,其中还有一位男高音演唱了他为古典诗词谱写的四支歌曲,音乐会开得非常成功,备受赞扬。
在上海音专学习的五年中,他创作了一些艺术歌曲等体裁的作品。如,《春夜洛城闻笛》、《静夜思》、《早发白帝城》、《行路难》、《爱之酒》等。他所创作的艺术歌曲,运用的手法既新颖又巧妙,调性转换自然。在旋律上,运用调性黑心换的手法,将五声性旋律的表现力加以扩展。并且在作品中尝试对五声性的旋律和声配置进行探索。尤其是1947年他所写的《爱之酒》,这首歌曲中运用了兴德米特的和声理论进行创作,和声和旋律按一定规律自由运用十二个半音。
1949从音专毕业的秦先生,就同几位在校的同学一起满怀热情地投身于中国人民的行列中。他先在无锡苏南军区文工团,后调至南京华东军区文工团,任创作员。他和沈亚威等同志一起深入海防前线,朝鲜战场,火热的战争生活让他倍受感动也丰富了他的生活阅历,使他创作了为数不少的生活气息浓厚且具有时代感的作品,同样也使得他的创作有了进步,他写的《光荣任务守海防》(与洛辛合作)在海防线上广为传唱,激励了无数战士守卫海防的决心。这首歌荣获华东军区歌曲创作一等奖。
1954年,他调入总政文工团任创作员,为文工团出访苏联、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、波兰四国,整理演出节目。他为《英雄们战胜大渡河》(罗宗贤、时乐朦作词)编写合唱部分与管弦乐伴奏。随后跟随文工团赴这几个国家观摩学习,收获很大。他在总政文工团任创作员长达17年的时间。在这段时间中,尽管他常是历次政治运动中的批判对象,严厉的思想批判,政治历史的隔离审查使他经历了狂风暴雨般的洗礼,但他凭借着自己对音乐的执着追求,始终坚持不懈地努力创作。即使在北大荒劳动锻炼期间也创作了在这段时间中创作了《北大荒大合唱》、无伴奏合唱《赶上你》、独唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他创作的《夜战十三陵》是中央广播合唱团的保留节目。其他如歌剧《打击侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、电影《伟大的战士――雷锋》配乐等也有一定的社会影响力。
三、秦西炫的音乐著作
“”中秦先生经受了批判、隔离审查,随后在1970年初,由总政调至四川省军区工作,从此他与专业创作绝缘了。这对于一个专业作曲家来说,是一次沉重的打击,但他并没有因此而消沉下去,仍旧做好了他的工作,并因此又走上了写作音乐类著作的道路。由于他做的是部队群众性文化工作,通过培训音乐骨干,他写了一本约10万字的《音乐基础》,这本音乐类普及读物,作者用简练的语言,条理清晰地向读者讲解了“识谱知识”、“旋律发展常用的手法”、“群众歌曲常用的曲式”等知识,非常贴近广大群众及部队、地方业余宣传队中作曲、指挥、独唱演员的需要。另外,他不仅学识渊博,还精通英文,因此还做了一些翻译工作,他与杨儒怀合译的美国哈佛大学教授阿奇贝德.特.达维逊写的《合唱作曲技巧》,对我国合唱作曲者颇有学习借鉴价值。他翻译的文章《莫扎特万岁》等也在《人民音乐》等期刊上发表。除此之外,他还写了一些歌曲创作与和声理论等方面的论文,很有见地。
他在人民音乐出版社工作期间,几乎每一部经过审定的交响乐作品,他大都写了评介文章。如《评交响音诗“三峡素描”》(王义平曲),《二泉映月极其改编》(阿炳、吴祖强曲),《评交响诗“心潮逐浪高”》由于他有扎实的作曲技术和成熟的鉴赏力,因此他的这些评论总是有一针见血的功效。他写的评论,客观公正,从不趋炎附势,敢于说一些批评意见,让人尊重。他还和罗忠熔一起出版了《谭小麟歌曲集》与《谭小麟室内乐作品选》。
秦先生在上海音专上学期间,他的谭小麟老师曾给他们系统的讲过兴德米特的《作曲技法》,因此对于兴德米特的理论,他有着扎实的功底。2002年,已经80岁高龄的秦老还出版了《兴德米特和声理论的实际运用》一书,令人钦佩。这本书对于作曲领域来说,意义重大。可以说他是我国系统地把兴德米特和声理论著述成书的第一人,这本书介绍了兴德米特的名著《作曲技法》第一卷“理论篇”有关和声的主要内容,其重点是将兴德米特的理论结合音乐名作分析归纳出有条理的作曲技法,以用于创作实践,具有很强的实用性,可以说是一项开辟性的工作。方便了我国作曲家借鉴兴德米特的和声理论来探索民族化的创作道路,对于我国音乐作曲理论的发展具有重大的意义。2004年,出版了《秦西炫音乐文集》,这本文集中除了有关于他本人的事迹、评介文章、他本人写过的论文、音乐评论文章外,还有一些他写的关于谭小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃尔夫岗.弗兰克尔、沈亚威等人的回忆性的文章。这部文集,既为音乐工作者学到一些作曲知识,了解一些作品提供了帮助的同时,也为近现代音乐史广其见闻,提供了一些鲜为人知的鲜活资料。
篇9
一
沃尔夫冈·里姆1952年3月13日生于德国西南部巴登－符腾堡州（Baden－Württemberg）的卡尔斯鲁厄市，现任职于德国卡尔斯鲁厄音乐学院教授。他曾先后师从于德国著名作曲大师尤金·维尔纳（Eugen Werner Velte）、卡尔海茵茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、克劳斯·胡贝尔（Klaus Huber）和汉斯·海因里希·伊格布莱希特（Hans Heinrich Eggebrecht）、福特纳（Fortner）、胡姆佛瑞·萨拉（Humphrey Searle）等人学习作曲。他曾是瑞士琉森音乐节（Lucerne Festival）、奥地利萨尔茨堡艺术节（Salzburg International Art and Music Festival）的常驻作曲家。主要获得的奖项有：英国皇家管弦乐协会音乐奖、法国外交部授予“文学艺术中的军官”勋章、慕尼黑作曲大赛一等奖、英国国际作曲大赛一等奖。
二
作为一位20世纪享誉欧洲的德国作曲家，里姆所创作的音乐作品体裁广泛，数量众多。从上个世纪60年代末至今创作了五百多部音乐作品，体裁包括歌剧、舞台剧、管弦乐作品、室内乐作品、合唱作品、声乐作品、钢琴作品、风琴作品、以及现代流行乐题材的作品等。
其中管弦乐作品占据极为重要的地位，这也充分显示出这位德国作曲家的创作实力。里姆的管弦乐作品创作持续了三十多年，大型管弦乐作品数量居多，从这些作品的乐队编制上来看，除常规乐器外，其中部分作品还加入了钢琴、管风琴及其他色彩乐器。小型乐队的编制中作曲家对英国管情有独钟，在弦乐器的运用上，还经常采用五弦低音提琴与低音吉他等乐器。
里姆还创作了大量的室内乐作品。从作曲家创作年表来看，里姆从14岁就创作并发表了弦乐四重奏这种体裁的作品，这部命名为《streichquartett in g moll》（《g小调弦乐四重奏》）的作品是目前所见其发表的最早的一部作品。②除了写作传统的弦乐四重奏、管乐（木管和铜管）重奏外，他还创作了手风琴、钢琴等乐器与小乐队的重奏等形式的室内乐作品。
另外，他还创作了多部合唱作品以及歌剧舞台剧体裁等作品。其中合唱作品多为运用人声与大型管弦乐队相结合的形式，体现出人声与器乐相结合的宏大音响效果，包含了男女声独唱、童声、混声合唱等多种形式；在声乐作品的创作中，里姆受其挚友、意大利作曲家诺诺（Luigi Nono）的影响较为明显。例如，在女高音独唱部分使用极高音域的创作手法以及对严谨、简洁的音乐语言的运用上，充分体现了这位作曲家的美学思想及哲学理念——协和与非协和，冲突与再突破。尤其在歌剧：《哈姆雷特式机械装置》（Die Hamletmaschine）、《雅各布·伦茨》（Jakob Lenz）、《俄狄浦斯》（Odipus）等这些作品中得以展示。
三
有专家学者将沃尔夫冈·里姆的创作划分为三个阶段?押20世纪70年代初至80年初、20世纪80年代初至90年代初、20世纪90年代至今③。
里姆于20世纪70年代开始学习作曲。这一时期的德国作曲家在创作上越来越倾向于突破原有的形式结构与调性思维，力求寻找新的音高组织结构的技术和方法。沃尔夫冈·里姆正是这一群作曲家中的突出代表。
1974年，在德国多瑙埃兴根音乐节（Donaueschingen Festival）上里姆作为欧洲新音乐界的标志性人物。他的作品技术与风格当时被许多人认为是对“先锋派”一代的反叛。虽然里姆曾拜在施托克豪森的门下学习作曲，但是，他反对运用严格序列的方法来进行创作?熏反而更注重挖掘音乐中真实情感来表达自己。
晚期浪漫主义是里姆20世纪70年代主要的创作风格，在其创作的大型管弦作品的《反形》（DIS－Kontur，1975）中所充分体现。虽然这首作品中配器布局和声语言都受到以为代表的晚期浪漫主义影响：如在乐器编制上，木管与铜管的某些声部的数量有所增加，而且乐队中添加了两架钢琴，打击乐器的数量和种类也有所增多；和声语言上采用了大量不协和的音响，加上极度的半音化进行和非功能的音高结构，广泛使用半音、全音音阶，乐曲的终止式也不明确等等。但是里姆在此基础上又有所新的突破：在配器上，他不像那样彻底地追求庞大的乐队所取得的宏大的音响效果，而是追求不同种类、音色相互作用所产生出来的新音色。例如，在他的管弦乐曲创作中，英国管的运用非常频繁，很容易使人联想到遥远的号角声和田园风光，体现出里姆创作中的“田园情结”。此外，里姆没有像那样采用歌唱性的音乐旋律，他的管弦乐作品中更多的是非方整性旋律线条进行。这一特点也似乎是他本人对晚期浪漫主义的理解。此外，这部作品中还表现出了重音移位、复节奏等手法，既突破了传统的强弱规律，又使节奏变得多样而复杂，整体音乐显得狂躁而热烈。上述特点在里姆70年代创作的《第二交响乐》中也有体现。作品中旋律多为节奏型旋律，大段的快速级进进行，线性旋律线条在全曲中较少出现。在35小节处6／4拍的两小节的弦乐组声部中，多声部的弦乐在极端音区中分别以四分音符三连音、二分音符五连音、八分音符六连音及大量的不同时值切分节奏组合呈现出空前的高点，带来听觉上的相互交错的复杂音响。
作曲家里姆创作的第二阶段始于20世纪80年代。在这一阶段里，他的创作风格有所变化。其创作风格又与新简约主义（New Simplicity）联系在一起。与20世纪70年代产生的音乐界的简约派创作理念相同，里姆使用尽可能少的材料和最简化的技法来进行创作。在其创作的音乐戏剧《哈姆雷特式机械装置》（1983—1986）通过不断“重复”相同的节奏与音乐片断来探讨了人类的主观性是如何从过去的发展轨迹中形成的，并且突破性地利用了戏剧化的机械装置来表现特定的角色。但里姆的创作与“简约派”创作特点的不同在于，里姆的“重复”手法不仅仅运用在舞台剧、钢琴等体裁中，他还将“重复”的创作理念运用到其管弦乐创作中。例如，将相同节奏或者旋律在不同的乐器组、声部进行重复演奏，并且通过不同的演奏法与声部重新组合实现变化与发展。
在这一阶段，意大利作曲家路易吉·诺诺、拉赫曼（Helmut Lachenmann）和莫顿·菲尔德曼（Morton Feldman）对里姆的影响十分显著，尤其是路易吉·诺诺的影响最为深远。例如，在管弦乐作品中加入女高音声部。同时，里姆还在其管弦乐作品中采用大量的加弱音器的手法，以寻求产生新的音色效果。此外，将音块引入声乐作品也源于诺诺。20世纪90年代初，里姆为纪念诺诺曾创作《定旋律》（Cantus firmus）等三部室内乐作品，在这三部作品中，充分体现出里姆简约主义的创作风格：不仅在音乐材料、织体上强调重复、简约，在配器上也不再是第一阶段所追求的庞大、宏伟的管弦乐队的配置。
里姆认为音乐是一种时间的收缩运动，一次放松或是一个呼吸，艺术的生命力并不能遵照规律和形成体系化，而是来源于意外降临的事物。里姆对音乐语言、色彩及结构等方面有着敏锐的洞察力，他的音乐具有多样性，永远是自由且不断变化的，每一部作品都难以归类于某种理论体系或者技术风格。尽管他的观念是自由的，但是他的音乐提供具有持久凝聚力而充足的因素，是奠定了里姆创作的基本特点。
从90年代开始，里姆进入创作的第三个阶段，其风格又有所变化，更多地运用“拼贴”（collage）的手法。里姆一直十分重视传统音乐语言，富于个人色彩的音乐创作使其在现代音乐界独树一帜。例如，在1996年为管弦乐所创作的《庄严的歌》（Ernster Gesang）中，作曲家讲到：“当沃尔夫冈·萨瓦利什邀请我为费城交响乐团创作时，一首以特定的方式建立起来的链接，使得我与勃拉姆斯联系在了一起。我马上清楚地意识到，这部作品不能成为只为展示的‘昙花一现’之作。我们可以在这部作品的乐谱中清晰地看到里姆的创作思路，他主要受勃拉姆斯艺术歌曲创作的影响，朗诵型音调成为这部作品的主要旋律写作形式。同时，里姆在这部作品中也如勃拉姆斯一样，十分重视对意境的塑造。通过对勃拉姆斯艺术歌曲的细细揣摩，使里姆怀念起他前不久去世的父亲：“《庄严的歌》可能会被听众作为一首间奏曲、一个终止……我决定用这首乐曲来纪念我的父亲。”④
乐曲从一开始，即用4支黑管吹奏出一个8拍的长音符，力度上有pp—mf—pp的变化，如一声长长的叹息。之后，乐队进入全休止，烘托出一种庄严肃穆的气氛。主题即以勃拉姆斯艺术歌曲中所常用的旋律型作为动机，在其基础上采用复调的对位手法，木管、铜管以及弦乐组都在各自乐器组中进行对位式旋律进行，并且各乐器组之间也在节奏旋律上形成对位的进行。在这些中低音乐器的低音烘托下，更加显示出其庄严肃穆的特征。
乐曲中段的写作也体现出勃拉姆斯艺术歌曲中段写作的特点，即穿插各种节奏和音色的变化，使音乐得以变化发展。《庄严的歌》一曲的中段在速度和力度、织体和节奏等方面进行变化，例如，从第60小节开始乐曲的速度标记出现nach und nach flieβender（越来越流动）?熏至第75小节就不断地出现piu mosso（逐渐转快的）标记。节奏上出现三连音的音型、短时值音的快速走句以及弦乐器的颤音、拨奏的技法的运用，使得乐曲的织体越来越显得密集而丰满。这种密集的织体已然与其七八十年代创作的作品的织体有很明显的区别。里姆在这一时期的创作，更趋向于清晰、简洁的织体写作。此外，里姆为加强中段的乐队音响效果，取消了乐曲开始时加在弦乐上的弱音器，音乐在中段得以自由地向前发展。似乎是前面一段压抑心头的情绪的一种释放，虽然这种释放有所保留。
在速度与力度都较为快速和强烈的3／4拍的中段后，作曲家在木管和打击乐组上做了一次节奏模仿，将音乐回归到原有的速度与力度，最终，音乐在少许的变化中进入再现段落，重新体现庄严与肃穆的气氛，如一首哀悼的挽歌。这首作品中充分体现了里姆对勃拉姆斯艺术歌曲的致敬，但他却有自己对勃拉姆斯艺术歌曲的理解，使艺术歌曲的灵魂与交响乐的魅力相互转化，相得益彰。《庄严的歌》的创作思路虽然源于勃拉姆斯，但这部作品的独特之处在于将声乐性的朗诵音型引入管弦乐作品中，并在不同声部中进行变化发展，采用中低音乐器进行配器。另外，他作为一位长期从事民族音乐学研究的音乐学者，善于挖掘民族民间音乐中的民族情感因素，运用到音乐创作中去，并进行重新的语言“阐释”。
里姆还认为，一首作品需要不断地改进与完善才能成为佳作。例如，其创作自1992年的5个版本的《河流》（fleuve）体现了上述观点。首先从乐队的编制上来看，前三个版本都是小乐队与管弦乐队协奏的形式，到了第四个版本则是为大型管弦乐队而作，他除次之外，还通过增加或减少织体、增减乐段来对作品进行修改，虽然这五个版本在音乐语言上是一脉相承如：在《河流Ⅳ》中可以追溯出《河流Ⅲ》的终止和弦以及音块；但各版本中又有不同之处：在《河流Ⅳ》中增加了开放式的上升的音列，《河流Ⅴ》则更走得更远，其音乐中所包含的音乐因素最终形成了另一部作品——《镜面与河流》（Spiegel und Fluss）。
里姆是当今世界上最重要的，也是最多产的作曲家之一，作为第二次世界大战后成长起来的作曲家，他非常忠实于德奥古典主义、浪漫主义音乐传统，但他更注重音乐自身的表达，一切形式上的束缚在他的音乐中不复存在。一生几乎都生活在德国西南部巴登－符腾堡州的里姆，认为故乡的阳光与泥土的气息才是他创作的真正源泉，对他来说因为任何技法都只是工具。至今，我们仍无法将其归于某一流派。
时至今日，里姆仍然勤奋地进行创作，同时还致力于现代音乐的研究、提携年轻的作曲家。以他的名字命名的音乐厅的建立，无疑也将有力地推动现代音乐交流、新作品的推介和发展。“以音乐构筑欧洲”是沃尔夫冈·里姆毕生的理想?熏他正在运用不断变化的技术风格和理念创作更多更好的作品，为欧洲现代音乐建构起崭新的高大建筑，推动欧洲现代音乐的多元化发展。
参考文献
?眼1?演Apparitions?押New Perspectives on Adorno and Twentieth Century Music?眼M?演，edited by Berthold Hoeckner． New York?押Routledge，2006．
①编译自http?押／／www．hfm－karlsruhe．de／?熏BNN?熏24．02．2012“KULTUR”——《Der Komponist als Namenspatron》．
②王彩霞《沃尔夫冈·里姆早期钢琴作品的和声技法分析初探》中国音乐学院2007级和声硕士学位论文，“附录二”之《作品目录》，第103—118页。
篇10
2010年5月8日,这一天邓丽君离开人世整整15年了。为了这15周年的纪念日,邓丽君文教基金会将举办“邓丽君学术研讨会”、“邓丽君台北慈善演唱会”等一系列活动,与每位曾受到邓丽君歌声感召的歌迷再度感受她的魅力。
5月7日,“邓丽君学术研讨会”将在台北君悦饭店举行,及日本的知名文化艺术届人士将出席研讨会并从不同专业的认知角度探讨邓丽君对华人流行音乐文化、亚洲流行音乐文化的影响。
即将赴台参加研讨会的著名作曲家谷建芬认为:“邓丽君将真心真情归还给了音乐。”她说:“1978年底,我随中央歌舞团赴拉美访问演出归国的第2天,从朋友的卡式录音机里听到了邓丽君的演唱。歌声带给我的温馨和亲切,在当时来讲是一种久违了的音乐感受,令我感慨万千。于是我把盒带里的歌曲记录了下来。仔细品味中,我听懂了邓丽君是在用音乐的真诚和真情所诉说,一切是那么自然、朴实,这也是我平生第一次由于邓丽君的歌开始了解和感触到的台湾。1979年初,一种割舍不了的情怀促使我创作了歌曲《兰花与蝴蝶》,在歌唱台湾蝴蝶兰的歌声中送去了我对台湾同胞的问候与思念。很快这首歌传遍了大江南北,人们唱着,听着,憧憬着早日团圆的那一天。当然我也在期待着何时能与邓丽君相见。1980年,内地涌现了大批翻唱模仿邓丽君演唱的歌手。甚至可以说邓丽君成了内地第一批流行歌手的启蒙老师。在年轻人热情地大唱流行歌曲时,我感觉到他们极需要学习音乐和得到音乐的指导――不能一味模仿而走不出自己,这是流行音乐发展的大忌!创新和独特的个性才是老百姓最喜闻乐见的。为此,我在1984年成立了声乐培训班,经过努力不少歌手都有了长足的进步与发展,应该说内地30年的改革开放给流行音乐带来了充分发展的空间。1990年虽然由于种种原因,我未能与邓丽君相见,但和台湾作曲家张弘毅、俞凯尔、王世刚等有了一些跨越海峡的音乐合作,《重阳风景》一歌更是首次实现了两岸歌手同唱一首歌的愿望。1995年5月的一天,获悉邓丽君小姐骤逝于清迈,心中无比惋惜与遗憾。那天联系了诗人乔羽、作曲家徐沛东,电话中唏嘘追忆、寄托哀思。当晚我就去了北京电报局,平生第一次向台湾发出了唁电,我们悼念邓丽君小姐逝世的唁电。今年已是2010年了,我居然是因为邓丽君而将赴台湾、向那里的朋友们诉说邓丽君在我心中的点点滴滴。真情是歌曲创作的灵魂。真情更是歌曲演唱的生命。纪念邓丽君,记住邓丽君,愿我们的音乐人都能返璞归真,将真心真情归还音乐!”
篇11
在从教的二十余年中，笔者接触过的既有刚刚选择学习钢琴的4～5周岁的学龄前儿童，也有已经结束启蒙课程转入正规学习的小琴童；在教学的过程中慢慢发现，直白的对单一作品或作曲家的背景进行解读或是试图通过乐曲曲式、强弱的变化、速度的变化等使学生感受作品所要呈现的情感变化，从而引导学生完成演奏，最终的效果都不尽如人意。因此，如何在少儿钢琴教学过程中让这些年龄较小的琴童可以更直观、更有效地感受这些富有历史文化底蕴的欧洲古典音乐作品、了解作品中所表达的情感，成了在少儿钢琴教学中不断探索的新课题。通过不断地尝试，总结出了一些比较有效的方法以及情感培养过程中应该着重的方向，主要概括为以下三个方面。
第一，培养孩子对新事物的认知能力。国内的琴童从小接受的便是传统的中式教育，而钢琴这种传自于欧洲的乐器，其演奏的精髓是对欧洲古典音乐的完美阐释。欧洲古典音乐作为欧洲文化的结晶，其本身带有厚重的历史文化底蕴和鲜明的时代特点。每一首音乐作品的创作，既是作曲家个人情感的宣泄，同时也是当时时代背景下意识形态的缩影；而作为学龄前的小琴童，是不具备把握这种情感的能力的。所以，我们最初要做的，只是引导孩子们可以本能地、真实的反映出自己听到作品时产生的情感。
许多从事少儿启蒙钢琴教学的同事都喜欢用生动活泼的语言来引导小学员学习演奏，拟声词和意境营造是老师们常用的两种方法；这种以语言形式诱导学生的方法在教学初期还是可以达到一些效果的，但却仍有一些弊端。
学生接受的往往是成人思维下的情感认知而并非自身对接触音乐作品时的第一感受。即便是第一次接触音乐作品的孩子也会对作品本身产生自己的情感，最直接的回答便是“好听”或是“不好听”。在这个阶段的教学过程中，我们需要做的其实并非是让孩子真正懂得作品所表达意境或是主题，只需要让他们学会在欣赏作品后用语言表达自己最直观的感受。
笔者曾与同事分享过自己赴欧洲比赛时在国外一家少儿钢琴培训中心的所见，偌大的教室中放着五颜六色的颜料，老师在演奏作品的同时让孩子用色彩在地上涂鸦，孩子们用不同的色彩表现自己在听到音乐时的第一感受，这种更直接的传达感受的方式，让他们感觉耳目一新。我们相信，孩子们对事物的认知和感受能力，正是在这种直截了当的表达方式中树立并不断得到提升的；而涂鸦的过程正是一种对自身情感的宣泄，学员们已经在这种看似玩闹的过程中学会与音乐作品同步展示情感。
第二，学会欣赏、注重量的积累。在经历了最初的以培养孩子的认知能力为目的的官能欣赏过程后，我们需要的便是循序渐进的引导学生学会情感欣赏。情感欣赏是古典音乐欣赏中非常重要的一环。对作品时代背景的分析以及对作曲家的深入了解，是情感欣赏的前提；在学员充分了解这些信息后，他们便已经对作品所要表达的情感有了一定的了解和认识，之后再对作品呈现出的调式、曲式、节奏、速度、力度、音色加以系统分析，我们便可以引导学生将抽象的情感具体到每一种演奏形式。
在这个阶段的学习过程中，欧洲音乐史的贯穿学习将会起到至关重要的作用。不要怀疑小学员能否真正了解历史，因为他们要做的只是了解，而并非感同身受。任何情感的产生都需要一个时间的沉淀，当我们像讲故事般将欧洲音乐的发展史娓娓道来时，这些他们听到的故事将伴随着他们的成长一同沉淀，最终形成他们对欧洲音乐文化独有的认识，这是一个漫长的过程，也是孩子学习钢琴中情感培养至关重要的一环。
此外，对音乐作品的赏析同样需要量的积累。现如今的教育模式下，孩子很难接触到与自己当下技术难度不相匹配的音乐作品，但是我们不妨想想，欣赏，并非要求他们掌握。就像我们从小给孩子们讲睡前童话一般，所有的童话故事又与孩子当下的生活有什么关联呢？所以不要让“听不懂”成为他们欣赏古典音乐的绊脚石，因为我们真正应该关注的，是孩子对音乐本身是否会产生情感而并非情感的正确与否。我们需要培养的是一个对音乐作品饱含深情地演奏者，并非预先编排好程序的机器人。
篇12
英皇考级是指英国皇家音乐学院联合委员会设立的音乐等级考试。英国皇家音乐学院联合委员会是一个具有广泛影响的国际音乐考试机构，它举办的音乐考试是当今世界上广泛认可的音乐考试之一。英皇考级的科目包括键盘乐、弦乐、木管乐、铜管乐和打击乐器，声乐、应用音乐、器乐合奏、合唱以及乐理。考试分为一至八级，建立了一种多种形式的考核体系以期有效的评定学生的演奏水平。中国是一个人口大国，学习音乐的人众多，从2003年进入中国以来，英皇钢琴考级逐渐为人们了解和接受，通过对国内的钢琴考级和英皇钢琴考级内容的比较，结合当前国内钢琴教育现状的思考，笔者想谈一些自己的体会和看法，希望能对从事钢琴教育和学习的教师和学生有所助益。
一、钢琴英皇考级体系内容分析
英皇钢琴考级的内容分为以下几个部分：音阶与琶音、演奏（三首乐曲）、视奏和听觉测试以及乐理笔试。
1.音阶与琶音部分，考试要求考生背谱演奏考官随机抽取的音阶和琶音，在演奏中要求弹奏音符的颗粒感要强， 力度均匀。并且结合弹奏考官还会随机提出相关的问题。这一考核注重考生对基本技巧的掌握，要求考生具有一定的音乐理论知识，并能对考官的提问做出快而准确的反映与解答。
2.演奏部分：要求考生演奏三首乐曲，考生可以视谱演奏，在这一部分考试中，一方面考官把演奏者对作曲家的创作理解及对音乐作品内容的真切表达作为一个非常重要的考察内容；另一方面，也提出了对手指控制能力的更高要求。这就区别于我们传统的钢琴学生考级，只注重机械的背奏乐谱而不注意对音乐的真实理解和表达。
3.视奏部分：要求考生视奏随机抽取的乐曲。这一部分的考试首先考察的是考生视谱演奏的能力，对乐谱的敏感程度，以及对音乐理解的完整性和音乐表现能力。视奏能力的训练其实包含了很多方面的内容，这就区别与传统的钢琴教学，要求我们在钢琴教学中不单单只去关注学生是否将作品完整演奏下来，还要关注培养学生对音乐作品敏锐的感知能力，以及对不同风格音乐作品的理解和诠释能力。
4.听觉测试部分：这一部分注重音乐综合能力和素质的考核，侧重于对考生拍子， 节奏， 音高的感觉的考察。并且还会涉及音乐时期及风格常识的提问。这一部分考试的难度也是逐级增加，要求考生能够听辨乐曲的风格、时代特征、音乐特点，并且了解作曲家的作曲风格、乐曲结构、终止式等等基础乐理知识。
5.乐理笔试部分：根据考试级别的不同，对考生音乐理论方面的知识和能力进行考察，一至五级注重音乐记谱、调性、结构等常识的检测，六到八级则是趋向于音乐创作、作曲及配器法方面能力的考查。这一考察注重对考生把理论运用于实际能力的考察，不仅考查考生音乐理论掌握的情况，还要考察他们对这些理论的实际运用能力。
二、钢琴英皇考级体系的价值及意义
1.对于我国钢琴音乐教学的发展方向提供借鉴。从英皇钢琴考级体系可以看出钢琴教学不仅仅只是让学生掌握钢琴的基本演奏技巧，更重要的是要进行全面的音乐素质和能力的培养，全面开发学生的音乐创造力和想象力，真正的去理解，去感受音乐。这也是钢琴音乐教学发展的方向。
2.对完善我国钢琴考级制度体系提供新的思路和方法。钢琴考级作为一种考查学生钢琴水平的评价体系，怎样设置考察内容，才能科学完备的体现学生的钢琴水平，英皇钢琴考级体系无疑系统的体现了这一目标，对我国钢琴考级制度体系的完善和发展提供了参考和依据。
3.有利于我国钢琴从业教师的规范与培养。英皇考级协会在全国很多城市设置了考点，定期的进行英皇考级钢琴教师的培训和考核评级。首先力求从教师的综合音乐素养能力的提高出发，来推动教师队伍的规范化；其次，经过培训后的老师，必须得通过英皇组织的钢琴教师考试，才能获得由英国皇家音乐学院联合委员会颁发的，具有国际权威性的“英皇教师培训证书”。这样的举措推动了钢琴教师队伍的正规化和规范化，提高了钢琴教师的教学能力。
4.有利于我国钢琴学生与国际接轨。英皇考级是音乐界的“国际通行证”，是国际上具有权威意义的音乐考级考试机构，英皇考级证书具有申请欧美院校留学加分的优势，其中包括世界著名学府――牛津、剑桥等等。推动了我国钢琴学生有更多的机会和选择能够出国学习和深造。
作为一个关心中国音乐教育事业发展的音乐教育工作者，作为一名爱学生的普通钢琴教师，由衷地希望我国的钢琴音乐教育能够健康的发展，让音乐真正成为每个学琴孩子生活中的一部分，让永远伴随着每个孩子健康成长，使钢琴艺术走进更多孩子的心灵。
篇13
俄国钢琴音乐的发展，比西欧慢了一大步，直到19世纪中叶才逐渐出现职业钢琴家。尼克莱·鲁宾斯坦更是一位大名鼎鼎的钢琴家兼作曲家，在他培植下，开创了著名的“俄国钢琴乐派”。除他之外，还有格林卡、强力集团和柴可夫斯基等著名音乐家，都为发展俄罗斯钢琴音乐作出了杰出贡献。巴拉基烈夫的钢琴曲《伊斯兰>、穆索尔斯基的钢琴组曲<图画展览会>、柴可夫斯基的<第一钢琴协奏曲>，以及拉赫玛尼诺夫的<第二钢琴协奏曲》等是俄国钢琴音乐向全世界炫耀的金字塔。进入20世纪，俄国强大的钢琴艺术使全世界震惊，这就是出身于莫斯科音乐院的史克里亚宾和拉赫玛尼诺夫所谱出的钢琴音乐与展现的钢琴演奏技巧，再加上由圣彼得堡音乐院培训出来的普罗柯菲耶夫那冲击式的钢琴技艺，更是锦上添花。
二、我国钢琴艺术发展之路
也体现了民族化的发展规律在我国，钢琴音乐创作起步较晚，始于20世纪初。
由于当时印刷乐谱困难，流传下来的只有公开发表的几首。目前留下资料的中国自己创作的钢琴曲、最早见于《科学杂志》1915年第1期载赵元任所作《和平进行曲》，作者以欧洲的功能和声为主导，融进我国的民族音调，由于和声对旋律发展影响，使得该曲的旋律成为民族音调与欧洲音乐的结合。这些产生于20世纪初的中国早期钢琴小曲，对钢琴曲民族化的创作与演奏的发展，具有重要的意义。五四以来，一些专业音乐家吸取西洋音乐之精华，创作了不少具有我国民族风格的钢琴曲。如贺绿汀的《牧童短笛》，以我国民族音乐素材为基调，大胆借鉴欧洲传统复调音乐的创作技法，主题鲜明，旋律优美，是我国近代钢琴音乐创作史上第一个具有中国民族特色的钢琴音乐的优秀典范。49年以来，陆续涌现了一大批很有特色的钢琴作品，突出的代表作有丁善德的《：儿童组曲》、瞿维的《花鼓》、黎英海的《夕阳箫鼓》、殷承宗、储望华等的《黄河钢琴协奏曲》等等。这类作品，取材新颖，形式多样，体裁也不断拓宽，较多地借鉴了西洋古典主义、浪漫主义的一些手法。近年来，一些优秀的钢琴作品又在不断地问世。如从1980年以后，历届钢琴作品比赛的作品来看，作曲家陆培的《山歌与铜鼓乐>，获1984年中央音乐学院征集中国钢琴作品评比二等奖，此曲把现代十二音的作曲技法大胆地与广西民间音调结合在～起，并运用了一些特殊的演奏技法。效果新颖，别具匠心，可以说是一首极具浓郁广西少数民族特色的开山之作。作曲家陈怡的《多耶>，获1985年“全国第四届音乐作品(钢琴、欧洲弦乐器独奏、重奏)评奖”一等奖，该作品创作于1984年，多耶是一种古老的广西侗族传统舞蹈形式。领舞者喊唱即兴致辞。众人围圈慢步舞蹈并和以——呀多耶——。用于节庆及迎客场面。作曲家越晓生创作的《太极》，获1987年“中西林”上海国际中国作品创作比赛一等奖。作曲家完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦位变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程。音乐的内在组织力由音集所包含的音程含量的变化所控制。在织体上运用了广阔的音域变化，力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。在结构上，既是唐大曲结构的浓缩，体现了“散一缓一庸一急一散”的大原则。又在某种意义上吸取了奏鸣曲式的结构原则，在音乐形态上表现出“倒装再现”的隐结构，具有发展中心段落的意味，此曲可称为“六十四卦音集的周易体”。作曲家邹向平创作的《侗乡鼓楼》。1995年“喜马拉雅杯”中国风格国际钢琴作曲比赛一等奖。“作曲家没有直接引用任何民歌，主要是从侗族音乐的本体灵魂中获得灵感。作为一种文化象征的侗乡鼓楼。多声部民歌的线条运动，促使作曲家用清晰而恰当的复调写作技术或假复调技术来表达它们。作品另一特征是采用了弹性的速度，这一点来源于侗族的韵律、中国音乐的散板，甚至于德彪西前奏曲中的速度改变，衔接了所有传统的、现代的观念和技术．在整个作品中采用了双调性、泛调式或者复调样式，进而使用无调和弦。”作曲家张朝创作的《皮黄》，获2007年“帕拉天奴”杯第一届中国音乐创作(钢琴作品)大赛一等奖。作曲家采用了京剧音乐元素——“西皮”和“二黄”的唱腔音调。借助一步三折的戏曲板式变奏手法，以传统音乐语言的表达方式，生动地描绘出一段段充满丰富情趣的中国戏曲场景。在以上介绍的作品当中，有的以民族音调和色彩性调式和声为基础，追求民族化音响的创新；有的运用无调性式十二音体系等现代技法。追求民族内在的神韵；还有的是属于作曲家本人独创的作曲技法，写成实验性的钢琴作品。
总之，这一时期的钢琴曲风格开始摆脱了单一模式，进入了多元化的年代．表现出作曲家在音乐艺术民族化方面勇于探索、开拓和善于革新创造的求实精神。
三，实现钢琴艺术民族化的精髓是对本民族文化的理解、继承与创造性发展#p#分页标题#e#
我国谈论表演艺术的“琴论”．从汉蔡邕、三国魏嵇康、唐陈拙、宋成玉、明冷仙“琴声”中的十六法，以至明徐青山的《溪山琴况》中的二十四论；都有不少比较精辟的见解。这些都是不断地总结我国音乐表演艺术的特点和经验的宝贵篇章。如何深入研究这些传统的表演理论，批判地吸收其中有益的东西，作为建立我国的新的民族钢琴学派的重要参考，这是一个带有关键意义的问题。音乐表演艺术中的民族性格、民族气派，是承前启后的，它和传统经验一脉相通。很难设想，我们割断了民族传统，排斥了对这些宝贵的理论和参考是否能够成功?只有很好地深入研究这些理论和其他的艺术形式如曲艺、戏曲的表演艺术，以至我国的“诗论”、“画论”，使新的音乐表演艺术与祖国的艺术大海紧密地衔接起来，才能灿烂地独树新花，才能真正丰实国际的表演艺术。加强对民族优秀文化的学习和体验也是我们在表演艺术中一个不可或缺的内容。表演艺术的民族化，主要是解决演奏作品的民族风格问题，不是解决这个表演家与那个表演家的个人风格问题。如听殷承宗和郎朗所演奏的《黄河》钢琴协奏曲，两个人在掌握乐曲的风格上都达到一定程度，但每个人的表演各有特点，各有意趣还必须在民族化之中，根据个人不同的思想、经历、个性、气质、艺术喜好和美学原则，创造出个人的风格。个人的个性、气质……是客观存在，它时刻在起着作用。有时是有意的，有时是无意的。自然而然地显示出来。一个比较成熟的演奏者，演奏一个作品的次数多了就会在不知不觉中有自己的特点。像郎朗演奏的《黄河》显得热情、饱满、轻快。而殷承宗演奏时则充满着沉重、激情，灿烂辉煌。这种细致的差别，不仅是容许的，而正是丰富钢琴表演艺术民族化的可贵因素。
表演艺术民族化，换句话说，也是创造我国新的钢琴学派的问题。它包含着丰富的内容，包含演奏家对我国音乐语言(音调节奏、旋律、和声、配器……)的特点和体会，包括演奏者对民族的思想、感情、性格、气质乃至新风格的认识和掌握，也包括对我们民族世世代代所积累下来的一切艺术经验和美学原则的继承问题。
四、当前钢琴艺术民族化创新应注意的几个问题
民族化是中国钢琴的重要问题，它决定着中国钢琴艺术的发展方向和总体水准，是中国钢琴艺术的，必由之路、成功之路和辉煌之路。
钢琴艺术和所有艺术活动一样，都是创造性的活动。要实现民族化，就必须以创造性为支撑。而“民族化”又是一个内涵十分丰富的概念，它是指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族特有的思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格的一种实践活动。
因此，如今钢琴艺术民族化的创新之路，应体现在几个方面：
一是表现民族精神。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支柱。没有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。钢琴艺术的民族化，应表现各族人民团结统一、热爱和平、勤劳勇敢、自强不息的民族精神，这是各族人民共同的精神，也是民族的魂。
二是表达民族感情。情感是人类独有的高级的心理反应。情感的体验和传达。是审美活动区别于科学活动的道德意识活动的一个最显著的特点。钢琴艺术表现，应通过独特的形式和手法，表现出各族人民那种真挚、细腻、质朴的情感，让人感觉有一种独特的“东方音乐的神秘感”。这说明音乐的确是有灵感的，作者用心去体验，去挖掘音乐特有的内涵，去省察那最使人心灵震撼的部分，这就使音乐有灵动的、打动人的生命力与情感力量。
三是表现各民族的生活习俗和艺术个性。个性是艺术成熟的重要标志之一，也是艺术成功的支点、亮点、动情点。广西有壮、苗、侗、瑶等12个少数民族，其劳动方式、生活习俗和艺术审美情趣各不相同，用钢琴音乐表现出来，不同作品的个性也迥然不同。比如：在美丽神奇的广西红土地上，歌仙刘三姐用她美妙歌喉放歌壮乡，传颂大爱，扬善弃恶的美丽传说世代相传……蔡世贤的<刘三姐主题幻想曲》以幻想曲的体裁。以原生态的民间歌调作为素材而创作，充分发挥了钢琴的各种独特技巧，用刘三姐“唱山歌”的旋律穿凿了6段钢琴曲谱，把刘三姐民族主题的旋律表现得淋漓尽致，美轮美奂，打破了以往用人声来抒感的惯用表现形式。陆华柏的<东兰铜鼓舞》显示出壮族人民击鼓舞蹈的神勇彪悍；李延林的《瑶山春好：》表现瑶族人民在丰收的节庆之日行歌作舞、饮酒畅怀的欢乐情趣；丁丕业的<苗山三首>则展示了苗山人民的欢快谐趣……都是广西少数民族习俗风情的真实写照。所有这些钢琴曲都是作曲家们深入到民间中采风，到少数民族文化中去寻根．寻根创作的灵感和开发新的音乐领域，从而创作出多姿多彩的钢琴音乐作品。它表现了各族人民的异彩纷呈的习俗与生活，也表达出作曲家创作上的独特点和成熟度。
