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篇1
1.新媒体艺术的理论基础
新媒体艺术是在总结提升传统艺术经验的基础上，随着媒体技术和媒体理论的逐步完善而发展起来的。20世纪以来，数字技术、信息技术、计算机与网络技术、生物科技等新技术的快速发展，为现代艺术提供了全新的传播媒体和表现形式。而20世纪下半叶兴起的各种社会思潮则为新媒体艺术理论提供了观念来源。特别是马歇尔 ・麦克卢汉在20世纪60年代提出的“泛媒介论”，为新媒体艺术理论的产生和发展打下了理论基础。“泛媒介论”为认识新媒体、整合新媒体为艺术创作所用产生了启迪的作用。此后，层出不穷的新媒体和新媒体理论不断冲击着原有的艺术思维和表现方式。新媒体艺术在建立了媒体可以是艺术的载体，也可以是艺术内容的理念基础上，走上了一条不断发现新媒体和融合多种媒体为我所用之路，并最终创造了新媒体艺术这一有别与传统艺术且不断进化中的艺术形式。
2.新媒体艺术全息性审美概念
新媒体艺术的一个显著特征，是将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接，产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇，并由此产生了审美体验的综合性、审美过程的交互性、审美情境的虚拟性等区别于传统艺术的全息性审美方式。多媒融合是艺术自身发展的要求。它反映了艺术的人性本质和自然本质。首先，人类的感官本身就是“多媒”的，人类不仅以五官感觉，而且以全部的思维感受着外部物质世界和内心心灵空间，多媒融合符合艺术表现人性的要求。同时，自然界本身就是有声有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合艺术表现自然的要求。所以，人类对于艺术信息的多媒融合，不但是技术发展的必然趋势，更是人类审美意识与人性自身完善的必然要求。
3.中国艺术美学视角下新媒体艺术的特征
中国艺术美学，带有明显民族传统性特征，新媒体艺术充分吸收民族性并有机整合多媒体技术，建立了互动与互为的新艺术形式，使审美活动具有全息性与广泛性的审美特征。多媒融合下的审美思维是整体的、有机的、全息性的审美思维方式。它不仅综合性地调动了人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉器官，还交互性地激发人们的思想、情感、性灵与精神等理性活动。在这种全息性的审美活动中，人们的主观与客观互动、感性和理性互融、技术与艺术相通，达到了一种审美意识上的辩证与统一，给人们带来了全息性的审美体验。
3.1审美体验的综合性
新媒体艺术将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，大大丰富了艺术的表现形式，多重艺术语汇的综合带给人们韵味体验以及张力震撼。我们知道，审美体验意味着主体部分或者完全进入到对象当中去，对对象发出的信号进行回应。当代的新媒体艺术不仅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多种感官参与审美体验，而且随着现代神经学等科学技术的发展，新媒体技术可以绕开复杂的身体感觉器官，直接刺激神经，从而让人摆脱感觉器官而感知栩栩如生的世界。新媒体技术的发展给新媒体艺术带来了极大的发展空间，也让人们的审美体验产生无与伦比的综合性和丰富性。
3.2审美过程的交互性
新媒体艺术多媒融合的表现方式促使审美过程发生相应的变化。交互式审美成为新媒体艺术区别于以往艺术形式的一个重要特征。在新媒体艺术传播过程中，创作者 、传播者和接受者是交互合一的，创作、传播和接受的过程是实时同步的。这赋与主客体对作品内容、过程、表现、结果进行创造性阐释和能动性建构的权利，艺术审美也成为主客双方互动地、深度地参与和体验的过程。这种积极的交流和互动使得作品意义的阐释变得多元而丰富，创作和欣赏的过程充满着审美的愉悦。同时，新媒体艺术审美过程的交互性使人的主体意识得以凸显，主体性得到充分发挥，体现了艺术审美追求 自觉自由的本质要求。
3.3审美情境的虚拟性
新媒体技术的融合、生成功能使其可以任意地依据人们的直觉意象创造出物质现实中并不存在的事物。在新媒体艺术中，现实生活中发生过但不可再现的事物或事件场景可以随时再现，现实生活中可能发生但并未发生的事物或事件也具备了被展现出来的可能，甚至根本不可能在现实中发生的事物或事件也能被人类知觉所感知。新媒体艺术的这一特性突破了传统的审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。在这个虚幻的时空里，意识的直觉成为了物质的现实，假定性的体验被赋予了极强的真实感，艺术的表现和审美体验都获得了空前的自由。
参考文献：
[1]许鹏 ：《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》，《中国人民大学学报））2007年第 1期。
[2][德 ]本雅明：《机器复制时代的艺术作品，迎向灵光消逝的年代――本雅明论艺术》，许绮玲译 ，广西师范大学出版社2004年第 1版，第 89页。
[3]许鹏 ：《新媒体艺术的理论误读辨析》，《文艺研究》2008年第 12期 。
[4]马歇尔・麦 克卢 汉 ：《理解媒介――论人的延伸》。商务印书馆 2000年第 1版 ，第22页 。
[5][美]F・卡普拉：《物理学之“道”》，朱润生译 ，北京出版社1999年第1版 。
篇2
（一）立美之源
赵宋光先生在《论美育的功能》中提出了“立美”与“审美”的观念，为创作与欣赏在美学层面建立起了对立统一的两个基本概念。立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传送审美意识；审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答。”目的是“从精神产品中收取审美意识的传达。
我们可以从当代民族声乐艺术这一概念的字面意义出发去追溯其立美之源。首先，“当代”规定了民族声乐艺术的时代背景；从这个意义出发，立美必须立足于该艺术所属于的时代。其次，“民族”规定了其地域社会文化积淀等社会背景；这样，立美又必须扎根于民族历史发展沿革下来的社会文化认同之中。再次，“声乐艺术”规定了其人声演唱的特质，立美必须符合通常意义上对声乐艺术美的要求。综合起来，这些便是当代民族声乐艺术的立美原则。
《音乐美学通论》一书在论述音乐的时代性与民族性时，提到“音乐的时代性与民族性在音乐美学理论上的反映，主要体现在音乐的审美观和价值观上。”创作者和接受者所共有的文化基因决定了其艺术审美和价值取向。
在我国的传统音乐文化中，寓意义于音乐是由来已久的，音乐自律在我国的音乐史上事实上并未形成大的发展，而无论是儒家传统对乐的礼制规定还是道家传统对形而上的追求，音乐价值的实现都是与人密切相关的。《乐记》中关于音乐与人类情感的经典论述“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也 。”精辟地阐述了音乐与人心的关系，乐源于人心，表达人的情感。《乐记》中另一段文字“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”又重点论述了乐的功能，无论其论述是否客观真实，从一个侧面也反映了在我国传统的音乐文化中，音乐传播的效果是极其受到关注的。人也因此成为音乐中最关键的因素：音乐的缘起和功能实现都必须通过人，也就是说，作品价值的创造和实现都必须依靠人来完成。因此，创作者和接受者的审美观和价值观事实上塑造了作品的精神内涵。而在接受者的审美观与创作者的审美观之间实际上并没有一个明显的界限，审美意识往往与审美主体所处的时代、民族的群体意识密切相关。只有两者拥有共同的意义交流空间，审美才可能实现，作品的意蕴才可能得到表达，才可以言及音乐的功能和传播效果。我们上文所言的民族性、时代性和声乐艺术形式美原则正是审美得以实现的前提。
1、民族性
反观我国当代民族声乐艺术的立美之源。笔者认为“民族性”是三个立美要求中最根本的要求。民族性作为其艺术特征存在是区别于其他艺术样式的根本特征。当代民族声乐以汉语语言为基础，融合了民族情感、民族文化、民族审美习惯，在中华民族本身声乐样式的基础上借鉴各种科学发声方法和风格体系，发展为一种独立的声乐样式。如果不能保证其民族性，对民族声乐来说就是失去了灵魂，对其受众来说也缺失了接受者同创作者之间共同的“意义空间”。听众（观众）对声乐艺术的感知，只有进入被认同的层次时这种感知才有意义，这种艺术的存在也才有意义。被认同的条件是该艺术的内容、形式和水平与听众（观众）自身的人文知识结构以及审美原则和习惯相吻合或最终相吻合。因此，当代民族声乐的立美要根植于与受众的群体审美意识形成密切相关的民族文化。
2、时代性
“时代性”是受众审美意识在某一特定时期的特点的集中体现。不同的时代造就的不同社会背景文化背景对各种文化样式的塑造和影响都是直接的。文化打上时代的烙印，一方面成为时代特征的体现，另一方面时代特征也会融入到文化本身的风格建设中，融合或摒弃，形成文化样式自身发展过程中的阶段性风格。民族声乐的发展经历了不同的时代，在年代，民族声乐艺术同当时任何的艺术样式一样，救亡图存的历史使命使得其在当时成为凝聚民族情感、团结民族力量的重要宣传武器。受众事实上不仅是作品的欣赏者，同时也是这种宣传所指的对象，即被教化者。这时候的作品如《松花江上》等，其社会价值成为审美价值的重要组成，彰显出浓厚的时代风格，而作品作为时代的文化产物，也更加具有艺术性。改革开放后，随着社会经济的发展和技术的进步，人民生活水平不断提高，物质的需求日益满足后，精神文化的需求也迫切的反映出来。这个时代的主旋律已经不是战争与革命，安定发展的社会环境使得文化艺术与政治及意识形态的关联逐渐减弱。尤其在21世纪以后，社会文化呈现出百花齐放、良莠不齐的态势。这在一定程度上也是人民群众精神生活的反映。这时民族声乐艺术展现出的时代色彩便与其他时代绝然不同。甜美的歌声与形象、对生活的赞颂与憧憬成为这一时期的主旋律，作品的娱乐价值开始凸显，受众所期待的审美体验被创作者捕捉并投入创作，感性层面的愉悦感与体验成为审美的目的。这个时代的民族声乐呈现出的特点反映了社会文化的发展，同时，时代作用于当代民族声乐艺术的风格也成为只有这个时代的受众可以理解并获得认同的体验共识。因此，时代性不仅清晰的刻画了一种艺术样式在某个阶段的发展脉络；也成为与所处时代受众获得互动（也可以说是艺术价值实现）的前提。
3、存在形式
而“声乐艺术”规定了当代民族声乐艺术作为人声演唱的艺术形式。石惟正先生在他的《声乐学基础》一书中总结了声乐的三个特点：一是声乐表演的主体是人，欣赏者也是人类本身，因而相较于器乐演奏就有更加直接的感性体验；二是绝大部分声乐曲都有歌词，因此声乐是音乐与文学结合的艺术形式，语义与音乐的结合使得声乐的艺术感染力更强；三是声乐艺术是人类最古老的艺术，也与人类生活有着密切联系，其普及性、群众性、参与性和社会功能的实现都有着其他音乐门类不可比拟的优势。我国古代也有“丝不如竹，竹不如肉”的音乐观念。从声乐艺术的特点出发来看，声乐艺术应当是最具受众基础的音乐形式。它的立美与审美也应当充分考虑到其自身的审美规律。受众之所以选择声乐艺术，也取决于在声乐艺术中“主体的表达、抒解、减压和对客体的刺激、共鸣、激起是同时的”、这种双向的功能“在表演过程中能同时出现并统一在艺术美的表达和享受中。”由此看来，对声乐艺术的审美要求具体到当代民族声乐艺术，也体现于人声的优美演唱、语义与音乐的艺术阐释及对人类情感表达的认同感。这些审美要求都成为当代民族声乐的立美之源和价值体现。若离开审美观与价值观的准绳，当代民族声乐艺术便很难保证其作为一门专门的艺术形式存在的价值；而离开了对声乐艺术标准的要求，当代民族声乐艺术便会流于形式，失去意义承载。因此，民族性、时代性及其存在的艺术形式成为当代民族声乐艺术至关重要的立美准则。
（二）反美之实
上文我们从民族性、时代性和艺术形式几个方面讨论了当代民族声乐艺术的立美与审美准则，接下来，我们可以用以上的准则来反观当代民族声乐艺术中存在的审美问题。
从21世纪初开始，民族声乐界“千人一声”的现象为人们所诟病；2006年后“原生态”唱法的出现，又使得学界展开了对当代民族声乐艺术风格缺失及“身份危机”的大讨论；近几年“民美”、“民通”、“跨界”等唱法和艺术形式的出现，又使人们开始思考民族声乐界定和民族声乐发展走向的问题。这些问题在一定程度上，都是阶段性的问题，但也折射出我国当代民族声乐艺术所面临的困境与求索。在大量的报道与学术研究中，对当代民族声乐艺术本体的反思并不缺乏，而本体与受众之间存在的鸿沟也逐渐多的被关注，为什么造成这种现象并该如何解决却鲜有学者和观众探究。
千人一声现象并不是偶然出现的。从一定程度上讲，这种现象产生于媒介技术的发展对当代民族声乐艺术的影响。在媒介相对不发达的社会，艺术的形态往往与地域紧密联系在一起。陕北的信天游、江南的鲜花调无不透露着浓郁的地方风情，而我国当代的民族声乐艺术也是建立在各种民族文化融合产生的具有中华民族特征的风格体系上的。媒介的发展使得地域因素不再成为一种局限，人们可以通过不同的渠道来获取音乐体验。而传统艺术的生存条件也发生了巨大的变化，具有地方特色的艺术形式失去了其赖以生存的地域因素，而经过创作者表演者层层过滤后，不说原汁原味，恐怕连作为特征存在的风格都难以保证。
而媒介带来的更大变化体现在对受众趣味的引导上。在以广播和电视为主要媒介的传播时代，人们对于艺术的选择有一定的自主性，但也局限于“把关人”对文化艺术作品的选择。青年歌手大奖赛的出现不仅仅推出了一批优秀的歌手，同时也培育了大批民族声乐艺术的受众。从接受层面讲，青歌赛评委的个人行为，事实上在受众的心理层面获得了一种认同。他们相信权威，并愿意“授权”于权威，公众（通过评委）从专业视角去评判歌手们的表演，并接受在这种情况下评委制定的标准和按照此标准选出的优秀者。此时的受众是无意识的，但经过这样潜在的互动，事实上也引导了他们的审美趣味。而受众对此作出的积极反应也通过反馈作用于创作者和表演者，由此循环，便巩固了民族声乐艺术既定的审美和立美标准。然而，在各种文化不断碰撞交融的当代，任何标准都必须经得起推敲。建立在媒介推广基础上的“唯一标准”，最早也是开始由其受众发出疑问。受众对一种程式化了的声音和表演产生了审美疲劳后，便产生了“千人一声”的质疑。而民族声乐艺术的发展并未走在受众审美发展的前面，面对这样的质疑，民族声乐艺术陷入了一种相对被动的境地。但它也并非无所作为，在纷繁复杂的艺术文化形式中，民族声乐艺术也在积极探索更具“时代性”的发展道路。对自身体系的深入挖掘（纯民歌演唱的盛行）和通俗文化的融入（跨界）都体现了民族声乐艺术本身的自省与求索。受众对此的感知往往只停留在表层，在民族声乐艺术发生质的变化，真正呈现出“百花齐放”的态势时，受众对民族声乐艺术才会真正具有直接的反馈意义，从而对民族声乐的发展更具参考价值。
参考文献
[1]赵宋光：论美育的功能，上海文艺出版社，1981
[2]修海林、罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社，2002.8
篇3
中国传统民族声乐艺术在追求“字与声和、情与声和、艺与技和”的过程中生成了最高境界的艺术美——和谐美。对民族声乐中字与声相结合的论述，最早出现在《乐记•师乙篇》中，如“倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。其中“倨中矩”是指转折声音的角度，“句中钩”是指行腔变化的和律，“累累乎端如贯珠”是指歌唱的声音要像用线串起来的明珠一样圆润而连贯。古人强调声乐演唱要依靠语言字调的行腔去进行音乐的表达，在“出音必纯”的前提下，准确利用喉、舌、齿、牙、唇着力，做到既吐字清晰，又使歌声有光泽，由此达到完美的声乐审美标准。我国传统音乐在灵动的旋律之外，还追求一种情感之美，这不仅是一种音乐领悟，更是一种由音乐而营造的美好意境、一种艺术美的创作与体现。从审美的角度来看，民族声乐包括语言美、旋律美、演唱美，追求的是韵味与情感因素。所谓的韵味是追求一种幽曲之美，形成一种清淡、疏远、宁静的氛围，这也是民族声乐的特点所在。
（二）近现代民族声乐艺术的审美意识
随着社会主义文化的发展，音乐也随之发展，尤其是全球化之后，我国与其他国家的交流更加频繁，音乐在发展的过程中，在继承传统文化的基础上与时俱进，创造了新的表现形式。与传统的民族声乐相比，其具有更强的灵活性、内容更加充实的特点，因此受到了广大人民群众的欢迎。20世纪50年代，同志为文艺工作和科学研究工作提出“百花齐放、百家争鸣”的基本方针。这一政策鼓励了很多音乐学家进行民族声乐的创作。从音乐审美的角度来看，这一时期的民族唱法有着鲜明的民族特色，且能够迎合我国民族发展的特色，符合艺术的发展特点。60年代，在我国范围内掀起了“土洋”之争，就是本土音乐与外来音乐的文化和艺术冲突。“”使音乐发展受到影响，对于民族声乐艺术的教育也有一定的影响。
二、培养民族声乐艺术审美意识的方法
（一）树立民族声乐艺术审美观
学习声乐艺术必须先弄清楚声音观念问题，才能通过科学的训练方法，让学生能够掌握客观的审美原则。一般来说，审美原则包括声情并茂、字正腔圆。作为音乐工作者，只有树立正确的民族声乐艺术审美观，才能够切实有效地实现我们民族声乐艺术的审美理想。在民族声乐艺术应用的三种呼吸方法（胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹联合呼吸方法）中，经过实践证明，胸腹联合呼吸法比较科学和适用。作为艺术性的歌唱，为了充分发挥声音的美，就必须有足够的气息支持和流畅的气息贯通，必须有精巧的气息变化和优美的气息发挥。同时还要注意：
1.气与字的关系。即“咬字千金重，听者自动容”“字音要唱准，气送足，字收清”，不能光有气而无字，否则就会产生“气包字”或“音包字”的问题；也不能光有字而无音，即没有圆润的音响与气息的贯通；
2.气与腔的关系。即“气沉丹田贯三腔”之说，如果使行腔圆满流畅，声音的高低、强弱、连断、起伏等，都要运用气息的贯穿作用；
3.气与情的关系。即“动情即动气，情动而气生”，也就是传统声乐艺术所要求的“望文知义，因义声情，以情引气，因气出声，以字行腔，声情并茂”；
4.气与势的关系。即音响表现出的声音状态，高低起伏、抑扬顿挫、快慢疾徐，以及语调语势的变化都与其有着相辅相成的关系。因此，我们的民族声乐艺术要求字正腔圆、气韵贯通、神情逼真、声情并茂，这样才能达到艺术美感，才能让民族声乐永存。
（二）培养良好的民族声乐艺术之审美趣味
关于民族声乐艺术的审美趣味，不同的审美对象因不同的兴趣和爱好产生不同的审美趣味。可见，这种爱好和趣味是因人而异的，并且其差异的存在不以人的意志为转移。因此，作为教师，首先要承认和尊重每个学生对音乐的不同趣味和爱好。在教师的正确引导下，使学生真正认识到高尚健康与低级庸俗音乐的区别就在于，人们是从音乐中去欣赏与体验美的创造，并且把这种美作为一种崇高的精神内涵来加以品味，而不能把音乐仅作为一种官能满足和生理刺激的工具。从这个意义上说，培养不同的审美趣味，意味着可以直接影响我们的思想境界和精神文明程度。因此，不管是教师还是学生，都要不断地拓宽自己审美趣味的层面。对不同民族、不同地域有着不同风格特点的音乐接受得越多，就意味着我们的审美趣味内容的不断扩展，那么，我们的音乐审美水平，不论是纵向的还是横向的，都会得到不同程度的提高，这才是我们学习民族音乐艺术的目的。
（三）建立自己的民族声乐艺术之审美理想
中华民族文化传统中历来提倡情理统一、形神统一的美学观，所显现的是丰厚、多样、浓郁的民族艺术风格，这也是我国民族声乐艺术审美之最高境界。首先，要在认识民族声乐艺术表演客观规律的同时，达到感情与理智的统一。通过听觉或视觉接受他人所表达的感情，才能体验到他人所体验过的同样的感情。情感表现固然是抒发了作者自己的感情，但更重要的在于实现创作者和欣赏者之间的感情交流，即通过表演在欣赏者心中引起对情感的体会，这才是我们所说的“艺术共鸣”。其次，在进行艺术处理与表现的时候，还要注意到形神兼备，即把主体与客体、内容与形式、情感与理智、感性与理性、天然与人工诸方面有机地结合起来，使其得到统一和协调。作为演唱者，必须把生活中的原型，即外在的审美经验，经过艺术加工，创造出作品所需的艺术形象，并运用艺术思维体现审美对象外在神态的个性特征和内在精神的本质属性，即形与神的统一。
三、审美意识对我国民族声乐艺术审美的调节作用
审美是一种主观活动，在很大程度上能够影响人的心理。从音乐的角度来看，审美理想、观念、趣味对表演者的感知、体验、想象和理解等心理因素的影响极其重要。首先，审美知觉受审美欲望的驱动，在审美经验的影响下，受审美观念、理想的调控，同时还受人的个性特点以及过去生活经验的影响与制约。因此，审美知觉对审美主体的审美意向、经验、观念的依赖性，在心理学上被称为“统觉”。审美知觉之所以被称为“统觉”，可以从两方面来看：一是从主体看，它依赖主体的审美需要以及其他主观因素；二是从客体看，它不仅直接感知其外部形式结构，而且理解形式所暗示的主观的观念和意义。因此，民族声乐艺术应该利用审美知觉的统觉作用，把握好艺术作品的内涵和外延，对于要演唱的声乐作品，不仅符合歌唱与审美需求，还要根据歌词的内容对作品进行细致分析和推敲；不但反映出词曲作者的艺术目的，还要体现作品的精神内涵与艺术风格和特点，以求达到作品的内涵和外延的统一、审美理想和趣味的统一，这样才能更好地演唱民族声乐艺术作品。其次，还要注意把握演唱的适度感与分寸感。因为，表演者有时需要激情、夸张和各种不同的润腔等技术技巧。比如润腔，在我国古代的音乐理论中被叫做韵味，在很大程度上是因为其自身的独特所在。其能够通过民族声乐来营造一种宁静美好的氛围，这也是与其他音乐所不同的。大体表现在三个方面：一是地方语言的特点。大多数民歌的内容来源于生动的地方语言，在适当的节奏和声调上的夸张和延续，具有浓郁的、多变的民族特色。如陕北民歌的高亢悠长，江南小曲的婉转细腻，东北民歌的粗犷开阔，蒙古民歌的自由奔放等；二是不同的民族风格要求不同的咬字与行腔。尤其是我们民族声乐中戏曲的大小嗓、“云遮月”等许多表演音色及其咬字上的快吐、慢吐、喷口、反切等方法，与其他民歌的演唱方法有着明显的不同；三是各种装饰性润腔的使用，如滑音、颤音、倚音等。这三个方面体现了，韵味是我们民族声乐艺术最高的形式美。作为审美的重要内容，以润腔为契合点，分析民族声乐的表演水平，能够进一步升华音乐所表达的情感，创新音乐演唱的形式。
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楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。
三、普遍意义
黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。
四“、形象”与“意义”的统一与对立
就楚宗教而言，徐文武教授认为：“楚人对动物的崇拜可分为两个阶段或说两个层次，第一阶段是对凡与自己发生关系的动物一律加以神化，这是一个纯粹的动物崇拜阶段；第二阶段，随着人类意识的发展以及宗教形式的演化，在造神运动中所出现的神多以动物的形象，或半人半动物的形象出现，动物成为各种类型的神的‘外壳’”［8］185。这两个阶段同黑格尔就象征艺术提出的形象与意义的统一与对立两个阶段不谋而合。黑格尔从内容和形式之间的辩证关系论述了象征型艺术的暧昧性，即象征艺术中的意义与形象需要紧密结合在一起，但同时他们彼此之间也是对立的。在此基础上得出结论“：象征在本质上是双关的或模棱两可的。”［2］12为此，黑格尔站在艺术史观的立场，认为早期艺术尤其是东方艺术经历了一个由意义与形象的统一到对立的发展过程。
（一）“形象”与“意义”的统一
在楚国宗教发展的初级阶段，人类的意识观念没有与感性的自然现实直接分开，自然被直接当作对象而加以崇拜，这属于自然宗教的表现形式。其中，动物崇拜是自然宗教的一种重要表现形式。在动物崇拜时期，一方面，人类要以动物作为食物来源，另一方面，人类对凶残的动物又存有畏惧心理，人类与动物的这种依存与敌对的关系成为原始自然宗教中动物崇拜产生的基础。这种自然与人之间的双重关系就体现在人类早期的观念形态中，这些观念性的东西就是最早的自然宗教的内容。在自然宗教时期，楚漆器艺术中的“普遍意义”是一种以幻想的方式把绝对精神的内容直接塞入个别的感性事物里，要它以现实存在的形象完全代表这种内容，使这种内容成为可以审美观照的对象。这种纯粹的、现实存在的形象表现在楚漆器艺术上，如湖北江陵出土的卧鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康长寿的理念；江陵雨台山出土的猪形盒，猪的形象壮硕丰满、新奇华丽；湖南临澧县出土的虎形器座，采用圆雕、浮雕和彩绘相结合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鸳鸯形盒，雕刻精湛，造型生动；江陵雨台山出土的蛇卮，盖上雕八条相蟠的蛇，卮身上雕十二条蟠蛇，黄蛇与红蛇相蟠其间。其中楚人对凤、鹿、蛇原型的崇拜表现得最为强烈。凤鸟一直被公认为楚艺术的母题，是楚人的图腾和祖先神，也是巫师或国王等权贵驾驭升天的重要灵物。同样，鹿不仅是瑞兽，还是楚人崇拜的生殖神。屈原《天问》：“惊女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所惊而走，因获得鹿，其家遂昌炽，乃天佑之。”“昌炽”既意味着财富充足，同时也指子孙满堂。［8］187可见，鹿在楚人的生命意识里象征着多种含义，既可象征生命长寿，也有吉祥多子的意蕴。蛇也是楚人崇拜的保护神，3000年前的楚人就已经把蛇视为地下的冥神，守卫着墓葬，是墓主的保护神。《山海经•海外东经》云:“汉水出附禺之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”楚人认为，人死了变成阴间的鬼，也会有蛇神守护着它们的形魄。可见，楚漆器艺术中的这些最平凡的感性现实存在（意象）也获得了在精神上同人和神齐一的地位。这些个别的具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指绝对意义。随着楚宗教的发展，楚人慢慢觉得猪、虎、蛇、蛙、凤、鸟等直接存在的个别事物已经不能充分表达更为复杂的主体精神，这个时候楚漆器艺术中意义与形象就开始走向分裂与对立，以期获得新的统一。
（二）“形象”与“意义”的对立
根据黑格尔的观点，理念是“自生发”的过程，它生发了自然和一切现实，理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。［9］理念在“自生发”过程的每一阶段上，都有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。随着春秋战国时期以孔子为代表的人类理性的自觉，楚人审美意识中主体性的认知得到强化。人的意识一旦脱离了与外在自然界的直接统一，就会看到艺术中过去已统一的意义与形象的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又会迫使人努力用幻想的方法将破裂的双方紧密地结合在一起，实现艺术符号的象征存在，楚漆器艺术也不例外。这一阶段人的审美心理驰骋在一种动荡不安的状态里，这种意义与形象的分裂呈现出人的意识还是模糊不清的。人的意识处在一种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，反映在艺术表现形式上，就是感性形象的夸张变形，或是多种形象的任意拼凑与堆积，或是人格神的感性体现。湖北江陵出土的双头镇墓兽，从审美意识来看，反映了楚人神巫思想影响下的一种生命意识，即死后灵魂升天成神、形魄入土为安的思想观念。但从镇墓兽那怪诞奇异的鹿角、巨眼圆睁的兽头和繁复装饰的底座等形式特征，我们可以窥视到楚人那种令人眩晕和躁动不安的审美心理。他们企图运用丰富的想象力，通过叠加、夸张、对称等手段营造出一种难以言状的形象，这种形象也就是为了表现那个历史时期多元文化碰撞、感性与理融的生命意识，至少这种意识里还大量地遗留了楚人很早就从殷商那里继承来的鬼神思想。虽然今天我们看这些形象有些不可思议，但对当时的楚人来说却是最正常不过的，他们血液里灌输的那种生命意识是抽象的、无限的“绝对理念”。这种无限的理念却要用有限的感性形式来表现，为了弥补感性形式的不足，就必须不停地改变客观形象，使之形象夸张变形，由一种对现实的否定方式去肯定楚人脑海里的那种对生命的玄远期望。这样我们才看到了狰狞夸张的长舌、彼此蟠绕一起的蛇卮、体型臃肿的猪形盒、枝节盘错的鹿角等楚漆器艺术品。艺术中的理念是“自在自为”的，并总是指向人的心灵活动的。所以黑格尔才否认自然美，认为艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正艺术［2］157，认为古希腊的人物雕刻直接表现为人的感性形式，因而是理想的艺术形式。而楚漆器象征艺术中最接近人“心灵”的感性形式就要算社会神的形象或是趋向于人格化的艺术形式。人格化所要表达的意义既是精神的又是自然的。由于人的审美艺术的抽象性，这种人格化还是不完整的，它还要结合很多其他的自然形象，这样就造成了人、兽、神的形象夹杂在一起，显得“混乱不清”。在东方艺术中，印度艺术一样含有人与自然这两个因素的怪诞组合，如印度的三神一体，由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。［2］56湖北江陵李家台出土了一件彩绘盾牌，其表面绘有龙凤和人形图案，人的头上长着一棵树，树上有枝有叶，与人形成一个完整的形象。徐文武先生认为，这个神像可能就是楚人崇拜的树神，而且与山神祭礼有关。［8］196像这种人格化了的艺术形象在其他楚艺术类型里都有发现，如湖南长沙子弹库出土的楚帛书，文字四周绘的十二个怪异的神像，很多都是人格化了的艺术形象，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。这些人格化了的神灵形象在先秦楚文献中也都有大量记载，如《山海经•中山经》：“……其神皆人面而鸟身……其神状皆人面而兽身……”。可见，在人类意识发展的早期，脑海里的精神观念最初还是自然形象的感性表现，表现为自然崇拜的阶段。但是，随着人的理性的不断自我觉醒，人就越显出与自然的不同，并尝试去打破原有的那种人与自然的完整统一，艺术意义与形象的完整统一也将走向分裂与对立，使人的观念与主体意识在艺术中愈加凸显，这就是人格化艺术的感性表现。艺术中的象征概念就是这样一个辩证发展的过程，起初是艺术中的抽象意识难以用完美的感性形式表达出来，就借用自然界的感性形式象征那种抽象的概念；然后，随着人的意识的不断觉醒与发展，人类在征服自然的过程中逐渐突显出人的主体性，既然意识到人与自然的差别，就要用斗争的方式去实现意义与形象的分裂，通过幻想的途径实现感性形式的重新组合，最后达到意义与形式的重新统一。而在这种意义与形象的统一与斗争的过程中，难免就会显现出楚漆器象征型艺术中意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，以及颠倒错乱的形象拼凑。
篇5
1 工艺美术教育审美的含义
工艺美术教育审美审的是工艺美术自身，美化的工艺美术作品自身。审美的含义在工艺美术这样的艺术环节当中依然是重要的，依然是停留在审美素质上的。工艺美术教育审美实际上是一个动词，工艺美术教育的实施者是教师、艺术家。如何使工艺美术学习者和欣赏者体会到工艺美术的美感是十分重要的环节。比如手工制作的饰品，不论采用的机械有多少，其原始内涵中保留的手工痕迹已经手工程序都会让饰品具有十分特别的粗糙质感，这种质感实际上是手工制作保留下来的一个重要审美内容；再比如当今的壁毯设计，完全的在网络图片库寻找基础素材，然后通过将基础素材加工，找到工厂进行壁毯编织，试问这样的壁毯即便是机器制作效果再好，图片再精美，整个制作过程却没有任何的人工痕迹，这样还能够叫作工艺吗？显然在市场经济条件下，这样的壁毯依然属于工艺，但是这样的工艺如何展现和表达审美价值，我们就需要认真地去诠释工艺美术教育审美的内涵。其基本出发点应该具备三个方面：一是工艺美术的价值；二是工艺美术的艺术美感；三是工艺美术的创作美感，三者缺一不可，才能够完全构筑起工艺美术教育的审美内涵。工艺美术教育审美的含义往往还说明了工艺美术教育充斥着诸多美学的探讨，正如上述我们在壁毯工艺的实例中所列举的那样，在壁毯完全的电脑和工厂处理下，这样的壁毯美在何处，可能要从工艺美术教育中的理论审美来探讨，也就是现代化的壁毯装饰性。从装饰性看工艺美术的审美，需要架构在工艺美术教育的点滴基础之上，在工艺美术教育的具体外物叠加上，认可工艺美术教育审美的种种内在表现和处理的相应过程与机遇，我们认为工艺美术教育审美也要充分体现出这方面的感念和意义，其中既包括工艺美术的基础观点也包括工艺美术的全称跟踪式美学含义，让审美与装饰结合到一起，即把现代的工艺美术与现代的装饰结合起来看，才能够具备现代派系下的审美。
2 工艺美术审美素质的内涵
工艺美术审美的素质体现在三个方面，对工艺技艺的审美素质、对艺术价值的审美素质、对艺术美学的审美理念。所谓的工艺美术实际上是从传统手工工艺发展而来，现代依然还能够完全保留，并且突破现代化的阻滞的是西方的皮革工匠以及金属工艺匠人。这些匠人的工艺基本上都是手工的，甚至一些专业的器具也是手工的，这就构成了纯手工的传统技艺，实际上这样的技艺在传统中国工艺美术当中也是比比皆是。只不过因为失去了传统工艺创作的土壤，在现代化过程中无法在市场经济中获得认同，故而失去了前进的价值和能力，也就逐渐地消失在现代化的发展当中，但是我们依然希望能够在现代的工艺美术中找到中国传统工艺美术的各种价值存在和价值感。现代化是从西方延续发展而来，所以现代工艺美术对于西方世界来说，没有任何的违和感，甚至完全是一脉相承，如德国的木工工具和铁匠工具，其专业的工艺工具制造实际上本身就是工艺美术的一种延伸，自身也是工艺美术的代表。我们从传统工艺美术的境界中推断出工艺美术的特征，实际上就是要从这些基础要素出发来判断当代工艺美术在教育中应该具备哪些必不可少的素质，那么刚刚论述的这段认知论实际上就是工艺美术审美素质的一个体现，如果不能够对现代工艺美术的发展历史有一个清晰的认识，那么我们也就不可能完全将这些工艺美术的技艺内容包含着去看、包容着去看整个历史过程，也就不可能把握当代，知道现代的美从何来，如何去理解和把握美。
工艺审美的素质是可以看出工艺美术的各种基础内容的，也就是从自身来看待工艺美术的发展，这些都需要我们认真对待实践当中所遇到的各种工艺案例，在大量的专业积累下才能够形成和培育出一个具备发现美的双眼。我们看待这样的工艺美术，从工艺的细节，如切割、抛光、纹路、用料、细节设计等等各种细节的元素都说明了工艺美术审美的具体内容需要从自身来看，需要把握好自身的种种问题。这些问题的研究重要性在于引导我们把握工艺美术本身所存在的价值体系，在这些我们认可的价值体系中，如何判断工艺属性的内涵，把握其深刻的事物本质，实际上是在不断地推动价值审美观念提升的重要方式。观念的不断攒机，实际上是在重重内涵方式认可的前提下，我们认为把握价值审美的关键要素在于把握住工艺美术的价值核心，并不是现代化的市场经济要求，而是纯粹的艺术追求和人文价值，这是我们所需要衡量和权衡的重要发展点。
3 工艺美术教育审美素质的培养
在明确了审美的内涵以及审美素质的提升两部分重要前提内容后，我们才能够更加深刻地体会到工艺美术教育审美素质提升的路径。这其中包括工艺美术审美思想的提升，一个用煤气炉废物制作的烤箱，通过焊接把手制作金属支架，其涵盖的内容肯定是美术价值的一种极端体现。在工艺美术教育的审美素质培养体系中，我们会不断加深对这种能力的培养，是基于美学审美素质上的价值再创造，没有基本的价值创造也就不会存在基础的教育素质培养体系，建构这样的体系需要全面的，从理论铺垫，再到艺术实践，真正能够让人体会到的是工艺美术教育审美素质的不断提升，其价值基础来源于审美素质全方位的能动性。所以，我们的结论是工艺美术教育审美素质的培养，根本上是深厚理论基础的铺垫，全面实践下的创新思维推动，最终通过不断地利用审美能力的有力促进和提升，带动工艺美术教育审美素质的全面培养。这也是我们强化工艺美术教育审美素质培养的有效路径。
参考文献：
[1] 陈启雷.论民间工艺美术的审美功效[J].湖南广播电视大学学报，2010：23.
篇6
一、抒情性、象征性
艺术都有很强的抒情性，但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的，有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”，只是它的情感表达有不同的方式：舞蹈受人体动作的限制，它不能以语言的形式诉说，不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下，人体可以通过有韵律的肢体动作，甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌，抒发内心的情感。
古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看，古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征、比拟的手法，通过优美的人体动作抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。
舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到～定的制约，但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段，因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式，或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了，情节舞虽以情节为重，但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的～大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。
舞蹈主要不是再现生活，而是抒发感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的，通过舞蹈与戏剧相对比来看，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接通过对话来说明人物和地点的名字：而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事，这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈则更强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作，于现实中的动作是由区别的，舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性，更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感，但视觉不会非常强烈。在舞蹈中，因为没有语言的辅助，一切都得靠动作来表现，这就需要对生活中的动作进行形象的提炼，使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然，抒发感情的舞蹈和生活，两者也不是完全分开的，只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体为表演的物质手段，通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。
舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语，通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达，舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西，变为无声的情感交流。因此，这就存在一种转化，都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”造转化的过程中，舞蹈的动作等都带有了一层象征意义，不是直接表达出来的。因此，舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中，少女不会踮起脚尖走路，小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果，舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见，舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义，因此，欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同，而要发挥想象，明白舞蹈语言的特殊含义。
舞蹈与体操和杂技不同，体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧，包含的感情因素很少，它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了，它把人体美只是作为一种媒介和手段，目的在于表达人们的一种思想感情，反映一定的主题，舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意识的控制，通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。
舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的，是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了个别“具象”的东西，而抽象升华为“程式”“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活，只有深入生活中，才会被广大观众接受、理解，舞蹈的存在才更有意义。
至于那些通俗的民间游乐活动与节目集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女，以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中，增加了直观的审美效果，让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。
通过这几种不同艺术形式的对照，我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的，它有实在的造型存在，杂技武术只是单纯的动作技能，它没有虚拟性。舞蹈就不同了，它实际存在的身体只是一个中介，所显现的动作并不是它要达到的目的，重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上，我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。
二、节奏性、动作性
舞蹈和音乐都有节奏性，但音乐是听觉艺术，所以其节奏性是非直观的，舞蹈艺术是人体艺术，主要通过动作来表情达意，所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。
别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言，这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美，使舞蹈就有了节奏的美，给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如，单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起，推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探
究，舞蹈艺术必会更加丰富多彩。
由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律，所以，表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的，也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排，在舞蹈艺术中，自然产生了各种丰富的肢体语言，使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然，这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众接受。如果缺少了感情，舞蹈也就显得毫无意义了。
舞蹈也可以说是动作的艺术，舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感，情感以动作作为依托，如果能将动作与情感完美的结合在一起，那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐，还是要塑造人物形象都要以动作为依托，展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞，离开了动作也就不能称之为舞蹈了。
当然，中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的，尽情地舞动身躯，似乎想摆脱地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳跃。在跳跃中，人体向外拓展，动作优美。在中国的舞蹈中，就少有这种表现形式。中国的舞蹈，包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈，特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的，其动作比较含蓄。一般来说，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同，臂和手的动作千变万化，而且极为重视，双臂一般都围绕着身体运动，像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外，在我国的古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲，极少有绷直的现象。这样，就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。
随着全球化的进程，艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国，丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着，趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式，从而有一个新的突破。
三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用
舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”，所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人进发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受到生命的美好，从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”，在当前的一些创作作品中，有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界，这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，是人们对生活、对社会产生一种深切的爱，那么动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈意象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”(演员)。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。
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与众多艺术门类一样，声乐表演艺术需要对美学进行重点关注。在声乐表演的过程中，表演者要基于原作乐谱，在准确掌握作品内涵、深刻揣摩作曲家意图基础上对作品进行再现。人们对于不同的声乐表演将产生截然不同的感受，声乐表演者要通过不断提升自身文化修养，结合丰富的生活经验对作品进行分析，带给听众美的感受。与此同时，声乐表演艺术的审美既要保留原作品的真实性与创造性，也要对审美表演的审美价值进行发掘。
一、表演者的艺术感染力
作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。
二、音乐感觉的体验
在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外 ，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。
三、演唱情感的升华
情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。
四、丰富的个性与美感
声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。
艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。
五、结语
综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。
参考文献：
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一、民间工艺美术的概念
民间工艺美术重点体现在民间工艺，通过民间工艺体现出的美术价值。通常来讲，民间工艺是现阶段大众在日常生活中的民俗艺术，同时更加是经济发展以及文化建设的重要载体。常见的民间工艺主要有编织，陶瓷，刺绣，皮影，紫砂，漆器，蜡艺，书画，文房四宝等。工艺通常是对物体进行加工，其加工类型具有较多，其中最为重要也最为关键并且起到美术审美教育价值的则为艺术品的加工技艺。民间工艺中的“民间”并不是指代工艺产品制作的具体场所，而是指工艺产品在制作过程中其具备的内涵。使用民间特殊工艺制作出的民间工艺品，除了具有极为观赏的，丰富的外在艺术元素表现，仍然存在诸多内涵，这也是民间工艺在与普通工艺进行区分时的重要标志[1]。民间工艺特点：（1）民间工艺是民间艺人利用不同工艺技巧，采用不同材料将其应用到作品设计过程中使作品更加具有艺术特点。例如民间工艺制作过程中会针对质地，色彩以及相应的形态特征完成艺术创作，而在艺术创作过程中同样利用修饰，着色将生动的人物形象或者动物形象呈现在人们面前，进而体现出艺术的妙处，在艺术创作过程中，其具有生动自然且手法别致等特点。（2）民间艺术通常具有其个性特点，其个性特点重点强调，针对地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪纸为例来讲，我国剪纸工艺已经在世界上流传，观察不同地域民间工艺特点，即南方以及北方艺术作品均存在不同的艺术表现，南方剪纸玲珑剔透，北方剪纸天真浑厚，南方蜡染对地方特色以及民族风格有强烈冲击，这也是民间工艺美术在艺术创作与艺术发展中的个性化特点。
二、民间工艺美术对美术审美教育的重要意义
美术审美教育作为目前美术教育重要组成部分，对学生的审美能力提高以及自身创作能力增强起到重要影响，将民间工艺美术与美术审美教育进行融合，对提高学生审美能力提升存在重要价值。
1.以民间工艺美术提升学生美术审美能力
民间工艺美术在发展过程中经历了诸多变化，逐渐形成了以现阶段民间特色为基础结合现代化工艺形成人们艺术欣赏以及艺术创作的重要艺术形态。其在创作过程中融入了多种工艺思想以及工艺技术进而形成了具有多样的艺术形式。大部分民间工艺作品的创作者都来源于基层百姓，这部分基层人员与专业的美术创作工作者存在专业差异化，这种情况下是民间工艺作品的美术表现力，作品审美价值以及作品中蕴含的精神价值，情感价值均较为丰富。而且相同民间工艺作品在不同地域条件影响下，导致其艺术特点艺术表现均发生变化。将该特点的民间工艺美术与现阶段美术审美教育进行融合，可使学生在基础审美教育的同时获得“野生”审美教育，使美术审美不再拘泥于条条框框，让学生对民间工艺美术有深入了解，认识，掌握，并且对其内在创作思维，创作灵感，工艺技能，地域文化进行全面学习，使学生能够透过民间工艺作品，提升自身对生活的情感表达能力，提升学生美术审美水平[2]。
2.基于民间工艺美术提供学生学习驱动力
民间工艺美术在开展美术审美教育过程中，为学生提供了重要的艺术驱动力，这种艺术驱动力体现在美术作品领悟能力以及学生针对美术审美知识的学习积极性。传统美术审美教育多为以教师为教学主体，通过教师指导学生美术作品鉴赏，提高学生美术审美能力。该种教育模式下极大程度对学生自身思维进行限制，使学生无法针对美术审美进行发散思维。而民间工艺美术由于其创作者源于农民，在创作过程中融入了农民的日常生活以及对待生活的态度，是具有积极向上的，淳朴的，健康的艺术创作思路。学生在学习过程中可以养成健康的思维形式，同时对待生活可以更加积极阳光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在学习中使学生更能走进民间工艺作品内部，吸取内在养分，激发学生学习积极性。而且民间工艺美术除了具有良好的艺术审美价值同时更好地体现了民间工艺的奇巧特点，工艺作品无论从作品的工艺创作思路，工艺制作流程还是工艺元素表达，均更好地体现了民间创作者的创作智慧。将其应用到学生美术审美价值培养中，可激发学生强烈的美术实践欲望，使学生在实际动手操作的过程中对工艺作品艺术情感更好掌握。
3.融合民间工艺美术思想提升学生民族自豪感
民间工艺美术是民间在历史长河中以及地域变化下形成的民族文化代表产物，体现了民族历史发展中多形态，多艺术，多技巧的工艺发展进程。民族传统文化中艺术表现形式具有多样性，存在宫廷美术，官造美术，同时也存在民间工艺。民间工艺美术与前两者相比更加具有历史久，奇巧多，美学元素颇丰且极具自然特点，这也是宫廷美术，官造美术在发展过程中与其存在的重要差别。华夏文明发展使民族美术审美水平逐渐升高，人们在生活中增加了对美元素的追求，因此在民间美术作品创作过程中均极具美，而且更加展现美。美术教师在为学生开展美术审美教育过程中结合民间工艺美术，可以让学生更加了解民族文化以及民族思想，对民族文化以及思想传承下来的民族艺术作品进行深入学习，不仅可以提升学生审美能力，同时更能激发学生的民族认同感。
三、美术审美教育存在的问题
将民间工艺美术与美术审美教育进行融合是现阶段艺术教育工作者需要重点关注问题，尽管目前大部分美术审美教育中均开展了民间工艺美术，但实际的教学效果并不理想，笔者总结了导致这种情况发生的几点原因：
1.实践中教师缺乏对美术审美教育重视力度
美术审美教育是现阶段培养学生审美能力，提升学生素质能力水平的关键部分，更是现阶段国家开展素质教育能力培养下学生需要达到的基础水平。提升民间工艺美术审美教育中的地位，充分发挥其教育价值，使学生对美术审美有深层次认知是美术审美教育中基础内容。但是就现阶段部分美术审美教育中教师难以站在人才培养以及素质培养角度开展审美教育，认为素质教育重点是培养学生素质能力，在这部分素质能力中其审美能力占比较低，应该将重点的教育指导工作实施在例如语文学科，数学学科，英语学科等学科上。这种思维属于典型的应试教育思维，一味地注重学生专业课程成绩而忽略了学生自身艺术水平的提高，造成了在开展美术审美教育工作中时间相对匮乏，在真实的教育环境下，教师开展美术审美教育中，往往缺少有专业性的，具备教学指导特点的教学内容，教师课前利用自身对美术作品掌握基础为学生开展审美教学。课程教学组织中无法满足学生素质能力培养，同时教学辅具也无法与学生学习进行匹配。尽管教师完成了课堂教学任务，但是仍然没有开始真正的美术审美教育，学生艺术创作能力降低，美术审美能力减弱，进而产生美术审美厌烦心理，对学生今后的艺术发展造成阻碍。
2.教学中美术审美教育辅具不支持
美术审美教育辅具是教师为学生开展美术审美教学过程中教育素材以及教学工具。这部分内容的缺乏使美术审美教育只能开展基础内容，无法有效深入讲解。提高学生美术审美能力，重点是在于培养学生意识思维以及行为发展能力，而是培养学生这两部分能力，需要开展全面的素质教育，并且利用多方面，多渠道，多内容形式向学生展现正确的思想观念，道德观念，价值观念。而这种情况下，在开展美术审美教学过程中需要使用大量的教材以及相关辅助教学工具完成，既要要求教师具有丰富的教学经验以及高超的审美思维，还需要教师能够将作品素材中的审美知识进行迁移，传输，使学生全面了解审美教育素材内部的工艺制品以及文化内涵，只有这样才能充分提高学生审美思维。但是现阶段美术审美教育过程中，其教学教材更新慢，内容浅显，缺乏审美价值，导致学生无法深入学习美术审美知识[4]。
3.美术审美教育缺乏民族文化内容挖掘
民族文化内容挖掘是现阶段美术审美教育过程中重要的组成部分。民族文化是我国在经历过社会动荡，经历过民族苦难后形成的具有特色精神的文化代表，更是推动艺术文化起源以及发展的重要组成部分。而艺术审美教学中其核心为提高学生素质能力，而这部分素质能力，内在核心要素是学生的爱国能力，以爱国能力为核心培养学生整体素质水平，使学生能够以积极向上，阳光乐观，努力进取拼搏的态度面对生活，实现艺术教育价值。但是现阶段美术审美教育过程中教师以及美术审美素材均缺乏了对民族文化的挖掘，导致学生在开展艺术审美过程中只能对艺术潜在价值进行探索，无法真正地学习到艺术背后潜藏的精神价值。而教师在开展审美教育中需要充分注重作品内在的文化特点，进而将其引导学生关注民族文化。但是在实际的教学过程中教师在开展审美教育中过度美术作品自身外内容，缺少深层次精神挖掘。
四、民间工艺美术融入美术审美教育的科学措施
1.加强学校美术审美教育课程体系建立
美术审美教育课程体系建立是民间工艺美术高效融入教学课堂的重要辅助条件。素质能力背景下使社会对各个阶段学生的素质能力均提高了要求，这是我国民族发展以及民族进步的必然内容。这种情况下需要积极加大美术审·美教育课程内容中民族工艺美术教学成分，让学生可以接触到更多民间工艺美术，了解民间工艺美术内部的文化，技艺，思维，情感。所以将民间工艺美术纳入美术审美教育课程内部，依据学生审美能力，艺术表达能力以及文化理解能力增减民间工艺美术鉴赏作品。以岭南美术版美术教材初一上册《校园风采》课程知识为例，教师在教学中可以让学生更好地了解美术作品中内在构图以及风景表达，同时针对民间工艺－沙画艺术为学生们打开新世界艺术大门，该作品内部充分展现了祖国大好河山，将该种情景与校园风光结合，在构图上体现各自价值，使学生对民间工艺美术与社会教育美术相结合。除此之外，开设专门的民间工艺美术课程，让学生对民间工艺美术知识学习更加具有专业性。在长期的民间工艺美术艺术熏陶下，可以使学生对民间文化逐渐渗透，逐渐掌握。
2.美术审美教育中注重多媒体使用
信息技术的优化以及发展使现阶段素质教育更加便捷，尤其是针对美术审美教育，在美术审美教育中融入工艺美术，这种情况下很难通过课堂上短时间的介绍，让学生对民间工艺美术有更深层次的了解，同时也会极大程度弱化民间工艺美术在实际的审美教育中的实施价值。因此需要积极加强多媒体教学，在开展实际的民间工艺美术审美教学过程中，教师可以将民间工艺作品的全景图以及解剖图进行PPT制作，而后对重点内容进行标记，在课堂中针对美术审美知识通过PPT进行基础讲解，针对重点的民间工艺美术作品的美术表达形式，美术创作技艺，美术文化内涵等充分展现，但这样需要教师在开展民间工艺美术审美教学前，做好相应的备课工作[5]。但其优势可以有效避免教师在开展美术审美教育课堂中，将过多时间花费在黑板书写以及作品介绍，让教师可以全身心投入到民间美术作品美术审美教学中，帮助学生挖掘更深层次的民间艺术创作思路，同时使学生更好地掌握民间工艺审美方向，对自身美术创作以及美术领悟能力均有所提升。
3.丰富民间工艺美术审美教学素材
民间工艺美术审美教学素材是现阶段提高学生美术审美能力的关键内容，美术审美教学中随着主流群体的审美发生变化审美教学也需要不断变化。而长期应用相同的美术审美教育课本，对学生美术审美能力提升起到严重制约。（1）开展民间工艺美术教学过程中需要寻找与之具有高度适配性的教学课本，由于民间工艺美术起源于民间，因此在教材编写过程中需要多添加民间工艺元素，结合民间美术大师，传统手艺人，文化传承者等思想，使教材在编写的过程中更加具有超高的艺术感，丰富的美感以及醇厚的文化沉淀，这样的民间工艺美术教材才能真正地提高学生对于美术审美能力的见解。（2）由于民间工艺美术具有极为强烈的地域性色彩，不同地域下的民间美术作品其文化表现均存在一定差异。审美教育过程中需要融入地域文化色彩，使学生在审美学习过程中，能够更加对地域文化特色进行掌握。此外，教材在编写过程中更加需要具有丰富性以及多样性，满足不同阶段的审美教育需求，并且坚持因地制宜，做好地方特色美术审美工作，最为典型的则为南方区域以及北方区域，通过区域文化传承以及弘扬本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入过程中通过激烈碰撞形成更加具有代表性民族工艺作品。（3）定期举办民族工艺美术课程，例如木雕，刺绣，陶瓷，还需要开展提高学生动手能力的民间工艺美术课程，例如皮影戏。这种教学方式更加具有生动性，灵活性，可以让学生真实地接触到民间工艺作品，对民间工艺作品更好地表达，将其学习的美术创作技巧融入自身美术创作过程中，基础以模仿为主，随着民间工艺美术教学深入，逐渐让学生自由发挥，这样既能满足学生美术审美能力需求，同时还可以极大程度提高学生对美术审美创作能力。
4.美术审美教学方法优化创新
美术审美教学方法优化创新是保证学生美术审美能力提高的关键。民间工艺美术在开展教学过程中围绕提高学生美术审美能力，想要提高学生美术审美能力，需要转变传统教学观念中的应试教育思维，摒弃以语数外，政史地为教学唯一思维，积极加大传统民间工艺美术挖掘，以课堂课本知识讲解逐渐转变为对民间工艺美术艺术赏析教学，通过艺术赏析可以让学生独立思考问题，对工艺美术作品背后的创作背景，创作环境以及创作文化有更深的主动探究性。完成新工艺美术赏析课程后，可以强调对不同民间工艺美术作品进行分类欣赏，欣赏过程中教师引导学生对工艺美术作品类的表现技巧，文化内涵深入学习，同时鼓励学生对工艺美术作品进行鉴赏表达，针对学生对艺术作品鉴赏表达行为鼓励，使学生更加愿意主动去探索，这样更能对学生的美术审美能力起到提升。
结语
美术审美教育中民间工艺美术是必不可少的，笔者在文章中发现利用民间工艺美术可以对学生的美术审美能力，美术课堂学习积极性以及对民族文化自豪感均有显著提升。尽管民间工艺美术审美教学中仍然存在问题，但通过教育改革，教学方式创新，定期更新教材，优化教学内容，对提高学生美术鉴赏以及美术创作能力均有积极作用。
参考文献：
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[3]王向群.民间工艺美术在高校特色艺术教育中的实践探讨[J].大观,2020(02):113-114.
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一、对歌唱艺术的认知
歌唱艺术是一种人类心灵对世界感应的产物。歌唱能给人们带来温馨、愉悦、兴奋等美的享受，这种感受来源于多方面，有演唱者的信息传输、情感表达、律动感应，有欣赏者本身的力度、节奏、音色、情绪方面的自然性。在歌唱艺术中，审美体现的是歌唱主体的一种内在感受和体验，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。歌唱艺术有其独特的美的构成法则，体现在歌唱的审美功能与价值上，体现在人类情感的自我表现与创造。“听觉艺术”“情感艺术”是西方美学强调的音乐属性，“心声结合”“心物结合”则是中国古典美学提出的主要观点，不管是什么形式的表达，其中心观点就是：审美是感官引导心灵的创造。歌唱艺术围绕着情感的体验展开，以情感为中心实现聚合，它始终贯穿在审美愉悦发生、形成和深化的各个过程，并以愉悦性为基本品格存活在其审美价值中。歌唱艺术这种主观的审美意识的形成，是人们根据自身对某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在艺术创作与鉴赏活动中的一种特殊的心理现象――美感，这种美感来自于人类心理的精神满足。情感与美感的完美融合，构成了歌唱艺术审美的极致表达。简而言之，歌唱艺术蕴含着以愉悦性为基本特征的审美意识，包括歌唱本身的情感体验和歌者自身的内在审美。
二、歌唱艺术的审美体验形式
歌唱艺术作为集情感和美感于一体的审美体验，从浅层次而言，能够培养大学生音乐的感觉力和知觉力，锻炼他们的想象力和记忆力，更深层次的是，能够通过审美体验，引起大学生的情感共鸣，丰富他们的内心情感，进而提高对歌唱艺术的评判和创造能力。歌唱艺术的审美体验形式主要包括以下三种：
（一）个性化的审美感知
审美感知能力并不是大学生与生俱来的，而是有意识地文化熏陶的结果。歌唱者作为歌唱艺术的主体，是高度社会化、群体化的物类，是最具有自主性、完整性的个体。由于社会个体先天禀赋存在较大差异，再加上歌唱艺术是在主观感知的基础上，糅合个人理性成分，这一过程需要调动想象、思维、情感等心理因素，这一切使得审美感知与歌唱者的审美标准有很大的联系。因此，在歌唱艺术的审美体验过程中，要注重不同个体的审美感知，这种倾向受歌唱思维主体的个性审美差异的影响，歌唱者会在客观美的基础上根据自己对演唱的主观审美观念，进而实现对作品表现美的追求。例如在演唱《白毛女》选段的时候，由于学生生活环境的差异，有的声音音色真切朴实，有的则甜美流畅。再如不同地域、不同民族对民族唱法的理解也不尽相同，有的要求声音高亢明亮，有些则喜欢委婉细腻等，这种差别正是个性化审美感知在歌唱中的具体体现。
歌唱艺术的审美感知虽然存在个体化差异，但在同一条件下，必然有一个共性和社会公认的标准，如在演唱《白毛女》选段时，都会不由自主地将劳苦大众的悲情、对地主恶霸的憎恶、翻身得解放的喜悦从内心深处加以阐释。这种带有共性的审美感知，恰好是人自身对审美情感的认同，个性与共性的有机组合，体现了歌唱艺术的感染力。
（二）知性化的审美评判
人类丰富的情感体验，实际上是对是与非、真与假、善与恶、美与丑的评判。歌唱艺术正是这些情感体验的一种重要方式。大学生作为中国传统文化的继承人和引领人，肩负着实现中华民族伟大复兴的历史使命，通过歌唱艺术提高大学生更加知性的审美评判能力显得尤为重要。
审美评判能力来自于对歌唱艺术的鉴赏能力。歌唱艺术蕴含着丰富的情感力量，随着音乐的响起，其优美的旋律和动人的歌声在观众的心中自然产生情感的碰撞，快乐与悲戚的情绪感染观众，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能拥有审美感觉，继而产生审美评判，引发更深层次的审美体验。当前，受社会不良风气的影响，一些宣扬及时享乐、夸大自我主义等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影响，给歌唱者也带来了迷茫。在这种情况下，迫切需要更多正能量歌曲，给社会特别是大学生正面的疏通与必要的引导，如从2014年春晚开始流行的《时间都去哪儿了》，朴素的歌词，简单的配曲，却极具向上、向善、向美的审美评判，带给社会的就是一次心灵的洗礼和情感的震撼。
（三）独特化的审美创造
审美创造是基于审美感知和审美评判的基础上，在参与歌唱的过程中，对音乐作品进行重新组织的过程。它是审美现实活动丰富化、个性化的重要基础之一，又是实践创造力的审美心理基础。从歌唱艺术演唱形式可以培养学生的独立与协作的意识；从歌唱艺术作品可以挖掘和培养学生积极健康向上的意识；学习歌唱艺术技巧可以培养学生学会坚持和不畏困难的意识；欣赏歌唱艺术气质可以培养学生追求形象美的意识；歌唱艺术二度创作探索可以培养学生的创新意识。审美创造的过程，是歌唱者对音乐作品主观理解的一个层次，也是丰富艺术形象，促进思想情感不断升华的另一个层次。
三、歌唱艺术培养大学生审美意识的途径
歌唱艺术是音乐、语言、表演三者相结合的艺术形式。通过歌唱艺术，实现对大学生审美意识的培养，教会学生通过不断思考，建立情感意识，合理地表现音乐，这既是声乐教学的重要组成部分，也是高校开展艺术教育工作的重点，更是人才培养的应有之义。
（一）加强艺术修养
歌唱作为一种艺术实践活动，其实也是演唱者对其自身文化知识积累的一个重要途径，只有当演唱者的知识涵养达到一定的水准，思想境界达到一定高度，他对事物的认识，对所要表达的情绪才能有较好的把握，才能真正起到培养其审美能力的作用。同时其审美能力的强弱，在很大程度上也决定他演唱水平的高低，作为当代大学生只有不断欣赏高水平的演唱，不断揣摩演唱者对作品的演绎，体验作品带来的传神与韵味，使自己真实的从内心感受艺术带来的感受，也为日后自己的艺术表现增添素材。有许多的经典作品，需要反复耐心的欣赏，才能理解和领会作品本身带给我们的真实感受，如“五四”时期，赵元任创作了歌曲《教我如何不想她》，初听者，只是以为歌曲体现的是男女思念之情，然而，如果结合当时的时代背景，就能够体味到作品中体现的追求个性解放的思想，特别是其中蕴藏的浓浓的爱国主义情感。另外，上个世纪80年代由刘毅然作词，刘为光作曲的《生死相依我苦恋着你》，如果不了解当时创作的历史背景，拿到现在爱情歌曲多产的年代，一定会认为是一首歌唱男女情爱的好作品。实际上，它是一部电视剧《共和国之恋》的主题曲，它剖析中国知识分子在特定历史时期命运走向的电视片，它记录了老科学家们那可歌可泣的动人事迹，表现了他们对祖国的深厚情感和无比忠诚。所以，作为演唱者必须对演唱作品的时代背景和人文特点等进行充分理解，才有可能演唱好这些歌曲。
（二）培育审美情趣
当代大学生正赶上我国改革开放不断深入的大好时期，他们有朝气、有梦想，但大多学生的情绪不够稳定，情感不够成熟，如果能够对他们的思想、情感、情绪加以正确的引导和教育，通过歌唱艺术这种审美情趣和审美意识的培养，能够让他们更好地控制自己的情绪，增强自身主动寻找美、感受美、接纳美的能力。如对于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分学生由于未真正体验过青藏高原的生活，因此，在演唱过程中，不完全能够表达歌曲的艺术境界，但如果前期组织学生观看相关影视片，加强对审美情趣的培养，同时让他们准确掌握歌词的表达用意，感知语言的诗情意境，从而使学生的脑海中浮现出高原的美丽画面，真正感受歌曲所表达的内容，再通过老师对《青藏高原》创作背景以及一些特定的地域文化的讲述，让学生更好地领会词曲作家的创作意图，这样才会让学生产生强烈的歌唱欲望与情感共鸣，并唤起自身对审美艺术的表达和认知。这种意识的提升，是通过审美情趣的培养实现的，从而也是学生的情感得以升华，精神得到熏陶，道德得到净化。
（三）提高鉴赏能力
审美鉴赏是培养审美意识的重要手段，通过审美鉴赏来鉴别和评价自身的审美活动，也是对其审美活动的一种有益的指导。歌唱艺术的审美往往带有较强的主观性，它是通过对某一特定事物的感性，以歌唱的形式让歌唱者经过生理感受转化为精神感受，乃至于精神升华的这样一种心理感应过程。在大多数高校声乐教育中，对歌唱艺术的定位仅限于教学，对感染力、熏陶人的诉求表达较少，这种声乐教育观上的短视与浅薄严重阻碍歌唱艺术的发展，也影响到歌唱艺术对大学生审美意识的培养。作为当代大学生，他们已经开始拥有自己独立的思维能力和对事物的认知能力，借助优秀的音乐作品培养当代大学生的审美意识，理应由从前过分注重音乐技能的训练转向对音乐作品鉴赏的教育。客观地讲，目前大多数学生对歌唱艺术的要求只是作为爱好或者是必须要学会的知识，导致鉴赏能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多・多明戈在演唱《奥赛罗》选曲时，观众通过他对人物角色的演绎，体味他那复杂多变的情感，感受他超强的演唱能力带给自己心灵的震撼，观众很自然的在思想深处为黑人的遭遇感到叹息。如此说来，审美鉴赏是歌唱艺术不可或缺的部分。培养大学生的审美鉴赏能力，首先必须要让他们喜欢歌唱这样一种艺术形式，通过一些音乐的活动让他们感受到歌唱艺术的魅力，再转入对音乐知识、歌唱知识的传授和歌唱技能的培养，让他们了解音乐内在的一些基本要素，分析音乐作品的结构等，初步具备一定的鉴赏能力，引导他们探寻蕴含在作品之中的歌唱艺术魅力。
（四）加强艺术实践
单纯地开展理论教育，很难形象地培养学生内在的审美意识，必须要通过大量的艺术实践，把审美意识的培养建立在“感知――鉴赏――实践――创造”这一流程上，才能真正学有所获。歌唱艺术实际上就是演唱者对歌谱进行二度创作的过程，他们通过对词曲作者创作的初步了解和对谱面的认识，用自己特有的嗓音、技能和对歌曲情感的理解来表达自己情感的一种过程。在开展艺术实践的过程中，首先是要引导学生自由改编和创作。学生对歌曲有什么看法，可以随意进行表现，逐步摸索出歌曲作者所要传递的某种思想情感。只要基本符合音乐所表达的情绪，就应该给予肯定。其次，是要适时举办艺术实践活动，如“三下乡”“送歌到基层”等，让学生在实践中感受歌唱艺术带给他们的美感，使学生由欣赏者变为实践者，体验两种不同形式的感受，从而不断丰富学生对歌唱艺术的热爱，提高他们对歌唱艺术审美的能力。通过这种亲身体验的审美实践活动，可以在理论掌握的基础上，进一步拓宽大学生对歌唱艺术美的范畴和增强他们对歌唱艺术在审美活动中的思维，从而指导他们对歌唱艺术带给自己审美情趣的思考。
总之，歌唱艺术对当代大学生审美意识的培养有着重要作用。学校应当站在新的高度，认识到歌唱艺术对大学生审美意识的培养，切实加大歌唱艺术的普及和研究，使大学生都能学习更多更好的音乐作品并汲取营养，从而促进大学生审美素质和德育素质的提高。
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舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体探索及心灵回归。第一，身体是舞蹈艺术与之间的纽带。在舞蹈界普遍认为巫舞同源———“巫者，祝也，女能事无形，以舞降舞蹈艺术与身体的审美关系伍建红摘要舞蹈艺术是人类早期的艺术形式之一，其艺术性主要源于舞者身体的能动性，传达创作者的内心情感。舞蹈具有形式上的特殊性，与宗教巫术有一定的关联，人们通过身体舞蹈沟通神灵。本文主要对舞蹈艺术形式进行分析，并对舞蹈艺术与身体审美之间的关系进行剖析。关键词：舞蹈艺术身体审美能动性艺术空间神者也”。（《说文》）而且从甲骨文中来看“巫”字，像极了一个人两手拿着一穗而舞的情景，远古时期各类求雨、祈福等巫术活动都跟舞蹈脱离不了关系，巫和舞相互辉映，作为人类问鼎神灵自然的宗教形式，这种意义都要通过人类身体活动来表达出来。“原始人以圆圈舞这种形式构筑他们的神圣王图。他们环绕一个中心，这个中心可以是图腾柱、巫师、火堆、祭品等而舞。无论诞生、成年、结婚、死亡还是播种、收获、狩猎、战争，原始人都需要用这种舞来和神沟通。”苏珊•朗格在《情感与形式》中明确指出，舞蹈在原始人活动中不可或缺的地位和作用，因此不少专家也认为舞蹈本身就起源于巫术宗教，是人们寻求精神寄托的一种表现，而这些表现都是依靠身体的美感来实现的。所以说，随着巫术活动的不断发展，人们根据身体结构的美感，逐渐发展成舞蹈，用以传达内心丰富的情感。第二，舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素。作为中国的舞蹈艺术，其中凝集了中国传统文化构成要素的情和理。在中国传统文化中，非常注重人与人之间的感情和道德礼俗，人与人之间，人与社会自然之间的联系，都能通过身体的舒展很好地传达出来，而舞蹈就是逐渐由人类身体对这种情感和理念的传达发展而来，中国的舞蹈艺术具有非常悠远的发展历史，从西周雅乐开始，在一定的理性思维指导下，才形成具有情理结合的乐舞系统。而在这之前，人类一直处于较为自由的生命运动当中，在逐渐摆脱原生物的粗野状态以来，身体逐渐由以往的粗放型融入了感情元素，再加上社会组织结构不断变化，生活水平也逐渐提高，人类可以通过身体表达的情感元素逐渐增多，纵观历史，中国的乐舞总是与“情感”编织在一起的。中国是诗的国度，诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因而舞蹈艺术和身体审美一样，通过身体动作传达内心的情感，而人的情感是由社会、自然和人与人之间的关系发展而形成。因而，身体传达内心的情感，再结合身体审美的客观要素逐渐就形成了舞蹈艺术。例如，当前中国随着各个地域的文化特征的融入，舞蹈审美艺术的意境之美更加明显：不同的地理物质和文化内容，促进了舞蹈形式的差异性，风格各异的舞蹈形式也是当前舞蹈艺术的典型特征。维族的舞蹈源自于北方草原，《赛乃姆》节奏明朗、物资欢快；傣族舞蹈情感深厚，雕塑性强，且多以赞美水的纯净柔美为主；蒙古族舞蹈彪悍勇猛，体现了辽阔的蒙古草原文化和粗狂豪放的民族形象。所以说，不同民族地区的生活习惯不同，其身体审美标准也不相同，则舞蹈艺术形式也不尽相同。第三，舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归。身体作为舞蹈艺术表达内心情感的有效载体，舞蹈艺术是否具有审美性取决于身体伸展审美。而舞蹈演员是舞蹈审美艺术创作活动中的基本元素，舞蹈的美，需要通过舞蹈演员灵活地表现出来。所以，在进行舞蹈审美艺术创作中，演员必须符合舞蹈剧作的基本需要，符合舞蹈主题思想的表达，且具有一定的艺术气质。男演员矫健的身躯，女舞者柔韧的线条美等都是对于人体艺术美的基本需求。另外，演员在具备这些基本的要求之外，还必须有一定的思想内涵，能够较好地领悟舞蹈艺术所要传达的思想，通过丰富的身体表现力进行表达。所以说，舞蹈艺术是对身体审美的一种探索，一种身心回归，阿恩海姆在分析“动觉经验”的时候说：“在我们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否真感到了这些动作是来自于未来，然后又从现在回到了过去呢？对这些问题，我们找不到答案，因为这些问题提的太荒唐了。整个舞蹈就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。”因而，在我们对于舞蹈艺术的认识，也是有身体的实际活动到审美活动的转换过程。第四，舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境。身体形态是舞蹈审美艺术的根本载体，舞蹈美与否取决于人体运动的动作是否符合审美，而身体审美所要传达的无非是一种意境美。而舞蹈审美艺术的意境之美，一方面体现了舞蹈形象所表达的主管情感，另一方面也体现了其意境的展现。通过各不相同的舞蹈风格和舞蹈演员的人体律动来传达舞蹈所承载的感情，生动多样，新颖别致的舞蹈形式营造出情景交融的舞蹈意境。所以说，舞蹈艺术是对人体美的再现和表现，通过动态的形式，将人体的动态美展现出来，展现人们在日常生活中的生活习惯。舞蹈对于人体的动态之美进行充分地挖掘和利用，使得人体的动态美充分展现在舞蹈艺术中。以西方的古典芭蕾和中国古典舞为例，由于各自的社会、历史文化背景不同，导致了二者人体动态美观念的差异。西方人认为宇宙是直线运动的，是有秩序和规律的，因而古典芭蕾的动作很多都是由直线发展的，从而形成了“开、绷、直、立”的动作特征。中国人则认为宇宙是圆的，因而中国古典舞的动作很多都是圆线的运动，由此形成了“圆、曲、拧、倾”的人体动态美观念。所以说，舞蹈艺术是对人体审美的挖掘和展现，体现了一定文化内涵和生活习惯背景下的人体形象。
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关键词 ]审美教育；审美心理；艺术教育
稿件编号：201501250014
基金项目：苏州市教育科学“十二五”规划重点立项课题“05后幼儿感恩教育的实践研究”（编号：110901139）
通讯作者：夏晓华，张家港市花园浜幼儿园
艺术是人类感受美、表现美和创造美的重要形式，也是人类表达自己对周围世界的认识和情绪态度的独特方式。[t]所谓艺术审美感受就是在一般感受的基础上形成的审美感受，是比一般感受更为独特、更为复杂、更具主观情感色彩的审美体验。《3~6岁儿童学习与发展指南》指出幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会，在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿学会用心灵去感受和发现美，用自己的方式去表现和创造美。基于这一教育理念，幼儿园在实施艺术审美教育时应注意以下主要策略。
一、环境融美
人的感受是多通道的，人们常常用身体感觉来对应外在审美对象的结构和自己内在的情感结构，其中最直接的感觉是视觉，对幼儿来说也是如此，所以幼儿园不仅应对环境予以足够的关注与重视，更要为幼儿创设具有艺术美的环境。
策略一：创设美的“大”环境，丰富幼儿的艺术审美感受。如果没有具体可感的形式，就没有幼儿欣赏活动，也就没有主体美感的产生。幼儿园应为幼儿创设健康、丰富、艺术化的校园环境，用美的色彩以及画面布局的协调美来满足幼儿艺术审美的需要。如在门厅、走廊、楼梯、过道、教室外的墙壁上可布置各种风格的艺术品、名画、中国剪纸及幼儿美术作品等美好形象，形成感恩关爱墙、孝爱故事楼、礼仪行为廊等，以此刺激幼儿的视觉，让幼儿每天都在色彩美好和谐的环境中感受和体验美。
策略二：创设美的“小”环境，激发幼儿的艺术审美感受。在艺术审美教育实施过程中，幼儿园还应重视室内环境的创设和利用，如可以师幼一起边实施边操作边讨论布置，再经过老师的艺术加工，一幅幅丰富多彩、师幼共同参与的充满艺术美感的主题墙饰便会出现在幼儿眼前。这时幼儿的躯体不再是单纯的物，而是“身心统一体”，因为环境是他们自己参与布置、创设的，更能使他们产生愉悦感和认同感，这是幼儿审美感受产生的开端，也是开启幼儿艺术审美情感的基础。师生共同营造的具有色彩美、造型美、协调美的美丽环境，不仅能够启迪幼儿的智慧，伸展幼儿的天性，更能丰富他们的艺术审美感受能力。
策略三：创设美的“心”环境，增进幼儿的艺术审美情感。在幼儿园一日生活中教师应尊重每位幼儿，建立平等融洽的师生关系，为幼儿创设平等和谐的心理环境氛围。如每天园门口的“礼仪小明星”标准化的鞠躬、甜美问早及值日老师的温暖问候、美丽微笑，并辅以摸一下头、拉一下手、拥抱一下等躯体接触，都会使幼儿一走进校园就有一种美好舒畅的心情，带来一种怡人的审美体验，促使幼儿艺术审美情感的萌发。
二、日常蕴美
日常生活中处处蕴含着美，幼儿园应为幼儿创设充满关爱、温暖、尊重和支持的精神氛围，以使幼儿获得充分的安全感、被尊重感和接纳感，有利于幼儿艺术审美情感与健全人格的发展。
策略一：将美渗透在游戏活动中。游戏是幼儿的基本活动，幼儿园应充分利用充满艺术氛围和充满生活气息的区角游戏环境，让幼儿感知美。如可以让幼儿在娃娃家体验炒菜烧饭的生活创造之美，在“大舞台”上用身体动作、服装道具表现对音乐美、文学美的感知，在美术区用独特美感表现视觉作品，在建构区用灵巧的双手表达建筑美，如此幼儿能够尽情地感受游戏活动中的声律美与造型美。
策略二：将美渗透在日常生活中。陈鹤琴认为“儿童生活应音乐化”，为此幼儿园可以充分利用每天餐前、睡前、餐后、离园前后等日常生活中的零星时间，让幼儿通过或听或唱等途径来欣赏语言美妙的中外著名童话故事、旋律优美的名曲童谣、富有韵律的国学经典诗歌等，如此幼儿可以在自由和宽松的氛围中感受经典文学、音乐作品的美，让艺术审美渗透到日常生活的每个时段，如此日常时久的耳濡目染必将促进幼儿艺术审美感受力的发展。
策略三：将美渗透在过渡环节中。幼儿园一日生活有许多过渡环节，在这些过渡环节中运用不同的音乐，可以加强对幼儿艺术审美感受力的培养。如排队集合时用欢快明朗的“铃儿响叮当”，点心午餐用恬静的“竹林深处”，自主学习用空灵的“班得瑞的初雪”，运动后休息用宁静的“摇篮曲”，走蒙氏线用舒缓的“迷雾森林”等音乐。幼儿每天浸润于这些优美的音乐之中，感受音乐的声律美、韵律美，享受着美的生活。活动与音乐情绪情感的同步，可以让孩子们的生活与活动更有秩序、更有活力。
三、教学渗美
除了在日常生活、游戏活动中培养幼儿的艺术审美感受力外，幼儿园更要在音乐、美术和文学等专门的艺术教育教学活动中培养幼儿感受与表现美的能力，因为专门的艺术活动是具有感情形式的创造活动，其具体形象性、情感渗透性都与学前儿童本身特有的纯朴性、浓厚的生命色影以及自由创造的特质相吻合，特别容易为幼儿所接受。
策略一：在音乐活动中进行审美教育。音乐活动是对幼儿进行艺术审美教育的重要手段。音乐是不分国界的，幼儿园应选择优秀的中外儿童歌曲、由歌曲改编的器乐曲、专门为儿童创作的简单器乐曲、儿童音乐童话片段、中外著名音乐作品或片段等开展音乐活动，培养幼儿的艺术审美感受能力。如笔者所在幼儿园就经常让幼儿欣赏《拉德斯基进行曲》《斗牛士进行曲》《土耳其进行曲》等世界名曲，让他们感受到这些伟大音乐作品的力量；让幼儿欣赏《欢乐颂》《星星亮》《春晓》等动听的歌曲，开启幼儿的欢乐体验，提高其演唱歌曲的能力；共同排练《绿色家园》《国王生病了》《幼儿园的一天》等大型音乐情景剧，让幼儿体验到音乐的魅力。从审美活动本身来看，审美过程常常伴随着主体强烈的情感活动，在这些风格迥异的音乐活动中，幼儿感受着音乐的声律美和韵律美，陶冶着自己的性情和品格，同时也有助于增强幼儿明辨是非、识别美丑的审美感知能力。
策略二：在美术活动中进行审美熏陶。美术活动作为专门的艺术教育门类，更能培养幼儿的艺术审美感受能力。幼儿美术创作过程实际上就是幼儿借助美术语言来表达自己对周围世界的认识、情感和思想的过程。这种表达表现即是对美的事物的一种表达。幼儿园应为幼儿创设方便、美好的绘画操作环境和材料，设计幼儿喜爱的内容，运用游戏或互动等形式，逐渐让幼儿从美术创造活动中得到美好的情感和快乐享受。例如在小班美术活动“美丽的烟花”中，教师可以先让幼儿充分欣赏、感受美丽烟花的动态视频，然后引导幼儿用动作和声音表现烟花的美，最后在黑色纸上用棉签画出“美丽的烟花”。幼儿通常会边画边发出“啾、啾、哧……”等模拟音，这表明他们在充分感受和体验美术活动的快乐。总之，教师应让幼儿了解生活中美好的东西都来自于人的创造，应注意为幼儿准备一些半成品的材料，让他们亲自操作、体验，通过做做、玩玩、画画，真实地表现生活中的美，充分感受美术活动中的色彩美、造型美、对称美，由此培养和发展他们的审美感知能力和创造能力。
策略三：在文学活动中整合艺术审美教育。艺术是相通的，艺术审美也是相通的。对艺术进行整合也就是挖掘出音乐、美术、语言等艺术学科中存在的共同的艺术因素，并用艺术的手法加以巧妙沟通、有机联系，以此提高幼儿的审美感受力。如在文学活动“桃花瓣儿”中，教师可以通过让幼儿欣赏音乐配画的童话故事，把音乐、画面和语言整合在一起，引发幼儿感受、理解、再造想象的心理过程，由此产生一种与实物观察截然不同的审美感受。如有的幼儿会说：“我看到桃花像仙女一样飘下来了”，有的说：“我看到桃花瓣像蝴蝶飞过来了”，还有的说：“我好像听到了小鸟的声音”，等等。总之，教师应创造一切条件，尽可能地将美育、艺术渗透在幼儿园所有活动中，让幼儿融入文学、美术、音乐等艺术手段交融的教学过程中，由此不仅培养幼儿的审美感受能力，更让他们享受到多通道欣赏文学作品的节律美和韵律美，从而激发幼儿追求文学艺术美的兴趣，在幼儿心中播下文学美的种子。
艺术审美感受是一种多维感受，是个人与众不同的心理体验。通过艺术审美感受，幼儿每天内心都在成长，感觉大自然、生活美极了，幼儿园生活有趣极了。为此，幼儿园应创设充满艺术化的美的环境，应开展丰富多彩的审美教育活动，以吸引每个幼儿，让幼儿对生活中的色彩美、造型美、协调美、对称美等多种形式的美表现出由衷的喜爱与欣赏，对音乐、文学、美术作品中的节律美、文字美、意境美表现出浓厚的兴趣和愉悦，从而发展其对美的敏感性，使每个幼儿都能具备一双善于发现美的眼睛，增强幼儿感受美、表现美和创造美的能力，使他们更自信、更从容地面对未来社会的竞争与合作。
参考文献：
[1]许卓娅．学前儿童艺术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2008:6-7.
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声乐艺术是一种综合性艺术，它的艺术创造包含了多方面的造型手段与环节。首先，创作者自身要具备一定的文学修养和音乐素质，了解历史背景，掌握时代特征。在此基础上，选择所需的文学作品作为歌词。
1.1 歌词在声乐作品中的艺术表现
声乐，即用人声表现出来的文学与音乐相结合的艺术形式。据此可以说，语言音乐化的艺术体现和奠定了声乐艺术质的规定性。因为，声乐美的创造，是以它对语言的美化程度及其感染力来体现它的艺术魅力的，它的整个创造过程始终贯串着语言的因素及其作用。因此笔者认为，歌词或唱词的诗化语言美是构成声乐艺术美的文学基础。
词，即是诗化的文学语言形态之一。那么，它首先具备了诗美的语言特质，诗化的文学语言美，既有外在美的形式特征，更具有内在美的内容体现。词如果也作为一种美的独立构成形态，它的存在首先是作为可唱的形态去进行创造的，这说明它有别于可读的诗，而是可唱的诗。由此，它的诗化特质，就是要以"唱"来体现的，并且诗化的形式美是要为表现内容服务的，在内容上，诗是以高度凝练概括的语言来抒发强烈情感的艺术。诗情，是真情实感的自然流露。"大凡人之感于事则必动于情，然后兴于嗟叹，发出吟咏，而形于诗歌矣"（白居易《白氏长庆集》）。"缘事而发"，"事"自然是指紧密地联系着人类的一切社会生活，它是孕育诗情、表现诗情的源泉。那些真实反映生活的作品，都饱含着强烈的诗情。诗情的美，来不得半点虚情假意，全在于抒发真情。喜、怒、哀、乐由衷而发，才能令曲作者勃发曲情，撩引乐思；才能使歌唱者触发乐感，声情并茂。词作的诗情美，重在情趣的抒发，表现出引人入胜的审美意境。实际上诗情美的具体体现是意境美，意境美就是诗人的激情与生动的现实生活情景的诗化体现，是"情思"与"物境"的交融。
在声乐美的艺术构成中，我们从诗化的文学语言向音乐语言过渡，用音乐语言的特殊手段进行声乐作品的创造。这时诗化的语言形象、内容、形式、结构、韵律、风格等无一不影响着曲调的创作。而曲作的旋律美更取决于词章的诗情画意的语言，这样文情与声情才能一致。
1.2 旋律在声乐作品中的艺术表现
旋律，这个奇妙的从属于音乐特有音响的构成体，它被喻为音乐之灵魂，成为音乐的基础支柱。它主宰着音乐王国的一切创造，音乐的形象、内容、体裁、风格、民族特征等等都由它来表现。仅仅是那么几个音符以及由此所构成的音阶形式，却变幻莫测地流动出难以数计的旋律，或令人神驰遐想，或令人陶醉迷恋，或令人引吭高歌，或令人翩翩起舞……并以其无可替代的审美魅力伴随着人类的社会生活。
声乐旋律则由于人类发音体的制约，它不仅根据发音体的声部特征，裁定了音高或音域范围，而且在音时长短变化与速度的运用上也必须考虑人声的生理负荷能力，音的强弱力度与节奏必须适应歌唱者的抒情与发挥。音色虽然是多样的，但也在人体发音声带上产生基音，它的共鸣或泛音效果也不能超出人体的生理范畴。因而声乐旋律一个重要的特质就是它的旋律表现是建立在语言音调基础上的。为此，声乐旋律则是语言音调与音乐音调的有机融合的统一体，它的歌唱性、表情性，以及独特的音色与灵巧性是器乐难以替代的。
2 作品演唱之美
2.1 声乐表演者的必备素质
音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。声乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术，即通常所说的基本功的掌握为基础的。演唱者的基本功，主要指声乐的发声方法、气息控制、吐字行腔。此外，对于声乐表演者来说，更重要的是具有把学到的基本技术灵活地运用，并由此具备一定的艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力，这才是音乐表演技巧的真义之所在。
2.2 声乐表演中的内涵把握
通常我们所说的音乐是情感的艺术，的确可以概括音乐最基本的内涵。然而，音乐表现的情感，不是一般的、日常人的喜、怒、哀、乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，高度集中化、典型化的升华了的情感，是艺术化、音乐化、诗化、美化了的情感。音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。因此，需要充分发挥表演者的想象，从音乐与社会生活、与作曲家的心理体验、与各种文学艺术的广泛联系和形象类比中，获得对音乐内涵的体验。当然，这种想象不应导致漫无边际、脱离音乐自身表现规律的错误方向，而要与对音乐形式的分析紧密相连，使二者水融地结合起来。
2.3 声乐表演中的情感表现
掌握了一首作品的基本情调，也可以说是掌握了曲调感情的"主旋律"。然而要丰富它的表现力，还必须注意情感的细微变化。追求情感表现真实而细腻的歌唱家，从不放松曲调的一字一声的情感体验和处理，以增强"主旋律"的表现色彩；对于局部的细致处理，不仅不应影响整体的体现，而且还能发挥深化主题的作用。对此，如果演唱者没有情感的整体贯穿体验，又不能体会特定情节的变化过程，是很难唱出人物内心的复杂细微情感的。
3 作品欣赏之美
3.1 音乐欣赏中的审美活动
在艺术的大家族中，音乐是最具有个性的一位成员，其个性首先体现为它是一门纯粹听觉的艺术。可以说，音乐是为听音乐的耳朵而创造的，如果没有需要音乐的耳朵，没有具备审美感受能力的人类听觉，就根本不会有什么音乐艺术存在。赏心悦"耳"，是音乐艺术的直接目的，也是人们进行音乐欣赏活动的第一需要。无论是作曲家的创作还是表演者的表演，这些活动的价值只有通过欣赏者的聆听才能得以最终的实现。音乐作为一种人类的精神产品，正如马克思所指出的那样，"只有在消费中才得到最后的完成"（马克思《政治经济学批判》导言：《马克思恩格斯选集》第二卷第94页）。任何音乐作品都要经过听众的欣赏才能真正成为一部现实的艺术作品。从这个意义上讲，音乐欣赏是整个音乐审美实践过程中不可缺少的一个环节，它与音乐创作和音乐表演共同构成音乐作品的存在价值。若没有创作，就不会产生出音乐作品；若没有表演，音乐作品就不能被感知。除此之外，我们还必须懂得，任何一部音乐作品如果没有听众的欣赏，也就等于失去了生命，失去了它存在的意义。
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(一)京剧音乐启蒙教育能够促进幼儿听觉感知能力的发展
幼儿的思维主要是依赖于事物的具体形象、表象以及对表象的联想而进行的，学前儿童对音乐的感知也不可能摆脱其自身认知、思维发展的水平。因此学前儿童对音乐的感知体现出形象性、直观性和情感性。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感，二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当儿童听到西皮唱腔时，他能够产生兴奋、愉悦的情感，而二黄唱腔则让儿童安静。有了更多的思考。
(二)京剧美术启蒙教育能够促进幼儿视觉感知能力的发展
学前儿童的认知发展处手前运算阶段，他们的思维仍受具体直觉表象的束缚，难以从知觉中解放出来。因此在儿童审美初始阶段，对审美对象的形式感知比较突出，审美对象的外在形式成为儿童感知的首要刺激。京剧服装多使用绸缎精美制作，图案纹饰多以刺绣表现，色彩斑斓，华丽多彩，符合幼儿的审美偏爱。在京剧服装刺绣中大量运用金线、银线，如：《将相和》中的廉颇、《探阴山》中的包拯、《逍遥津》中的曹操等的服装都大量地使用金线刺绣；而《长坂坡》中的赵云、《群英会》中的诸葛亮、周瑜等的服装则是大量地使用银线进行刺绣。金银线刺绣的服装在舞台上的穿插使用，在由舞台灯光的照射下光彩夺目，极大地烘托出了炽熟的舞台气氛。京剧服装不论在构图、色彩、装饰等方面能够给幼儿带来强烈的视觉冲击力，提升幼儿的视觉感知能力。
京剧脸谱是以人的面部为载体的图案艺术，它是夸张的艺术，使用浓重、强烈的色彩，将人物的五官相貌加以夸张。有一首我们耳熟能详的歌唱道：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦、白脸的曹操、黑脸的张飞叫喳喳……”。这些不同色彩塑造的脸谱能够产生强烈的审美效果。正是符合幼儿的审美偏爱，激发幼儿探索的兴趣。
(三)京剧表演启蒙教育能够促进幼儿形体感知能力的发展
形体动作是学前儿童表达和再现艺术活动的一种最直接最自然的手段，通过这些动作表演，幼儿能够对音乐的节奏做出反应，用动作来反应音乐的速度、力度的变化等，这对于发展幼儿动作的协调性具有重要的作用。同时，幼儿不仅通过听、看等途径感知京剧艺术，而且通过身体的动作来表达他们的情感体验。
“打”是京剧艺术的重要表现手段，是京剧艺术形体动作的重要组成部分。京剧里的武打实际上是“舞打”，是把武术动作加以提炼，化为节奏感很强的舞蹈动作，是传统武术的舞蹈化。虽然是表现紧张的搏斗、厮杀，但台上绝无血肉模糊的场面，无论是舞刀弄枪还是翻打扑跌，或动或静都给人以美感。表现两军混战的厮杀场面有一种动态美，一个锣鼓点便把混战结束，交战双方集体亮相，构成一个优美的群像造型，台上演员虽然姿势各不相同，却都像雕塑一样表现出静态美。这些或动或静的动作，让幼儿感知到人的形体展示出来的美，对幼儿学习舞蹈能够一个良好的作用。
二、京剧艺术启蒙教育能够发展幼儿的审美理解能力
幼儿对艺术品的理解主要体现在：对艺术形式结构模式及其情意表现性的理解，对题材内容的理解，对深层寓意或主题的理解。受其心理发展水平的影响，幼儿的审美理解往往是将他们获得的审美资料与他们个人以往的经验结合起来，通过想象而进行的理解。审美理解表现为较为浅显的理解。京剧艺术具有独特的艺术形式和深刻的文化内涵，它能够促进幼儿审美理解能力的发展。
学前儿童对艺术形式特征的把握，明显优于艺术欣赏中的理性表达。他们虽然不能为艺术作品进行风格方面的分类，但他们却不知不觉地受着作品形式审美属性和艺术风格的熏陶，并不知不觉地融进自己的艺术实践中。京剧中的象征意义可以使他们更轻易分辨角色的性格特征。京剧艺术对色彩的运用非常全面、大胆，也非常灵活。在京戏中，为使观众看清眉眼，化妆就注重粉墨，浓眉重目，深描眼帘，进而勾画、创造出脸谱。京剧脸谱那令人眼花缭乱的色彩表现不同人物的情感和寓意。红色，多用于忠勇正直的正面人物：紫色，多用于忠贞耿直或性格果断沉着的人物；黑色，有无私、勇敢、刚烈、鲁莽、憨直的寓意；白色，多用米刻画那些阴险、狡诈、飞扬跋扈的反面人物。幼儿在看戏时，只要看见何人着何色就大致知道舞台上人物形象的好坏。京剧艺术的完整而繁密的程式体系及象征的表现手法，能够帮助幼儿逐渐理解作品的虚构性、夸张性及其特性，培养儿童对艺术作品的表现手法的理解力。
审美理解是审美主体长期以生活和知识积累为基础形成的，儿童在生活中得到感受，在感受中获得对形象的理解，程式是中国戏曲艺术表演的重要手段，是生活动作的规范化，是把生活中的自然形态，按照美学原则加以提炼、概括、美化、夸张而形成的一套严格的技术格式。京剧的表演是高度程式性的，京剧中对种种生活情景的表现，都有特定的程式规范与之相对应。京剧的程式具有极丰富的表现力，不仅表现一般的生活现象，如吃饭、喝酒、睡觉、走路、看书、写字、关门、开门、喜、怒、哀、乐等，也能表现复杂的生活现象，如男女婚姻、悲欢离合、一桩公案等等，几乎生活中的一切现象都能用程式恰当的表现出来。只有理解了这程式技法才能看得 懂京剧。这些程式贴近幼儿的生活，便于幼儿理解，容易激发幼儿的兴趣，促进幼儿对艺术作品的技巧的理解。
三、京剧艺术启蒙教育能培养幼儿的审美创造能力
审美创造能力指的是审美主体在感受美、鉴别美和欣赏美的基础上，进一步通过自己的实践活动“按照美的规律”直接创造出美的事物的能力。审美创造能力可以表现为创造性想象的能力和创造性表达的能力。京剧艺术具有虚拟性及动态性，京剧艺术启蒙教育能够给幼儿提供充分的想象自由，幼儿可以藉此将头脑中的原有的记忆表象和想象表象组织起来，从而进行再创造。
(一)促进幼儿创造性想象能力的发展
儿童具有表现形象的潜在能力，受他们认知能力的制约，他们的认识总是不完整，常常会把局部的、不同特征的属性的事物杂乱地融合在一起，组成新的非现实的形象。他们依靠直觉行动、虚幻的感觉表现生命形式。儿童可以通过想象将风马牛不相及的事物组合在一个空间中，他们习惯于接受想象、夸张、拟人等手法表现的艺术作品。研究表明，婴幼儿已经蕴藏着创新潜力，但是这种创新潜力具有稳定性差，可塑性强等特点。因此利用他们的可塑性，引发他们的创造性想象的发展，是早期审美教育的首要任务。
京剧的虚拟性是一种写意的艺术观，对于整个剧种和某一出戏的整体来说都具有全方位的意义，在京剧舞台上对于时间、空间的处理都是虚拟的，对于人造环境、自然环境的表现也是虚拟的，对于人物的外形与言行的刻画是虚拟的，对于人物精神气质的刻画也是虚拟的。例如表现涉水行船，台上并没有船，也没有水，完全靠演员手中执一支木船桨来表示，给人以人在舟中的感觉；表现骑马，台上并没有马，演员手中执一根马鞭，左腿微抬，右腿轻跨，马鞭一举就表示已经在骑马了；用唢呐模拟鸟鸣、马嘶声、娃娃哭声；用锣鼓表示风声、雨声、水声等；用四个龙套代表千军万马；用四员大将“起霸”的舞蹈动作代表武将出征前整盔束甲，准备厮杀的宏大场面等等，京剧舞台上这些虚拟的表现手法能给幼儿以充分的想象，他们可以根据简单的动作、布景道具等展开自己的想象，将他们的所知觉和理解的内容融合在一起。为最终孕育出美的形象奠定基础。
(二)促进幼儿创造性表达能力的发展
