引论：我们为您整理了13篇后现代主义建筑设计范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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一、后现代主义思潮概述
在光怪陆离的当代社会中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出现，而对这些建筑设计风格产生深远影响的正是后现代主义思潮。对“后现代主义设计”理论探寻的代表人物是建筑领域的罗伯特・文杜里、查尔斯・詹克斯和罗伯特・斯特恩。他们在后现代主义设计的发展中起着关键性的作用，做出了突出贡献。
二、后现代主义思潮的发展与衍变
1.后现代主义思潮的诞生与意义
《建筑的复杂性和矛盾性》是由美国建筑师罗伯特・文丘里1966出版，是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。罗伯特・文丘里在书中承认建筑的复杂性与矛盾性，建筑的发展是唯一来开发与此相符合的适应建筑体系和建筑美学的方法。他的理论与米斯・凡・德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，他提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现，罗伯特・文杜里随后与妻子合著的《“坎屁达格里奥”观点》成为了后现代主义建筑理论著作。书中认为后现代主义的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理论在后现代主义发展中具有重要的作用。
2.后现代主义思潮的发展
对后现代主义概念的界定并不是一个准确的定义，这取决于后现代主义的多样性和复杂性。不确定性是后现代主义的基本特征之一，它具有多重意义。后现代主义对当代人的精神影响是一个全面的，可以肯定的是，批判否定精神和异质多样在思想伦层面上里是可以肯定，后现代主义室内设计只有在这个“异”中，才会探寻找到自身的规律。
后现代主义风格是对现代主义的修正的一种设计思想和理念。后现代主义的室内设计思想完全抛弃了现代主义的严肃性和简单，往往带有一个历史『生的隐喻，充满了大量的装饰细节，刻意营造了一种感觉模糊、混乱、强调和空间的关系，运用非传统的色彩，它的矛盾往往会使人厌倦，而厌倦了是后现代主义在过去50年的典型心态。
建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。
1966，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性，强调人的不同需求和社会生活的多样化。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。二十年代70年代，在建筑行业中反对现代主义的呼声日渐强大。对于这种呼声，出现了各种各样的称谓，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，而“后现代主义”在未来的应用比较广泛。到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，它更多地描述了其愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。因此，他后来也被称为“后现代古典主义”，或者叫“后现代形式主义”的文丘里批评热衷于现代主义创新的建筑师，声称他们忘记了他们应该是“保持传统的专家”。文丘里提出，保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。他提倡借鉴民间建筑的手法，特别是美国商业街的自发形成环境。文丘里概括说：“对于艺术家来说，创新就意味着从旧事物中东挑西拣”事实上，这是后现代主义建筑师的基本方法。
在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，但实际直到上世纪80年代中期，被称为后现代主义建筑的代表作品，无论在欧洲或美国仍然寥寥无几。比较有代表性的有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建，美国波特兰市政大楼，美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。
3.后现代主义思潮在建筑设计中的衍变
后现代主义建筑主要是历史风格上的传承与融合。其对所有传统都是同样重视的，因此将它们自由地结合起来的过程是有目标、有意愿的模仿。虽然材料来源是非常有选择性的，但主要局限于古典学派（主要是帕拉第奥建筑风格）和一些异国情调的装饰艺术风格。后现代主义建筑的发展经历了历史主义和新折衷主义倾向设计过程，并在二十世纪七八十年代的几个大型公共建筑建成后的迅速繁荣。说到后现代主义的风格特征和历史渊源，我们可以说它是现代主义建筑的对立形式，但它又吸收借鉴了除现代主义以外所有风格的特征。文丘里在后现代主义建筑的推广过程中，主张历史主义倾向和学习当时十分流行的波普艺术，具有强烈的怀旧复古情怀，但复古不是简单的“拿来主义”。对未来的前瞻使历史要素产生形变，从而成为了这个时代的建筑符号。
随着多元化思想的发展，基于将“建筑环境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作为混合设计的目标，查尔斯.詹克斯概括后现代主义为：历史主义、直接复古主义、新民间风格、特定性+城市规划专家=有文理的、隐喻和玄学、后现代空间的“激进的折衷主义”，主要是对后现代主义混合现象的概述。另一位美国建筑师罗伯特.斯特恩提出的“文脉”、“隐喻”、“装饰”成为了后现代主义的三种特征。
同时也有一批年轻的建筑师，如诺曼.福斯特、弗兰克.格里像等喜欢利用科学技术建设的技术，突出建筑对城市空间隐喻的构建。诺曼.福斯特的融入高新技术的摩天大楼，香港汇丰银行的隐喻，以及瑞士再保险公司伦敦总部，都对城市景观产生了翻天覆地的影响。而弗兰克.格里应用非线性设计和计算机辅助设计相结合的手法，对当下的设计风格产生了深远影响。
三、后现代主义思潮在实际设计中的应用
受后现代主义思潮影响，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院的外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，矗立在南北长186米，东西宽97米的以钢筋混凝土结构为基础的底座上。较大的两组外壳在西侧的区域，由两组四对外壳布置一列构成，三组朝北，一组朝南，其内部是一个大型音乐厅和歌剧院。第三组在他们的西南部，是其中最小的一组，由两块外壳组成，而这正是贝尼郎餐厅。在基座内部，其他的空间巧妙地散落其中。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场位于大台阶之下。悉尼歌剧院位于悉尼港的便利朗角，三面环水，环境开放，建筑设计特点举世皆知。它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体美轮美奂。
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后现代设计最为典型的特征之一则是装饰。用装饰手法来达到视觉上的丰富，满足空间使用者的心理需求。而这种装饰风格体现了对于文化的极大包容性。即包括传统文化，也包含现行的通俗文化，古希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术，波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。在SOHO室内空间的创作思想里表现为设计中强调历史性和文化性。肯定装饰在视觉形象上的象征作用，运用众多隐喻性的视觉符号。这些传统符号的出现并不是简单的摹写，而是对历史的关联。吸取其它艺术或自然科学概念，用非传统的方法来运用传统，以不熟悉的方式来组合熟悉的东西，利用当代技术相适应的材料进行制作。在装饰手法上更是不拘一格，如，片断、反射、折射、裂变、组合、变形等，颇具舞台艺术的视觉效果。设计出颇具古典元素的现代作品耐人寻味。
2、想象和情感的设计融入SOHO空间
设计要充分表达情感，在高度发展的社会中，共性笼罩着人们的衣、食、住、行。紧张而高速的工作使人们缺乏沟通，情感受到淡化，所以“常回家看看”就是这个时代呼唤情感的体现。作为工作及居住的室内环境必须适应时代的这个特点。设计并不只是解决功能问题，还应考虑人的情感问题，运用各种理论和手段去冲击影响人的情感，将诗意带到SOHO空间中，使整体空间充满温馨与活力。制造空间与人二者亲切、自由的对话。让空间不只是居住与工作的地方，而成为心灵的归属。把人的感观和心理结合在一起，感情与居室整体相融，产生强烈的艺术感染力，达到由物质到情感的升华。
为了情感交流，为了营造艺术氛围，可以采取符号性手法进行设计。任何视觉符号都有一定的文化内涵，它们必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。在这里视觉符号是一种艺术符号，也是表现性符号。符号的表现物可以是艺术品，可以是器物，还可以是植物也可以将生活中有意义的东西变成视觉符号等。视觉符号都有一定的文化内涵，它们必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起，使整体空间赋予特定的情感。艺术符号简化、抽象是营造艺术氛围、表现设计思想的手段。多运用单纯的直线或几何形体，具有节奏的符号化图案或小波浪形状，使得房间具有一种节奏感。将这种表现手法融入SOHO族的空间中，被SOHO族所接受和喜爱。
3、异化手法再创SOHO空间新概念
后工业社会文化的个性化反映出人们对工业社会标准化、统一化模式的逆反心理。空间中出现了一些个性强烈、构思奇特和具有超现实主义意念的空间意境。这种异化的空间设计理念及形态异化的手法突破了室内设计的一般概念，打破了固有的思维模式，以一种全新的设计理念改变着人们对某一特定室内空间环境的固有印象，形成了一种鲜明的个性特征。如，某设计者将一个古典的山花立面抽象成简洁的符号倒置在空间中，即可分隔空间，又给人一种视觉刺激，极富戏剧性效果。把传统的构件组合在新的情景之中，让人产生丰富的联想。
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极简主义设计不是简单或简陋的设计，而是去除一切不必要的装饰和技巧，以呈现出对象最接近木质的纯粹和精华，简约而绝不简单。那些看似极度简约的线条和形状，其背后包含着深层复杂的思考及精准的计算，有时为了达到对“简约质朴”的精神追求，甚至不惜费时耗料，以实现形式与功能、设计与素材、物质与精神的精确平衡。从这一点来说，极简主义并不是简单地“朴素”，而是一种极度物质享受过后，反过来追求“清心寡欲”的另一种形式的“奢侈”。
极简主义在某种程度上与日本的禅宗文化是相同的。日本人将禅宗思维和审美情趣深深地融入到品包装设计“无中生有”的设计理念正是禅宗“无念为宗”思想的反映，其设计以自然、简约为设计原则，追求素朴的禅味，营造了富有现代意味的“禅境”。
2.关于“无印良品”
无印良品（MUJI）这个被越来越多人所知晓的日本品牌主要从事的是商品的制造和销售，作为日本的本土品牌，最开始是1980年西友百货的自有品牌，像顾客提供一种“经济实惠”的产品，使品牌能更加贴近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“无印”在日文中的意思是没有花纹的含义，引申为无品牌；而“良品”则是优质产品的含义。它的成功一方面来源于与众不同的设计理念―追求自然，还原产品的本质；以朴素的态度来对待消费者；在精神上赋予产品独特的“禅”文化，表达了对“禅”文化的崇拜和敬仰。
“无印良品”，之所以如此成功，在于它倡导了一种生活的哲学。它不强调所谓的流行，而是以平实简约的设计原则还原商品价值的本质意义，并将其品牌理念升华至文化层面。虽然“无印良品”标榜平实，反对浮华，但它的售价其实并不是特别低廉―比起奢侈品牌来当然要低得多，但比起人多数人众品牌来还贵出很多。这也说明了人们对极简主义精神上的追求的认同。
3.无印良品的设计理念
无印良品（MUJI），无印在日文中是没有花纹的意思，日本店名“无印”意为无品牌。无印良品的设计以“无中生有”为设计理念，即设计源于平淡的生活，又以极简主义的形式、自然质朴而适用的设计服务于生活。具体表现为设计的“真、朴、素”思想，“真”指设计的合理性，注重以人为本，以理性的态度利用资源，简化生产过程和制作程序，“致力于实现的是一种在世界的各个角落都能接受的深入而细致的合理性”；“朴”指设计的自然性，设计回归本性，去除浮华而还原本质，简单的设计让人一目了然，十分贴近生活；“素”指设计的形象性，摒弃华丽，删繁就简，无论是形态、材质还是色彩都力求纯净简单，以极简主义的包装形象寻求新的设计美学观。
4.自然朴实的材料美
当代极简主义注重使用环保材料，同时只对材质进行最低限度的加工，以保留材质本身的美感。为了带给人平实、放松、自然的感受，人量使用天然材质，如棉、麻材、月旨、藤、再生纸等；为追求简洁的质感，也常选择玻璃、木、树、不锈钢等光滑平整的材质、选用何种材质的原则是能让材质木身特性最人化地发挥出产品的功能性，同时能把这种和谐的感受带给使用者。
5.纯净简洁的色彩美
无印良品包装的色彩设计讲究单纯化，除了无印良品红色方块白字的品牌标识外，在每种包装中一般采用单一的色相，很少使用几种色彩的并置与对比，而对半透明材料的偏好使整体呈现了异常纯净的色彩意象，“隐喻着设计师对于揣测使用者的需求，并想象其与环境的互动融合关系，既隐晦暖昧不明确又似乎隐约可见的一种朦胧美感”。
6.简约精炼的形态美
无印良品的创始人原研哉说：“我的设计概念是删除多余的东西，不需要多余的东西让设计变得复杂。”无印良品包装设计正是遵循了简约的原则，以渐趋近于“无”的包装形象展现出来。从造型设计来看，无印良品的包装造型基本采用规则的常用形态，没有任何艺术的夸张与渲染，力求形式简洁，以商品本色示人。无印良品的很多日用品多采用统一、简单的打包方式出售，透明或半透明的塑料包装将商品的内容直接显现出来，包装的形可谓简约到极致。从包装结构来看，淡化日本传统包装设计中纤巧、别具匠心的折叠意识，减少包装结构的复杂性，使商品尽可能以直观的形式展现出来。从装饰设计来看，无印良品的包装设计以“素饰”为主，即设计中淡化一切装饰的意味，没有繁褥华丽的设计图案，没有柔美精致的装饰线条，没有新颖别致的文字设计，其包装设计中唯一可见的装饰也就是印有无印良品标识的商品标签，一切装饰语言都趋向于“无”。
7.结语
今天，在许多人的眼里，极简主义己不再仅仅是一种设计风格，还是一种生活方式的代名词。极度的物质享受为中心的价值观被抛弃，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以换取精神上的高雅与富足。作为一种生活方式，极简设计是目前的潮流，也是未来的趋势。在物欲横流的当今社会，过度设计充斥市场，无印良品的设计可谓是由绚烂至极中归于平淡，以其特有的素朴美学反映了质朴纯粹的生活方式设计，对当代的设计美学产生了深远的意义和影晌。（作者单位：四川大学）
参考文献：：
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③ 详见柯伟林著的《德国与中华民国》，江苏人民出版社，2006，第105―112页。
④ 详见柯伟林著的《德国与中华民国》，江苏人民出版社，2006，第283―290页
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许多人对后现代的兴起抱着一种排斥的态度，纵然，后现代的兴起确实给生活在现代社会的人们一种视觉和听觉的冲击，人们认为后现代就是一种无可救药的胡作非为。人们对后现代主义的这种见解并不能说完全偏激的。利奥塔是西方后现论的代表人物，他说：“从科学知识的后现展来看，一个又一个的具体知识领域的出现，越来越专业化的分工，导致了一种自现代以来不曾有过的学科间互不通约状况的出现。不同学科的不同科学家们，操着不同的语言，言说不同的事物。在他们之间，已经出现了明显的分裂和隔阂。以至于不同学科间无法找到统一的共同的语言甚至话题。可通约性的消失，构成了一种特有的后现代景观。一方面，各门学科知识越来越独立和自律，越来越专门；另一方面，各门知识之间共同的普遍的共识，已经不复存在。”[1]这只能说明各学科之间相通的语言已经逐渐消失了，但不意味着不可认知的东西就是必须要否定的。
的确，后现代给我们的冲击远远大于给我们的惊喜。举例来说，1984年，美国的建筑师约翰逊建成了美国电话电报大楼，这一著名的建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊达大道，这位著名的建筑师把这座电话电报大楼的外表做成了石头建筑的模样。AT&T 美国电报电话公司大楼结构是现代的，但在形式上则一反现代主义，国际主义的风格，采用传统的材料――石头贴面，采用古典的拱券，顶部采用三角山墙，并采用具有一定游戏成分的在三角山墙中部开一个圆形缺口的方式。因此体现了后现代主义的基本全部风格：装饰主义和现代主义的结合，历史建筑的借鉴，折衷式的混合采用历史风格，游戏性和调侃性地对待装饰风格。门洞模仿了巴齐礼拜堂。美国的电报电话大楼被成为对后现代主义最有冲击力的建筑。
西方的后现代主义建筑发展的如火如荼的时候，中国也受到了这股强大力量的冲击。中国的建筑设计起步较晚。当西方国家经历了“新艺术”运动、“装饰艺术”运动、“波普”设计运动、“现代主义设计”运动的时候，中国的设计运动还处于萌芽期。自改革开放以来，中国文化受外来文化影响甚重，对于我国的建筑设计也不例外，我国的建筑设计越来越向西方建筑模式靠拢。因此，我国刮起了一阵“后现代主义”风。
“后现代主义其实是一个大杂烩。我看其中有两个相反的趋向。一个是‘新学院派’，它抄袭古典主义，但这一派人并不去复兴真正的古典精神，不过摆弄而已……另一趋向是逃避一切规律，提倡‘爱怎样搞就怎样搞’，把互相矛盾的东西杂在一起。”意大利建筑理论家赛维说。这就说明了“后现代主义”一方面是崇尚传统，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年来，中国社会受到中国传统文化的巨大影响，这就决定了中国建筑很难摆脱传统思想的束缚。此刻出现在我们建筑师面前的后现代主义，使一部分中国建筑师找到了一个可以继承传统的前提下进行的创新的捷径。因此，中国开始出现了“后现代主义”的建筑。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博会中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还是给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。
如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店[2]可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山饭店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在与自然相结合方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。香山饭店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。
但是，2003年，北京的城市规划却经历了不平静的一年，继国家大剧院的“鸟蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一个崭新的建筑形象在北京诞生了。这就是耗资35亿元的“鸟巢”。它将后现代主义对视觉的孜孜追求表现到了极致。
它的意义一方面说明了中国建筑设计逐渐走向了完满和成熟，一方面又给未来的建筑设计师们留下了一个广阔的拓展空间。“只有民族的才是世界的”，正确选择深掘中国传统文化资源，用数千年的民族文化从观念到形式结构西方建筑设计影响下的中国当代建筑设计，从而使中国当代建筑设计再创我们古典建筑设计繁荣时期的辉煌。
注释：
[1]《影视文化学》，陈默，北京广播学院出版社，2001年6月版第139页。
[2]香山饭店坐落在中国北京建成于1982年，由美籍华人建筑师贝聿铭设计。
参考文献：
[1]王受之，《世界现代设计史》。北京：中国建筑工业出版社，1999。
[2]王受之，《世界现代建筑史》。台北：新世纪出版社，2001.
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20世纪60-70年代世界设计界设计流派层出不穷，人们都在努力的找寻一种符合当时人们审美需求的设计形式。在各种流派的碰撞的环境下诞生了所谓的“后现代主义”设计风格， 与此同时，美国建筑师罗伯特·文丘里以他撰写的《建筑的复杂性与矛盾性》被视为“后现代建筑的宣言书”。为了阐释自己的建筑设计理念，他设计建造了“母亲住宅”，成为后现代主义最早的建筑和其理论的诠释者。
2.文丘里的后现代主义建筑审美
后现代主义大师文丘里对设计的理解是“二元化”的，对建筑的理解是复杂与矛盾的。他注重建筑本身更深层次的内涵和对传统的继承以及建筑环境所表达的内涵上，即对一种建筑情感的追求。他是用现代的手法把古典的建筑语言抽象化，运用到当时的建筑中，可以说是当时的一种创新。但是这种创新不是全新的，而是在古典建筑形式基础上作的一定程度的创新。
文丘里设计的建筑总是与社会、文化相关。他的创意灵感来源于所有的历史建筑和现有模式，因此他所设计的建筑既有个性，又与当地环境紧密相连。后现代主义设计认识主要有以下几个方面：
2.1采用装饰
文丘里说“既然在技术不先进的古代尚能运用丰富的装饰来表现建筑，而我们拥有先进的技术和材料，为何还要拒绝装饰？” 。他认为：“大事简化的结果是产生大批平淡的建筑少使人厌烦……能深刻有力地满足人们心灵的简练的美，都来自内在的复杂性”。[1]文丘里的这一思想直接表现在了他的建筑中。他采用抽象的传统符号来做建筑的装饰，创造出既富有内涵，又富有情感的建筑形式。
2.2具有象征性和隐喻性
后现代主义的最注重的是符号的隐喻性，“本体和喻体的关系，比之明喻更为贴切。明喻在形式上只是相类的关系，隐喻在形式上却是相合的关系。”[2]建筑设计中，以其充满隐喻的符号思维将现实功能需求形式化为合乎人性、承载意义的“物”。 隐喻的过程即是“开放的无穷无尽的象征活动”。[3]后现代主义利用不同装饰与符号，其目的不是为了实现单一的实用或审美，而是两种结合后带给作为符号动物的人内在的启发和对根性的物质和精神的肯定。从而实现这种传统元素的符号化来“隐喻”实现当代设计之美的独特价值。
2.3建筑的“二元化”
后现代在设计过程中，即是物质与精神双向引导的一种既复杂又矛盾的状态。后现代主义利用各种传统符号组合到建筑的物上，其实是利用各种符号本身的张力和互相的传染力来表达复杂与矛盾，这种“‘张力’是从物理学中借用的概念，它是指液体在一定的条件下，其内部两个部分之间互相牵引的力。”[4]卡西尔在《人论》中这样表述，人类“更多地生活在对未来的疑惑和恐惧、悬念和希望之中，而不是生活在回想中或我们的当下经验之中。它在人类生活中引入了一个相异于一切其它生物的不确定成分。”[5]而后现代主义便是在建筑中引入了一些相异的成分，使其建筑成为一个二元体。
2.4注重文脉使建筑与现有环境融合。
对文脉的注重是后现代设计的另一大特征，也是在后现代建筑理论和实践中经常出现的表达词。在建筑中即强调空间环境的整体及要素在时间和空间保持一定的连续性。具体体现为建筑注重地域性、传统文化、民族特色、注重与自然环境的统一和交流，通过建筑环境中的情调渲染，消除人与高技术之间的情感对立，找回人与自然之间的情感寄托，塑造出一个既合乎潮流又具有生态化品质生活环境。
3.母亲住宅建筑语言对后现代主义理念的诠释
文丘里说“这是我的母亲住宅，它有很多层面，运用了必要的符号来表达信息，体现了对建筑作为一种遮蔽物的理解。”它的出现改变了人们对于建筑的理解方式，它体现了文丘里所提出的“建筑的复杂性和矛盾性”以及“以非传统手法对待传统“的主张。（见图1）
图1母亲住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666
图2母亲建筑元素分析 作者自绘
3.1装饰与隐喻（见图2）
3.1.1拱门
在现代建筑，拱门只能表现为结构性拱顶。在这里拱门简化为一道弧线，隐喻古典建筑的拱券。这里利用古典对称的形式和传统装饰的抽象元素，具有隐喻的象征性意义。
3.1.2破山花
古代建筑山花上的装饰往往有着具体的内容，很多时候它们讲述了对神的理解。而文丘里创造性地在母亲住宅山墙是为了隐喻帕拉第奥式的对称，山花正中央留了一道阴影缺口，似乎将建筑物分为两半，入口门洞上方虽有过梁，弧线式的拱券，又似乎有意将左右两部分连为整体，成为互相矛盾的处理手法。
3.1.3坡屋顶
住宅采用大跨度的坡顶形式，在传统概念中坡顶是可以遮风挡雨的符号，在这里的使用具有实际的排水功能。也是“家”的一种隐喻。
3.2建筑的二元性（见图2）
3.2.1窗户
外墙壁不同的位置设置了大小和形状不相同的窗户和穿孔，右边是以五个窗口正方形組成。但左边的则是一个小窗口和由四个方形所結合成的大窗口。这里窗的设置是具有象征意义的。虽然在分割的方式是不相同的但是在面积比例上卻是完全不同，这种 “平衡而不对称” 处理手法就是一种矛盾性和复杂性的体现。
3.2.2烟囱
在强调对称轴线的细部有圆拱、横梁和方门洞，在偏离轴线中心位置设置了烟囱，这违背了整体对称的外部形式，其实这也就是对称与不对称间的矛盾对比。
3.3文脉和环境
除了建筑装饰语言，主要表现在建筑色彩和材料上，文丘里说：“建筑形式的语言不应该抽象地独立于外部世界，而必须依靠和植根于周围环境之中，能与历史传统引起联系。”[6]建筑位于美国宾西法利亚费城栗子山上，绿树环绕，环境优美，建筑从建筑外形到材料运用都来自当地传统，并与当地房屋的形式相协调；建筑采用暖色系黄褐色点缀白色，给人以温和高雅的感觉，创造了一种朴素无华的气氛，给人一种亲切感。与周围的绿色环境融合在一起，进一步扩大建筑的含糊不清和复杂性。
4.结语：
在母亲住宅设计中，后现代主义所采用的设计手法都显示出来，文丘里在设计中他把这些传统的元素抽象成一种装饰符号隐晦的表现建筑与人一样的内在情感。通过非传统的手法组合传统部件，用抽象手法运用传统装饰，从而表达建筑的隐喻和象征性。这些后现代主义理念的设计手法对当今建筑设计在文化性和传统性上的创造有着重大的借鉴意义。
【参考文献】
[1][美]罗伯特#文丘里著，周卜颐译.5建筑的复杂性与矛盾性6〔M〕.北京：中国建筑工业出版社.1991年.P4
[2]本书编写组.辞海[Z].上海：上海辞书出版社，2000.
[3]万书元.当代西方建筑美学[M].南京：东南大学出版社，2001.P841
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一、两种设计产生背景之对比
在这两种设计的对比过程中，可以将它们各自的产生背景做出分析和比较。作为一种民居设计，新川西民居自然承载着让居住者和使用者能够透过它感受一个地区的风土人情以及地理环境。所以川西的民居设计自然要让人们感受川西地区的风土人情以及地理面貌，川西的民居设计早已经融入川西的文化特色。四川作为中国西部重要的省份，自古就是农业大省，在近一百年的发展中，虽然经济已经取得了巨大发展，但依旧与中国中东部地区存在差距。经济基础决定上层建筑，自然在建筑设计也相对落后一些，这一点在民居的设计与建造上也有所体现。首先在建筑设计上面要满足居住的特点，所以在装饰上体现出“生态”的一面，将人“置身”于自然之中，最终达到人与自然之景充分融合的目的，让居住在里面的人们可以感受到与自然和谐相处，满足人类追求达到“天人合一”的最高境界。现在生活在城市钢筋混凝土盒子里的人们，更加渴望与自然拥抱，川西民居缺乏装饰的建筑设计，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助这股“川西民居”之风，将建筑打造得更加接近自然，所以在商业环境下异军突起，一枝独秀。例如现在成都做得非常成功的川西民居特色写字楼――西村，就以传统西村四合院为空间布局，青砖黑瓦，屋顶房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁画栋，朱红大门，充满田园的农耕气息。正是这种 “复古风”的兴起，将人们的怀旧情愫很好地结合起来，最后成就了新时代的新川西民居设计，在现代建筑市场引领了一种新的时尚之风。
后现代设计是在西方工业时代下的产物，是伴随着工业制造以及新材料改变后产生的设计手法。同时后现代设计艺术也是对现代艺术的一种批判和反思，最终才衍变出来的一门设计艺术。在20世纪中后叶时期，随着世界工业发展主要阵地――欧洲工业快速发展，制造技术不断推陈出新，而且建筑新材料也随着技术突破不断被研发和运用在建筑上。经济的快速增长，让人们不再是追求能够遮风避雨的常规建筑，而是对建筑构造充满各种“幻想”。逐渐将自身所处环境融入更复杂的交流环境和文化内涵，这使得人们的消费环境里越来越多的课题被提及和利用。富裕的人们不仅消费物质产品，而且还开始消费文化内涵。在时代与技术不断进步下，文化越来越多元化，社会之间的矛盾也日益加剧，人们对待文化与矛盾也越来越包容，但是随着现代设计那大面积的玻璃幕墙以及并不注重装饰的室内设计，使得人们对这种一层不变的室内设计风格越来越失去耐心，追求个性与独特的人们渴望建筑装饰的温情回归，呼唤文化内涵的涌现，所以后现代设计逐渐走进了人们的视野。
其实对比新川西民居与后现代设计的产生背景，可以看出后现代主义设计在时代的发展过程中，以其干练、直接的元素运用，在新一轮设计中获得了认可。而作为具有浓郁的田园农耕元素的新川西民居却在时展的过程中因为各种原因逐渐被设计界所遗忘。但随着人们对于自然的认识与向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后现代主义设计对于新川西民居在传承传统文化、指导传统民居的发展上都具有重要意义。
二、两种设计表现手法之对比
宏观上从建筑单体的设计上，新川西民居因地制宜，天人合一自然观与环境观比较注重中轴线布局，表现开敞和自由，它将密集但又具有人情味的邻里关系通过特殊的建筑结构生动地展示给人们，院落的设计与布置，一改邻里因缺乏空间而产生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以轻盈为主，为适应炎热潮湿的气候，民居被设计成木穿斗的结构，斜顶以及薄檐的应用，不仅美观，而且轻巧 ，另外新川西民居在建筑色彩设计方面主要还是运用传统的色彩进行勾勒和组合，例如材料本身的颜色以深色、灰色为主。主要表现为淡雅、朴素，不仅在木结构中较多体现木质本色，只有将立柱和门窗进行上色处理，而且主要为朱红、褐色为主。这种色彩的搭配主要因为川西平原植被丰富，民居融于自然的基色上面更显得古朴但又不失生机，虽然淡雅，但不失高贵之气；而后现代设计风格通常采用抽象、夸张、分解、简化等艺术手法，借以隐喻建筑和室内环境的历史性。后现代设计在建筑造型上充分运用装饰构建的转换和变形，实现其象征或者隐喻的作用，强调文化内涵与环境的有机融合，让设计更好地融入周围环境。在色彩的运用上，虽然后现代主义设计色彩选用比较简单，但依旧符合其夸张的特点。在后现代主义设计中对于色彩的重复搭配运用比较广泛，同样为了突出设计与环境的结合，不仅实现艺术美，同时实现了外形美。
从材料及细部装饰上新川西民居的设计是重新找回传统的川西民居，在许多地方都有继承原来的川西民居设计，只不过在表达方式上运用了现代的材料和方法。在建筑材料的选用中，毛面材料始终是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，镂空的栏杆设计与实面墙体的反衬突出表现建筑的简约。屋顶以及山墙上搭配退台设计，更好地突出建筑虚实结合的设计美感。在装饰上，由于四川民居文化传统手工技艺的衰败以及社会发展节奏的加快，大量独具特色的精致镂空工序以及雕刻技艺已经失传，使得新川西民居被迫借鉴其它传统民居的装饰元素。随着传统元素也会在一定程度上影响人们的审美，所以更多运用这些元素在“型”上面的艺术，将其简化和打磨，最终形成不具备完整功能性，但依旧具有欣赏价值的特殊文化符号，以满足现代人们不能割舍的怀旧情愫。而后现代设计艺术所体现的特点是具有强烈的历史倾向，虽然仿古但又不直接复古，而是采用古典主义精神、技艺寻找新的设计思路。后现代设计在建筑造型上允许矛盾和不协调，通常都会借鉴其他艺术和自然科学的概念，比如夸张、裂变和折射，然后将传统与非传统元素结合在一起，融入新的情景，并产生有创造意义的环境，让人联想不断。
从这两者的对比可以看出新川西民居与后现代设计在设计手法上面都运用了借鉴古典设计的元素，以过往历史中一些经典元素作为设计的基础，不断简化其功能意识，最终抽象为文化符号加以运用和设计。对于后现代主义这种尊重现有环境，并充分把握愉悦的美学设计将传统元素与历史文化运用在设计上的这种特点，对于新川西民居在未来更好地传承传统文化，以及指导传统民居的发展都具有重要意义。
结束语：
通过对新川西民居与后现代设计进行对比，可以发现新川西民居基本就是后现代设计在现今设计环境的一种回归。后现代设计利用古典文化元素倡导人们回忆过去文化，表现出浓浓的人文关怀，而这些在能够唤醒人们回忆过去，传承文化的新川西民居设计中得到很好的体现。两种艺术设计风格很好的延续和发扬了过去的文化元素，本身就是对地域特色以及民族文化的一种传承。
参考文献：
[1]范华川.新川西民居与后现代设计对比分析[J].中华民居（下旬刊），2014，03：97-98.
[2]向东文，聂骄阳.后现代设计思想在中式室内设计中的应用研究[J].艺术科技，2014，10：159.
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[4]解文峰.新川西民居的产生及其特征分析[J].安徽农业科学，2010，16：8804-8806.
附后现代五大特点见百度
1.强调传统和历史主义。可以说对传统的不同理解，导致了后现代主义建筑师的不同风格，这里所说的传统，不仅仅是指传统建筑的基本特征，还包括经过抽象和个人化的传统建筑符号。而一些日本建筑师则将传统理解为民族文化中具有特质的东西，倾向于从传统文化的精神上把握它。在理论上，后现代主义有逐渐导入历史主义的倾向。
2.尊重现有环境。这主要表现在对建筑的地方特色和“文脉”（Context）的重视上。可以看到，后现代主义对现有环境的尊重是建立在对现代主义建筑反思的基础上的。现代主义强调单体建筑的重要性与表现欲，后现代主义则尽量消减它在环境中的突出地位，力图与环境相融合，创造出丰富的街貌乃至城市景观。但这又绝不是完全把自己埋没掉，而是要达到更深层的吸引人并表现自己的目的。
篇8
Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.
Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction
中图分类号：F407.9 文献标识码：A 文章编号：
当今的世界是一个飞速发展的世界，中国的各行各业更是以迅猛异常的速度前进着，有些是按部就班的加速，有些则是在时代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的进程中，这规律同样不可避开。建筑设计行业作为越来越受到重视的“新型”技术工种，在文化领域和商业圈内都占一席之地。这里要谈的是一个流行了很久的流行词：后现代。事实上，由于其独特的时代含义和社会现象，它具有区别于其他各种流派和主义的显著特质，那就是在可预见的一段时期内，它还将继续并更灿烂地“流行”下去。
“后现代”的历史与背景
后现代主义的产生和进程
后现代主义 （Postmodernism）是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。——这是百科名片给出的后现代主义的阐释。而为什么称作为“后现代”呢？这里看看它与“现代主义”的关系。现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现。它的核心是人道主义和理性主义，他提倡人道，反对神道；提倡理性，主张用理性战胜一切、衡量一切。相信历史的进步和发展，相信人性和道德的不断改良和完善，相信人类将从压迫走向解放，而实现这一切的基础和力量就是理性。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
因此，它的出现和消亡也不能与其他类型的概念相提并论，事实上是无法进行进一步的阐述和预说的，我们仅仅能在各种现象和已成事件中进行解构和抽离，在虚无中创造虚无。
建筑领域的后现代史
后现代主义在建筑界的兴起大概可以追溯到上个世纪六十年代，第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。著名的美国建筑师罗伯特·文丘里被视作后现代主义之父，虽然他本人并不认同这个称号。但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体 ”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑理念的基本雏形，也是后现代建筑师的基本创作方法。在当时的工业飞速发展的时代背景下，各种新主义和流派在不断的产生，有的只是昙花一现，有的渐渐大行其道。后现代主义作为一种新型而又另类的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身复杂深远的涵义，真正称得上佳作的后现代主义建筑寥寥无几，其中美国建筑师查尔斯·摩尔的新意大利广场被视为后现代主义的代表作之一，但在当时却是备受争议，各业内人士对其毁誉参半，但令人惊奇的是，此建筑受到了普通群众的广泛喜爱。而随着时代的不断进步，建筑界对后现代的真正理解和阐释能力也在不断提升，到上世纪的八十～九十年代，后现代主义作为一种风格类型已经日趋成熟和完善，各种经典的杰作也不断诞生，精彩纷呈。
我国建筑界的现代及后现代之路
我国近现代建筑设计的行业历程
谈及我国建筑行业的历史，其实是非常的悠久漫长。而且各个朝代的建筑特色鲜明，风格独特，具有鲜明的时代特质。对于建筑的品质来说，独特的自我气质和时代赋予的时代特色，比美轮美奂的造型来得尤为重要。而总体说来，我国的古代建筑在这点上是卓越的。但近代中国战争连绵不断，国力大损，解放后更逢空前浩劫，不但无数的优秀建筑精品毁于一旦，更严重的是作为文脉传承的建筑设计同样遭遇了断层。而之后进入的八十年代，却又迎面来了世界范围的经济浪潮，国门大开之后各种经济、文化、艺术思潮狂涌而入，让百废待兴的我们措手不及。而其时也正是世界范围的文化革兴，一方面是世纪之交的不断反思创新，一方面是经济社会的大力推动，各类文化行业也在飞速发展，设计行业亦如是。各种流派、主义纷纷登陆后，是被囫囵吞枣的解读，虽然有或多或少的皮毛学会了，也有凤毛麟角的精彩作品，但总体来说，是毫无体系章法可言的一锅炖。在这样一个全盘吸收的泛设计时代，这样的情形其实是无可厚非的，也是无可奈何的。而这还只是在纯设计领域。
如前所述，在经济浪潮席卷一切的时代，文化艺术的纯粹坚持日渐式微，无不或多或少或明或暗地成为商业利益圈的其中一环而失去其所应具有的纯粹本质。作为本来属于其中一环的建筑设计又如何能幸免？建筑工程行业的巨大利润早就成为了很多人的眼中肥肉，而极为粗糙落后的流程体制中的漏洞简直无处不在，在缺乏独立公正的监督机构情况下，毫无意外地成为了利益角逐中的巨大竞技场。而作为其中最为意义深远的一环——设计，其所处境况的尴尬和不堪就可想而知了。这样，只能让正确完整的理论体系的建立更为艰难。
但必须指出的是，正是在如此尴尬和艰难的境地，所取得的成就更是难能可贵。从上世纪六十年代至今，无数的优秀建筑师一波又一波地涌现，在一片混乱中苦苦摸索，奋勇拼搏，创作出大量的优秀建筑精品。抛开欧美建筑业界的参照，仔细研究我国现实，会发现无论在近代还是在当代，中国均有自己的优秀现代主义建筑作品，中国也有一条具有自身特点的现代主义建筑发展的明晰的轨迹。
时至今日，随着改革开放的全民展开，设计界跟随着这股浪潮，步步为营地缓慢成长着。是缓慢，但是在成长。而我们还不能给各种建筑类型一个标准的定义，因为在脱离常用的世界建筑观之后的注解必然是有所区别的。我们必须承认大部分国内的现代建筑由于设计、施工、监理等多方原因，在建成后并没达成预计效果。这在很大程度上是外来主义的本土化进程的误读和偏差。设计规划和现实的差距是巨大的。建筑工程不是一个简单的“设计——施工”流程，其间包含方方面面的合同协作，必然需要方方面面的完善配合，某个环节的漏洞和偏差都会对整个流程和最终结果产生不可估量的影响，这种影响有时是致命的。所以我必须指出的是，在一种新的本土环境来定义新的行业法则时，固有的——哪怕是世界流行的各种理论和规则，都必须受到本土化的洗礼，进行地方文脉的植入和社会现实角度的重新解读。因此我认为，中国的现代建筑在近年来的发展和成长还算是基本成功的。
后现代建筑的本土化困惑
前面已经提到过后现代主义和后现代建筑的基础理论和历史背景，在此要提到的是后现代主义建筑的定义相对于后现代本身狭隘了很多，这是建筑设计的行业特质决定，好处是对风格注解和思想分析更为有理有据，但缺点也是明显的，那就是对后现代这个概念里具有最大价值的精神内涵的脱离。
后现代主义本身就是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，而后现代主义建筑却又是一种类型的定义和注解，这种自我的矛盾是天生且必永存的，这同样是后现代主义建筑的特色之一。关于这种矛盾，文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》中提到：我主张杂乱而有活力胜过明显的统一，我同意不根据前提的推理并赞成二元论。我认为用意简明不如意义丰富，既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢‘两者兼顾’超过‘非此即彼’，我喜欢黑的、白的或者灰的，而不喜欢非黑即白，一座出色的建筑应有多层含义和组合焦点：它的空间及其建筑要素会一箭双雕的既实用又有趣。
人们曾经指责后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。但随着时代的发展，人们也渐渐认识到作为建筑本身来说，其所承载的文化使命很多时候确实大于其实际功用。而事实上，各种设计手法的运用并非简单的设计表达，还应有更多的被解读空间。詹克斯在《后现代主义——艺术和建筑中的新古典主义》中曾经定义后现代的十大规则：
（1）“不和谐的和谐”，或“不和谐的美”。
（2）多元论。70年代后现代主义的根本立场，是风格的多样性，对差异性、他异性和号糅性的赞扬。
（3）文雅的城市规划。
（4）人形装饰。
（5）回想。历史的延续性，过去和现在的关系。
（6）回到绘画，回到内容。
（7）双重译码。
（8）多义性。
（9）重新解释传统，与过去发生错综的关系。
（10）新的修辞格：“悖论，悖义法，朦胧，双重译码，不和谐的和谐，放大，复合和矛盾，讽刺，折中的引用，回想……”
从中我们可以看到这是对后现代建筑手法的全面解读，詹克斯从理论上完善了设计准则，也延续了后现代主义的精髓，虽然他把后现代主义建筑局限在新古典主义里了，但这种思维对我们有很大的鉴戒意义。
现代主义建筑土化进程已经是艰难无比的坎坷之路，对于更为深奥和复杂的后现代主义，是否会更为艰难和复杂呢？
答案恰恰是相反的。
前面我们已经提到，现代主义建筑的本土化进程是一个迅速而急促的过程，其间的撞击交错却是激烈无比的。在此其中所产生的各种矛盾和错综复杂的关系很难作出任何清晰的陈述。但有一点可以肯定的是，在纯设计领域，对历史文脉意义的认知和设计手法的艺术解构，在国内的设计界已经取得了巨大的进步和成绩。而且还有值得庆幸的是本土建筑师们对时代特质的理解，和社会文化的解读，远远超越了国外建筑行业的普遍深度，这恰是由我国国情决定的特色。在此，当我们把两个线头牵出来，会惊奇地发现，它们居然有着同样的渊源。
有人会觉得无法认同，为何一种复杂的形而上下概念会在落后的本土行业中得到映显呢？让我们剔除现象来观察本质。后现代主义的核心在于隐喻，映射，反语，复杂矛盾的统一体现。而我们的行业现状，具有的最大特色是：矛盾，体制对各环节的互相映射和互动，无法言说的潜在规则，表面装饰的学习或盲目跟风。从事物本质的发展规律上看，会发现两者在形而上的内涵中有惊人的相似。我们再回到事物本身，后现代主义对时代的牵引和修正，对已有历史的尊重，对当下的不盲从和质疑，正是我们业内所正缺失的重要品质。如果我们的建筑师们，能从最根本的思想内涵出发，遵循事物发展的必然规律，对现状进行重新解读和对比，对过去现象进行承继后的深度挖掘，对设计手法的各种元素隐喻的自然分配，在这样的一个思考和实践进程中，也许会惊喜地发现，这样的设计手法对于现今的行业现状的适应会是如此的得心应手。这绝非痴人说梦，当然也肯定不会是一帆风顺的马到成功。但这样的现象表征发展是合乎各方的自然规律的，也是各方的效益和立场得到基本保证的契合之道。
在后现代之前
后现代主义者否定永恒，认为在这个世界根本没有一成不变的东西。这或许无法确定，永恒在观念上的模糊一直都是很奇怪地凸现着，一直都在被非法套用。但永恒有时仅仅是一个词而已。而从建筑来说，建筑可以追求永恒来作为标志导向——一个虚无的标志，追求虚无也是一种追求，总比混乱无序导致的不安来得自然。建筑作为服务于人的工具，与人类的生活习性和关系极为密切又相互影响。而在信息革命时代的今天，人类的生活日趋复杂化和多元化，日趋多变和不确定，因此对建筑本身的影响是不可估量的。在此必须再次强调建筑的复杂和矛盾，这样的特质是实现其功能目的的重要法则之一。
篇9
一、传承与延伸
现代主义建筑在风格上倾向于摆脱传统建筑形式的束缚，是一些适应工业化的新建筑。在人们对混凝土和玻璃失去兴趣以后，后现代主义作为从现代主义分化出来的三个造型风格中重要的一支（另外两个是传统派和晚期现代派），主张将最新的技术与装饰相结合，重新启用了山形墙、古典式的柱子和拱券。
现在，一般认为真正给后现代主义建筑提出较完整指导思想的是美国建筑师罗伯特・文丘里。他提倡保持传统，要“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”“通过非传统的方法组合传统部件”，等等。实际上，后现代主义建筑师的基本创作方法就是“创新可能就意味着从旧的现存东西中挑挑拣拣”。
物质上的传承是不可否认的，建筑理念上的复兴也是有据可证的。法兰西第二帝国时期巴黎的全面改造应属于典型的“整体规划”。许多法国古典建筑诞生于此时期，如凯旋门附近的星形广场等。这一改造使得城市布局更加合理，交通状况大为改观。“二战”给欧洲许多城市以毁灭性的打击，这使得“整体规划”又重新流行起来，如英国的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。
我们可以说古典主义建筑元素、风格甚至理念是被后现代建筑师提炼和运用的，而其中的新古典主义建筑是逐渐变化发展的过渡产物，除了明显地运用装饰元素以外，贯穿古典主义建筑、现代主义建筑和后现代主义建筑的还有建筑师都在追求完美自然的几何形，在风格上追求质朴、实用、大气，强调建筑的社会公共性以及对黄金比例的运用。
二、区别与进步
19世纪中叶，资本主义国家的社会生活发生了显著的变化。现代工业交通的迅速发展、城市人口的急剧增长，对房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技术的运用使得从19世纪中叶起建筑师就开始大量使用钢铁、水泥、玻璃和其他工业材料，代替了古典主义常用的石头、木头、砖。欣欣向荣的现代文化与现代建筑最终取代了逐步堕落为有貌无神的折中主义的古典主义建筑。
除了材料上的区别之外，建筑结构上也有了明显的不同。铁强度更大，相对轻便，更便于加工。在钢筋混凝土发明之后，随着时间的推移和社会的进步，奇迹在不断被重新创造。混凝土预制件在现代派时期就为格罗皮乌斯、柯布西耶和密斯所青睐，在他们的建筑中常常可以见到混凝土预制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最为常见。它的出现使几千年来一直延续的“现场―砖―石”的盖房子的方式遭到淘汰。另外，新出现的结构还有受力合理、节省耗材、轮廓流畅的悬索结构，以及几乎是“密斯风格”代名词的金属玻璃幕墙等。
一方面，建筑结构的进步使得房屋的建筑设计自由度更大，使得以前不可能完成的建筑设计变为可能，各种思潮、学派开始如雨后春笋般冒出，如兴起于英国的工艺美术运动、开始于比利时的新艺术运动、奥地利的维也纳学派、美国的芝加哥学派以及德意志制造联盟等。另一方面，这也使得建筑的数量大幅度增长。
然而部分人认为现代主义建筑只注重功能、技术和经济的影响，忽视和切断了新建筑和传统建筑的联系，不能满足一般大众对建筑的要求。特别是经历了20世纪70年代的能源危机，很多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，它反映的产业革命和工业化时期的要求已经被一些发达国家超越，人们将更高的要求寄托在后现代主义建筑上。
后现代主义建筑中的高度工业技术风格要求建筑师不仅在建筑上使用新技术，而且在美学上极力表现新技术。其主张采用最新的材料建造体量轻、用料省、能快速灵活地被装配与改造的建筑。为解决城市用地紧张的问题，用预制标准化构件装配成的大型、多层的“巨型结构”出现了。
其实，关于现代和后现代的争议一直不断：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，建筑师也的确应该关心社会问题。相反，后现代主义者所关心的是采用装饰、具有象征性或隐喻性、与现有环境融合，而忽略了许多实际问题。后现代派里的典雅主义（即新古典主义）主要指后现代建筑师运用传统的美学法则来使现代材料与结构产生规整、端庄与典雅的庄严感。特别是约翰逊强调的“建筑是艺术”，其提倡突破现代主义建筑的原则，形式遵循思想而不是功能或理性。
参考文献：
[1] 牛耘.议后现代主义建筑思想――借鉴古典主义风格的后现代主义建筑[J]. 大众文艺. 2010（04）
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现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
美国费城老年公寓
西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间美国电话电报大楼又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。
1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。
被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。
后现代主义名作—美国新奥尔良意大利广场
人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。
此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
篇11
一、对“现代主义”的反思
“现代主义”设计产生于20世纪20年代的工业社会初期的英国,并发展于欧洲和美国、日本等地区,到50～60年代达到巅峰的状态。20世纪50年代初至70年代,西方建筑界产品的外部造型都流行以简单的几何形态为主,当时的审美原则也形成了简洁、功能化、理性化的形式。这种美学观念最早从建筑设计开始一直影响到工业产品设计、平面设计等诸多领域。
密斯・凡・德罗是现代主义最著名的建筑大师之一。他曾提出对现代主义设计影响相当大的“少就是多”的功能主义设计思想。最能集中体现他的设计思想的第一个里程碑建筑要算是巴赛罗那博览会德国展馆(这个馆后来被简称为“巴赛罗那馆”),在空间处理上,它突破了传统而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。工业设计界则大量使用黑、灰和白色塑料作为产品的外观,全球风靡一时;在平面设计领域也形成了以简洁明快的版面编排和无装饰线性字体为中心、高度功能化、理性化的平面设计风格;这种风格是现代主义迁移到美国后继续发展,从而形成的名副其实的国际主义风格。
然而, “现代主义设计”从其整个发展历程来看它从起初的反传统、反装饰发展到密斯・凡・德罗的“少就是多”的概念,逐渐走上了形式上的减少主义道路,并最终使设计倾向于极少主义,其设计原则无疑是极端而偏激的。它的总体发展方向形成了片面强调形式简单、高度理性化的设计理念。在这种设计理念的指导下,进而产生了一大批缺乏个性、忽视人情、过于理性化的设计品。日本著名的现代主义设计师山崎实于1954年设计的美国圣路易市一幢九层高的现代主义住宅建筑,因无任何装饰、冷漠到极点、无人愿意居住而最终不得不被市政府炸毁,再一次向我们宣示了现代主义面临的困境。
在二战后的初期,现代主义设计体现过它的积极作用,但随着经济的迅猛发展,人们的生活水平普遍提高,消费者的群体结构也产生了巨大变化。 在这种情况下,消费者就不仅仅要求“设计”满足简单的生活需要,又要能够体现出对使用者的精神关怀甚至对文化消费的要求。
二、对“后现代主义”的反思
后现代主义设计从严格意义上来说并不具备理论统一倾向,它更多地在于企图打破现代主义的设计原则,具体体现在其对古典设计语言的运用和装饰价值的重新考虑及表达。
后现代设计对古典视觉语言的重新挖掘与使用尤其体现在后现代建筑设计上,如对古典拱券、柱式、三角楣墙及其他古典装饰元素的运用。查尔斯・穆尔设计的意大利广场,其中的古典柱式造成一种古典怀旧和具地方性特色的气氛;再如菲利普・约翰逊和伯奇合作的AT&T大楼,其几座大厅采用了古典建筑中常用的拱,拱上还装上了教堂建筑常用的圆花窗,楼顶则是从古希腊神庙建筑引用而来的巨大的三角楣墙。
现代主义设计过分强调设计的功能性,而在后现代主义的设计中,有时候则蓄意减弱产品的功能性。一些激进的后现代主义设计团体如意大利孟菲斯设计小组,设计出的有些产品则明显带有功能模糊性特点。如彼得・肖设计的桌子,把完整的四方形桌面切掉一块,扶手椅的靠背则是一个类似锤子的圆木棍,我们很难想象坐在那样的椅子上会让人产生舒适感和安全感等等。也许透过孟菲斯成员设计的表面我们可以从中看到其趣味性,但是作为生活用品来说,其功能性应当是消费者消费他的最起码的前提,而孟菲斯的许多设计产品显然缺乏这些最基本的要求。
看待任何设计我们都应当用客观的态度去分析。虽然后现代主义设计轰动一时,但是它并没有改变现代主义实质性的东西,它最多只是从形式因素的角度对现代主义做了一些修正工作,现代主义设计所强调的标准化、系统性对于全球经济一体化的今天来说,仍不失为一种极为有用的设计方法;而后现代主义承认了曾经被现代主义否定的传统,在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义,正是在这一点上我们从后现代主义身上又看到了突出的闪光点。在这里值得提出的是,在经过了后现代主义设计理念的洗礼之后,设计的发展已经进入到一个多元化的时代,在这样的多元化的背景下设计界又提出了如“绿色设计”、“创新设计”、“多元化设计”等等一些设计理念。世界是普遍联系并不断向前发展的,无论是物质文明亦或是精神文明的发展,我们都不能割断历史,而应当结合时代的需求对其进行理性的分析,弃其糟粕、取其精华。
参考文献:
篇12
一般的认为后现代主义设计是产生于二十世纪五六十年代的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中都有很充分的反映。它与现代主义有本质区别，它的出现有其特定历史的、文化的背景。
一般认为，后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。
2.后现代主义设计的思想内容
后现代主义设计是一种具有明确宗旨的设计风格，是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮于理念。后现代是一种比较广泛的说法，不能直接理解成现代之后或者超越现代的。这是从建筑设计上发展起来的一种风格很明确的设计运动。它与现代主义有明显的区别。
3.后现代主义设计手法
3.1设计的合情性
后现代主义设计者钻设计过程中所考虑的一个是“合情性”，就像是IQ与EQ一样，智商与情商，后现代就像是情商，与现代主义的“智商”理性正好相反。第一，后现代主义认为美是合规律性与合目的性二者的统一，强调人的目的性和重要性；第二，后现代主义强调要满足不同年龄和文化层次、不同消费个性、不同欣赏习惯的要求，形成了小批量，特色化，个别化，适应了社会消费的需要；第三，现实生活不断多元化、复杂化，不断出现新的审美倾向和审美需要，后现代主义设计适应社会发展的这种趋势，使设计不断创新、不断变化。
3.2设计的多元风格
后现代主义设计主张多元手法，后现代主义主张取其精华去其糟粕，不会排斥其他的主张与思想，主张多元而反对一元。它不排斥任何风格，具有强有力的吸收性和包容性，一只手伸向古代，另一只手伸向当代；而且对慢慢流逝的历史样式并不歧视，对现存的大众文化没有什么成见，接受大众文化，并从中寻找新的设计灵感，把不同层次、不同趣味、不同风格的“元素”合并在一起，产生成更为复杂而有价值的东西。
4.后现代主义设计的主要设计风格及表现
4.1高科技风格
高科技风格源于20世纪20、30年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。到70年代以后，一些设计师和建筑师认为，现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高科技风格这个术语也于1978年由祖安・克朗和苏珊・斯莱辛两人的专著《高科技》中率先出现。
4.2过度高科技风格
过渡高科技风格，又称“改良高科技风格”，是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。它常以现代主义高科技风格的设计为基础，然后进行嘲弄，通过荒诞不经的细节处理，表现设计师对工业化、高科技的厌恶和困惑。
4.3极少主义风格
从本质上就，极少主义风格是从现代主义设计中派生出来的设计风格，但是，它与现代主义设计又有明显的区别。它具有现代人所喜欢的简洁、精细、现代的风格特征，也迎合了现代人高节奏生活所追求的求简、求精、求快捷的心理特点。但易走向形式主义的极端，而导致只讲形式不顾功能的“为简而简”的设计倾向。
4.4解构主义风格
解构主义是具有很大个性、随意性和表现特征的设计探索风格，是对正统的现代主义、国际主义原则和标准的否定与批判。它的复杂性，设计方法及视角的多样性，带来表现语言和形式特征的多样性。
4.5微电子风格
微电子风格是因为技术发展到电子时代，造成大量新的采用新一代的大规模集成电路唱片的电子产品不断涌现而导致的新设计范畴和风格。其重点在于如何把设计功能、材料科学、人体工程学、显示技术与微型化技术相统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。
4.6软高科技风格
试图通过由曲线的形态和热烈的色彩，改变高科技硬件过多的生硬面孔。这种设计风格在产品设计中主要表现在：以明亮活泼的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光洁、平滑、流畅的曲线和圆角代替生硬的盒式外壳；以塑料等亲切轻便的材料代替金属等冷漠的材料质感。实质上，软高技设计所体现的是“高情感”，是人性化设计理论的一种具体表现风格，是人们在高科技时代追求高科技与高情感完美结合的体现。因此，也有人称这种设计风格也叫“高情感”设计风格。
4.7新现代主义风格
新现代主义风格的设计作品它仍以理性主义、功能主义、极少主义为设计原则，但由于有象征主义和个人表现因素的加入，其设计有着现代主义简洁明快的特征而又不致于如现代主义那样单调而冷漠；有着后现代主义那样活泼的特色，而又不像后现代主义那样漫不经心，带着冷嘲热讽般的调侃，是严肃中见活泼、变化中有严谨。
5.后现代思想对室内设计的一些启发
5.1后现代设计中人性化体现
随着现代主义设计一步一步往极端上走。大家开始反思现代性缺少人文关怀的理性主义。后现代主义继承了现代主义中合理的设计理念，并且补充了现代主义所缺少的人文关怀。于是室内设计的发展在后现代精神的影响下具有了人性化特征。人与人之间、人与自然和环境之间都要融为一体，充分表现以人为本、，创造出一种充分满足人的生理和心理的室内空间。
5.2后现代设计中人性化特征
因为人们的生活与成长环境各不相同，所以，人们的文化背景、人生观、价值观也不相同，尤其是语言文化都决定了人们个性需求的不同，这就需要在设计中要充分考虑“人性化”，这也是后现代精神所提倡的，因此后现代主义设计中室内环境中反映的最重要元素就是“人”，人是社会的、民族的、大自然的。人生活在社会之中所以人是特定文化民族环境的产物。我们要根据不同环境的不同功能需求，有针对性的进行设计，最大化、最合理的满足人们的功能需求。
6.后现代思想对室内设计的影响
后现代注意比较强调隐喻、符号、历史、文化的装饰。现在的室内设计，设计师现在会充分考虑到居住者的喜好、家庭背景、受教育程度等一些东西，选一些比较有代表性的符号来满足个别的业主的需要，各种各样的历史、文化符号也会被改变而用到室内设计中去；其次后现代注意强调个性化，现在的社会就是讲究一个个性，与众不同往往是最吸引眼球。
7.结语
后现代主义对室内设计有很好的发挥个性的作用，很多东西是值得我们玩味和学习的，人的本身是最重要的，形式都是人本身想象，构思出来的，室内设计师应花费大量的时间和精力在设计的构思中，而不是仅局限于形式。
参考文献：
[1]王丽君，张春茂.《后现代浪潮与艺术设计》[J].河北建筑工程学院学报，2009（6）.
篇13
随着时代的不断发展，建筑形式也在不同的变化着，但是在历史上有很长的一段时间内，建筑的基本观念去没有多大的变化。世界建筑观念是在工业革命之后才开始发生比较明显的变化，现代建筑就随之产生。新的技术和新的材料是现代建筑建造的主要依靠，比如水泥和钢筋在现代建筑中的运用，很大程度上改变了人们对传统材料的依赖。但是随着城市的快速发展，人们不断的提高了对城市规划的要求，对城市的功能进行了划分，对人们的生活和交流起到了一定的影响，于是后现代主义理论在建筑中应运而生。
1 后现代建筑理论的产生
就现代建筑来讲，对材料和结构的准确性、单纯性、功能性都有所讲究，而到七十年代以后，人们追求的是建筑的多元化的无统一目标，因而建筑理论因此而产生，建筑的意义开始被来自不同的建筑家、理论家从美学角度、政治角度、伦理学角度、语言学角度、现象学角度进行讨论。那些曾经仅仅受到形式、功能、经济三方面制约的时代已经不复存在了，多学科的建筑理论的时代到来了。在后结构主义理论的影响下，后现代主义建筑理论改变对对象、主体的研究，而逐渐的加大了对建筑的规范、过程的重视，认为建筑不是单独的存在的，而是和社会环境、各种复杂的社会因素密切相连的。
2 后现代建筑本身的一些局限性
2.1 过度强调建筑的装饰性
设计师在对后现代建筑进行设计的过程中，过度的强调建筑的装饰性，产生这个问题的原因是：建筑师对古典主义进行折中处理以及过度融入通俗文化。这些运用具有比较强的装饰性，这能够让更多的人欣悦接受，但也会造成一些分无所适从。现代建筑能够快速的发展最主要原因便不在于其装饰，而在于建筑的实用性，然而后现代建筑太过注重装饰，随之时间的流逝这必然会遭到大量的反对。
2.2 装饰细节和既定符号的使用，容易过时
在建筑的装饰中，最容易体现时代特征的就是建筑的装饰细节以及一些既定的符号，就建筑而言，若是建筑装饰的时代特征过于明显，随着时间的延长将会很容易过时，就会被时代的潮流给掩盖。当今社会，随之经济、科技的快速发展，人们都趋向于追求时髦，而真正被人们关注的是那些经典的建筑，这些建筑具有较少的装饰符号，没有明显的时代特征，这也在很大程度上导致了后现代建筑的衰落，其优点也是其致命的弱点。
2.3 过度的滥用通俗文化符号以及历史符号
后现代建筑在建设的过程中，通过建筑的形式和装饰就可以分出高低，在那个时代这足以满足人们心理上的需求，但是随着时代的发展，人们的社会心理也在不断的发生变化，然而后现代建筑却没有随着时代的改变而变化，设计时依然采用古老的手法，折中通俗文化符号和历史符号的使用，对那些比较珍惜古典文化的人很难接受，于是后现代建筑的衰退是理所当然的。
2.4 商业过度推广
当形成国际式风格以后，建筑发展和商业推广密不可分，建筑商业为了更大程度的吸引客户，获取利润，其必须有自己的风格。然而那些前卫特征非常明显的建筑通常不适合进行商业的推广，然而后现代建筑却遭到过度的推广，其建筑风格寿命大大饿缩短，到了上个世纪八十年代后，很少于建筑商再对后现代建筑风格进行推广了，他们认为这种风格已经远远的落后于时代的潮流，直至被淘汰。
3 后现代建筑理论对中国建筑设计的影响
3.1 后现代建筑理论对我国复古主义的影响
后现代建筑设计的一个典型的特征就是对历史与复古主义的追求，这同样也是后现代建筑反对现代建筑的一种最有力的表现形式。后现代建筑为了到达视觉上的观赏效果主张采用装饰的手法，进而满足现代社会人们丰富的心理需求，而不仅仅只追求单调的功能主义。后现代建筑最为关注的就是现代建筑在设计上全然抛弃“古典主义”，后现代建筑不追求纯粹的复古主义，而是将不同时代历史文化背景下的素材以及设计中的一些细节和手法，作为一种隐含的方式，采用折衷主义的处理手法，开创了历史和复古主义新的发展阶段。后现代建筑设计中包含的历史和复古主义风格，极大的体现了对传统和现代的包容性，这里不但包括了传统文化，而且现行通俗的文化也包含在内。
3.2 后现代建筑的符号拼贴对我国建筑的影响
将人们非常熟悉的一些传统构件通过将其变形、抽象和裂解称为符号拼贴，然后将这些具有象征意义和典型意义传统符号在建筑设计中加以拼贴运用，继而使新建筑和传统建筑在某种方式中有一定的联系。该手法和装饰点缀法最大的不同之处体现在此手法更强调对建筑抽象的提炼，以及在一定程度上符合人们的俗成习惯。近年来，该手法广泛的应用在传统商业街的重建中。
3.3 后现代建筑中对传统建筑设计深层含义的演绎
相对于传统建筑的研究，建筑形式势必向更深层次的建筑文化内核转变，试图从美学、哲学的某些内涵进行诠释。因此，在建设设计中通常选择若干给概念入手，发掘蕴藏在里面的传统文化的精髓，以作为现代建筑设计创新的突破口。如西安的阿房宫宾馆，再设计中就掘弃“仿形”而着重对“表质”的设计，以简洁的立面、夸张的尺度，表现出现代建筑的古朴、雄浑和粗放的西北文化的内在气质。下斜上直，使体现出古城的文化，又暗含出歇山屋顶之意；宽大舒展的裙房设计，很容易使人们联想到秦汉高台风，菱形饰块的反复出现，使建筑的地方性得到很大的体现，汉陶式样的人口门斗，不但蕴涵这传统文化的气质，而且还能表达时代的精神。传统的深层含义的演绎，通过都带有一定的象征和隐喻的特征，这是现代建筑设计创新的一个有效的途径。
4 在中国建筑行业中对后现代建筑设计的一些反思
当后现代建筑理论传入到中国以后，我国建筑设计出现了很多复古主义泛滥的现象，在进行建筑设计的过程中，会增添一些没有一点实际用途的小亭子，虽然这在一定程度上体现了设计师的创新，也在一定程度上改变了建筑单调的局面，但是这也引起了很大的消极作用，由于建筑师没有进行深入的理解，当其在进行设计的过程中，只是一味的迎合大众趣味，而缺乏一定的创新，滥用复古主义。很多建筑设计中，我们经常会见到一些用钢筋混凝土来模仿木头的本身，实际上这根本就不符合传统精神，长此以往，会对传统精神的研究和发挥带来非常不利的影响，因此在进行建设设计的过程中，在融合传统精神的时候，必须将传统理念和现代的观念进行完美的结合，深入的挖掘传统精神，发展中国特色的建筑才是我国建筑行业发展的正确道路。
5 结 语
虽然后现代建筑的优秀作品在世界范围内经常出现，但是对于我国来说，大多数所谓的“后现代建筑”都不是真正意思上的建筑而是在现代建筑上进行了一些表面的修饰而成的，并没有将后现代建筑的理念真正地将运用在建设设计中。因此，我们国家在发展建筑行业的时候，应该深入的挖掘传统文化，找出适合我国建筑的发展形式，将传统文化巧妙的融合到现代建设中，才能真正推动我国建筑行业的长远发展。
参考文献
[1]李军.古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑――林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨[J].中国建筑史论汇刊，2012.
[2]余小荔，袁媛.现代主义建筑风格对现代中国建筑设计的影响[J].现代装饰（理论），2012.
