引论：我们为您整理了13篇文学语言的特征范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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我们说文学语言的陌生化是相对于日常语言来说的。通常情况下我们认为日常语言是一种“自动化”的语言，因为在生活中我们通常会根据我们的生活习惯来最大化的采用一种“节约”原则，让生活更加简易化。所以才会有了就中国传统而言从古文言文到现白话文的转变。在世界范围内之所以会出现地方方言的最主要原因就在于各地的人们在选择一种对于自身生活来说相对简单的方式来表达自己的意愿。事实上从人类以绝对姿态领先大自然的其他生灵以来，语言存在的最终目的就是为了方便我们去识别事物，而我们用语言去命名大自然的千奇百怪，以便于我们在思想层次上去掌控自然万物，进而达到彼此之间相互交流相互沟通的目的。所以从历史出现以来人们开始进入了一种语言的习惯性中，并且成为一种被动式的状态。而文学语言不同，因为文学语言从某种程度上来说是与艺术相关的，而艺术的存在是为了将事物变成客观可见，而不是可认可知，换句话说艺术的价值在于它能够让想象中的东西具现化，但是具现化之后是否能够被理解并不是艺术所关注的。所以我们看，其实就像镜子内外的你与“你”是一样的，艺术的语言就是镜中的你，可以看，可以欣赏，但是你不会有最真实的触感，而镜外的你就像是生活常态下的语言，可以触摸，可以认知，但是并不一定拥有足够的内在空间。换句话说生活语言是拥有这个整个世界的外在环境，而文学语言是拥有内在的无限空间。所以我们会对文学语言有种陌生化的感觉，特别是在我们没有相关专业的基础，那么我们就很难去理解艺术语言的“客观”内容。
一、文学语言陌生化之变形
我们讲文学语言不同于生活语言的最大的原因就是文学语言经过了变形。从空间理论来讲简单的说就是我们将三维的生活化语言变形成为多维化的文学语言，并以此来表现原本无法具现化的情感与感知。而在这一点上，诗是最为典型的一种艺术形式。文学本身是存在假设和杜撰的，你不能说这是一场骗局，因为它是真实的存在客观的现实生活中的，只不过它经过了变形之后成为了不像现实的现实。也就是从一个世界的现实变成另一个世界的现实。而文学语言的变形一般是体现在情节、结构、剧情节奏等等方面的，而且文学家善用各种比喻、夸张修辞来修饰他的辞藻，使之变的不像是生活语言。但是其实扒掉这些修饰的外衣，你会发现其实它们还是生活语言，因为即便是文学家同样是以个体在人类社会的群体中生活的，那么他潜意识中所最初产生的语言词汇就是生活语言，这是任何文学家都不能避免的客观事实。只不过他们会通过一些小手段，掩饰他们生活语言的痕迹。以诗来看，其实我们挑一首咏鹅，“白毛浮绿水，红掌拨青波”。其实我们看，何为白毛？何为绿水？红掌、青波这都不是我们生活中所常用到的词汇，如果用白话来讲的话白鹅的毛在水上飘着，红色的脚掌弄出水纹。但是我们会发现，美感瞬失，你想到的只可能是你家后院的那只脏兮兮的大白鹅。同样是一只鹅，一个活在多维空间，可远观而不可亵玩，一个活在三维空间，只能用来下蛋或者吃肉。其实这就是文学语言陌生化所带来的美感。一个有温度，一个有美感，这就是生活语言的自动化与文学语言陌生化之间最大的区别。同时也是为文学语言陌生化的变形所体现出来的审美情趣。
二、文学语言陌生化之结构
结构陌生化从某种意义上来说是文学语言陌生化给人最直观的感受。因为就生活语言来讲，主、谓、宾这是日常生活语言的最基本构造，同时我们可以将其看作是形成三维空间的三个维度。而文学语言偏偏打破了这样相对来说比较平衡的维度空间，它让主、谓、宾扭曲、变动，甚至于添加其他的形容词来形成一种结构性的变化，然后让生活语言面目全非。简单点来说，“你吃饭了吗？”非常通俗的生活用语，通常来讲对于中国人来说，这个问候应该是司空见惯的一个问候。但是对于文学语言来说这种你吃饭了吗的事情仅仅是需要加工的原材料而已。“吃了吗？你。”文学语言最擅长的就是打破传统日常语言的结构，而“吃了吗”三个字与“吃饭了吗”这几个字的结构不同，给人的感觉也就不甚相同。前者的范围更广，而且给人留有的余地更多，你可以吃任何东西只要你吃了。而后者一般情况下对于中国人来说是特指早、午、晚餐的，当然还可以加一个宵夜。因为这些事中国人的生活习惯，所以我们看文学语言让我们既已习惯的东西变得陌生，变得更加广泛而内容深刻。而且从“你”的前后顺序来看，同样在文学语言中做出了强调，这就是结构的变动所带来的最简单的变化，同时也是文学语言的陌生化所留给人们的最佳的思考空间。
[参考文献]
[1]费育曼. 简析网络语言的审美追求[J]. 江西电力职业技术学院学报. 2009（03）.
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这种文学研究的逻辑关系，可能在一定程度上，能够映射一定时间的维度，但是在时间后发性方面，需要得到进一步凸显。因为，文学研究拥有着较为显著的文学创作现象，对于文学创作呼应方面，有了新的意义，文学创作状况为我们的文学研究到底有没有一定有效性提供衡量标尺。如果文学理论和文学研究言在先，那么，应该需要进一步加强文学研究的创作追认后，能发挥效力。这种较文学本身是有一定滞后性的，某种程度是一定文学的研究规定。文学研究学科的主要对象就是，各种各样的文学现象，期间，具有较为复杂的特殊的文学关系，在一定程度上，可以决定文学研究的总体情况，只是能成为文学研究事实和材料后的一种认识层面的行为。鲍德里亚说：消费不但是物质实践，不单是我们食物、衣服、车辆的定义，不是视觉和味觉信息定义的。这种文学研究性质经过长时间的净化，就会造成一定的时间性层面的后延，文学研究领域的诸多事实在发生之后，才能够拥有文学研究领域的解释，已经产生的变化是以一定模式编排的。文学研究事实层面没有发生相应变化，那么，对于文学研究来说，就只能够针对已经作出的文学研究结果，进行更深层面的修补工作。可能对出现变化的力量进行重新定位，文学研究按照时间的延后顺序，能够演变成为文学研究性质的方面。这样来说，其实对于作家来说，文学的创作、文学的研究一起构成文学面貌，是把文学研究作为文学创作领域。如果文学研究超前预测文学某种趋势，文学发生预计变化，只是这样的文学现象可以起到批准作用，单就他们之间关系说，文学研究确立了合法性。文学的出现在文化中意味特定语言是如何被分离，语言的存在是以文学的样式出现的。文学观念话语区别很大，可看出文学的研究有明显延后性。文学已经明显存在。在当时，理论家是以对待事物方式而不是以文学方式看待研究文学；同时文学研究的出现，这种活动是文学生产的产物，研究多少是有文学消费性质在里面。对于消费的问题，学者表达的一些思想能给我们很多启迪。而消费使当前的物品和信息一起构成了话语的实际总和。如果作为文学的研究对文学的创作是一种消费，则消费不仅对出现的现象进行审视，包括许多感性元素。要从文学的整体里寻觅问题，这种问题一般情况下不能进人我们视野。文学研究的具体工作是建立文学目的具体的研讨的文学对象，在文学研究的学科发展历程之中，在较大程度上针对的是文学研究的本身，重点是施加一定的社会文学的影响能力。所谓的文学知识和文学叙事两者之间的较强烈的冲突，这种新构建的价值中，具体包含着文学叙事和文学事件的有机联系和关系。文学科学在文学研究的过程中，能够有效实现由简单工具转向超越文学工具的具体形式，作为构建不是简单对现象进行说三道四，积极构建起文学意义上的文学研究系统的切实转变。可见，文学研究不是活动的领域寄生而存在，文学研究的知识理论与文学语言和文学话语，采取已经存在的文学研究的知识，必须定义在所有的作为来指物组织和系统中。能够有利于在一定范围之内，生产出更大的、更多的、更高的、更广的文学研究的知识。这样编排将已经发生的变化进入了我们视野，在文学研究的知识理论体系之中，能够采取更加相近的文学研究现象，特别是从文学直观的角度来审视和观察不同类型的文学研究的现象，文学的创作应该属于文学生产，在文学框架的具体组织架构之中，同时也构建了一种新的价值，能够进一步获得文学系统的共同特性，应该更加自觉地认识到文学的研究特性，进一步熟练地运用文学研究的理论知识。
三文学研究的特征与价值的事实价值
文学研究是后文学的领域，而不是进行简单地将文学现象显示内容。物质的力量进步以及观念变化影响，如地球仪不仅是作为地理学的地球模型，更是对社会关系基本转型建构。地球仪的制作主要是追求一个客观的原则，没有人文的诉求意识表达。以前人们是通过自己的位置看待各地，我国古代认为我们是处在地球中心，以蛮夷称呼我们周边的人，位置区分是文化秩序编排；欧洲同样如此，他们所说中东、近东等，事实上是这些地区和欧洲位置的远近划分，包含文化看待，近东有不开化意思，中东有文明敌对意思，远东是神秘的。在这样的文化背景下，对文学现象描述有类似情形。作为后文学的领域，不是单纯地对文学进行描述评价，而是对文学研究进行设定对象问题的框架，同样，文学现象能显现不同意义价值。中国的传统文化框架有文人弱者情怀，如遇到三国时期曹氏兄弟进行文学史的地位争辨，曹植占有道德的优势，大多文人也就给予了曹植更高评价。例如，从创新意义来看，文学重大的变革和文体革新，曹植创作了迄今发现的中国史上的第一首七言诗，这种语言变革拓展了中国的古典诗歌表现力，远远要超过某几首的诗歌影响。可见，文学研究不是活动的领域寄生而存在，认识的行为让本身是属于人精神体现领域来体现出了它的价值意义。对这一问题的文学研究加以探讨后，能够有效地进入文学研究学科领域，进而可能影响实际的创作批评。文学研究具有一定的事实追踪性。文学研究后文学的活动领域和认识活动，已经开始从事实层面状况有前提的影响。产生文学的意义前提是条件的本身具有认识的价值。在中外的历史中，许多史著撰写认为典籍应记录重要事情，特别是记录扭转历史趋向的大事，使人们能在日常的生活角度看历史，打开迷宫的大门。例如，成吉思汗和其子孙横扫欧亚的大陆，就成功地引导了广大的历史学家将注意力转移到了战术的方面。当时蒙古部落文化极度的落后，它征服任何的国家文明都高于它自己本身，这样的军事行动如果看成是计谋则是较牵强附会，往往容易被其他的原因忽略，其实是和当事人很少产生直接的关系。这样事例的面前，就是社会军事需要一定的谋略来赢得胜利筹码，在蛮族的入侵，社会的文明受到威胁的时候，谋略是没有针对性的，以为对手的谋略了不起，设定事物框架也就成了事实遮蔽物。建立思维的领域秩序似乎已经超越理性领域而寻觅支配力桥梁。最重要的是，一种关于艺术家支配界定的权力划定，赋予了艺术家斗争权力的人的数量。
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一、藏族古代文学中故事的分类
（一）神话故事
神话故事是指有鬼的故事或者被神化的英雄传说。神话故事的产生反映了古代人民想要征服自然的意愿和对美好社会状态的向往。藏族古代的神话故事主要有三类。第一类是与大自然有关的神话故事。在这一类神话故事中，人们借由神话想要阐述人类和世间万物是如何产生的。比如《女娲娘娘》讲的是女娲开世造物，捏泥造人，是万物之母；《斯巴宰牛歌》，这一神话讲的是斯巴最初形成时，天地混在一起，斯巴就将牛的各个部位割下，做成山峦、树林、河水和天地。第二类是和人类起源有关的神话。比如被记载在《王统记》等书中的《猕猴变人》，讲的是菩萨给神变来的猕猴授了戒律，后来猕猴繁衍，逐渐变成人类。第三类是和生产有关的神话。比如，讲农耕的《青稞种子的来历》等。
（二）传说故事
藏族的传说故事的种类很多。比如赞普传说，赞普传说的特点是赞普名字就是传说本身。比如聂赤赞普，讲的是颈座王；止贡赞普将的是用刀剑杀人。而《松赞干布迎娶文成公主》《八思巴运宝》是关于历史人物和僧侣的传说。还有关于藏族地区自然的传说，比如《龙王潭》等。关于寺庙的传说有《修建大昭寺》等。关于动物的传说，比如《兔子的三瓣嘴》等。
（三）生活故事
藏族在封建社会时期还存在很多奴隶，因此社会矛盾日益突出。这一时期，藏族产生了很多关于底层人民奋起反抗的斗争故事。比如，《农夫与暴君》讲的是农夫因受到国王一再的压迫，最后将国王杀死的故事。在生活故事中，还有一类是讲述关于爱情的故事。比如，《青蛙骑手》，讲的是姑娘爱上的一位天上下凡的王子，但是这个王子披着青蛙皮，姑娘为了使王子留在自己身边，姑娘将王子的青蛙皮烧去，结果王子死了，姑娘也变成了坟前的石头。
二、藏族古代文学中故事的特征
（一）内容特征
藏族古代文学中故事的内容十分丰富。首先，在一个时期内流传的藏族故事的内容受特定时期的时代特点所影响，也就是说，在一段时间内，人们的生活状态和主要矛盾会影响故事的内容。比如，在封建社会，藏族还存在很多受压迫的努力，这一时期百姓贫苦，受到来自上层社会的压迫，因此，出现了很多底层人民奋起反抗的故事。而在和平安定的时期，藏族人民热衷于放牧、饲养牲畜以及种植业，因此，这一时期藏族故事的内容通常围绕生产和生活。其次，藏族古代文学中故事的内容庞杂，主要有与自然产生相关的神话，有与人类起源相关的故事，有与生产生活有关的故事，有赞普传说，有历史人物和宗教传说，有动物传说，有斗争故事和爱情故事。
（二）修辞特征
在藏族古代文学中很多故事是与动物有关的，在经过加工之后，很多故事都把动物当做人来对待，把动物自身本不具备的特点都赋予人性化，比如让动物有人类的动作、语言、情感。这就是在故事中运用大量的拟人化修辞方法，是藏族古代文学故事的一大特征。
（三）体裁特征
藏族古代文学中故事的体裁十分丰富。最优特色的体裁有两种，一种是将故事改为诗歌，比如卜辞《雪山水晶国》《卜卦签语》等；还有将为人处世道理的谚语《猴鸟的故事》；藏族民间格言《水树格言》等；藏族最有名的史诗《格萨尔》。第二种是将故事编入藏族民歌中，载歌载舞讲述故事，比如《流奶记》《拉萨恐》等。
（四）艺术特征
藏族古代文学中故事是具有艺术性的。这些故事是藏族人民真、善、美的体现，是藏族人民智慧的结晶。最初，这些故事都是藏族人民口头流传开来的，通过口口相传被大家熟知，后来经过讲述者的再次创作广泛传播，传播的方式也越来越多样化，有的歌唱家把故事编为歌谣进行传颂。优秀的歌者或者讲述者可以记住成百甚至上千个故事。这些故事都反映了藏族人民的审美取向和内心的向往。
三、藏族故事对藏族文学发展的影响
藏族故事是藏族人民集体智慧的结晶，每一位传播故事的人都是故事创作的一部分。由于藏族故事是藏族文学中非常重要的一部分，藏族故事因为其丰满的故事内容，生动的人物形象和松散的传播形式被人们津津乐道，因此，很多藏族故事被作家用文字形式记录下来，被歌唱家用编曲形式记录下来。可以说，藏族故事丰富了藏族文学的内容，推广了藏族文学的影响，促进了藏族其他文学形式的发展。
四、总结
藏族文学起源甚早，经过时代的变迁和发展，藏族文学中故事的分类也不仅仅局限在神话故事、传说故事和生活故事，还有很多新的故事分类值得我们探索。而藏族文学中故事的特征也越来越鲜明，藏族古代文学中的故事也因为其内容生动丰富、体裁多样，修辞手法多样和极具艺术价值的特点会永远被我们传颂。
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一般的预学提示，大多停留在认识生字、读通课文上，看起来普遍通用，事实上普遍无用。我们的预学提示，则紧扣文体特征，根据文体的三个维度的要求，提出针对性的预学指导。
1.留心课文注释，想一想，为什么《猴王出世》有多达12个注释。
2.你认为《猴王出世》的主人公是谁？留给你印象最深的是哪个细节？
3.你认为这只石猴是猴、是人，还是神呢？
4.提出你读了课文之后最想提的两个问题。
为什么要设计这样的预学提示？
第一，引导学生关注文体特征。我们看提示1，留心注释其实就是关注古典小说的语言风格。课文的注释，除了第1个注释是对文章出处和作者的说明之外，其余注释都指向古典小说的陌生化用语。读小说，尤其是读古典小说，必须关注它的语言风格。提示2，关注主人公，因为小说以塑造人物形象为己任，而人物形象必定是通过典型环境中的细节来呈现的。提示3，有意识地引导学生从猴性、人性、神性三个维度去认识和把握石猴这一人物形象。看得出，这样的预学提示，是自觉地将文体意识、文体特征、文体阅读纳入到学生的阅读实践中，以提升预学的有效性和长效性。
第二，渗透这类文体的基本学法。事实上，从提示1到提示2再到提示3，已经将古典神话小说的阅读过程结构化、程序化了。也就是说，这类文本的阅读前提是关注陌生化的语言，核心是聚焦小说的人物形象，重点是立体地、多方面地把握人物形象的特征。可以说，读《猴王出世》是如此，以后读同类文本，譬如《草船借箭》《香菱学诗》《武松打虎》等等，也莫不如此。
第三，暴露学生的预学问题和困难。预学的基本功能之一，就是尽可能暴露学生真实的学习状态，而所谓的学习状态，除了学生能读懂的，就是学生读不懂的。从课程生长的角度看，学生在预学中所暴露的问题和困难往往更有教学价值。
二、诊断：深入的预学分析
我们看到，这里的预学提示既是定向的，又是开放的；既能确保学生的预学沿着正确的方向前行，同时又不指定具体的路径，学生完全可以选择自己的道路前行。
在学习《猴王出世》时，我们要求学生按照预学提示，交流各自的预学结果。先组内交流，依次默读他人的预学单；再由小组推荐，在全班交流优秀预学单。
通过预学，我们发现学生的阅读能力差异比较大，他们的理解水平大致可以分为三个层次。
1.一般的理解性阅读。能基本读懂课文，弄懂陌生化词句所要表达的意思，知道石猴这个主人公的基本特点，部分学生还能提出自己的看法，如：“我觉得这篇课文写得不错，石猴来历非凡，是一个吸收了日月精华的石猴。”“石猴出世充满了神奇色彩，很有魅力，吸引我们去往后读。”“石猴看起来顽劣，其实很和善。”……这个层次大约占了70%。
2.一定的鉴赏性阅读。能在理解作品的前提下，对作品的内容与表达作出自己的判断和评价；看到佳处，能道出其中的精妙。如，围绕主人公石猴这一形象，有的说：“在写石猴日常生活时，我仿佛看到了一个在林间自由自在、潇洒快活、顽皮而有亲和力的小石猴。”有的说：“我感觉石猴是个比较有头脑、有心机的人。”有的说：“石猴入洞时的一系列动作写出了他的机智勇敢、灵活敏捷。”……这个层次大约占了12%。
3.初步的创造性阅读。极少数学生从课文阅读中生出新意，对作品的理解能同现实生活相联系，能与原有的知识积累相联系，阅读《猴王出世》能想到其他类似的作品，如联想到《大闹天宫》《三打白骨精》等，还能发现主人公前后性格的变化，有的还能想到另外的写作技巧，从课文的一些场景中想到自己原先经历过的事情等等。这个层次大约占了8%。
通过深入分析预学中的问题和困难，我们发现主要集中在以下几个方面：
第一是小说语言中大量的陌生化词汇。其实这是学生最容易遭遇的阅读障碍，虽然课文已经给出了不少注释，但事实上，古典白话文本中尚有大量当代学生难以理解的词汇。
第二是石猴这个人物形象的复杂性、多面性。如：石头里怎么能孕育出一个生命来呢？石猴为什么能够像人一样说话呢？既然说“禽有禽言、兽有兽语”，那石猴怎么能够与狼虫为伴、獐鹿为友呢？
第三涉及到小说的表达形式。如有学生注意到了第1自然段写石猴活动的那句话，也知道这句话写得生动形象，但就是知其然却不知其所以然；又如，石猴的话经常出现重复，什么“我进去！我进去！”，什么“大造化！大造化！”，什么“没水！没水！”，这样写不嫌重复
吗？
三、设计：适切的预学路径
通过预学分析，我们看到有些内容根本不需要在课堂上再讲，有些内容即使讲了学生也一时无法真正理解，而有些内容看似学生没有问题其实却是此文体教学的重中之重。显然，这样真实而复杂的学情起点，教参给不了，泛泛地预习解决不了，仅凭过去的教学经验也不能完全奏效。
为此，我们在首轮学生预学的基础上，确立了新一轮预学的基本路径。
达标层次的预学：
1.读词语，把你认为容易读错的词语抄下来。
灵通、猕猿、獐鹿、瞑目、石窍、迸裂、石碣、造化、顽劣、抓耳挠腮、明明朗朗、喜不自胜、天造地设、力倦神疲
2.通过预学，你理解了哪些词语？选择几个比较难懂的写下来。
3.根据提示从课文中摘抄关键词句。
体现石猴猴性的：
体现石猴人性的：
体现石猴神性的：
挑战层次的预学：
1.“那猴在山中，却会行走跳跃，食草木，饮涧泉，采山花，觅树果；与狼虫为伴，虎豹为群，獐鹿为友，猕猿为亲；夜宿石崖之下，朝游峰洞之中。”
（1）读一读此句，你仿佛看到了一只怎样的猴子？
（2）把目光聚焦在语言文字上，你发现这句话有什么特点？
（3）高声朗读此句，试着读出石猴的快乐、自由，注意节奏和韵味。
2.“忽见丛杂中跳出一个石猴，应声高叫道：‘我进去！我进去！’”
（1）读此句，你读懂了什么？
（2）你发现石猴说话有什么特点？这样写不重复、不啰唆吗？
（3）浏览课文，类似的写法还有哪些？用波浪线画出来，标上序号，体会这样写对表达石猴的性格有什么好处。
攻坚层次的预学：
从“猴王出世”的石猴到“大闹天宫”的齐天大圣，美猴王的性格发生了什么变化？读一读原著，看看美猴王的性格是怎样变化的。
达标层次的预学面向全班同学，在指向上突出两个基点，一是古典小说的陌生化语言，二是小说塑造的主人公形象。难度适切，应该是人人过关。挑战层次的预学面向中等偏上层次的学生，不做硬性规定，学生自主选择。指向上还是突出两个基点，第一题引导学生揣摩古典白话小说的语言风格和节奏，第二题引导学生通过人物的语言体悟人物形象的特点。攻坚层次的预学则完全不做要求，有兴趣有余力的学生可以进一步思考，指向上主要是围绕人物的性格特点，意图是激活学生深入阅读古典名著的兴趣。
四、实施：精准的预学策略
基于文体特征的预学模式的实施，真正考量的是语文教师的专业阅读素养。一方面，教师自己要清楚，《猴王出世》真正有价值的预学点到底有哪些、该如何呈现，以其昭昭才能使人昭昭；另一方面，教师自己要成为过来人，即自己如何阅读才能实现这些收获，阅读过程中遇到了哪些障碍又是如何克服的。这些是指导学生成功预学最宝贵的课程经验和资源。
1.教浏览法
像《猴王出世》这种小说体裁课文，应引导学生逐渐养成以词句为单位的整体阅读习惯，学会浏览，不断提高学生的阅读速度。
但是，漫无目的的浏览不可能取得好的阅读效果，要想提高浏览的有效性，在《猴王出世》的预学中，我们建议学生采用两种策略：一是任务驱动策略，即带着预学任务去浏览，目的明确，专心致志；二是问题导引策略，即带着问题去浏览，边浏览边快速搜索整理跟问题相关的材料信息。
2.抓关键点
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[Abstract] Objective To investigate the etiology characteristics of stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and the relationship between airway inflammation. Methods Seventy-four patients with bronchiectasis who were treated in Central Hospital of Cangzhou and kept follow-up to complete the whole experiment were selected as the study objects， there were 51 cases patients with acute aggravating during follow-up. The etiology characteristics， airway neutrophils and related inflammatory factor levels of the stable period and acute aggravating period of bronchiectasis were contrastively analyzed， and the relationship between airway inflammation and airway bacteria of stable period and acute aggravating period were also analyzed. At the same time， 40 healthy subjects in the same period were chosen as the normal control. Levels of neutrophils and related inflammatory factor of airway in patients with in stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and normal control were compared. Results The positive rate of induced sputum bacterial culture of patients with the bronchiectasis in acute aggravating period was significantly higher than that in the stable period， the difference had statistical significance （P < 0.01）， but the positive bacterial species composition ratio of the two periods had no statistically significant difference （P > 0.05）. Moreover， there were 18 patients in stable period for bacteria to colonize in the 37 patients of acute aggravating period culture positive， among them， 6 cases of pseudomonas aeruginosa， 3 cases of klebsiella pneumoniae white fungus， 2 cases of E.coli. The airway neutrophils percentage， IL-6， IL-8， TNF-α and LTB4 levels in stable period and acute aggravating period of patients with bronchiectasis were increased significantly compared with the healthy subjects， the differences had statistical significance （P < 0.01）， and those indexes of patients at the acute aggravating period were higher than the stable period， among them， airway neutrophils percentage， IL-8，TNF-α and LTB4 levels of patients in acute aggravating period were significantly increased than the stable period， the differences had statistical significance （P < 0.05 or P < 0.01）. The neutrophil percentage， IL-6， IL-8， TNF-α， LTB4 levels in induced sputum of stable period and acute aggravating period of bacteria culture positive patients were significantly higher than that of bacterial culture negative patients， the differences had statistical significance （P < 0.01）. Conclusion The pathogenic bacteria positive rate of patients with bronchiectasis at acute aggravating period is significantly higher than the engraftment bacteria detection rate at stable period， and there is no significant difference of the bacteria species， but it has a certain correlation. There has airway inflammation characterized by neutrophils in bronchiectasis patients， and the inflammatory reaction degree of patients with bacterial colonization in stable period and pathogen infection in acute aggravating period are significantly higher than patients without bacterial culture.
[Key words] Bronchiectasis； Etiology； Airway； Inflammation
感染、炎症以及进行性的肺组织破坏组成的恶性循环被认为是支气管扩张发生发展的重要因素[1]，进一步了解细菌种类及气道炎症特征，并打破这种恶性循环是治疗支气管扩张的关键。目前针对性的研究主要集中在急性加重期，对于支气管扩张稳定期患者气道内是否存在细菌的长期定植，定植菌与急性加重期的病原菌，稳定期与急性加重期炎症细胞及相关细胞因子是否存在某种关联等方面的研究甚少。现对在沧州市中心医院（以下简称“我院”）就诊并完成随访的74例支气管扩张患者稳定期及急性加重期病原学特点及气道炎症变化进行对比，并分析其关联，报道如下：
1 资料与方法
1.1 一般资料
选择2014年1月～2015年1月在我院就诊的74例支气管扩张稳定期患者为研究对象，本研究经我院医学伦理委员会批准。研究对象纳入标准：①均经详细病史采集、查体及CT或HRCT等相关辅助检查，符合支气管扩张稳定期及急性加重的诊断标准[2-3]。②均自愿参与本次研究并签订知情同意书。③均完成6个月的随访，且在实验过程中均能成功取得诱导痰。排除标准：①合并哮喘、结核、特发性肺纤维化病史者；②有变态反应性疾病病史者；③有急慢性心血管、肝肾、肿瘤疾病病史者；④近3个月内使用过糖皮质激素类药物者；⑤难以配合及失访者。其中，男43例，女31例；年龄26～73岁，平均（49.31±13.24）岁；病程1.5～28年，平均（8.36±5.47）年；在过去1年中急性加重次数0～11次，平均（3.82±2.96）次；支气管扩张类型：柱状扩张15例，囊状扩张10例，混合性扩张49例。同时选择同期自愿参与本次研究的40名健康受试者作为正常对照，其中男25例，女15例；年龄23～65岁，平均（47.16±14.53）岁。支气管扩张患者的年龄、性别分布与健康受试者比较，差异无统计学意义（P > 0.05），具有可比性。
1.2 研究方法
对在我院就诊并明确诊断为支气管扩张稳定期的患者进行为期6个月的随访，2周1次。对处于稳定期以及首次急性加重的患者取痰液进行相关检测。常规进行痰标本采集、培养及检测[4]，观察菌落特征并根据菌株的形态、特点作出初步鉴定，然后置于全自动细菌分析仪作进一步鉴定。诱导痰标本离心20 min，取上清液采用低倍镜（15倍）计数200个非鳞状细胞；记录中性粒细胞计数绝对值并计算比例。采用放射免疫法对白介素-6（IL-6）、白介素-8（IL-8）、肿瘤坏死因子-α（TNF-α）含量进行检测，采用酶联免疫吸附实验测定诱导痰中白三烯B4（LTB4）含量，并严格按照试剂盒说明进行正确操作。
1.3 统计学方法
采用SPSS 13.0统计学软件进行数据分析，计量资料数据用均数±标准差（x±s）表示，两组间比较方差齐性时采用t检验，方差不齐时采用t′检验；计数资料用率表示，组间比较采用χ2检验，以P < 0.05为差异有统计学意义。
2 结果
2.1 支气管扩张稳定期及急性加重期病原学特点
74例支气管扩张稳定期患者痰培养中，有28例（37.84%）细菌培养阳性，其中铜绿假单胞菌12例，大肠埃希菌4例，肺炎克雷伯菌5例，鲍曼不动杆菌4例，阴沟肠杆菌2例，产气肠杆菌1例。在6个月的随访过程中，有51例患者出现急性加重，痰培养细菌培养阳性者37例（72.55%），其中铜绿假单胞菌14例，大肠埃希菌11例，肺炎克雷伯菌4例，鲍曼不动杆菌6例，阴沟肠埃希菌3例，产气肠杆菌1例，包括1例同时培养出铜绿假单胞菌和大肠埃希菌，1例同时培养出铜绿假单胞菌和鲍曼不动杆菌。支气管扩张急性加重期患者诱导痰细菌培养阳性率明显高于稳定期，差异有高度统计学意义（χ2 = 14.574，P = 0.000），而稳定期与急性加重期培养阳性细菌种类构成比差异无统计学意义（χ2 = 2.390，P = 0.793）。另外，急性加重期培养阳性的37例患者中有18例患者在稳定期已有细菌定植，而其中11例患者病原菌与稳定期细菌培养结果为同一细菌，其中铜绿假单胞菌6例，肺炎克雷白菌3例，大肠埃希菌2例。
2.2 稳定期及急性加重期气道细胞、炎症因子水平
支气管扩张患者稳定期及急性加重期气道中性粒细胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α及LTB4水平均较健康受试者明显升高，差异均有高度统计学意义（P < 0.01），而急性加重期患者各指标均高于稳定期，其中气道中性粒细胞百分比、IL-8、LTB4水平较稳定期明显升高，差异均有统计学意义（P < 0.05或P < 0.01）。见表1。
2.3 稳定期及急性加重期气道内细菌与气道炎症的关系
稳定期和急性加重期细菌培养阳性患者诱导痰中性粒细胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4值均明显高于细菌培养阴性患者，差异均有高度统计学意义（P < 0.01）。见表2。
3 讨论
支气管扩张被认为是“感染-气道炎症-气道破坏”恶性循环的结局，其中细菌可能扮演着重要角色[5-7]，即使在稳定期，细菌的定植仍会引起显著的气道炎症[8-9]。Angrill等[10]研究认为，60%～80%的稳定期支气管扩张患者气道内存在潜在致病菌群，致病菌群负荷量越大，炎性反应越强，而造成气道破坏。蔺雪等[11]对支气管扩张稳定期下呼吸道细菌定植的研究结果显示，细菌定植约占入选病例的37.5%，排在前三位的分别是铜绿假单胞菌、肺炎克雷伯菌、鲍曼不动杆菌。邓卓恒等[12]对急性加重期的支气管扩张患者作病原菌分析，其中前三位的细菌分别是铜绿假单胞菌，施氏假单胞菌和肺炎链球菌。国外亦有研究表明，支气管扩张急性加重期的病原菌多为革兰阴性杆菌，其中最常见的是铜绿假单胞菌、流感嗜血杆菌及肺炎链球菌[13]。本研究中，有28例支气管扩张稳定期痰细菌培养阳性，排在前三位的分别是铜绿假单胞菌、肺炎克雷伯菌、大肠埃希菌和鲍曼不动杆菌；51例急性加重期患者中痰细菌培养阳性者37例，排在前三位的分别是铜绿假单胞菌、大肠埃希菌和鲍曼不动杆菌，与国内外报道的病原菌分布特点相近。另外本研究结果显示，支气管扩张急性加重期痰培养阳性率明显高于稳定期（72.55%比37.84%），但检出的阳性细菌种类及分布并无显著性差异，而且急性加重期痰培养阳性的37例患者中有18例患者在稳定期已有细菌定植，而其中11例患者病原菌与稳定期细菌培养结果为同一细菌，提示部分急性加重期病原菌可能由稳定期定植菌发展而来，临床上对定植菌进行及时清除，可能对减少急性加重频数有一定的价值。
炎性反应是一种重要的防御反应，但在消灭异物及致病因子的同时常易造成组织的损伤[14-15]。炎症细胞以中性粒细胞为主，在炎症时，常在趋化因子作用下参与炎性反应。本研究结果显示，无论是支气管扩张稳定期还是急性加重期，患者诱导痰中性粒细胞所占百分比均较正常人明显升高，且急性加重期亦明显高于稳定期。炎症介质是机体局部受到损伤性刺激而产生的信息因子，主要作用于炎症细胞而引发炎性反应[16]。TNF-α是一种重要的炎症介质，它的表达可上调其他炎症因子的表达，产生IL-6、IL-8等炎症因子[17-18]。Profita等[19]的研究发现，COPD患者气道上皮细胞及痰培养中TNF-α水平较正常对照组明显升高。李炳淑等[16]的研究结果显示，支气管扩张稳定期和急性加重期患者诱导痰中TNF-α水平均明显高于健康对照组，且急性加重期明显高于稳定期。IL-6的主要作用是促进B细胞分化以及肝细胞产生急性期蛋白等，从而参与炎性反应。IL-8能促进中性粒细胞聚集、脱颗粒[20]。高巍等[21]的研究结果显示，支气管扩张患者痰中IL-6、IL-8及中性粒细胞水平明显高于正常对照组，且通过吸入激素治疗可明显降低痰中以上指标水平。LTB4是一种趋化因子，能趋化、活化中性粒细胞，从而参与支气管扩张、COPD等多种气道炎症性疾病的发病过程[22-23]，并具有增强支气管黏膜炎症细胞浸润的作用。李炳淑等[16]认为，LTB4与TNF-α共同参与支气管扩张气道炎性反应的全过程，并可能参与气道炎症急性加重的过程，而导致肺功能的进一步恶化。以上研究表明，TNF-α、IL-6、IL-8以及LTB4等细胞因子均参与了支气管扩张的慢性炎症形成，与本研究结论一致。另外，本研究发现支气管扩张急性加重期患者以上各指标均高于稳定期，其中气道中性粒细胞百分比、IL-8、LTB4水平较稳定期明显升高（P < 0.05或P < 0.01），提示中性粒细胞、IL-8、LTB4存在于气道炎症的始终，并能在一定程度上反映气道疾病的严重程度。同时，本研究还发现无论是稳定期还是急性加重期细菌培养阳性的患者诱导痰中性粒细胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4水平均明显高于细菌培养阴性者（P < 0.01），且均高于健康受试者（P < 0.05或P < 0.01），提示支气管扩张患者气道炎症可能独立于感染过程，而通过中性粒细胞及相关细胞因子的检测可能对支气管扩张细菌定植及细菌感染具有一定的预测价值。
综上所述，支气管扩张患者急性加重期病原菌阳性率较稳定期定植菌检出率明显升高，但细菌种类无明显差别，具有一定的关联；支气管扩张患者气道内存在以中性粒细胞为主要特征的慢性炎性反应，气道相关炎症细胞因子水平明显升高，而且，其炎性反应程度与稳定期细菌定植、急性加重期病原菌感染有明显关联。
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篇6
偏微分方程的特征问题是偏微分方程中最基本、最重要的概念之一，然而在关于特征问题的教学过程中，授课教师常常采取如下处理方式：一是特征方程或特征曲线（特征曲面）直接以定义形式给出，学生不能理解其中的思想，从而很难体会特征方程、特征曲线（特征曲面）的意义；二是二阶多元偏微分方程的特征问题相对于一阶偏微分方程以及二阶二元偏微分方程的特征问题来讲要复杂的多，学生理解起来也要困难很多，作者在多年的实际教学发现，老师通过适当的引导，学生以分组讨论的形式，通过类比的方法进行偏微分方程特征问题的教学，效果不错，下面介绍关于这一部分教学内容所展开的研究型教学的一个实例。
一、二阶多元的特征
为方便起见，对含有三个以上自变量的二阶线性方程进行讨论，其一般形式为：
■a■■+■b■■+cu=f. （1.1）
其中系数a■，b■，c以及f为x■，x■，…，x■的已知函数，且在R■的某区域Ω内连续可微，且a■=a■.参见文献[1]―[4]。
（一）超平面的情形
考虑方程（1.1）在超平面的情形，若在该超平面上的函数值和该平面的外法线方向已知，不防设超平面方程为：S：x■=x■■
即为如下的cauchy问题：
■a■■+■b■■+cu=f. （1.1）u■=φ■（x■，x■，…，x■） （1.2）？摇■■？摇=φ■（x■，x■，…，x■） （1.3）
类比前面讲过的一阶、二阶二元特征问题，能否唯一确定所有的二阶偏导数在超曲面S上的值？
经过学生的分组讨论，每个组基本都能给出正确答案，大致过程如下：
解：对方程（1.3）两边分别对变量x■，x■，…，x■求导，则有：
■■=■，i=1，2，…，n-1.
下面求■■=？
由方程（1.1）知：
a■■+2■a■■+■a■■+■b■■+cu=f.
根据条件（1.2）和（1.3）知：
在曲面S上，有：
a■■+2■a■■+■a■■+■b■■+cu=f.
显然当系数a■不为零时，■被唯一确定，否则，不能唯一确定。
（二）一般曲面的情形
考虑方程（1.1）在一般曲面的情况，设曲面方程为：S：G（x■，x■，…，x■）=0.若已知函数在曲面上的值和方向导数在曲面上的值，即如下的cauchy问题：
■a■■+■b■■+cu=f. （1.1）u■=φ■（x■，x■，…，x■） （1.2′）？摇■■？摇=φ■（x■，x■，…，x■） （1.3′）
1.问题。能否如超平面情形类似，求出二阶偏导数的在曲面上的值？方程的特征方程和特征曲面是什么？
类比超平面的情形，一般曲面直接求偏导数在曲面上的值较为困难，老师通过引导，提示学生可以考虑拉直变换，将曲面转化为超平面，从而将一般曲面的cauchy问题转化为超平面的cauchy问题，学生通过分组讨论，除个别小组还有些问题外，其余小组基本可以得到正确答案。
2.问题的答案。经过下组讨论，总结，问题基本解决，大致如下：
解：设p（x■■，…，x■■）是曲面上任意一点，且在P点有■（■）■≠0.，不防设■（x■■，x■■，…，x■■）≠0.，做拉直变换：ξ■=x■，ξ■=x■，……ξ■=x■，ξ■=G（x■，x■，…，x■）.
易知则该变换是可逆变换，原Cauchy问题转化为：A■■+2■A■■+■A■■+…=0.（1.1′）u■=φ■， （1.2″）？摇■ξ■=0=φ■. （1.3″）
与（1.1）的情形类似，在曲面ξ■=0上可求出除■外其余二阶偏导的值，为了求出■，只需要■的系数A■=■a■■■≠0.
故当A■=■a■■■≠0.，所有二阶偏导在曲面S上的值被唯一确定，此时称S为方程的非特征曲面。
若A■=■a■■■=0.，则不能唯一确定■的值.
对方程A■=■a■■■=0.两边同除（±■）■，则有：
■a■α■α■=0.（1.4）
称方程（1.4）为方程（1.1）的特征方程，其在点P（x■■，x■■，…，x■■）处的解为在P（x■■，x■■，…，x■■）处的特征方向。若曲面S上每一点的法向均为特征方向，则称S为方程（1.1）的特征曲面。
二、教学效果
本次研究型教学实施之后，关于特征问题学生在探究的过程中理解起来更加深入，激发了他们的学习热情和探究精神，教师通过设置合理而又关键的问题，让学生通过讨论、类比、归纳得出问题的答案，学生全程参与教学过程，在此过程中分析问题能力、归纳问题能力、合作学习的能力都得到了锻炼，这一教学方式让学生成为学习的主人，让学生体会到成功的喜悦，是一种比较有效的教学尝试。
参考文献：
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An example of the Research-Based Teaching on Eigen Problem of Two Order Partial Differential Equations with more than Two Variables
GUAN Yi
篇7
一、文学语言拓展和生成了意义的多种层次和可能意义传达，是一个由作者赋意，语言表现，再到意义接受的过程。对于科学语言样式而言，在由语言传达到意义读解之间是一个信息对等的封闭的过程，科学语言作为中性的媒介可以准确无误地反映现实，由于把普遍的客观实体看作是一切意义的源泉，语言的能指和所指之间被认为存在着必然性联系，这些联系最终被统一于生成现实世界的客观存在的超验实体之中。
科学语言着意构筑和倡导一种削平了个性和棱角、有助于表达和描摹超验实体的表达方式和表达系统，形成普遍性和规范化的意义传达方式。而文学语言则在语言传达与意义读解之间营建了一个开放的空间，能够创造和拓展意义的内容和模式。
文学语言不像科学语言那样要依赖于被描述和表达的对象，要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，从而尽量避免歧义和含混，文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的。创作主体对表现对象的观察也不是在日常的知觉活动中进行的，而是在类似于幻觉的意象体验过程中进行的。用阿恩海姆的话说，文学语言对对象的表征是“非同型的”，即与现实存在物是不一致的，这就为艺术语言那充满变异和无限延伸的含蓄意指的方式提供了可能。例如：唢呐从一首民歌中醒过来，轻揉着眼眉，再向半空中连甩几声。接着，金灿灿的声音便顺着河谷向前滚去，麦子大片大片地成熟了。
———蒋建伟《珠上的唢呐》这里，唢呐变成了有生命、有感情的生物，它能够“醒过来”，还能够“揉着眼眉”；琐呐的声音也好像不再以声波的形态存在，变得像看得到的鞭子一样“甩”上天空，而且，声音带上了颜色，是“金灿灿的”，还能向前翻滚而去。
这一切变异的形象，都已不再是客观实在物的现实存在方式，而是在文学语言的创造作用下虚拟出来的与现实“不同型”的形象，这是文学创作主体在充满幻象的艺术体验中创造出的具有新特征的意象。在语言和直观表意的层面上，文学语言通常具有指物性，不过，它所指之“物”往往并非实有之物，而是被称为“第二自然”的想象世界的虚拟之物。
虚拟之物有时作为传统意象(如中国古代的松、荷、梅、竹、香草等)来表示某些习惯的母题，有时也与其他虚拟之物相联结而共同构筑起鲜活的意象体系，无论是其中的何种情况，这时的虚拟之物都已挣脱了经验世界的羁绊，而融入了审美价值判断的内容和主体自己的情感体验。所以说，文学语言的辞面意义和直观的表意层面不同于科学语言的辞面意义和语篇意义，因为后者是分析性和逻辑性的，而前者已经是意象化和情感化的了。在文学语言中，创作者将自己的意图、主张和表意策略汇入到创造出来的意象世界中，使表达内容不终止于单一的意义而迈向了多义的深邃境界。也就是说，语言创造了意义的多重层次和空间。当科学语言进行意义传达时，其辞面意义就是它所要表达的明确而单一的指意；而文学语言中，除了这层辞面意义之外，还潜藏着丰富的文化心理内容和潜在信息，包括美学信息和情感信息等，这一些蕴含和潜藏的信息需要进一步的体悟和感受才能获得。
二、文学语言把握和表现了人的感觉世界和情感空间人的感觉和情感是生生不息、流动不拘、不循常理、不依常规、变幻迷离、时无定形的，要想抓住和表现这些深在的情绪变幻之流，科学语言是无能为力的，因为科学语言的对象，是有着实际所指而且是可证实的，它要求准确，所指和能指的关系是一对一的简单明晰的固定对等的关系，很少或不可能去表现那些模糊朦胧、似无还有、飘移变动的对象。而文学语言则是动态的，它能够创造和激活情感，对变幻无定的感觉世界和情感内容进行表达。如：①摇篮里传出的生命，点燃这座村庄。点缀的柴门，辉煌的炊烟，又苦又香的日子照耀着坐在鸟声里的村庄。乡情的路挂满天空，很蓝又很纯粹。风吹来荞麦、包谷、稻米的汗味。
回首村庄，一撮泥土的灵魂在回归。———李天永《回望村庄》②鲜红太阳即将升起那一刹那，他被一阵沉重野蛮的歌声唤醒了。这歌声如太古森林中呼啸的狂风，挟带着枯枝败叶污泥浊水从干涸的河道中滚滚而过。狂风过后，是一阵古怪的、紧张的沉默。在这沉默中，太阳冉冉出山，砉然奏起温暖的音乐，音乐抚摸着他伤痕斑斑的屁股，引燃他脑袋里的火苗，黄黄的、红红的，终于变绿变小，明明暗暗跳动几下，熄灭。
———莫言《枯河》例①所表达的，是对故乡村庄的深厚感情。故乡是给予每个人生命和情感的地方，是带给人欢乐和忧伤的地方，是人们平常劳作和生息的地方，同时也是人心灵憩息的家园，可以说人们对故乡家园的情感是难以无一遗漏地尽情传达出来的。例①的语言创造了一种独特的表达方式。生命“点燃这座村庄”使人感受到家园给人温暖宽厚的感觉和一种亲切而难以割舍的生命情怀；“又苦又香的日子”让人领略到故乡那既背负着生活的沉重又充满了朴素简单的快乐的生活场景；“很蓝又很纯粹”的“乡情的路”及“荞麦、包谷、稻米的汗味”则使人领会了个人与故乡之间深厚的血脉联系和那平凡质朴甚至辛劳的物质生活；“一撮泥土的灵魂在回归”则表达了漂泊异乡的游子对故园那真挚的精神依恋和深深的难舍之情。创作主体对故园的情感可说是厚重而深长的，文学语言的形式，为他提供了深刻而全面地表现这一片深沉绵长的故园之恋的极好方式。
例②所表现的则是一个在畸形年代的畸形社会条件下，在冷漠和仇视的环境中生活，一直得不到真情和抚爱，最后竟被亲人暴打而濒临死亡的男孩的临终感觉，这种感觉独特、神秘而又诡异，这段文字运用比喻、通感、比拟、象征等艺术手法，以强大的创造力和表现力，具体、生动、形象地描绘出了这个流动变幻而富于跳跃色彩的感觉世界。著名分析美学家理查兹认为，科学语言是“提供资料”的，而文学语言则是“表现情感”的。
他说“：一个陈述可以为了指涉的缘故而被使用，不管这种陈述所产生的指涉是真还是假，这是语言的科学用途。但陈述也可能为了它引出的指涉所产生的情绪和态度而被使用，这是语言的情绪的用途。”[1]著名符号美学家苏珊·朗格也说过：“只有推理性语言才能比较成功地和比较精确地把那些可限定的概念确定下来，而艺术表现所抽象出来的却是情感生活中那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面。”[2]91因为人类的情感是复杂多变的，只有用具有创造性的艺术语言才能打破科学语言的局限，以有效的形式创造出不可穷尽和朦胧模糊的艺术效果，从而较为可靠地去表现人类那瞬间万变、捉摸不定的情感内容。另外，文学语言通过创造，营造出鲜明生动、可感性极强的艺术形象，而使人的隐晦不显或灵动变幻的感觉得到呈现。
苏珊·朗格认为：人类的许多感觉和经验，如即时的、无形式的冲动等是推理性语言无法表现的，它们叫不出名字，“如果它们有名字的话，这些名字充其量也只能暗示出促使这些经验形成的外部条件”[2]21。这些叫不出名字的经验如果硬用抽象词语(比如“恐惧”、“热爱”等)来直接表现，那就会把原来变幻不拘、丰富生动的内心体验硬塞进概念中“(恐惧”等抽象词仍是概念，仍无法唤起感觉)，根本无法保持原初经验和感觉的鲜活性、生动性和新异感，只能让人感到枯燥乏味。怎么办呢?苏珊·朗格认为要用“可以把某些情感暗示出来的情景”来加以描述。她说：“……在通常情况下，当人们打算较为准确地把情感表现出来时，往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象、节日的气氛，等等”[2]87。实际上，这里与其说这些心理感觉和情感是由某种情景描写出来的，不如说是由于文学语言的创造性而使之得以鲜活生动、具体可感地表现出来的。文学语言使表达指向了一个更加多元、深邃和涵咏的境界。
篇8
老舍先生非常重视文学的语言问题，不管是评价自己的创作还是别人的作品，他都非常重视对文学语言的评价及赏析，建国之后老舍先生写了许多关于文学语言方面的论文，分析了历代的名家创作时运用语言的经验，并总结了自己创作中积累的语言经验，进而阐释了自己的文学语言观。老舍被誉为当代的语言艺术大师，不仅仅是因为他的创作丰厚，更是得益于他那具有创造性的文学语言理论。在其谈创作的一系列文章中有许多关于文学语言理论，老舍的语言观点很多见解独到、精辟，涉及到的问题比较多。总结起来，可以归纳为以下几个方面：
一、俗与白的语言风格
俗与白的语言风格的追求是贯穿老舍文学语言观的一条主线。在《我怎样写〈小坡的生日〉》中，老舍说“最使我得意的地方是文字的浅明简确。有了《小坡的生日》，我才明白了白话的力量，我取用最简单的话，几乎是儿童的话，描写一切了。我没有算过，《小坡的生日》中一共到底用了多少字，可是它给我一点信心，我就是用平民千字文课的一千个字也能写出好的文章。我相信这个，因而越来越恨‘迷惘而苍凉的沙漠般的故城哟’这种句子。有人批评我，说我的文字缺乏书生气，太俗、太贫，近于车夫走卒的俗鄙；我一点也不以此为耻！”这正说明了老舍对文学语言的基本看法，也反映了他对俗与白文学语言风格的追求。所谓的“俗”与“白”，并不是没有要求，恰恰是有一定标准的，“俗”，并不是“低俗”的“俗”，而指“通俗平常”，是指老百姓日常生活中的口语；“白”，则是指没有过多修饰的白话。
二、提升现代白话的审美功能
（一）声律美
老舍先生认为语言是带着声音的，而他自己就是带着声写作的，所以才会写出绘声绘色的语言，他认为创作语言时要把字音、字调、语调都考虑进去。汉语是有声调的语言，古代文人早已知晓这一特点，因而创作诗词时注意平仄的搭配。这样才能使诗词读起来琅琅上口，悦耳动听，才能形成文学语言的音乐美。老舍先生强调要追求语言的音乐美，所以他是出着声写剧本小说的，它的剧本小说都是有声的作品。老舍说，当代的作家创作时十分注重语言的思想内容，但却忽略了语言的形式。这里的形式，主要指汉语的声调，也就是平仄的变化。他提出要在文章的语句中灵活的运用平仄，在前后两句中交替出现，使声调产生高低、长短的变化，从而使语言形成抑扬顿挫、高低起伏的律动，产生优美的节奏感。他说：“我写文章，不但要考虑每一个字的意义，还要考虑到每一个字的声音，不但写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听明白。虽然我的报告作得不好，但念起来很好听，句子现成。”
我们的汉语是有声调的语言，像老舍先生那样灵活运用平仄，使声调产生高低、升降的变化，从而形成文学语言的声律美。
（二）简约美
除了声律美之外，老舍先生还主张文学语言的简约美。老舍主要是从两个方面来实现白话语言的简约美。一是字词，老舍主张用现代的字尽量不用生僻的字。老舍说：“我写东西，总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修饰，从现成话里掏东西。”“想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句代表全组，这就可以既省话又巧妙。”
老舍的作品多数用字量较小，一般掌握二千左右汉字的人就基本能读懂，表达的含义也十分简洁明了，《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《正红旗下》等作品都是很好的例子。另一方面是句式，老舍不赞成用长句子，而推崇用短句子。老舍的作品中的句子多数字数较少，有时三、四个字一句，甚至两个字一句，一个字一句的都有。
一部十万字的《骆驼祥子》，全书却很少有超过十五字以上的句子，多数句子都是七八字或十字左右。
（三）幽默美
文学语言的运用最忌讳晦涩、枯燥、乏味，追求的是生动、有趣、活泼。而要使文学语言生动、有趣、活泼，幽默则是必不可少的。作为语言大师的老舍同时也是一位幽默大师，老舍的语言幽默主要是由句子的构造和用词的选择来实现的。具体来说就是通过对语言的诸多要素―――词汇、句式、语音的变异使用，通过运用各种修辞方式来实现幽默。如《茶馆》第二幕的台词中，老舍十分巧妙地运用谐音双关的修辞方式，既有深刻的寓意，又有强烈的幽默效果：“改良改良！越改越凉，冰凉！什么都改良，为什么工钱不跟着改良呢？”
老舍幽默的语言风格的形成最重要的在于其对语言结构方式的变异，这种变异是语言幽默的骨架，语言的变异性越强，幽默的效果越强。
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文学从远古走来，记录了人间美好的情感和生活画面，是过去知识分子最主要的精神生活方式之一。但是20世纪80年代中期之后，电影、电视、电脑等大众传播媒介，全面介入并改变了人们的生活。尤其是近几年，智能手机的使用，使手机媒介和网络媒介合二为一，给人们的生活带来了更大的便利。当人们使用这些电子媒介工作、生活、娱乐的时候，传统的阅读纸质文学的生活方式越来越少。正如人们所言：大众传播时代，文学变成了现代人们文化生活中的灰姑娘。但是我们也欣喜的发现，文学语言的应用日益增长。本文探讨大众传媒时代，文学阅读消退的情况下，文学语言应用兴起的原因、应用的范围和形式。
一、文学语言
文学是通过语言塑造形象的艺术形式。语言是文学的表达媒介和表达内容，没有语言就没有文学。既然文学和语言关系密切，那何谓文学语言呢？有两种理解：一种是“指在全民族的口语基础上经过加工和规范的共同语，即标准语”；另一种是“专指诗歌、小说、戏剧、散文等各类文学作品所使用的语言”。前者突出了文学语言的规范性，和口语表达中出现的不规范的用语相区别，后者限定文学语言使用的范围，实际也是文学作品的语言。在大众传播时代之前，正是这种文学作品的语言承载了文人墨客的家国情怀、儿女情长，丰富了一代又一代人的精神世界。文学作品的语言究竟有什么特点而具备如此大的吸引力呢？传统的语文教学对文学作品的分析，总少不了用“简洁、生动、形象”等特征进行描述。有研究者指出“形象性、情感性”是文学作品语言的特征，也有研究者从作用上指出文学作品的语言要能够“描绘出具体感性的、生动的、具有美感的人生图画”。这里我们暂不讨论文学作品语言的具体特征，但是可以肯定文学作品的语言形象、感染力强，吸引观众的眼球，和严谨、平实的科学语言相区别。本文所指文学语言，即是具备文学作品语言“形象、生动、感染力强”的特征的语言，它符合共同语经过加工和规范的要求，但又不限定于一定要出现在小说、诗歌、散文、戏剧等具体文学作品中。
二、大众传播时代文学语言的兴起
高等教育扩招使运用文学语言表达的人数迅速增加。1997年我国高等教育扩招，接受高等教育的人数一直在增长，我国进入高等教育大众化阶段。高等教育的大众化，改变了过去文学艺术为少数上层阶级垄断的状况，受过高等教育的群体也具备了用文学语言进行表达的能力，大众不仅是阅读文学语言的消费者，同时是写作文学语言的创造者。大众传播媒介使大众公开的表达机会增多。大众传播时代，人人都可以使用电脑、手机等传播媒介，电视也不乏求职、演讲等与人们生活息息相关的节目，不乏让观众参与其中的互动性栏目。这使人们利用网络分享自己的表达，或是通过电视转播自己的表达，变得容易且频繁，并且大众传播媒介的表达，有大量的受众群体，传播的速度快，改变了过去一对一的交流模式和随意的表达内容，变成公开场合的规范表达，且都要斟酌词句，以提高表达效果。激烈的竞争对人才的表达能力提出了更高要求。21世纪，我国改变了计划经济体制下国家分配的人才使用模式，将高校毕业生放到市场上与用人单位双向选择，毕业生要遵守优胜劣汰的市场竞争机制。激烈的人才竞争，对一个人的工作能力提出了挑战，而工作能力大部分体现在口语表达能力和写作能力上。
三、大众传播时代文学语言的应用范围
大众传播时代，文学渐渐让位给图画，成为人们更喜爱、更容易接收的信息输入方式。虽然文字失去了大众传播媒介之前主导的信息传播地位，但是人类有声语言表达的情感性、亲和力，文本解读的间接性、多元性、广阔性是图画所不能替代的。
诱人心魄的广告宣传语。文学在历史上发挥了政治宣传工具的作用，在现代商业社会，一切行为都是以销售商品获取利润为目的，文学语言也充分发挥了宣传商品的作用。传统的宣传主要是在包装袋上印上说明性的文字以及一些增加美感的印花图案，而现在的宣传，除了包装袋，还有宣传海报和电视宣传片，用书面文字或有声语言评价该产品的使用价值，在同类产品中的地位，内容五花八门，直指消费者的内心，勾起他们的消费欲望，文学性很强。比如2015年“五一”上映了几部电影，《左耳》是其中一部，其宣传海报上的文字表述为“甜言蜜耳说给左耳听”、“爱对了是爱情，爱错了是青春”。这几句充满哲理和玄妙的宣传语，调动了民众的观赏欲望。文学语言除了用于对影视作品进行宣传，对其他各种产品、旅游景点等进行宣传更是不乏其例。如宣传桂林风景好的“桂林山水甲天下”、宣传长城非去不可的“不到长城非好汉”、宣扬福建旅游好处的“福来福往”等，这些语句从各个方面挖掘所宣传景点的特点和价值，煽动人们前去观光。
情真意切的生活感悟。现代社会，快节奏的生活模式，便捷的交通，互通与开放的生活信息，不断的激发人们的思想和感悟，这些思想和感悟很快会形成为在QQ上发表的说说、日志，微博、微信上的精美文章。从人们每天浏览着的QQ、微信等交流平台中，我们不时的能看到经典的美词美句，如激人向上的“爱与美乃人间极品”、激人智慧善良的“心明则世界明，心暖则世界暖”；2015年刚出现激励人旅游的“世界那么大，出去走走吧”，就又看到勉励人回家与亲人团聚的“世界再大，也要回家看看”。这些文字配在相应的图片上，很有说服力。如“再精致的食物，也比不上妈妈熬的汤”，是给图片背景为红黑色，正中为一个白瓷碗，内装大半碗冒着热气的红枣筒骨汤配的文，这样一个图文并茂的画面，情景交融，给人以无限的想象。
声情并茂的工作用语。语言首先是各种职业人员工作的工具之一。每种职业都有相应的服务群体，都要与自己的服务群体进行沟通和交流。运用或优雅，或通俗，或亲切的文学语言进行表达，能增加表达魅力，起到更好的工作效果。在2014年央视网的《中国公开课》中，袁涤非老师的《现代礼仪》视频课的点击量曾一度排名第一。第1节课她的开场语是：“此刻的窗外呢是烈日炎炎，酷暑难耐，但是走近我们这个教室啊，却有一种如沐春风的感觉，因为我从我们在座的每一位同学的脸上，看到了自信和热情的笑容……”这一段充满文学色彩的教师口语的导入语，显示了教师亲切的人格魅力，拉近了教师与学生的距离。其次，不少电视节目都离不开生动、形象的文学语言。各类综艺节目、娱乐节目包括解说性的节目，都要有精确、新颖、触动观赏者思维的语言表达。比如记录片《舌尖上的中国》的解说词，把中国饮食文化拍成视频，配上了巧妙的解说，才激起了很多中国人的味觉体验、对童年的回味、对母爱和家庭的憧憬和向往。再次，各种真实的招聘会，或是各类求职、应聘的节目，对参加人员的口语表达提出了挑战。北京卫视《职来职往》有一期节目，一个女孩应聘工作没有成功，在求职后的感言中说了这样一句话：“门是窄的，路是长的，求职的路上我是孤独的，但内心是坚定的。”这一句话虽短，但是却让人记忆深刻，警醒有力，给人们留下深深的印象。
游戏性、创新性的网络流行语。大众传播时代，生活节奏快、工作压力大、学习负担重，是众所周知的事情，于是“游戏”成了缓解劳累、娱乐生活的主要方式之一。席勒认为，人们在现实世界中受到物质的与精神的两方面的束缚，得不到自由，因此，人们总想利用剩余精力创造一个自由的天地，这就是游戏。语言、文字天生是一种思维的游戏，文学本身又是思维游戏的一种表达方式，这让文学和游戏必然的发生联系。如当我们从左到右看一幅字写的是“斗室陋”，再从右到左看这一幅字时，又成了“陋室斗”，表意相差无几。创新又是语言、文字使用者一直的追求。网络时代，传播速度快、范围广，语言产生的影响极大，加上用键盘或是手机输入等输入工具和输入方法等因素，使新造词、新造语层出不穷，将语言文字的这种创新和娱乐精神发挥到极致。2012年的新造字“濉保以及近几年流行的“压力山大”、“给力”、“弱弱地问一句”，2015年新造词“暖男”、“女神”，无不通过语言、文字的游戏精神来传达某种心理诉求。
四、结语
大众传媒时代文学语言的应用范围很广，从商业销售的宣传语，到各类职业用语和专业语言，再到普通人撰写的生活感悟和网络上的流行语，这种应用均以实用性的写作能力和口语表达能力为主，同时包含大众传媒时代的娱乐精神。
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传统文学中的许多类型，比如诗歌、散文、小说、戏剧等，所包涵的体现建筑设计的内涵是非常丰富的，如诗歌中诗人所描绘的意境，“故人西辞黄鹤楼”、“滕王高阁临江渚”、“独自莫凭栏”、“危楼高百尺”等，不仅只表现了诗歌的意境，也体现了古代建筑设计的理念；在散文作品中，作者为表达主人公情感所描绘的美丽空灵的景色，正是因为有建筑物所构成的景象，才能更好地抒情达意；在小说中，作者为烘托情节、展现小说的矛盾而描写的具体场景等，这些传统文学作品中的建筑物，不仅是现代建筑设计中深远持久的素材，同时也是现代建筑设计师们源源不断的灵感来源，这也是中华传统古典文化一直以来生生不息、源远流长的结晶。
一、传统文学语言在建筑设计中的具体体现
（一）楼阁
在传统文学中，有大量的诗歌是以“楼阁”起兴的，除了诗歌外，像一些文言文等，也是以“楼阁”这一建筑物开头，进而描写在此时此地发生的事情。如范仲淹的《岳阳楼记》中，“至若春和景明……登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣”描绘出岳阳楼的雄丽、壮观的景色。《岳阳楼记》是北宋文学家范仲淹应好友巴陵郡太守滕子京之请，于北宋庆历六年（1046年）九月十五日为重修岳阳楼写的。诗人的好友滕子京因为贬官，所以来到这个地方，诗人他们在岳阳楼上把酒言欢，虽说政治上比较失意，但是能够欣赏到这么美丽的景色也不外乎是一种乐趣。试想一下，站在岳阳楼上，遥望八百里洞庭，湖水波光粼粼、烟波浩渺，正值春光美景，不正使人心胸开阔，将不快抛之云外吗？除此之外，还有王勃的《滕王阁序》，描绘了滕王阁的美景；还有黄鹤楼、蓬莱阁，并称为中国的“四大楼阁”。那么，这些传统的文学语言在现代建筑设计中有什么运用呢？首先，是影响现代建筑设计的情态。如果说人类有情态的话，那么动物和建筑物未必没有情态。这里所说的情态是建筑物本身所具有的那种给人的感觉，有的是雄奇的、有的是壮丽的、有的是巍峨的、有的是秀丽的。雄奇壮丽的建筑物多出现在北方，而南方的建筑物则相对温婉秀丽。而传统文学语言则对建筑物的情态有着深远的影响。例如《岳阳楼记》，在洞庭湖之畔，众所周知，南方的建筑物，尤其是楼阁，一般来说历史比较悠久，也符合典型的南方建筑的特征。但是就因为范仲淹登岳阳楼，看到岳阳楼的美丽景色，加上当时的政治情况，所以才有了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的慨叹。我们在阅读了这篇文章之后，心中的政治抱负被激发，所以对外在的建筑物才有雄伟这一感觉。岳阳楼距今几千年，经历了风风雨雨，历代修葺，越来越雄伟，且在周边景物的烘托之下，更显得其壮丽。如图1。其次，是影响现代建筑设计的整体美感。中国传统文学讲究人与景融合为一，人与大自然讲究和谐。而现代建筑设计中则更加注重人的感官享受，比如，视觉、触觉、肤觉等。比如古代的楼阁，一般坐落于竹林深处、河流湖畔，能与周围的景色融合在一起，所以现代建筑设计则更注重人与大自然的联结，把楼房或者景观建造在风景优美的地方，形成了“有山、有水、有人家”的完美格局。最后，是影响现代建筑设计的格局。总说周知，中国的建筑设计往往比较大气、辉煌，注重格局，就像故宫一样。不仅讲究局部的精雕细琢，同时也讲究局部与局部之间的相得益彰。所以中国的建筑设计往往是左右对称结构，辅之以中国的五行、八卦，显示出中华民族的智慧。而这些中华民族的优秀文化结晶就蕴含在文学语言之中，能够影响到现代建筑设计的格局。
（二）栏杆
栏杆是建筑物的一个非常重要的组成部分，通常是用竹子或木头制作而成，也有极少部分用砖石制成，设于亭台楼阁或路边、水边等处作遮拦用。许多建筑设计都会用栏杆来作为最后的陪衬，或者是点睛之笔。现代社会，人们越来越注意养生，居住的地点也由城市慢慢移动到郊区。而郊区的空气质量不仅好，居住面积也大，所以在郊区就会有一些花园别墅或者独立小院子，这些建筑物的设计就彰显出了栏杆的重要作用。比如，在别墅中，可以由栏杆代替围墙，一来可以开阔视野，增大空间，二来可以增加整体的美感。栏杆也是在文学中出现频率很高的一个意象，也是古代建筑设计中的一个典型代表。在古代，几乎家家户户门后都会有篱笆，亭台楼阁上也有栏杆，诗人站在楼阁之上，依靠栏杆，眺望远方，有所思。现代景观园林设计中，比如公园里、小河边等都会设计护栏，一方面是出于安全考虑，另一方面也会使局部的栏杆与整体的效果相融合，令人与大自然融为一体，这难道不是建筑设计的最高境界吗？（图1，2）
二、我国传统文学语言及其在现代建筑设计中的重要作用
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二在语言状态中一切都是以关系为基础的,文学是语言的艺术,它也离不开关系这个基础。索绪尔在《普通语言学教程》中认为语言中各要素的关系和差别都在两个跟心理活动类似的范围中展开。这是一种有机关系,简单而又无法穷尽,与生命的特征相似,它们是联想关系和句段关系。联想关系有两个特征:一是通过某种共同点,人在记忆中把那些语言单位联合起来;二是心理联想还能抓住它们联系在一起的某种关系,这一关系取决于特定场合或语境,其实它提示的是一个相对封闭而确定的系统范围,那么有多少种关系,就有多少种联想系列。但是,联想关系永远不在场,只是潜在的记忆系列(记忆系列只是潜在的,是因为不同的言语者就有不同的记忆条件,不同时空中的同一言语者,记忆系列也不全相同)。线性表达是语言的命定特征,出现在线性位置上的各个要素之间的关系是句段关系,具有连续的顺序和一定的单位数目(而联想关系相反,没有确定顺序和一定的单位数目),然而各个要素都只是从联想关系中选择出来的,或者说语言表达就是联想关系向句段关系的投射。
联想到的东西形成了一个有区分关系的聚合,每个人头脑中都有独特的区分系统,对于一个诗人而言,看到一个杯子,他也许会想到父辈贫苦的生活,想到一段旧情,想到圣杯……这与大众所用的日常语言区分系统是不同的,在诗人那里,他的区分系统已经发生了变化,那么诗人如何让人知道自己心内隐藏的聚合系统(聚合才是系统,在术语上,“联想关系”“句段关系”后分别为“聚合关系”“组合关系”所替代,)呢?这就要通过组合的方式呈现出来才能使人理解,比如“杯子”、“苦难”、“父亲”……的聚合系统,这些语言单位的单纯罗列也是一种句段表现,但一般不能使人理解,句段关系来自于民族语言的共同规则,否则他人是无法理解的。组合的可能性很多,组合的可伸缩性也很大。例如:天空、大衣、耗子、肺病,如果这是一个可能的聚合系统,彼此之间的关系、差别与对立,就必须靠组合来呈现了,由于聚合系统的独特,组合的句段关系即使为说该语言的人所熟习,在语义上也依然会觉得不寻常。严格地说,句段关系有两种,一种是索绪尔及以后的结构主义者所描述的形式关系,一种是语义语法中的义素搭配规则。在日常语言中,不仅是组合中的形式关系是确定的,并且语义搭配规则也是确定的;在文学语言中,组合的形式关系或者与日常语言完全一样,或者有一定程度的扭曲,而语义搭配上对日常语言的偏离是普遍特征,原因正是出于诗人、作家的联想关系或聚合系统之独特。诗人在玩味内心聚合系统的时候也在不断变换句段关系的表达,以形成组合对聚合最大程度的涵盖。
所以读文学语言不能只读字面的,要从字面中读出其他尽可能多的意味,如果只读字面的意义就等于没读。读出了可能性意义那是读者的本领,作者有没有能力写诗做文,跟读者无关。但这里有个概率问题,对于一个语言作品而言,1000个人中只有1个人将它读成诗,那它不一定是诗,如果再多一些人也读成诗,那就一定是诗,读不懂的人很可能是文学素质问题。作者无意,读者有意,读出诗来;作者没有能力写成诗的,读者也能读出非诗,恰恰说明读者是诗人,作者不一定是,作者不能想着凭运气蒙出一个伟大的作品来。作者写出诗来,而读者读不出(根据前面的概率),这是读者没有读文学语言的能力。
三俄国形式主义者的文学语言观是对立于日常语言的,我们为了强调对待语言的非工具态度而沿用其术语,而实际上如前所述,文学语言并没有什么特殊的语言属性,它与语言本性是一致的,反而是日常语言,语言的本性被遮蔽在实用的重复中,但文学语言与日常语言在本质上并不对立,更不存在哪些语言单位实体属于文学语言。将“陌生化”作为区别文学语言和日常语言的标志,显然有误,它虽然揭示了文学语言的部分特征,充其量是从读者角度所看到的一种语言风格上的效果,但多数情况下文学语言和日常语言在能指层面并无二致,这又怎么解释呢?我们须回到语言本身去谈论,看看语言本身给文学提供了怎样的空间。
为什么说文学语言更接近语言的本性?因为它更显着地呈现了语言生命的本来状态———区分和可能性,日常生活中的语言却将可能性变成了一种———惯用的那种,日常语言的意义空间是扁的,总是迅速穿过能指到达所指,理论上说所指并不能到达,但日常语言的所指停留在实用的层面就够了;日常用语中少有前因后果,基本上都是脱口而出,而文学中语言都是有“安排”的,必须把包含该要素的空间都展现出来,于是诗歌中的“杯子”不是日常语言中的“杯子”,而是另有所指,甚至是多重所指,保存了饱满的可能性。文学中的语言空间有两种,一种是由于特意的安排所呈现出的要素之间关系的空间,一种是单一要素的多义可能性所呈现的意义空间。文学语言中使用“陌生化”技巧的好处,就在于它至少可以打破日常语言的扁平性,形成一个形式与意义上的双重语言空间,即在形式上与日常语言拉开距离,在意义上又产生变化的可能性。
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每种艺术形式都有属于自己的创作素材,像绘画靠色彩,音乐靠声响,文学靠的则是语言。基于此可以说,语言是文括一定量的词汇与学的底托,没有语言就没有文学可言。而语言作为人类思想文化的载体,在高度浓缩的、情感化的文学作品传递中,常常显得“心有余而力不足”。究其原因主要是因为,就语言自身而言,作为一个规范、完善的建构体系,语言内含音、形、义等核心要素,包固定的语法结构。但由于文学语言的创作者对现实生活的感受与体验是独特、微妙的,甚至是悠远缥缈、意在言外的,因此创作者情感物化而成的符
号代码有时难免会显得词不达意,甚至削足适履。所以,借助模糊语言,可以丰富有限语言的无限信息含量,传递出更多的语义内涵与审美意蕴。换句话说,模糊语言是连接创造者深邃内心世界与浅显语言符号的一座桥梁,有了这座桥梁,语言突破了有限的桎梏,创造者的心灵呐喊找到了回声。与此同时,文学作品的审美需求也一直呼唤着文学语言的模糊性。因为文学创作的终极目标就是为了使其读者在阅读的过程中,能够找到与创造者合拍的基点,产生共振,最终实现审美“完型”。文学语言,特别是诗歌、散文的语言,不同于科技、法律等文本的语言要求直接、精确,文学语言的终极追求就是为了烘托与传递诗画的意象,营造与再现至美的意境。而模糊语言恰好又是表现这种意象与意境的最佳途径,主要是由于模糊语言具有可供想象的活性的艺术空间,富含诸多意义的不确定性与空白,能最大限度地调动读者的想象力与灵动性,使读者在阅读过程中产生强烈的审美感受。 [3]所以说,模糊性是语言的基本特性,更是文学语言的基本特性,是文学作品的灵魂与生命,“没有模糊词语,便没有人类的自然语言,更不会有文学作品”。[4] 从某种程度上来说,没有模糊性的语言,就很难说是文学的语言,因而也很难创造出文学的审美。
3.文学语言的模糊审美
3.1悖论中的模糊美
悖论本是逻辑学中的术语,将之移用到文学领域主要是指语言组合的“反常合道”,情感转化的交替变更,意象连缀的相反相成,情和景互悖反证等。现实生活中有许多客观物象表面上看似相反相对,但实质上却存在着类似之处,这些物象之间既相互对立与抗衡又相互关联与制约。文学创造者在文学创作与审美的过程中,常常运用独特的思维把这些相互矛盾的物象巧妙地联系在一起来,造成语言能指之间的相互冲击,烘托与映衬出相反相成、千丝万缕的思绪与情感,借以提升文学作品的内涵与审美意蕴。如:花近高楼伤客心。这是杜甫《登楼》中的一句名言,他的这首诗作于吐蕃入侵、宦官专制的唐代宗广德二年(764年)。适逢内忧外患,颠沛流离异乡的杜甫登上此楼,眼前虽是繁花似锦,却叫人愈发黯然神伤。花景伤客心,美景衬哀情,在情与景的交织与重叠中,亦此亦彼的模糊体验在复杂的悖论中得以彰显。[5]
3.2辞格中的模糊美
在各种营造模糊美的言语策略中,辞格享有特殊的修辞效果与审美功效。因为辞格不是在声音、形体等方面给人们带来形式上的直观美感,而是在遣词造句上给人以意在言外的曲径通幽感,并且具有吸引与震撼读者心灵的力量感。[6]比喻、借代、双关、委婉、夸张等是文学创造者们最常用的辞格,借以来酝酿与营造文学作品模糊审美的情趣与意境。如“剪不断,理还乱,是离愁。”此句出自李煜的《相见欢》,是其亡国后的幽囚之作。诗的前两句借用了生活中的具体动作与物象,但紧随其后诗作者使用的却是一个极其抽象、模糊指数极高的心理概念“离愁”。作者把可剪、可理的具体“实象”变成了“虚象”“离愁”。这种虚实相间的异常配置,把具体化、形象化的“实象” 进行了模糊化处理,取其“神似”,从而创造出一种扑朔迷离、亦真亦幻、虚实相生的审美 意境,同时也展现了模糊语言的表现力与张力比精确语言更高出一筹。 3.3 留白中的模糊美 留白是中国诗、书、画推崇的艺术手段,可略解为于言、形、象之外预设意义、神韵和意境,其思想源头是道家的“有无相生”、“无为而治”。基于道家美学的语言留白的终极追求是“境生象外”,这正是模糊语言高度凝练又高度玄虚的依据所
在和追求所向。许多优秀的文学作品中常常会出现一种语义张力场——在文字之少和内涵之大中间造成的中间地带,这种中间地带其实就是作者故意不说的留白,期待读者在阅读过程中能参与进来共同完成,它既是作者智慧的结晶,又是作者对读者的审美诱惑与考验。如“可恶!然而……”此句出自鲁迅的《祥林嫂》,是鲁四爷在祥林嫂被婆家人抢走时说的一句极其模糊的话。话虽不多但内涵很丰富,它既道出了鲁四爷因颜面扫地而被激发的愤怒,又活画出了他那封建卫道士的、伪君子的软弱顺从的形象,尤其是省略号的恰到好处的运用给读者留下了无限思索的空间,这样充溢的蕴涵是精确语言永远无法企及的。
4.余论
综上所述,模糊性是文学语言中客观存在而又十分普遍的一种语言现象,是文学作品“活化”的重要策略,是使文学语言审美性生发的有效载体。尽管本文从文学语言与模糊性的渊源出发,较为详尽的解析了文学语言在悖论、辞格及留白中的模糊美,但文学语言所能带来的模糊审美体验远不止如此,这还需要同仁们在以后的研究中继续去发现去追索,让其美学品格日益耀眼地显现于读者面前。
参考文献:
[1] 唐树芝. 文学语言的模糊性辨析[J]. 湖南师范大学社会科学学报,1998(2):107-110.
[2] 刘再复. 论人物性格的模糊性和明确性[J]. 中国社会科学,1984(6):147-170.
[3] 田小勇. 文学翻译模糊取向之数字视角[D]. 上海外国语大学,2011:28-31.
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电影用语和文学语言两者在形式上都属于语言范畴，两者在许多方面都体现出不可分割的相似性和联系。
1.从传播学领域解读。电影用语与文学语言在产生和传播中都是一个编码和解码的过程。文学写作中，作者对语言这种符号进行编码，读者在阅读过程中对语言符号进行解码，这个过程就完成了传播的整个环节，实现了文学语言作为语言符号的三项基本功能，即达到了读者与作者之间的交流、沟通；实现了符号所负载信息的传达；引发思维活动，实现读者大脑中与外部信息相联系的内在思考。电影用语作为电影播放过程中的一个重要组成部分，在编剧中就是对文学语言的个人解读进而改善为电影用语。此外，在电影导演制作电影到观众观看电影的过程中进行的编码和解码与文学语言有着密不可分的相似性。
2.从创作内涵上解读。文学语言和电影用语分别为文学和电影服务，以达到最佳传播效果为目的，以受到读者和观众喜爱为追求，因此两者在创作中都追求对人物鲜明个性的塑造，对故事情节的丰富和逻辑，注重内容上和思想上的内涵。比如：小说《简?爱》以英国维多利亚时期为社会背景，塑造了一个心地善良、善于思考、倔强不屈、勇于追求的新女性――简?爱。通过对人物鲜明个性的塑造，揭示出当时社会的阶级意识、性别意识、主流男权主义意识和女权主义，小说旨在通过对简?爱人物的塑造传达当时的一种社会现实和一种追求自由平等的恋爱观。电影《甘地传》展现了英雄甘地的伟大一生，通过对甘地所经历的苦难和抗争历史细腻、准确的描述，刻画出了一个鲜明可感、顽强不屈的人物形象，给观众带来了较大的心理冲击和深刻的印象。
3.从表现手段上的文化背景上解读。文学和电影都是基于现实基础上对某一时期社会现象或思潮的反映，两者在创作中都以现实为基础进行文学化的加工。因此，两者在语言形式上都不同程度地顺应、体现了一种文化背景。比如：电影语言和文学语言都产生了现实主义和后现代主义两大流派。现代主义中表现手法的荒诞意识流特征，要求对现实生活真实客观再现和对人物心理真实刻画。比如：弗吉尼亚?伍尔夫的意识流小说《墙上的斑点》是一种典型的抛弃理性合理思维，以个人情绪、感受和想象来实现故事的连续性，游走在想象和现实之间。而后现代主义是一个模糊不定的文化概念，在体裁的选择和叙述手段上都会表现出前卫，甚至是离经叛道。比如《大话西游》《月光宝盒》就是两部中国比较典型的后现代主义电影，在表现手法上极显夸张之能事，故事情节荒诞不经。
4.从创作中的文化倾向上解读。既然电影和文学作为一种文化传播的主流媒介，在创作中对文化倾向的体现是在所难免的。不同历史时期、不同社会、不同背景下的创作者在作品中都会有不同文化倾向的体现，既包括客观的文化倾向，也包括创作者本人负载的创作意图所体现的文化倾向。此外，受到国家广电局和出版社的条件限制或文件要求，都会在文学和电影创作中体现一种文化倾向。比如：在日本侵略中国时，就企图通过拍电影这种形式来向中国人民灌输“大东亚共荣圈”的思想。可想而知，电影中使用的语言和故事情节的安排肯定会为宣传目的服务，体现出一种帝国主义侵略我国却还宣扬所谓“共荣”的文化倾向。
5.从两者语言使用的基本形式解读。众所周知，电影制作的一个重要环节是编剧，而编剧在形式上与文学有着较大的相似性，甚至出现了不少根据同名小说改编的电影，在语言形式上几乎是原版照搬，没有做出一丝改变。比如：我国的四大名著在早期的电视剧拍摄中就体现了较好的还原和完整性，在人物选择、形象塑造、背景道具安排、台词语言使用等方面几乎全部能从小说中找到依据。
二、电影用语与文学语言的差异探讨
由于电影与文学两种载体在外在形式和内在要求上不同，因此电影用语和文学语言之间也存在着较多的差异。
1.两者语言风格的差异性。电影用语与文学语言在风格上的差异性主要体现在对修辞的运用上。各种形式的文学创作，都讲究对文学修辞手法的运用，常用的文学修辞手法有夸张、比喻、排比、反语、象征、对比、双关等。而电影语言中对修辞手法的运用则较少，但修辞手法的缺失可以从其他方面进行弥补。比如目前电影界，使用较多的修辞即使用蒙太奇的表现手法，或者通过各种画面的技术性剪辑与黑场、隐喻、象征等手法达到电影表达中的某种效果。比如：《贫民窟中的百万富翁》片头飘洒的金钱、《夜》中米兰城市里空无一人的街道、《入殓师》中寂静空洞的天空等这些画面的出现都有所指，象征着罪恶、贪念，城市的冷漠，人性的善良面，等等。此外，在电影用语中还通常运用颜色、服装、道具等非语言符号，比如黑色通常暗示着负面的信息，《辛德勒的名单》中从电影的开头就是黑白画面，象征着当时犹太人的黑暗时代。而当纳粹投降那一刻起，画面突然亮了起来，彩色的画面隐喻犹太人生活从黑暗走向光明。
2.两者构成要素的差异性。文学语言是对一系列人工符号的运用，其语言单位是抽象的代码，构成要素较为单一，最小的语言单位是音和词。电影语言系统构成要素较为复杂，包括剧本语言、电影音乐、画面音、画外音等，没有最小的语言单位。此外，电影是一种高科技的艺术表达形式，观众通过镜头和画面对电影情节和所要表达的信息产生感觉，因此，电影语言实质上只是一种视觉和声像语言。此外，电影语言和文学语言在语法上都有自己的要求。文学语言注重逻辑性和严谨性，从词句出发，寻求语句的通顺、完整性；而电影用语以镜头为出发点，讲求画面的完整性和表达的清晰性。此外，文学语言对形容词的运用可贯彻到人物刻画、场景描写等环节，但电影语言中基本上用镜头画面代替了形容词的作用。
3.两者存在载体和状态的差异性。文学语言以书本为基本载体，呈现出静态的语言形态，注重文字叙述的流畅和连贯性，其存在形式上是二维、线性的。而电影语言以电影银幕或播放器为载体，呈现出动态的语言形态，是一种光学上的视觉感觉，同时也是一种听觉上的存在，其存在形式上是三维、立体的。因此，电影用语在流畅和连贯性的表达上以视觉和听觉为准，随着光学镜头的运动发生变化。因此，电影语言与文学语言相比，缺乏长期稳定性。
4.两者表达形式的差异性。文学语言作为一种书面语言，在表达形式上讲求逻辑性和缜密性，将抒情、描写、议论和叙述等多种表达方式融合在文学创作之中。因此，读者在阅读和理解中需要运用个人想象或概括性的抽象理解。而电影用语较文学语言松懈、懒散，少了用词方面的要求和束缚，电影用语主要是满足叙述和说明的要求，其工作机制主要是根据观众的视觉和听觉感受及经验以及主观思维活动来达到传播意图，因此，电影用语是一种创造性较强的语言，它的变化和发展都忠于观众，表达形式的不确定性是为了使观众对电影所传达出的某种思想或人物品质、文化的直接感知。此外，对于人物形象刻画的程度，两者也体现出较大的差异，比如：人物的内心活动可以用语言文字很好地体现出来，但到了电影语言中首先需要演员对剧本的理解和人物形象的把握，不同的人解读出不同的内心情感，但这一情感却又只能通过演员的外在表现停留在动作或表象上。
5.两者传播机制的差异性。电影语言和文学语言都作为一种文化传播的载体，都担负了传播信息的基本功能，但两者的传播机制却有较大差异。文学语言是读者与作者以文字为介质进行视觉和灵魂的交流，而电影语言的传播是以声波或光学镜头为介质沟通导演与观众之间的情感交流。比如：小说《杜拉拉升职记》在传播过程中，读者首先接触到的是书面存在的文字形式，通过阅读小说中故事情节和感受作者的词汇运用色彩等，形成主观的个人感受。但电影版的《杜拉拉升职记》则将这种抽象的思想情感或人物刻画用直观可感的形式表现得淋漓尽致。
三、电影用语与文学语言之间的关系
