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共同荣获1973年诺贝尔经济学奖的两位经济学大师――缪尔达尔和哈耶克，尽管在学术主张上截然不同，但在自然科学和社会科学之间的关系上却罕见地表达了他们之间的共同观点。缪尔达尔指出。社会科学与自然科学之间存在重大差别：社会科学的研究者永远也得不到常数和普遍适用的自然法则；也即，在我们的社会领域中，对事实以及事实与事实之间的关系的研究所涉及的事物，比物质的宇宙间的事实与事实之间的关系要复杂得多，而且变化多端并充满流动性和不确定性。究其原因在于，社会科学所研究的问题是关于人的行为的问题，而人的行为，不像自然物质一样具有永恒不变的性质，人的行为有赖于并取决于生存其中的生活条件和组织构成的错综复杂的复合体；人类的行为表现为不同的、千变万化的可变性与僵化的东西的各种组合，因而即使是在某一时点上和在某种特殊情况下，这些现象确实是难以把它们作为事实而定义、观察和衡量的。同样，哈耶克也指出，社会科学与自然科学存在着这样的不同：一方面，自然科学研究的基本上是“单一”现象，很容易观察到各因素之间的规律性，而社会科学把资料分类和确立其规律性并非根据它所具有的共性，而是基于我们所作的关于个人行为的假设；另一方面，自然科学所研究的事物之间的关系涉及到的是相对简单的现象。而社会科学所研究的人与物或人与人的关系涉及到生活、精神和社会中更为复杂的现象，因而社会科学具有非常强的主观性，它并不是按照客体所具有的共同属性，而是根据个人对经济现象以相同的方式所作的主观反应去对经济现象分类并找出其规律性的。这也意味着，社会现象中没有一成不变的事情，在不同的社会环境下，同样的行动产生的后果完全不同；因此，我们就不能从中归纳总结出公理性的经验规律，而只能对个体现象、个体行为和个人性质作出假设和概括。
一、社会科学离不开心理文化的基础
经济学本质上属于社会科学，一方面，经济学所研究对象――经济现象――本身就是人类行为的产物，不仅主体的行为构成了经济现象的一部分，而且主体的认知也构成了经济现象的一部分，因而主体对经济现象的认知也不是脱离自身的经验和感觉的，即经济学的研究本身就具有强烈的主观性：另一方面，人们对社会现象进行探究并不是像自然科学那样仅仅是应用不可变更的原理，相反是试图对不合理的现状进行改造以促进人类社会更为良性地发展，从而使社会科学的研究本身具有强烈的规范性。正因如此，经济学的理论探索本身就充满了主观性和规范性：主观性体现了个体的私人知识和传承的社会习惯，规范性体现了个体的社会关怀和立场视角。Ⅲ正因为经济学本身具有强烈的人文性，经济学的科学性也体现在如何理解真实而具体的社会关系下人的理性内涵问题：显然，具体社会中的人类理性具有丰富的社会性内容，而不仅仅是自然主义的先验理性。事实上，经济学根本上是要通过剖析人们的行为机理来探求提高人们的福利的途径，因而经济学不仅是要研究物，更重要的是要研究人，也即，经济学的研究必须包含两方面的内容：一是人面对着自然物时如何行为，如何最大化地使用自然物；二是人对着他人或社会时如何行为，如何充分运用人的理性以实现社会需求的最大化。前一个内容可以借鉴自然科学的知识，但并不需要像目前这样复杂化；而后一个内容根本上是心理学和文化学的内容，需要分析具体环境下人的行为方式和偏好。而且，根本上说，社会现象都必然涉及到后一个内容，因而需要认真研究内在经济现象中的“人”的因素；譬如，米塞斯就把经济学视为研究人类有意识的行为的科学，研究人如何达到他的目的。
而且，即使现代主流经济学把经济学视为研究理性人如何行为的科学，但理性本身也是具体社会关系下的产物，从而也具有明显的社会人文性。事实上，经济学所意指的理性主要集中于在人们的目的与选择的手段之间的关系上，本意是强调达到目的的合理手段的选择；但显然，目的本身只不过体现了人们愿望，从而具有主观性和多样性，因而目的本身没有所谓的理性与非理性之分。正是基于这一角度，“每个人的行为总是有理性的”，这表现为两点：“(1)它指向某一目的；(2)在他眼里，它的收益必须超过它的成本，否则他便不会采取这一行动。”这意味着，对理性的理解和判断与人的具体目的有关，如果仅仅因为从自己的评价角度看行动的目标是不值得追求的而把它们称为非理性的，这显然是无根据的。进一步地，人的目的与心理和文化有关，因而不同社会环境和文化背景下人的目的是不同的；特别是，受不同文化所熏陶的人之社会性也是不同的，因而其行为机理也存在着很大的差异。正是因为社会现象是由人的互动行为产生的，而行为又受人的心理支配的；因此，有的学者就指出，心理学实际上是任何社会科学出发的基础，所有根本性的解释都要以此为基础，分析具体社会关系下人的理以及人类行为造成的经济现象。也正是由于不同社会环境下人的行为方式的不同，因而要真正探悉社会现象产生的内在机理，要探究人类有效的理性行动，则必须搞清楚行为主体的需求特点以及行为发生时的条件或背景；正因如此，经济学本身就具有强烈的本土性，经济学理论的发展也必须建立在本土行为机理的契合性基础之上，而“所谓‘本土契合性’，就是指研究者的研究活动及研究成果与被研究者的心理与行为及其生态、经济、社会、文化、历史等方面的脉络密切或高度符合、吻合及调和的状态”。
其实，正如帕累托指出的，“人类的一切活动都是心理的活动，根据这一观点，不仅经济学的研究，而且还包括人类活动的所有其他部门的研究，都是心理学的研究，并且所有这些部门的事实，都是心理学的事实”；显然，这一观点也得到穆勒、波普尔等人的认可，而且，许多经济学现象的经典解释也依赖于心理主义。譬如，主流经济学有关价格变化的解释就是建立在假定一个或多名个人的偏好变化的基础之上，现代经济
学对人类行为中互动均衡的理解也是建立在心理学定律的帕累托有效的概念之上；可以说，从微观经济学的“戈森三大定律”到宏观经济学的凯恩斯三大心理基础都与心理学存在密不可分的关系，以致长期以来学界也往往把经济学的思想视为心理学或应用心理学的一个分支。当然，由于现代经济学产生、成长并壮大于西方社会，从而也就是建立在西方个人主义行为心理的基础之上的；特别是，随着20世纪30年代之后主流经济学在美国最终形成，从而导致现代经济学也深深地打上了美利坚民族行为的烙印。基于此我们认为，现代主流经济学也就是真正的“西方”经济学，而且，即使已经为广大非西方国家所广泛传播和接受的马克思经济学，它也是“西方”非主流政治经济学的一个分支，它们都是建立在西方人行为心理之上的，并体现了西方社会基本的自然主义思维(尽管与主流经济学还存在一定的差异)。
正因为经济学本身存在强烈的人文特性，需要与具体的文化心理相结合；事实上，经济学探究的是社会主体行为所产生的经济现象，而不同文化背景下人们的行为动机是不同的，从而建立在人类行为机理之上的经济学理论也有所不同。例如，中国人的思维就与西方社会截然不同：在中国，人一直被视为思维和认知的主体，中国社会本质上也是人本主义的，它首先关心人类社会，儒家文明更强调人与人之间的共生关系；因此，中国人的基本思维方式就是由人而物、由内而外、由社会而自然，将从对社会秩序的探究中获得的知性逐渐反思到自然社会中，这是天人感应乃至于天人合一哲学的基础。正如杨国枢指出的，“所谓美国心理学，无非是美国人的本土心理学：所谓德国心理学，无非是德国人的本土心理学：所谓法国心理学，无非是法国人的本土心理学。但在近代史的不同阶段，中国心理学却曾先后将这些国家的本土心理学当作‘世界心理学’或‘(全)人类心理学’，甚至将之视为可以照样适用于中国人的心理学。试问，任何单一国家的本土心理学能够置诸天下而皆准吗?能直截了当地成为世界心理学或全人类心理学吗?美、英、德、法大都是属于基督教文化圈的国家。然则，基督教文化圈之人民的本土心理学能代表人类的心理学吗?它能适用于儒家文化圈(中国、日本及韩国)的人民吗?”显然，这里把心理学一词换成“经济学”一词，意思同样存在；杰宁斯就强调，文化不仅保证了人类社会行为和社会内在安排的连续性，而且也意味着，社会过程不是由一个普遍规则所支配而是互动和历史地决定的。
因此，经济学本质上无法像自然科学那样科学化、客观化和通用化，而是具有强烈的本土化色彩：特别是，随着经济学研究对象从原先狭隘的物质资源配置领域转向更为广泛的社会关系领域，经济学本土化的重要性愈发凸显了，现代经济学根本上面临着一个本土化的问题。然而，尽管早期的古典经济学本身就包含工程学和伦理学两方面内容，但自新古典主义以降，经济学日益局限于稀缺性资源配置的探究，而“人”这一因素在经济行为中的影响逐渐被主流经济学所忽视了；相反，它开始盲目地接受自然主义的思维方式，刻意模仿物理学等自然科学以求研究的“客观”和“科学”，从而逐渐形成了与工程学的研究内容相适应的抽象化方法论。特别是，迄今为止的经济学理论仍然建筑在西方的科学主义基础之上，从而抹煞了经济学的人文性和本土性，也使得经济学理论与不同社会的具体制度安排相脱节。哈耶克就感慨，“20世纪肯定是一个十足的迷信时代，其原因就在于人们高估了科学业已取得的成就；所谓人们高估了科学业已取得的成就，并不是说人们高估了科学在相对简单现象的领域中所取得的成就，而是意指人们高估了科学在复杂现象的领域中所取得的成就，因为事实业已表明，把那些在相对简单现象的领域中被证明为大有助益的技术也同样适用于复杂现象领域的做法，是极具误导性的”。为此，本文通过对经济学说史中的本土化现象来对当前中国经济学的走向作一分析。
二、经济学说史及流派中的本土化现象
关于经济学的本土化问题，我们可以从经济学说史的发展以及各个流派的特性中窥见一斑：正是基于经济学的这种本土性，不同文化背景的国家所形成的经济学往往具有较大的差异，而这些不同特质的经济学流派共同推动了经济学的发展。
一个明显的例子是英国和法国，这两个国家在历史上形成了两种相差很大的理性传统：一是经验的和演化的理性传统。一是先验的和建构的理性传统：即为盎格鲁的经验主义传统和高卢的唯理主义传统。其中，法国受启蒙主义时期的百科全书派学者以及卢梭等的建构理性主义影响较大，充满了笛卡尔式的唯理主义；相反，英国传统主要是由一些苏格兰道德哲学家所明确阐明的，他们当中的杰出者首推大卫・休谟、亚当・斯密和亚当・福格森，这些思想家所利用的资源主要是那种根植于普通法理学中的思想传统。正因为两个国家在思维特质上存在差异：从英国传统发展的是演进理性，而法国发展的则更凸显建构理性的特点；因而这两个国家产生的经济思想、理论和政策也存在着很大的差异：法国的经济学特别重视均衡和数理的分析，这一点显然不同于与英国传统强调演化和连续性的思想。事实上，在从重商主义向古典经济学的过渡方面，英国就采取了较为温和的方式，继承和接受了重商主义重视商业和贸易的传统：而法国的重农主义则是18世纪法国的资产阶级在对重商主义的激励批评的基础上发展起来的，它把研究从流通领域转到生产领域，因而更有效地探讨财富的增加问题，并开始思考整个宏观经济的均衡问题。而且，在古典时期形成强调供给等于需求的萨伊学派与强调演化的斯密学派也存在很大不同，也正因如此，在边际效用兴起之后，瓦尔拉斯开创的洛桑学派主张与古典经济学断裂，也正是在继承这种建构理性主义的思维传统的基础之上拓展了一般均衡的分析；相反，以马歇尔为首的新古典经济学则强调经济的“连续原则”和信奉“自然不会跳跃”的格言，充分将边际分析与较早的以李嘉图和穆勒为其冠冕的英国经济学早期传统结合起来，并基于演化理性主义的传统构建了在特定域里的封闭性的局部均衡模型。
经济学本土化现象更为突显的例子是德国，德国本土孕育出来的经济学说与英国的古典经济学存在很大的不同，它特别强调历史的意义和国家的作用，这主要源于两方面的原因：一是文化上具有强烈的集体主义和文化主义色彩；二是历史进程上的落后状态使它无论是思想上还是经济形态上都深受中世纪的影响。事实上，德国承袭了日耳曼部落人的民主政治传统和立约、守约精神，在早期的日耳曼公社制度中就有民众大会以及民选王的制度：民众大会是最高权力机关，它有权决定部落中的一切重大事务，包括立法等事项，并具有审判的功能；在日耳曼部落的民众大会开会时，所有成年男子均全副武装参加，由王来主持，但在开始时王的权力并不大，王由民众
大会选出。随着氏族贵族和军事贵族势力的增强，在日耳曼部落中也曾出现过“贵族议事会”，有关战争、媾和、土地分配以及对外交涉等重大事务，都先由贵族议事会审议，然后再在民众大会上讨论。这种形态也在神圣罗马帝国中得到继承：当时众多邦国林立和封建主地方割据，为了解决教会的神权与皇帝的王权、国王与邦主之间的利益冲突，德意志皇帝、教皇以及大封建主之间经常进行争斗，而每次较量的结果都会制定一项“诏书”、“条例”或“合约”之类的性法律性文件。因而帝国皇室的权力实际上很小，并形成了德国通过封建领主选举方法产生君王的独特历史传统。也正因如此，德意志地区长期以来都处于诸侯割据的状态，直到18世纪还没有形成一个统一的政治实体，德国的思想家也尚未经历过市民社会的生活：因此，德国的启蒙运动在康德那里达到了其顶峰：但并没有成熟就开始消逝了，而他的学生海德格尔将康德的启蒙思想扭向了另一个方向，成为启蒙运动的批判者，代表了前浪漫主义运动观念的最初发展，其关注的焦点问题是文化差异观、民族精神、各民族在历史中的地位等。同时，为了快速提升国家和民族的力量，德国社会又特别赞颂国家的作用，认为个人是附属于国家的分子。个人财富不仅依赖、而且必须服从整个民族国家的福利和权力；因此，德国的经济学思想深深地打上了历史主义和国家主义的烙印，这不但与英国存在着差异，敌视孕育斯密思想的世俗化自然法则，而且与法国也有很大不同，敌视功利主义和强求来自理性的一般规则。
事实上，这种区别自从德国的官房学派就已经表现出来了，后来的历史学派则更深刻地体现出了这一点；而且，即使二战后受到了英美制度的改造，但德国的弗莱堡学派的经济思想依然残留着历史主义和国家主义的特征。其中，关于德国经济学与主流经济学的差异突出地体现在古典时期，当时以李斯特为代表的德国历史学派就强调德国人的行为和社会环境与英国的不一致性，并以此出发认为，现实生活中根本不存在这种普遍的经济规律，而只可能有适用于某特定国家的经济规律：从而尝试建立以国家为基础的政治经济学，提出需要确立一些新的适合于经济落后的或正在兴起的国家的原则，而且根据这种思路，李斯特等又将古典经济学视为“英国的国民经济学”。譬如，李斯特就认为，“政治经济学或国家经济是由国家的概念和本质出发的，它所教导的是，某一国家处于世界目前形势以及它自己的特有国际关系下，怎样维持并改进它的经济状况”：因此，经济学的任务就是将经济现象加以历史的经验的叙述。从德国的民族立场出发开始着手建立德国的国民经济学，李斯特强调，国家经济学的任务是“研究如何使某一指定国家凭农工商业取得富强、文化和力量”，并研究“国家为了改进它的经济状况所应该遵行的政策”：而且，基于历史发展的事实，他提出了经济发展阶段说，认为在不同的时期应该有不同的政策，相对于当时工业化程度最高的英国，相对落后的德国就应采取保护政策。特别是，尽管德国的历史学派是根基于本国的历史，但它对经济学产生了深远的影响：不仅影响了本国的经济学发展，而且派生出了美国的早期制度学派等。
正因如此，尽管20世纪30年代后美国逐渐把英、法两大经济学传统合流起来，但德国经济学却仍然作为一个重要思想流派或泉源而存在着；直到现在，德国仍乐于将经济学称为国民经济学，推崇自由市场的同时仍然偏好国家干预的弗莱堡学派仍然以新自由主义旗帜飘扬在当今世界经济学界。显然，这种经济思想存在着明显的历史渊源和连续性传统，如弗莱堡学派的创始人――欧根早期就比较倾向于历史学派，只是由于面对一战后魏玛政府时期空前严重的通货膨胀，历史学派却束手无策，欧根才放弃历史学派的传统，而走向经济理论的研究；但不管如何，欧根的思想却深受历史学派的影响，他和他的追随者反对概念式的经济理论研究，而主张重视现实世界的经济分析，而这被视为是历史学派的精粹。而且，弗莱堡学派推崇的“奥尔多秩序”这一词汇就是从中世纪欧洲基督教会关于“ordo”的观点中直接脱胎而来的，它强调的是一种合乎人和事物本质的秩序，体现为一种有用和公平的秩序，从而具有较强的规范性色彩。事实上，根据中世纪基督教会的观点，世界秩序是神授的秩序，这种秩序是“本质秩序”、“自然秩序”或“奥尔多秩序”，是合乎理性的人和事物的自然本性的秩序；而且，这种秩序特别强调连续的或适当的顺序、有规则的排列，所以政治上往往用于指公民的等级、阶级级别等，而教会也用来指教会内部的等级。此外，德国历史学派的一些方法论和政策主张对经济学的发展也作出了积极贡献：一方面，目前绝大多数的经济学家都已认识到历史经验研究对于解释现在、检验旧理论、发展新理论来说是必不可少的，历史归纳法也已经被普遍接受并成为抽象演绎法的补充；另一方面，历史学派认识到不加限制的自由企业不一定为整个社会生产出可能的最佳产出，因此对自由放任的批驳也已经成为经济学的一般共识。
三、本土化现象对中国经济学范式的启示
当然，尽管西方经济学说在发展过程中由于历史发展界定和特殊文化的差异而产生出不同的流派，但是，整个西方文化的基本特质是大体相通的：都是发源于希腊理性和希伯莱信仰，并且都受到基督教文明的长期洗炼；正因如此，西方社会的思维方式和行为机理也大致相似，这为西方经济学的趋同提供了相应的文化心理基础：英、法两大经济学传统逐渐被统一在以美国为代表的现代主流经济学的旗帜下，德国学派的很多思想也不断地被吸收进主流经济学中。其实，李斯特并未英国古典经济学的基本行为基础，仍然把英国的古典经济学称为“世界主义经济学”：但是，他认为，不同社会发展阶段的经济理论是不同的，英国的古典经济学不适合德国的实际经济状况，因而主张德国要建立更适合自己经济发展背景的经济学，并基于历史发展阶段提出了国民经济学。也正因为如此，当西方各国的经济发展状况开始趋近以后，原来具有浓郁本土化倾向的各流派就开始逐渐统一起来；当然，这种统一也是建立在西方文化也更趋同化的情况下的(如德国社会的个体主义意识已经明显增强)。与此同时，这种统一也与西方经济学的研究对象日益集中在资源配置领域有关，这可以更好地引入自然主义思维，并以物理学和生物学为效仿的榜样；正因如此，我们说，以美国为中心的现代主流经济学实际上是源于西方各国的理论和思想之综合，并逐渐用数学分析和经济计量学来作为经济学的统一语言。正如斯皮格尔所说，“尽管很多不同的民族都对经济思想作出过贡献，但大体上说，经济思想是整个西方文明遗产的一部分”。
然而，以中国为代表的东方人的行为却与西方存在很大的差别，即使像日本这样已经高度西方化的国家。在一系列的社会制度上也与西方存在很大的差别；因此，经济学的东方化就不像李
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意象是指主观之意与客观之象相互作用的情况下，通过直觉思维的方式而瞬间产生的艺术表象。文学语言是对日常生活中常用语言的一种有意识的解构，在完成解构的过程中，辞格是一个不可忽视的形式。诗歌意象的超凡脱俗是审美主体与审美对象相互变形的产物，在营构意象的多种言语策略中，辞格无疑是最重要的一种形式。目前我们对辞格意象的研究还比较缺乏，还处于比较弱的环节，本研究试图探讨文学语言意象美中的言语生成策略，因而具有一定的理论与实用价值。
二、文学语言意象生成的语言物质基础
文学语言意象的一个基本特征是它的具象性，从某种程度上来说，构造具象性的言语是营构意象的一个重要前提。随着人类思维的进化，语言自身变得越发抽象，文学语言意象营构的审美追求体现了与理性的对立。诗歌意象之所称为典型的审美信息，是因为它凝结了审美信息的全部特质，语汇与感觉功能联系的特点为意象的生成提供了很大的可能性，营造文学语言意象需要在一般性与意象具象性、语汇的抽象性及个别性的矛盾中运作，借助具体的组合，来突出语汇个别的、具体的即可感的功能。
三、意象美的言语生成策略
我们对辞格的认识经历了一个不断发展与逐步完善过程，在完成文学语言对日常生活语言有意识的解构过程中，辞格是最先锋的形式，但是辞格与变异两者并不是对等的关系，也就是说在文学语言的表达中并不是所有的变异现象皆是通过辞格所造成的。以辞格的形式来营构的审美意象主要有通感意象、列锦意象、对比意象以及比喻意象等。
1.通感意象
通感在心理学上叫做联觉，通常情况下人的各种感觉器官各司其职，但是在兴奋“分化”情形下会引起“感觉的挪移”。通感一方面是许多辞格产生的心理基础，另一方面通感艺术语言的形式具有一定的规律性。通感意象是指为了创造审美效应，而借助不同感官相互之间的联系，通过文学语言中所呈现的策略而营造的意象。一般情况下，不同感觉之间短暂的联系在语言符号上有相应的呈现形式。通感一般是把分别属于不同感觉区域词组通过一定的语法手段结合在一起，使得核心意象的词义感染上其他感觉域区域所特有的色彩，从而形成通感意象。研究显示，一个语义场的各个义位既在意义上有关，同时在意义上也是互相制约的。也就是说日常生活语言中，语义场很显然制约着词汇的选择。例如正常情况下，视、听、触、味具有相互区别意义的义位，语义搭配都是在语义场中进行，通感性意象的生成，则有意识地破坏这种正常的逻辑规范，通过一定的语法手段，将不同感觉语义场的词组合到一起。这些词如果进入到具体的语境中，则会相互感染、交融，将不同的语义场所具有的感觉色彩赋予核心意象，这样就有百合花的视觉意象赋予给了知了的鸣叫声现象。
2.列锦意象
列锦是指所要表达的语意中的关键词的连缀。列锦格是中国古典诗词意象经营的一种重要方式，它将名词性的词组组合在一起，通过没有起语法作用的虚词将它们联系起来，组成了名词意象间的并置，它是辞格的一种积极修辞手法。列锦意象是指通过列锦辞格相对稳定的言语形式，来营构的意象。列锦意象最典型的一个例子就是马致远的《天净沙・秋思》。列锦意象主要包括词列锦意象与词组列锦意象。例如秋千庭院小帘栊，中每个词都是硬朗、鲜明的名词，换句话来说就是不依赖任何修饰语，就可以独立唤起完整意象的名词。
3.对比意象
对比是指将两种互相矛盾的事物或同一事物中互相矛盾的方面加以比较，所受到的语义鲜明的表达效果的修辞方式。诗歌语体中情感意象的营构很重视这一言语生成策略。对比意象是指以建构意象为美学宗旨，以对比辞格为言语呈现形式，将语义及感情上矛盾的词或者句子整合在一起，最终使两种意象产生相互对比及相互冲突的效果，来突显诗人的情感观念。对比意象主要包括语义相反的对比意象、空间对比意象、时间空间对比意象、意象色彩的对比以及意象的动态和静态的对比等。
4.比喻意象
比喻是依据事物之间的相似性和人们的相似联想，通过一种事物来描摹一两种事物。比喻意象就是以被比喻物、相似性、比喻物以及喻词的四要素，为深层言语结构来营构意象。例如“物其胡越，合则肝胆”这个比喻给人的意象则十分新颖给人一种很高的境界。
四、结论
文学语言意象营构需要在语汇的抽象性及意象的具体性与可感性的对立统一的矛盾运作中通过特定的组合，凸显语汇的个别可感可视的功能。意象美的言语生成策略主要包括通感意象策略、列锦意象策略、对比意象策略以及比喻意象策略等。
参考文献：
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模糊语言（vagueness）是自然语言的一种必然属性，它是语言中普遍存在的现象。它的模糊性缘于对客观事物本身的模糊性和人们对客观世界认识的不确定性。但正是自然语言的这种模糊性，使它显得更加丰富多彩，更富有表现力。在英美文学作品中，这种模糊语言艺术用得很广。作者往往在作品中故设模糊性语言，通过双关、委婉、暗示等手法，以创造某种意境，表达某种情感，从而达到文学作品的语言模糊美和情节表达美。
二、模糊语言的基本特征
关于模糊语言有这样的解释：第一，认为模糊语言，作为一种所指范围边界的不确定性语言，是指外延不确定，内涵无定指的特性语言。“它有一个应用的有限区域，但这个区域的界限是不明确的。”即：语义的表达不分明、不清晰的语言便是模糊语言。第二，模糊语言是建立在“清晰”和模糊的相对基础上的，是一种有“亦此亦彼性”语言，有不精确性。形式逻辑排中律认为：两个矛盾的概念，不能同时都是假的，必须一真一假，没有第三种可能。而模糊语言则恰好是恰巧是对排中律的突破。它表达的概念是亦甲亦乙。以上两种解释有一个共同的特点：模糊语言的语义不明确，内涵丰富，有较大的概括性。而英语是一种自然语言，它毫无例外的带有人类语言的共同特性，即模糊性。
在一些英美文学作品中，模糊语言也得到巧妙大量的运用。从语言学的观点看，语言是用于人们表达自己的思想感情，是人们相互之间交往的一种符号体系，一种信息的载体。文学自身的特点是通过塑造典型形象传达出文学家对生活的认识和审美体验，所以，文学注定要用人们通用语言来表达那种不可言传的东西，而这种语言既要作家对现实生活的真实感受和审美体验，又要沟通作家与读者之间的联系。只有这样的语言才是真正的文学语言，它完全不同于普通语言，内涵远比普通语言丰富，有暗示性、心理蕴包性、妥帖性、独创性、音乐性等。而且，文学作品的主要特征在于它的形象性，形象性是靠形象思维来完成的，而形象思维的主要思维活动则是模糊思维。作家的构思过程基本上是一种模糊思维的过程，而读者的理解过程又是一种对作家模糊思维的接受和延续。因此，我们又可以说，文学作品是一种模糊信息的载体。同时，文学作品的另一面是含蓄，含蓄本身就有模糊的饿性质。因此，模糊语言出现在文学作品中就是艺术性的模糊语言。换言之，艺术性模糊语言，是文学作品中带有模糊特征的艺术语言，而模糊语言运用更好的实现了语言文学的表现功能。
三、文学语言普通语言和文学的模糊性表达
首先，文学语言不同于普通语言。文学的本质特征是审美，塑造具有审美价值的文字形象。因此，文学作品中的真不同于自然的真。在作品中，作家并不对事件或人物进行真实的叙述和描写，只是把现实中、真实的事件、人物作为叙述和描写的依据，在此基础上运用典型化的规律创造出典型环境中的典型人物。所以，文学作品中的自然和人物饱含了作家的主观感情和体验，和现实生活有一定的出入，甚至很多时候不合生活逻辑。关于这一点苏珊・朗格曾说过：“这种创造物指艺术品）从科学的立场和生活实践的立场上看，完全是一种幻觉。这种创造出来的幻想可以令人联想到真实的事件和真实的地方，就像历史性小说或是描写某一地区风貌的小说可以令人回忆往事一样。然而在大多数情况下，这种创造出来的幻想却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物”。由此可见，文学作品中的艺术不同于普通生活中的客观世界。文学作品只求艺术世界的真，而不是客观的真，这样的文学作品中的艺术世界有时是不合逻辑的，甚至是离奇怪诞的。因此，文学语言与普通语言就具有明显的不同：普通语言要符合现实生活的逻辑，经的住客观生活的检验，不能有半点模糊；文学语言是文学作品的符号世界，指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，只要符合艺术世界，合乎作家的情感逻辑就可以了。因此，在文学创作的传达阶段，作家为了使情感更储蓄、深刻，常常使用模糊性的文学语言，从而产生意想不到的艺术效果，更好地发挥文学语言的表现功能。
文学语言，尤其是诗歌、散文，它不同与科技文章，不是对具体事物的科学说明，而是要创造一种美的意境，传达诗的意象，使诗超越的存在，以取得意在意外，情在辞外之效。这种意象，这种美感在很大程度上是通过模糊修饰语的作用来表达，模糊修饰语可创造一种意境，产生一种凝练、生动、形象的语言魅力。
Soft is the strain when Zephyr gently blows.
And the smooth stream in smoother Numbers flows.
But when loud Surges lash the sounding shore.
The hoarse, rough verse should like the torrent roar.
Pope :Essay on criticism
这首四行诗前两句用了模糊修饰词soft形容strain,gently修饰blows, smooth 修饰stream,smoother修饰Numbers, 描绘出一副微风轻拂，溪水潺潺的柔和景色。后两句话锋一转，用了另两个修饰词loud对Surges, sounding对shore,hoarse和rough对 verse,torrent 对 roar,展现出了一个惊涛拍岸，激流咆哮的激烈画面。如果去掉这些模糊修饰语，诗就失去了诗的意境和诗的美感。
从语言功能看，普通语言也区别与文学语言。语言都具有指称和表现两大功能。实际运用中语言的指称和表现功能总是重合在一起，“指称”使语言同现实联系起来，“表现”使语言具有了更多的心理内涵和感彩。对此，瑞士语言学家索绪尔论述过：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念的音响形象。后者不是物质的声音、纯粹物理的的东西 ，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给 我们证明的声音表象”。索绪尔强调的正是语言的指称和表象。语言的指称和表现功能在实际生活中和文学作品中，侧重点不同。日常生活中的普通语言侧重运用语言的指称功能。当文学语言用来描写人物的心理活动，抒感时文学语言就不那么明确了。因为，情、情感体验是不可言传的，但又要把它传达出来，所以，作家就用一些看似不确定的模糊语言进行描写，在模糊中求得诗意的妥贴，这时文学语言的表现功能就显得重要了。意识流小说语句模糊段落在作品中往往既有既能生动灵活又能相对准确的表达人们复杂的情感和潜在意识的作用。美国意识流大师威廉・福克纳就不时的在他的作品中运用模糊段落，表意“人生如痴人说梦，充满这喧哗和驿动，却没有任何意义的主思考。（Lee,1993,59-63) 我们看乔依斯《死者》中运用模糊的妙笔之处。
…other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vest hosts of the dead. He was conscious of, but couldn't apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a gray impalpable world: the solid word itself. While these dead had one time reared and lived in, was dissowing dwindling (Pickering, 1974:564)
在这段文字中，我们看到主人公在妒忌他人之余，感到他的爱情生活实际上是肤浅的、苍白的、模糊的。他联想到“他的灵魂已接近那个住着大批死者的领域，他的自身正消逝到一个灰色的无法捉摸的世界去”。这种对模糊联想的描写段落，既符合人物性格的发展逻辑，又可以进一步展开下面的故事情节。如若把模糊的，耐人寻味的东西说破，作家的风格不仅表失殆尽，作品也骤然变得毫无韵味。
其次，从作家的创作看。在作为创作语言最重要的现实生活中，无不充满着模糊的现象，并在极大程度上与模糊思维密切相关。生活的模糊和创作思维的模糊使作家创造的形象并非绝对的清晰，结果导致语言运用上的模糊性。创作过程一般分为心理表象的感知阶段、审美意象的孕育阶段和艺术形象定性阶段。在这一过程中始终伴随着作家创造性的思维，从而感知阶段到孕育阶段始终伴随着鲜明的形象性。
艺术形象的模糊性和生活的模糊、创作思维的模糊性有密切的关系。作家的形象思维始终伴随着情感，情感本身也是复杂的，有时连作家自己也不能主宰，不能确定自己的情感导向，所以，形象思维具有模糊性的特点。创造客体的模糊性和创造主体情感的模糊性，直接影响创作思维的精确性。这样，艺术传达阶段的语言运用必然带有模糊性特征，模糊语言的运用使文学作品中的艺术形象和生活画面具有一定的模糊性，同时也大大丰富了文学语言的表现功能，给读者以朦胧含蓄、扑朔迷离、不可穷尽的想象空间。
It was a typical summer evening in June, the atmosphere being in such delicate equilibrium and so transmissive that inanimate objects seemed endowed with two or three senses, if not five. There was no distinction between the near and the far, and a auditor felt close to everything within the horizon. The soundlessness impressed her as a positive entity rather than as the mere negation of noise. It was broken by the strumming of strings.
(Tess of the d'Urbervilles ,Chapter 19)
这段文章中把“没有生命的东西”描写成“仿佛有了两种或者三种感官，即便不能说有五种。远处和近处，并没有分别，凡是地平线以内的东西，听的人都觉得，好像近在眼前。”（《德伯家的苔丝》，人民文学出版社，第19章，第185页）这种通感手法的应用，就是通过语言表面的模糊实现特殊的艺术效果，使读者去意会那美丽的“典型的夏季黄昏”。
最后，从文学欣赏的性质看，作为一种审美认识活动的文学欣赏，它是一种艺术的再创作。优秀的作品是为了让读者在形象之外有所发现和补充。文学作品的社会作用往往是在读者利用想象进行再创造时潜移默化的实现的。在文学欣赏的过程中，读者面对作品，首先接触到的是作品的语言外壳，读者通过对语言的阅读，理解语言的隐喻义和内涵，而语言的隐喻义和内涵的实现又是离不开文学语言中、具有“模糊”性特征的语言的。所以，文学作品中的模糊语言为读者欣赏作品时的想象、审美、再创造提供了广阔的空间。
参考文献：
[1]于江龙、胡 鹏：《英语歧义的语用价值分析》， 《科技信息》(学术研究)，2008.6。
[2]廖立方：《论英语新闻中的模糊语言》，《 内蒙古农业大学学报》(社会科学版)，2008.1。
篇4
一、新闻与文学的联系
新闻的优势在于“快速反映”，文学的优势在于“耐人寻味”。新闻是易碎品，但可借助文学之力加以保存。新闻的新鲜性是会随时间的推移远去而挥发掉的，文学的艺术性则是陈年老酿，久而弥香。具备文学品味的新闻，会让读者更有回味的余地。鉴于此，许多前辈同人都在探讨如何借助文学的写作手法来增强新闻的可读性、趣味性，使新闻更具文化品位。
新闻与文学虽然有区别，但又有着许多共同点。首先，二者都是以语言文字为工具来反映客观现实的，即便是新闻图片也要用语言文字来加以说明。尽管新闻语言与文学语言都有各自的规律，但仍有许多相融相通之处。文学的一些表现手法，新闻也加以运用；新闻所报道的事实，常常是文学的素材。
二、文学叙事在新闻报道中的应用
伴随着新闻事业的不断发展，于上世纪60年代在西方社会出现了新新主义，强调用小说的笔调来写新闻故事，这深刻地影响着新闻报道方式，“为冲破传统新闻报道观念与写作手法，在报道方式上人为融合小说的创造想象力，及新闻记者的采访技巧……强调写作的风格及描述的品质”。虽然新新闻学重点突出的是主观色彩，其诸多理论与方法也不能承担真实反映客观世界的功能，似乎不符合“新闻”真实、客观的要求，但新新闻主义的初衷也是为了更准确、更真实地向受众反映事实，传递信息。
我国的新闻工作者也特别重视新闻报道方式的变化与创新，穆青先生就提倡用散文的笔法来写新闻。萧乾先生曾自谦地说过：“纵观我一生，可说是介于文艺与新闻之间的两栖动物。”
今天，用文学的叙事手法写的新闻稿、小说化的新闻、散文化的新闻等多种形式已屡见不鲜。“各报的记者们使出浑身解数，想方设法让‘实话实说’的新闻借助文学的手法去‘实话巧说’，使之更为深刻、精致、感人并富有文采，达到思想性与艺术性的统一”。
三、新闻语言与文学语言的一致性
从语言学角度来衡量，文学语言与新闻语言具有同一性。两者都具有语言的一般特征，都是对客观经验世界的文字表述。作为新闻写作的主角，也有可能同时成为创作文学作品的主角，兼有新闻写作主角和文学创作主角的双重身份。
在讲到语言的运用时，对语言的要求普遍认为语言要“准确、鲜明、生动”。从新闻的功能上看，新闻要“传递信息沟通情况”，所以“新闻语言必须要准确，概念明确，论断正确，就是要恰如其分地反映客观情况，报道事实，描写人物容不得半点含糊不清，说一是一，是二就说二”。同样，文学语言也必须准确。它的准确是艺术意义上的准确，就像福楼拜说的那样“我们不论要描写什么事物，要把它表现出来，只能用唯一的名词；要赋予它运动，只有唯一的动词；要赋予他性质，只有唯一的形容词。我们要苦心探索，非找到这个唯一的名词、动词、形容词不可，仅仅找到这些名词、动词、形容词的相似词千万不要满足，更不可以因为搜索困难随便使用一个来搪塞了事”。转贴于
鲜明性也是所有文体的共同要求。新闻媒体是社会的嘹望哨，媒体应通过那些新近发生的或正在发生的，有典型意义的和有新闻价值的事实报道，使用生动鲜明的语言去维护公众的切身利益和疏导群众的情绪。而文学语言的鲜明性，则主要表现在形象和意境的创造上。
生动性从某种意义上来说，是一切叙事性作品具有艺术魅力的基本特征。新闻语言的生动要求使用典型、准确、简洁、具体的语言。而且不断地从事件背后提供出尽可能多的价值和材料，而从挖掘新闻事实本身所包含的生动因素，也能反映客观事实的本来面目。“新闻是新近事实变动的信息。”文学语言的生动，主要表现在细腻描写客观事物时，以合理的想象联想和夸张来抒发主观情感。
四、新闻中运用的文学手法
适当运用文学表现手法是增强新闻可读性的根本途径。新闻几乎对所有的文学表现手法(虚构除外)都可采取“拿来主义”。但最应当掌握以至运用纯熟的是描写、对话、议论三种。
新闻尤其是消息，要不要有描写，至今仍有不同的认识。但随着新闻改革的深入发展，突破公式化、概念化的种种束缚已成共识，描写已被广泛采用。恰当运用描写，可以把新闻写得生动形象、富有文采。其主要作用有：能够再现环境，创造气氛，引人入胜；它可以用实景代虚言，剔去空洞无物的陈述，增添新闻的形象美：它可以托物寓意，形成含蓄的意境。
篇5
【文章编号】0450-9889（2013）09C-
0119-03
幼儿文学是以3～7岁的学龄前儿童为对象的文学作品。学龄前的孩子，在感觉上以视觉、听觉为主导，并能靠视觉、听觉来认识事物，这对他们听、看文学作品有直接意义。在思维方面，以形象思维为主，对具体、形象的事物易感知，并且印象深刻；对比较抽象的语言、时间、空间的理解和记忆则比较差。由于知识经验少，幼儿的注意仍以无意注意为主，而且这种注意的稳定性较差，外界刺激极易转移他们的注意力。想象力在这一时期迅速发展，但无意想象仍占了主要地位，有意想象开始发展，有时这种想象会脱离现实或与现实混淆不清。幼儿期是儿童言语迅速发展的时期，他们已开始了初步的语言交际，但语言思维能力还很低。
语言是文学的第一要素，幼儿文学接受对象的特殊性决定了幼儿文学在语言形式上具有独特的审美特性。
一、音乐美
声音是语言存在的物质形式，语言的审美意义是通过声音来感受的。老舍先生强调：“除了注意文字的意义外，还注意文字的声音与音节，这就发挥了语言的声韵美。”幼儿文学是写给幼儿看的，但更多的是讲给他们听的。幼儿认识客观事物往往借助于声音的效果，通过对音响的直觉唤起对某一事物的理解。因此，即便暂时不会表达或发音不准，孩子们也能感知声音并逐渐辨别音响的感彩。一本幼儿读物，如果语音美就能刺激幼儿的听觉，引发他们的兴趣。
幼儿文学作品中的音响效果，主要是通过摹声和语言的韵律、节奏来实现的。摹声就是摹写人或动物的声音以达到音乐美的效果。摹声在幼儿文学语言中，主要是直接运用象声词，“汪汪汪”、“叽叽叽”、“喵喵喵”、“当当当”、“哇啦哇啦”、“嘟嘟嘟”……让语言的声音与现实生活中的音响相联系，以此引起幼儿对各种各样的声音的听觉直觉，从而唤起他们对事物具体形象的记忆和想象，在心理上产生极大的欢欣。可以说，没有任何一种语体比幼儿文学所用的象声词更为丰富的了。
悦耳、明快的韵律和节奏，使语言具有一种音乐美，能让幼儿产生愉悦的直觉，激发起他们的情绪。幼儿多喜欢听儿歌、唱儿歌就是因为儿歌有强烈的韵律和明快的节奏。例如，鲁兵的儿歌《天上玩玩》：
月亮圆圆，
象只小盘；
月亮弯弯，
象只小船。
坐上小船，
天上玩玩。
节奏明快，句句押韵，富于音乐性。这类作品易于上口，便于传唱，深受幼儿喜爱。同一韵律和节奏反复出现，还会引起幼儿直觉上的共鸣，从而增强愉悦感。如儿歌《啄木鸟》：
山林里——
“托！托！托！”
啄木鸟——
“啄！啄！啄！”
为树木——
除害虫，
一条不漏——
“捉！捉！捉！”
九个单字“托！托！托！”“啄！啄！啄！”“捉！捉！捉！”押的都是“uo”韵，每组有三字反复，充分表现出汉语的音响美、和谐美，很容易引起孩子的注意力。而层层递进的意思，会把孩子的情绪推向。
儿歌、诗歌讲究韵律自不必说，童话、故事讲究韵律，也能收到很好的表达效果。鲁兵的《袋鼠妈妈没口袋》就是通篇押韵的例子，“猴子，猴子，你可好！请问你是怎样带宝宝？猴子妈妈说‘我可不让孩子胡乱跑，还是抱在怀里好。’”全文节奏韵律感极强，读起来朗朗上口，赢得了孩子的喜爱。
叠音在幼儿文学的语言中使用频率很高。它的形式本身就具有音乐性，能造成连绵而和谐的音响效果，给人以声音的美感。一个汉字的读音就是一个音节，如，“哗”读hua，“哗哗哗哗”读出来就是hua-hua-hua-hua，由于叠音现象的反复出现，使语音连绵不断而增强了水长流不断的形象感，产生一种清脆悦耳的美感。
幼儿的记忆力很差，对事物的认识多依靠条件反射的强化。针对这一特点，幼儿文学经常运用反复的方法，帮助他们熟悉、理解和记忆所表述的语句和内容。反复既有叙述的反复又有词句的反复，或是二者的结合。如《萝卜回来了》的故事就是找东西、送东西这一情节的多次反复，成人或许会腻烦，孩子们则越听越有劲。反复的语言具有回环美，不但能给孩子美的享受，还能增强孩子的记忆力和理解力。
具有音乐美的幼儿文学，对孩子有一种天然的吸引力，为幼儿喜闻乐见。
二、浅显美
表达浅显是幼儿文学语言的一大特色。鲁迅在《人生识字糊涂始》一文中提出：“学学孩子，只说自己的确能懂的话。”茅盾在《关于“儿童文学”》中这样要求儿童文学的语言：“请避免半文半白的字句，不必要的欧化，以及死板枯燥的叙述；请用些活的听得懂说得出的现成的白话！”这说的都是幼儿文学的语言要做到“浅显”。既然是讲给幼儿听的，就应该考虑到接受者掌握的词汇有限，理解能力差，相应的使用口语化的、浅显明白、通俗易懂的语言。
首先，在用词上，幼儿文学语言以基本词汇为主。行业语、外来语、专门术语等一般不用；表现力极强的成语、歇后语等也在幼儿文学作品中少量出现。幼儿最先掌握的是一些代表具体事物的名词（人名、动物名等）和具体动作的动词（爬、跑、踢等）。因为这些词意义明确，孩子最为熟悉。随着年龄的增长，经验的增加和智力水平的提高，他们才能掌握抽象性、概括性极强的词语。因此，在选词时要尽量避免采用一些比较抽象的词。有些词虽然表示具体的意义但对幼儿来说显得艰深，最好不用或选用浅近的词来代替。成语概括性极强，表示的往往是转义，幼儿难以领会，有时就不得不用大体相当的浅显的口语来代替相应的成语，如《新年娃娃》：“新年娃娃来了，新年娃娃来了！明明和佳佳乐得拍起手来”，句中“乐得拍起手来”若不是顾及到幼儿的理解能力，完全可以用成语“拍手称快”来表达。尽管成语表达简洁、精炼，内涵丰富，但优秀的幼儿文学作家为了尽力符合幼儿的语言习惯，一般都会选择通俗易懂、浅近明白的语言来表述。
文学语言作为一种特殊的艺术符号，其目的是要传达审美信息，唤起新鲜独特的审美情感和体验。因而在特定的语言环境中，为传达出复杂的审美体验和多样的审美信息，文学作品往往要突破语言常规尽可能获得更为丰富的表现力，如双关义、象征义等。而幼儿对词义的理解一般是常用的、具体的含义，要理解词的转义则比较困难；理解力与想象力的局限使他们不可能领会蕴涵着多种理解与潜能的文学语言的深层含义。因此，幼儿文学不能使用含义隐晦的语言，要避免产生歧义；它要求语言直白通俗、语义单纯，一听就清楚。比如，“高大”一词，如果描述的是人的个子，幼儿容易理解；如果暗含歌颂人物品质之意，幼儿则很难体会。又如，幼儿能理解“灰色的天空”却不懂“灰色的心情”。
老舍在《儿童的语言》中提到：“用不多的词儿，短短的句子，而把事物巧妙地、有趣地述说出来，恰足以使孩子们爱听。”这句话说的是：幼儿文学语言要简短精练、切忌长句。幼儿理解复杂语句的能力比较差。在造句方面，幼儿文学力求简短明快的句式。修饰、限制性成分多的长句不利于幼儿的理解。例如：“这所有的一切都被事先躲在树上的小猴看见了”。这句话对年龄较小的孩子来说，修饰成分较长，字数多且又是被动句型，理解起来稍嫌费力。如果改为“小猴躲在树上，什么都看见了”，同样的意思，表达却简练、浅显多了。
幼儿文学作品中，单句占优势，复句很少。即便有也是选择结构松散，关联词较少、分句较短的句子。如：
（1）“蜘蛛还在演奏着，因为大家都在听，他不能停下。”（因果关系）
（2）“虽然雨淋不到大家，可是没有月亮还有什么意思！”（转折关系）
幼儿的语言能力还很弱，他们极少使用诸如“纵然”、“假如”之类的关联词；“虽然……但是”、“既……又”等成对连词有时也会出现搭配不当的错误。在写作时，有些关联词就可以不成对出现，如例（1）。书面语色彩强的可以用口语来代替，如例（2）中，用“可是”，不用“但是”。
幼儿文学的语言不能是语言的原封照搬，成人化的语言孩子不会喜欢。但“浅显”也并不等同于幼稚浅陋，不等于咿咿呀呀地追求所谓的“自然”的娃娃腔。幼儿文学语言要尽量接近幼儿的口语，但是一定得是规范化的幼儿口语。儿童心理的研究成果和长期的教育实践已经证明，幼儿时期是人的一生中掌握语言最迅速的时期，也是最关键的时期。学习语言的途径很多，但从文学作品中学习语言无疑是条十分有效的途径。作为幼儿启蒙教材的文学作品应当以“规范、准确”的语言为幼儿作示范，让幼儿模仿。
因为幼儿文学的语言通俗、浅显，许多人认为它是幼稚的、难登大雅之堂。其实要创造出真正通俗易懂、自然流畅、浅而不陋，为广大幼儿所喜爱的语言样式并不是每一位作家都能轻易做到的。
三、形象美
幼儿文学语言特别强调形象性。形象性是文学语言的基本特征，这是由文学的思维方式——形象思维所决定的。就幼儿文学来说，语言的形象性还由幼儿的思维方式——具体形象思维所决定。具体形象思维是幼儿阶段的主要思维形式。他们主要凭借直观形象或表象来思维，对外界事物易从具体的外部特征来认识。幼儿的这一特征决定了幼儿文学语言必须在形象性上着力。尽可能运用形象化的语言，将所要表现的对象鲜明、具体、直接地呈现在幼儿面前，使他们听（读）后能产生如见其人、如闻其声、身临其境的感受。
幼儿文学语言的形象性首先体现在词语的运用上。生动、直观的语言往往能唤起幼儿对认识对象的直觉，引发他们的联想。如《老狼拔牙》：“有一只老狼……它的样子也长得很难看，一身癞皮，一双绿莹莹的眼睛，一张大嘴，嘴里长着两排尖尖的牙”。形象的语言准确传神地勾画出了老狼的形貌特征，给孩子以形象的联想，在脑里立刻浮现出狼的丑陋、凶恶形象，并从心理上产生厌恶之情。
幼儿天生好动，动作性强烈、动作变化多、幅度大的描写最能吸引他们的注意力。因此，幼儿文学在动词的选用上格外注重生动性。《绿太阳》：“乌龟爬来了，蝴蝶飞来了，大熊赶来了，袋鼠跳来了……”“爬”、“飞”、“赶”、“跳”这些动词用得贴切而传神，每一种动物的动作都有其自身的特点，形象而鲜明的动作能很快吸引孩子，引起他们的好奇和兴趣。
孩子感情外露，往往通过表情和动作来反映内心世界。相应地，他们也就能从人物或动物的神态动作去体验其内心活动。如《狐狸和仙鹤》：“狐狸耷拉着脑袋，脸涨得通红，只好饿着肚子走了”。这句话反映的是狐狸既害羞又无可奈何的神态，可以用一个词来概括其内心活动——惭愧。但“惭愧”这个词较抽象，作者用“耷拉”、“涨得通红”、“饿着走”这样的动作就把狐狸当时的神态和心理写得活灵活现，形象有趣。
形容词大多比较抽象，在幼儿文学作品中一般不用。但有些形容词因其具有较强的情感性和描写性，能塑造出鲜明的形象给孩子带来色彩美的享受。如《美丽的牵牛花》：“牵牛花又把绿宝石扔进水里，混沌沌的水，立刻变得碧绿碧绿。她再把蓝宝石抛向天空，天空立刻变得蓝蓝的，象蓝宝石一样。青青的山，绿绿的水，蓝蓝的天，多美丽！”色彩是幼儿认识对象的重要外部特征之一，“碧绿碧绿”、“青青”、“蓝蓝”这些鲜艳逼真的色彩容易唤起幼儿对认识对象的强烈直觉。
有的时候，利用动词自身的动态，重复使用动词，也能增强语言的形象性。如《纸船和风筝》：“小风筝乘着风，飘呀飘，飘到山顶红松鼠家门口。”“飘呀飘”这样的动词格式（V啊V）既写出风筝飘的时间长，又使不断地“飘”的动态形象、真切，让人感到了风筝在风中飘飞的轻盈。
要增强语言的形象性，还离不开形象化的修辞方式，如比喻、夸张等。在幼儿认识的有限世界里，比喻是非常重要的。它用幼儿熟悉的事物去打比方，说明未知的事物或比较抽象的事物。例如，要表达“雨很细”这样一个意思，写成“这些雨细得象头发，落在小松鼠身上，可凉快了！”（《小小的彩虹》）就显得十分具体、形象，孩子立刻会将雨丝和头发联系起来，甚至还会发出“太细了”的感叹。幼儿想象丰富且往往带有主观的夸饰色彩。夸张手法可以把事物的某种特征充分强调出来，大的大极了，小的小极了；美的更美，丑的更丑。这样的极度夸饰使孩子们的审美追求得到充分满足，从而获得难以言喻的美感享受。试比较下面两句话：
“兔妈妈和小兔种了一只很大很大的红萝卜。”
“兔妈妈和小兔种了一只红红的大萝卜……兔妈妈和小兔绕着大萝卜走，要走上一百步才能走完一圈呢！如果吃嘛，兔妈妈和小兔要吃上一百天才能吃完呢！”（《森林里的红房子》）
显然，第二个句子更能吸引孩子，它将第一句抽象、平实的描写做了夸张，给孩子鲜明的印象和新奇的感觉“很大很大的萝卜竟然是这样的大！”无形之中极大地刺激了孩子的幻想欲望。
【参考文献】
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篇6
首先，竞技体育最具有新闻性。
好莱坞著名导演曾说：“没有一部奥斯卡影片所制造的悬念能与一场足球比赛媲美。在运动场上任何结果都是可能发生的，竞赛对手之间的实力越接近，双方的竞赛水平越高、其悬念性越强”[2]。那么又正是这种悬念性，使竞技体育比赛最具有新闻性。新闻理论曾阐释这样一个道理，新闻价值的体现，关键在于该新闻是受众“欲知、应知而未知的事实”[3]，越是受众想知道又无法预料的事实，越能吸引受众，越具有新闻性，体育新闻亦是如此。
第二，竞技体育有丰富的新闻源。
竞技体育不仅具有显著的新闻性，同时还具有丰富的新闻源。源头之一是竞技体育的赛事频繁，之二是竞赛项目十分丰富。
第三，有忠实的观众群体。
由于竞技体育竞赛的激烈性、悬念性、激烈性、高情感性，与中青年及男性在心理上天然的接近性，决定了这样一个受众群体，对竞技体育新闻报道尤其喜好。
体育新闻表达要素的特点
1.语言的运用。
一个美国记者曾说过这样的话：“每个年轻记者都应该既到广播电台任职，也在体育新闻编辑部任职，在广播电台任职，记者可以学会怎样很快地抓住一件事的核心，然后写出供人们用耳朵听的报道。……而体育新闻的写作之所以有益于年轻记者，是因为它本身具有充分表达的余地。”这里所说的“充分表达”，实际上就是指语言的运用。
因为体育事件的发生是在特定的条件下进行的，同其他新闻事件发生的偶然性、突发性相比，有着本质的区别。所以，没有人怀疑体育新闻事件的真实性和客观性，这就为体育新闻报道的语言表达提供了宽松的背景。体育比赛是一项充满竞争、富于刺激、展现和体验美的活动，体育新闻传播要充分体现和表达这种运动的实质，就必须注重语言的运用。
在各类新闻报道中，一般情况下不允许运用文学语言描述新闻事件，因为文学语言难免不存在想象和情感因素，容易改变新闻事实的真貌[4]。而体育新闻报道的语言运用则不是这样，它容许文学语言在体育新闻报道中存在，而且正是由于形象化的文学语言，使体育新闻报道充满活力，生动感人。
请看美联社的一则消息：“在洁白晶莹的冰面上，一对服饰鲜艳的男女，在绚丽变幻的灯光下，伴随着优美动人的乐曲翩翩起舞。他们时而款款慢舞，大有飘飘欲仙之感；时而风驰电掣，颇有叱咤风云之势，闪闪发光的冰刀在冰面上划出一幅美妙的图景。冰上舞蹈使滑冰技巧与音乐、舞蹈浑然成为一体，以独特的艺术魅力，给人以美的享受。萨拉热窝冬奥会上5万多张冰上舞蹈比赛入场券最先被抢购一空， 其原委就在于此。”
在这则消息中，如果记者只是报道5万多张门票被抢购一空，因为人们如何喜欢花样滑冰，消息就会平淡无味，而记者描述了一段花样滑冰比赛过程中场景以及给人的感受，最后点题报道了消息的主体内容，使人们看了消息后不仅领略了一番花样滑冰的魅力，也了解了门票销售一空的事实。
尽管文学语言在体育新闻报道中可以运用，但也必须掌握好分寸，否则，会给人一种华而不实，故意卖弄的感觉，同样也会影响体育新闻传播的效果。
2.数字的运用。
体育比赛结果的数字在新闻报道中具有重要作用，但也不可以随便滥用，而是要用得恰到好处。比如说田径比赛，每个项目一般是录取前八名进行计分奖励，如果将前八名的比赛成绩一一罗列，岂不是画蛇添足，繁琐不堪。
体育新闻报道中数字运用的最大特点就是简单明了。只表示比赛的时间、技战术统计结果以及胜负的结果。虽然体育新闻报道中的数字运用较为简单，但数字所表示的意义都非同不可，因此，体育新闻报道中的数字运用是一个不可忽视的问题。
3.情感的运用。
心理学中对情感的体验分为高强度情感体验和次强度情感体验。由于体育运动竞赛是直接追求胜负、公开挑战极限、在规定的时间内能及时看到结果的运动形式，使人们在体育运动中可以强烈地体验到胜利后的狂喜、失败后的悲伤，战胜自我的自豪，意志软弱的羞愧。因此，体育运动本身就是一种高情感体验的运动形式。
如在各种场合的国际竞技运动大赛中常常看到参赛者胜利后，激动与眼泪交织在一起，在运动场上狂喜地奔跑和跳跃；也常常看到参赛者失败后，抱成一团悲痛的哭泣。
体育新闻正是对这种高情感体验的运动活动进行报道，自然而然也就充满着高情感的色彩，尤其是在受众带着明显的地域性、倾向性观看体育新闻报道的时候，随着比赛的胜负，受众喜、怒、哀、乐的体验就更加鲜明和强烈。如：当2000年世界杯足球赛人们激情共度“意大利之夏”时，除了记住日耳曼人的第三次加冕、马拉多纳伤心的泪水，一定也不会忘记那个静坐场边、咬着手指、黯然神伤的巴西少女。又如在2002年韩日世界杯足球赛上，当韩国队首次在世界杯大赛上冲进四强，韩国举国上下“400万‘红魔’彻夜狂欢”，比赛结束后，约有100万在家中看电视的球迷，迅速走上街头，他们欢呼胜利的口号，燃放焰火，在街道上形成人流，又跳又唱。政府不得不出动三万名警察，进行重点路段的交通管制。当日，韩国汉城光华门广场完全就成了红色的海洋……
体育新闻的情感性特征，也体现了“以人为本”的媒介追求。体育新闻是以人为核心的新闻，既然是以人为核心的报道，就应该充分地展现对人的情感的尊重、对新闻背后人的内心世界的揭示。如果在体育新闻报道中“见物不见人”、“见事不见人”、“见人不见性”，从传播方式和态度来说，是有悖于“以人为本”的大众媒介追求。
近些年来，体育新闻对运动竞赛的消息报道仅仅是很少的一方面，而更多报道的是那些真挚感人的与体育赛事、体育人物密切相关的故事。当今发达国家的足球转播已越过了“看球”的水准，步入了“看人”的层面。德国甲级联赛中以平均十七台摄像机转播单场比赛，不但以多机位竭力捕捉场上最精彩的镜头，同时也不忘搜寻千姿百态的绿茵众生相，两台专用机自始至终对准各队教练席，把场上的风云变幻与教头的喜怒哀乐加以切换编辑，构成耐人寻味的精彩镜头，从更多的人文意义上挖掘运动员的魅力。这些对赛事背后新闻的报道，更多地关注到了体育比赛中人物的家庭、婚恋、母子情感、父子情感、以及竞赛的间接参与者。
体育新闻受众的特征
1.以高学历年轻男性为主。
据成都体育学院的一份成都范围内的受众调查显示：调查对象中，从18～40岁的男性公民是体育受众的主体，其中17～35岁的年轻人占了体育新闻受众的一半以上。受众学历以大专以上的学历为主。性别构成男性明显高于女性，尤其是积极受众或者说忠诚度高的受众男性的比例尤其大。
2.表现出高度的情感卷入。
体育受众一般具有较高的情感卷入。不少体育受众为了观赏一场精彩的比赛彻夜不眠，还会在一起品评讨论，甚至激烈争论比赛中的场景，队员的表现和裁判的公正与否，这与观看时政新闻和娱乐新闻等其他新闻的表现大不相同。
一份在成都地区的实证调查表明：有的体育受众“只要出报就买，和有重大比赛或自己关心的比赛球星就买的读者占了体育报纸读者的76.5%，阅读一份报纸的平均时间是84分钟，又40.4%的读者会在拿到一份报纸以后一口气读完”。这都反映了体育受众的高度情感卷入。
3.比较稳定的触媒习惯。
体育受众具有较顽强的触媒习惯。据调查，在所有的媒体中，电视是体育受众接受率最大的媒体，其次是综合报纸的体育新闻，再次是体育专业报纸，然后是网络，通过广播接受体育新闻的人最少。积极受众会积极购买体育专业保证，触媒的目的性很强。有些受众会在相当长的时期内，长期购买某份报纸，或观看某类体育节目或体育赛事，比接受其他节目的忠诚度高。
4.接受体育新闻时专注度较高。
体育受众在收看体育节目或体育赛事时，专注程度较高。一般不愿被打扰，也不愿以伴随状态接受体育节目尤其是直播的体育赛事。
5.接受动机多为娱乐消遣。
体育新闻在普通的受众来看不同于经济新闻、时政新闻、教育新闻等严肃的新闻，严肃的新闻帮助受众“监视环境”、“联系社会”，提供了解社会的信息环境或者说媒介环境。在一般的体育新闻受众看来，体育新闻并不是经国之大业不朽之盛事，而已经成为娱乐的组成部分。但这种娱乐，又不同于一般的社会新闻和娱乐新闻，一般的娱乐新闻多是诉诸于人们的情感诉求和伦理诉求，而体育新闻的一些内在的本质，比如讲规则、有标准，还是比一般的娱乐更令人欣慰，并且更具有现代性。
据调查，体育受众的接受动机主要是：喜欢体育、娱乐消遣、丰富知识、了解体育事业的发展、获得精神鼓舞、关心偶像、获得谈资，从媒体获得对自己观点支持认同、关心体彩等。这些都与娱乐消遣的动机相关。
6.逆向心理定势严重。
体育受众还有一个特点，就是接受体育新闻的逆向心理定势比较严重。所谓心理定势，就是受众对自己不能接受的传播内容产生的一种抵制心理，或受众对新闻的宣传内容排斥抵触的心理倾向。这种心理定势决定了体育新闻受众的接受习惯和为了适应这种心理定势和接受习惯，体育新闻媒体尤其是某些平面媒体的过激表达方式。
注 释：
[1][美]布鲁斯・加里森：《体育新闻报道》，华夏出版社2002年版第55页
[2][美]斯蒂文・小约翰：《传播理论》，中国社会科学出版社1999年版第58页
篇7
“编史元小说”概念是加拿大后现代主义文学理论家琳达・哈琴为了指称部分20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现的一股创作潮流而提出来的。“编史元小说”的概念在琳达・哈琴的后现代主义诗学理论中占据着非常重要的地位。“编史元小说”作为一股已经“广为人知”的创作潮流，与后现代主义的历史语境有着密不可分的联系。
一、寻踪：从“元小说”到“编史元小说”
威廉・加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，提出“应该把那些‘把小说形式当做素材的小说’称作‘元小说’。”并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。［2］(P125)“元小说”是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品所叙述的内容，而元小说则更关心作者本人的内心，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，告诉读者作者是在用什么手法虚构作品。因此，传统小说界和理论界一度认为“元小说”与传统小说，形成了一种断裂。［3］
虽然“元小说”的概念是在1970年才正式提出，但是当我们审视和反观整个文学史，就会很容易在文学史上找到“元小说”的先行者，如莎士比亚的戏中戏，《项狄传》、《堂吉诃德》和《诺桑觉寺》中的戏仿等。这些都是当代元小说的先声之作。［4］“元小说”所具有的“自我意识”或“自我指涉”等特征都是现代主义文学特征的一部分。“元小说”不断发展渐渐到了一种被哈琴称作“晚期现代主义激进小说的语言实验”的程度。它们“完全将小说自我封闭起来，脱离现实，远离历史，自说自话地沉迷于文字游戏”，各个部分之间没有必然的情节联系，意义毫不确定。
哈琴指出，艺术与历史之间分开的现象有一个悠久的历史，应当从（我们刚刚看到）亚里士多德算起，不仅把小说同历史分开，而且认为它高于历史，而历史则被视为再现偶然与具体事件的一种写作形式。［1］（P145）她认为这种极端的小说注定是没有出路的，在被读者渐渐抛弃的过程中，完全脱离现实生活和历史语境，从而走向边缘。
上世纪60年代以来，在欧美文坛又重新出现了与历史和社会语境相联结的创作潮流。哈琴用“编史元小说”来指称这部分小说。哈琴对“编史元小说”的定义是“指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关”。［1］(P6)她说，编史元小说故意和这类现代主义鼎盛时期的、极端的元小说唱对台戏，试图通过形式和主题正视历史，避免文学的边缘化。
哈琴曾一度认为后现代小说就是编史元小说。在《后现代主义诗学：历史・理论・小说》一书的序中，她明确指出：“本书中把具有鲜明后现代主义特征的小说称之为‘编史元小说’。”后来，哈琴修正了这一看法。在笔者最近一次与哈琴的通信中，她指出：“编史元小说并不能完全指代后现代小说，它只是后现代小说中一种重要的模式，但却是占据主导地位的。”被她纳入“编史元小说”的范围的作家作品有汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》，E.L.多克托罗的《但以理书》、《拉格泰姆时代》，塞尔曼・拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根据哈琴的论述，编史元小说作为典型的后现代主义小说，其基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。
“编史元小说”是“元小说”在历史小说中的一个延伸。哈琴认为，读一部历史元小说不同于读一部现实主义的历史小说，在编史元小说中历史的文本性与文学的文本性在这里相映成趣，也就是说，如今了解历史的唯一途径是通过历史的痕迹、历史的文本。所谓的“真实”再现说和“非真实”模仿说统统遭到了拒绝，艺术原创性的意义和历史指涉性的明晰性一律受到了强烈的质疑。［1］（P147）
二、“编史元小说”的特征
根据哈琴的论述，编史元小说的基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。作为典型的后现代主义小说的编史元小说把目光倾注于过去，以审视的态度重访过去，与过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。［1］（P5）
(一)反讽式的戏仿
在“编史元小说”中，小说从自身内部质疑历史的编写，又对常规手段持怀疑态度。［1］（P142）而在哈琴看来，无论是这种影响还是质疑，编史元小说都是通过“戏仿”来实现的。她认为，编史元小说是运用历史素材，重访历史的写作，因此，在本质上是一种对历史的“戏仿”。其目的是要在再现的形式与过去的形式之间形成一种悖谬的张力，通过“元小说”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使读者对历史权威的重新思考和重构。
哈琴认为，《拉格泰姆时代》所戏仿的范本是多斯・帕索斯的《美国三部曲》，《拉格泰姆时代》的作者多克托罗和多斯・帕索斯在对历史再现和历史性的认识上存在着明显的差别。戏仿作品《拉格泰姆时代》在虚构和史实相融之中，利用刻意的时代错误对历史再现的可能性以及历史意义的连续性提出了质疑。
戏仿反讽式地显示出了张力，它不仅具有模仿的特征，还具有颠覆式的滑稽作用。读者在阅读编史元小说时具有两种意识：既意识到小说的虚构性，同时又意识到小说中的历史材料是基于真实事件的，这种阅读体验使他们进入了一种后现代主义的无法解决的矛盾状态之中，这就是编史元小说所努力的目标之一。哈琴指出：作为“编史元小说”的主要手段之一，“戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定，认为这是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。”［1］（P36）
（二）互文性
哈琴在分析“编史元小说”的创作中，把“互文性”作为“编史元小说”的一种重要创作模式和技巧。编史元小说将历史中的事件作为其叙事根源，因此，历史文本是其叙事中不可缺少的要素，它与小说文本构成了互文关系。“编史元小说”的作家们，正是利用了文本之间的这种相互关系，在历史素材和现实事件中去寻找“印迹”，虚与实的张力由此形成。哈琴一语中的地指出，互文性用读者――文本的关系取代了饱受质疑的作者――文本的关系，把文本意义的位置放在话语自身的历史里。实际上再也不能认为文学作品具有原创性了；……文学作品只是以前话语的组成部分，一切文本都是从这种话语获得意义。［1］（P169）哈琴以多克托罗的小说《欢迎到哈德泰姆斯来》为例来解释编史元小说中以戏仿和互文本的形式使用一些常见的、明显循规蹈矩的情节设计形式的做法。这部小说和斯蒂芬・克莱恩的《蓝色旅馆》为互文本，以戏仿的形式颠覆了传统写法中将大自然描写为拯救人类灵魂的原野的常规，并把大自然中的拓荒者替代为小业主，从而迫使读者重新思考并阐释历史。
（三）自我指涉性
自我指涉性是从语言学引入文学研究的一个概念。罗曼.雅各布森在其《语言学与诗学》一文中，认为文学语言的功能分为“诗的功能”和“指称功能”，指出“诗的功能”是文学语言将读者的注意力指向文学自身，这种特性就被后来的学者称为文学的“自我指涉性”。［5］(P73-79)编史元小说一直极力申明，它所描写的世界毫无疑问地具有虚构性，又无可否认地带有历史性，它们既参与构建话语，本身又是话语。［1］（P192-193）
编史元小说无法避免它的自我指涉性所关涉的问题。一方面，它通过文学语言将读者的注意力引到其自身的特性――最本质的是虚构性。另一方面，将注意力停留在自身，经过反思后取得指涉现实的维度，从而又满足了编史元小说与历史与现实之间无法避免的联系。编史元小说的这种自我指涉性脱胎于它的母体――元小说。它通过建立并模糊历史与小说之间的界限，自然而然地延伸了历史指涉的对象与小说的指涉对象之间的区别。
（四）矛盾性
后现代主义本身是具有矛盾性的，它运行在其试图颠覆的体系之中，与其自身质疑的事物有着根深蒂固的联系，它既使用又误用了其所抨击的结构和价值观。体现在艺术上，其一方面具有强烈的自我指涉性和戏仿性，另一方面这种自我指涉性和戏仿性又表现出要避开历史世界的意图，而后现代主义艺术又恰恰试图将自己植根于这历史世界之中。因此，编史元小说的最大矛盾之处就在于它的目的是对常规和历史、政治进行颠覆，但这种颠覆又要求运行于其中才能实现。
哈琴把后现代主义诗学概括为“将事情问题化”，而“问题化”的关系就在于揭示出“矛盾”,编史元小说就是在陈述历史和元小说之间问题丛生的对立和矛盾中，彰显了“问题化”这一过程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再现和历史语境，而在这一过程中，却把历史和知识的可能性问题化，因为在这一点上没有妥协和辩证法――只有悬而未决的矛盾。［1］（P142）
（五）意识形态性
对于编史元小说与意识形态之间的关系，用马舍雷的话说，在编史元小说中,意识形态并不是沉默无声的“未曾言说之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后现代的“历史”中，意识形态与审美原本就密不可分。如何通过艺术来再现这一过程，既要受到意识形态的构建，反过来也构建着意识形态。［1］（P241）虽然编史元小说对历史和社会传统的常规作了反讽式的颠覆，但其与历史和意识形态的联系却始终无法抹去。历史编写本身就具有意识形态内涵。哈琴肯定地指出：即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。［1］（P34）
编史元小说将历史知识和文学再现问题化，并且通过具体的意识形态与文学实践来彰显从事件中制造出事实的过程。［1］（P259）历史事件是构建历史事实的前提；历史事实则是经过阐释和情节编排的、“被赋予意义的事件”，在构建历史事实的过程中，权力和意识形态是无法避免的因素。［6］
编史元小说它禀赋了后现代主义向一切权威质疑的特征，它通过戏仿的途径，质疑一切写作的权威，挑战单一化话语，将历史和小说的话语置于一张不断向外扩张的互文网络之中。“编史元小说”概念的提出，不仅是指称某种创作潮流，通过对这一概念的剖析还进一步厘清了后现代主义的语境内涵以及特征。
［参考文献］［1］琳达・哈琴.后现代主义诗学：历史・理论・小说［M］.李杨，李锋译.南京：南京大学出版社，2009.
［2］William H. Gass. Fiction and the Figures of Life［M］. New York: Alfred A. Knopf, 1970.
［3］王丽亚.“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响［J］.外国文学评论,2008，(2).
篇8
绪论是高中生物的第一课,上好绪论课充分调动学生的积极性就成功了一半。
我从美丽的珊瑚开始引出生物与非生物的区别。珊瑚有两种含义:①指珊瑚虫;②指珊瑚虫分泌的石灰质“骨骼”——遗骸。前者是生物,是一种低等动物,它通常群居在一起,象树但不是树,后者即是美丽的珊瑚沉积成巨大的珊瑚礁或岛,它显然已不再是生物了。那么区别生物与非生物的依据到底是什么呢?——是生物的七个基本特征!然后,我详述生物的七个基本特征……
2教学形式要灵活多样,活跃课堂气氛,保持良性循环
具体采用的教法有:
2.1比喻突破难点。细胞膜的结构象固体花生糕:花生米象蛋白质分子,糯米象磷脂分子,花生米以不同的深度覆盖、镶嵌或贯穿于其中。谈到花生糕,学生们都笑了,因为它们的外形确实有点相象!我同时强调了细胞膜与真实的花生糕又有不同(比喻中的不恰当部分必需及时修正,以防误导)。
2.2古诗词激发兴趣。物质出入细胞膜有三种方式,它们是:
①单纯扩散:可形象地表述为:“飞流直下千尺。”“飞流”表明需要能量,“直下”表明从高浓度到低浓度,且不需要载体。
②易化扩散:可形象地表述为:“轻舟顺流过重山”。“轻舟”表示需要载体不需要能量,“顺流过重山”表明从高浓度到低浓度。
③主动运输:可形象的表述为:“逆水行舟用力撑”。“逆水”表示从低浓度到高浓度,“行舟”表示需要载体,“用力撑”表示需要能量。
3用歌诀助记。《中学生物教学》中有很好的例子
例:植物体内缺乏不能再度利用的S、Mn、Ca、Fe、B等元素时,植物的幼叶先死亡——盖(Ca)铁(Fe)棚(B)刘(S)猛(Mn)住,不慎跌跤幼年(叶)伤;植物体内缺乏可以再度利用的元素时,植物体老叶先死————林(P)妹(Mg)钾(K)弹(N)射老爷(叶)。
4用比较法助力综合复习
有氧呼吸、无氧呼吸和体外燃烧之比较。糖类和脂肪在体外燃烧与在体内彻底氧化分解的产物相同,故它们释放的能量也相同。而蛋白质在体内彻底氧化分解的产物与体外燃烧的产物不同故其释放能量内外有别。
5理论联系实际、运用实物,多作实验
5.1植物体缺N、P、K等元素时,会有什么症状呢?我引导学生看课本彩图五,比较其细微差别。它们都是可再次利用的元素,缺乏时为什么症状又有不同?我利用彩图五进行详细对比讲解。
5.2有标本就不用挂图,有实物就不用标本。实物给学生的新鲜感远远超过挂图,让学生多动手,多作实验其意义远比让学生弄清实验原理本身要好得多。亲自动手实验能大大地激发学生的兴趣,学生能通过实验操作发现新问题,调动学生的学习兴趣。
篇9
武警军语是中国人民武装警察部队军事用语的简称，是武警部队建设和遂行任务的规范用语，是武警军事实践活动的理性化、科学化、规范化的语词。（《中国人民武装警察部队军语（试行本）》，2011：3）武警军语是保障武警部队能够准确发号施令、顺畅通信联络的工具。规范、标准、统一的军语，将会有效避免在军事信息传递和沟通的过程中产生的一些不必要问题。武警军队的军事学和理论研究都需要有规范军语为载体；完善军事制度、建设军事力量、畅通军事交流，需要有标准的军语为媒介；传达军事指令、处理军事信息、协调军事行动，需要有统一的军语为基础。除此之外，武警军语还是制式的军营交际工具，使用军语，可以提醒官兵时刻牢记军人身份，并用军语来规范、约束、要求自己，起到统一集体意志、协调军事行动的重要作用。
根据武警军语的使用功能，其主要内容可以分为：武警执勤用语、武警处突用语、武警反恐用语、武警防卫作战用语、警戒、机动、宿营用语、武警指挥用语、武警侦查情报用语、武警通信与信息化用语、武警军事训练与院校教育用语、武警体制编制用语、武警行政管理用语、武警政治工作用语、武警后勤工作用语、武警装备工作用语、武警武器装备用语、武警警种部队用语、武警法制用语、武警军事地理、测绘导航、气象水文等等。
武警军语的特殊性和专有性使其具有了独特的内涵和使用功能，这些都使武警军语具有了不同于一般的日常用语、文学语言和普通专业术语的语言特性和使用特性。
二、武警军语的语言特征
（一）单义性
一般来说，武警军语规定每一个概念， 只能跟一个名称相对应， 即必须是一个词语一个意义， 精确而固定， 不能存在歧义。例如， “ 战略” ， “ 战术” ， “ 穿插” ， “ 出击” ， “ 电子对抗” ， “ 弹道导弹” ， “ 核袭击” ， “ 挂雷” ， “ 攻潜” 这些词语都只有一个意义。即使是全民共同语词汇里的多义词，如果吸收到武警军语， 其意义就成为单一的、确定的， 这时它就是单义词。例如“ 穿插” 原来是多义词， 有多个义项交叉。而作为武警军语后， “ 穿插” 只有一种解释“从敌防御部署的狭窄间隙或薄弱部分插入敌防御纵深或后方的作战行动。” 又如“渗透” 原来有三个义项两种气体或两种可以互相混合的液体，彼此通过多孔性的薄膜而混合。液体从物体的细小空隙中透过。比喻一种事物或势力逐渐进入到其他方面，多用于抽象事物。吸收入武警军语后， 它的意思只有一种，指“ 精干分队深入敌方进行作战部署，或利用有利地形秘密地进入敌纵深和后方的作战行动。” 武警军语的每一条词语意思都是单纯固定的，这种单义性特征适应了军事科学的需要， 而军事科学不允许军语有两种或多种的解释。
（二）专业性
武警军语是武警军事科学技术的反映， 它在武警军营中使用， 具有很强的专业性， 只有军人和有关人员才能准确地理解和使用它。例如“ 前出” ， 意思是“ 军队根据作战需要， 离开原来位置向着前面的指定位置移动的行动。” 再如“ 归建” ， 意思是“ 配属其他单位的或派出独立执行任务的部队归还原建制单位。” 又如“ 想定” ，意思是“对敌我双方基本态势， 作战企图和作战发展情况的设想。” 武警军语同武警军事科技直接联系着， 军事科技离不开军语， 军语是洞察军事科技兴衰的窗口。新的军事理论要求有新的军语来表达， 旧的军语不断地被改造更新。武警军语的专业性适应了这一需要， 同时又促进了武警军语自身的发展。
（三）准确性
军语既然是军事活动的高度概括， 那么它的语义范围就必须非常准确， 要求精确无误地表达每一概念。有些词在全民共同语词汇看来是同义词， 作为军语后却不是同义词， 而是各自精确地表达特定的意义， 可以区分出明显的差别来。例如“ 散开” 和“ 疏开” 这两个词在全民词汇里是同义词， 作为军语， 这两个词意义却不同， “ 散开” 是指“单兵之间扩大间隔和距离的动作” “ 疏开” 是指“分队乏间扩大间隔和距离的行动。” 又如“ 挺进” 和“推进” 一般人看来这两个词意思差不多， 但在军语中却不同， “ 挺进” 的意思是指“军队直向目标前进， 通常把大部队大踏步地迅速地向某一地区前进的行动” 。而“推进” 的意思是指“ 军队边克服敌人的抵抗边前进”。军语的准确性还表现在理性化和规范化上。军语没有任何感彩， 不必借助语境来理解意思。军语的每一条词语都经过相关部门筛选、审定， 它的用法也作了明确的规定， 要求我军任何一个集团和个人必须严格遵守， 因此军语达到高度统一， 其规范化程度要求较高。
三、武警军语的使用特点。
（一）统一性
使用统一的军语是保证军队统一行动的必要条件，军语的统一性要求军语在军队范围内统一使用。从术语学的视角出发，武警军语的统一性就是强调军语术语的规范化。武警军语的统一性和规范性是由军语的内涵和使用功能决定的。因为军语是“表述军事概念的语词，是规范化的军事用语”（刘伶，1990：78）。军语，是军事科学发展的产物，是军人在实践中创造的语词，是对军事实践活动理性化、科学化、规范化的表达方式，是科学术语的一个重要组成部分。军语是“用来表达严格规定的军事概念的专用语词”，“其特点是准确、简明、规范和统一。”这些都强调了军语规范、统一的核心性质。在军队这个特殊的集团和独特的语域中，尽管军人使用的是民族共同语，但仍呈现出一系列有别于其他社会集团的语言应用特点。当军队中的军语运用的特点形成系统时，它们就不仅仅是团的特征而成为团赖以存在和正常运作的必要条件。这时，军语的运用不但是约定俗成的，而且是统一规范的。如果没有规范统一的军语，就可能因为语言使用的主观性，使得军事信息在传递过程中发生偏差，甚至可能影响军事行动的效果。所以，在使用的过程中军语的统一性和规范性是其最显著的特征之一。
（二）简明性
简明性是英语军语使用中的主要特点，也是军语所必须具备的特点，因为许多特定的军事场合，都只能使用简单、清晰、准确的语言，才有效交流军事信息、传达指令、传递信号。如拟定作战书或者书面汇报军事情况时，要使用简洁正规的军事语言传达丰富准确的军事信息，同时避免使用拖沓冗长的语言。下达战斗和军事口令时，都要经常和大量地使用简明的军语，避免使用过于口语化的语言，所以军语应简洁明了，便于使用，如果过于繁琐，必然会贻误战机或给部队的行动带来诸多不便。 军语的简明性表现在经常使用祈使句省略一些不必要句子成分，或者使用最简单的词语发出命令与指示，比如：“从两翼包抄”，“占领目的地”，“开始接敌”等。军语的简明性还体现在广泛使用复合词和缩略语，比如：“既设阵地”指的是预定长期坚守的阵地；“战勤比”指的是战斗部队和战斗勤务保障人员与后方勤务保障人员的比例；“车日”指的是军用车辆动态的计算单位。每车每天为一个车日。
（三）不可替代性
在军事实践中，武警军语往往是普通语言所不可代替的，武警军语是武警部队军事概念的唯一准确表达用语。 武警部队武器装备等军语不可能被其他语言所替代，如：“狙击步枪”、“电击盾牌”、“脉冲炮”等；武警部队的编制体制中的军语也具有唯一性和不可替代性，例如：“武警总部”、“新疆总队”、“武警警官”等等；武警的战略术语也具有不可替代性，如：“多点突击”、“纵深防御”、“要地防空”等等；除此之外，武警的处突、救援、反恐等军语都不可能被普通的日常用语或者文学用语等所替代。因为普通语言，特别是一些习惯用语大多具有模糊性和多义性，而文学性语言一般具有较强的感彩，但是武警军语的使用功能决定了其必须具备不可替代性。如果在作战中，如果指挥员向部队下达的命令可以用普通语言替代，就可能产生指令不清，语义不明， 用普通语言来代替军语下命令可能会给军队的行动带来不利影响。
四、结语
武警军语是随着武警部队的产生和发展而形成的军队特殊语言体系，是武警日常生活、训练和执行各项综合任务时使用的规范语言。武警部队建设和担负任务的特殊性使得武警军语不同于日常用语、文学语言和其他专业术语。对武警军语语言特征和使用特征等基本特点的研究，既属于语言学范畴的学术研究，又属于军事理论范畴的研究，对武警军语基本特征的研究必将有利于武警军语的进一步发展、推广和使用。
[参考文献]
[1]中国人民武装警察部队. 中国人民武装警察部队军语[M]. 北京：内部发行，2011.
[2]中国人民军事科学院. 中国人军语 [M].北京：军事科学出版社， 1997.
[3]注重《武警军语的推广运用》[N].人民武警报，2011，（11）.
[4]周刚. 试论现代汉语军事术〔J〕. 汉语学习， 1989 （4）.
[5]梁必骎. 军事哲学〔M〕. 北京：军事科学出版社， 2004.
[6]李苏鸣. 军事语言研究〔M〕. 北京：人民武警出版社，2006.
篇10
美国作家丹•布朗（Dan Brown, 1964~）的系列小说《达•芬奇密码》、《数字城堡》、《天使与魔鬼》和《骗局》的中译本自出版以来广受好评，在读者中引起强烈反响，国内也掀起了一股文化悬疑小说旋风。译品能被中国读者成功接受不外乎两个原因：一、原著写得精彩；二、译作能让中国读者获得跟源语读者相同的审美体验。翻译作品若能达到这种效果，译者不仅要具有细腻而敏锐的感悟能力，在翻译过程中还必须能综合运用美学理念和各种翻译思维，把握和谐的翻译距离，建构一个与原著相似的审美空间。
1．建立整体意象 传递审美体验
文学语言被认为是最富有艺术性和审美价值的语言。正如布拉格语言学派认为的那样：文学语言能使读者注意到语言表达本身，通过对语言形式的感受、思索，进而欣赏语言的艺术性。文学作品包含语言逻辑成份以外的美感因素，它通过运用各种语言手段，创造鲜明生动的形象，表达层次丰富的涵义，取得动人的美学效果，因此，文学翻译就是体验和传达美感因素的过程。
文学翻译不光是一种从原文到译文的静态转换：原文除了其固有的结构意义之外还有美感因素，有待译者通过其知识结构和审美能力理解原文，建构与作者相近的审美感受，并用另一种语言进行创造性的转换。这个转换过程是建立在对原文的整体体验基础之上的，译者通过思维整合，在由词语产生的个体意象的基础上建立新的整体意象。在文学翻译中，译者对“整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于源语文本意义的有效转换。”[1]试看下面的句子：
A sprawling expanse of granite, St Peter’s Square was a staggering open space in the congestion of Rome, like a classical Central Park.[2］144
花岗石铺就的圣彼得广场向四处延伸开去，其开阔宏大令人叹为观止，广场位于罗马人口稠密的地方，仿佛一个古典的中央花园。[3］ 92
从上面的例子中可以看出，译者在理解原文的过程中，具有整体把握的宏观处理能力，敢于摆脱原文的表层束缚，以“不切为切”，从整体上很好地再现了原文的语义内涵和美感信息，使读者获得完整统一的审美体验。
汉、英两种语言都各自蕴含着丰富的音乐成分，比如重叠、押韵、平仄相对、语句的长短、语气的轻重缓急等，都能使人从字里行间领悟到节奏美感或音乐美感。译家在翻译过程中注重对美的挖掘与再现，能充分调动听觉美感，精细入微地体味原作之美，具有强烈的审美意识和创美能力。
Publish or perish. At CERN we call it “Substantiate or suffocate.”[3］231
不出版就出局。在“欧核中心”，我们称之为“不证明就除名”。[2］154
Fight or flight.[4］240 Killed or be killed.[4］512
不拼命就逃命。[5］164不是你死，就是我亡。[5］360
“不拼命就逃命”与“fight or flight”以及“不出版就出局”与“publish or perish”在意义和韵律上都如出一辙。“不是你死，就是我亡”和“不证明就除名”也充分体现了原文的精神和韵味。译家对语言的异同具有很强的敏感性，能巧妙运用译语，使译文获得同原文一样的表达效果。
译者在翻译丹•布朗假托弥尔顿之名创作的抑扬格五音步诗时（见《天使与魔鬼》170页）显然也是动足了脑筋。原诗的第一行与第二行押尾韵“o”，第三行与第四行押尾韵“est”，属AABB韵。译诗第一行末尾的“ku”与第二行“su”押韵，第三行末的“yan”与第四行末尾的“nan”押韵“an”，押的也是AABB韵，译诗在音步和句式上作了一定的调整，但在乐感和韵律上产生了相似的效果，译文适情适景，在内容和风格上再现原文，达到了很高的美学境界。可以说，译家把握了作品的神韵，体验到原作者的脉搏和心跳，已经把原文的节奏准确地表达出来。音韵美能否在译文里表现出来着实很重要。因为人类对节奏有一种本能的爱好，当一个人在读文学作品时，在他心头也会响起这段话引起的美妙旋律。译者在翻译每部作品时都能把握作者的语气语调和原文的节奏，对原文的精彩之笔，对原作者的独具匠心注重欣赏挖掘，最大限度地表现了原作的语义内容、情志倾向与修辞立意。
2．运用翻译思维再现形象之美
形象是文学语言的一个基本特征，文学用具体有形的事物引发启迪和联想来表现生活，以具体表现抽象，以有形表现无形。文学语言可以通过形象的作用表达层次丰富的含义，产生艺术的美感。文学语言的这种特性决定了它属于美学的范畴，它所表达的意义往往隐藏于字里行间和语言的深层。为使译入语读者获得原汁原味的审美体验，译者不仅要具备较好的审美意识，还要能综合运用各种翻译思维。译家善于运用直觉/灵感思维和形象思维调动视觉美感，这四部译作中不乏这样的例子：
Somewhere along the way, she had developed a willowy grace―slender and tall with full, firm breasts and a perfectly flat abdomen.[6］ 16
这些年来，苏珊出落成一个袅袅婷婷、杨柳细腰的婀娜女子――苗条的身材，高高的个头儿，挺实的，还有其平无比的腹部。[7］16
He looked happier, relieved.[4］ 147
他愁云散尽，看起来更高兴了……[5］96
此处，译者用具体的形象来表达抽象的“风度（grace）”，用“愁云散尽”来表达“relieved”，使译文更加生动形象，使读者体验到语言带来的美感。汉语重实，重形象，多用具体的表现法。在汉语中，我们通常可以见到各种各样的形象：天造地设，举案齐眉，情同手足等，很多形象在英语中难以找到，所以，翻译过程中形象的处理是一门重要的艺术。
We should either do it right―or not at all.[4］122
我们要么就取得应有的成就――要么满盘皆输。[5］78
What was I supposed to do? And so she had blocked him out. Completely.[8］108
他想让我做什么？索菲抱着这样的想法拒之于千里之外。[9］98
以上两处，译者用新的具体的形象来表达抽象的动作，以艺术性语言表现丰富的内涵，不仅给人耳目一新的感觉，而且还传达了原作者实际想要传达的意义。
在翻译过程中，我们常常通过变通原语（即只抓住它的基本意义，放弃表现式）来适应目的语，而较少地注意通过改进母语表现法，吸收外语和外国文化的精华，让目的语变通以适应原语，并反过来丰富目的语。丹•布朗小说的这些中译本中却有不少经典的“双向变通”的例子：
Their drug of choice was a potent intoxicant they called hashish. As their notoriety spread, these lethal men became known by a single word ― Hassassin ― literally “the followers of hashish.”[3］32
他们选择的是一种他们称为“黑煞”的烈性麻醉剂。随着狼籍声名的远扬，这些杀手逐渐被人们称为“黑煞星”――字面意思即“嗜黑煞者”[2］11-12。
美感寓于想象的驰骋之中，有些词能激发人更多的思考与想象，产生丰富的视觉形象。“黑煞”能使人联想到麻醉剂的性能之烈，“黑煞星”则很容易让人想到杀手的阴冷、狠毒与恐怖，而且“hashish”与“黑煞”以及“Hassassin”与“黑煞星”的发音几乎完全一致。译者创造的“黑煞”及“黑煞星”形象确有音义兼得之妙。译家吸收了原著在表现形式上的大量积极可取的成分。为确保原汁原味，译者的这种“双向变通”法值得学习和借鉴。
3．把握翻译距离 建构审美空间
文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调能使作品呈现出一种统摄全篇的具有强烈的艺术感染力的基调。正是“由于这种情绪语境，文学作品才能震撼读者的心灵，给读者带来审美愉悦”。[10] 很多读者在网上评论说，读这些小说的中译本时，总有一种身临其境的感觉。这说明译文体现了源语文本的那种情绪语境，译者把握了和谐的翻译距离并创造了一个适合于表现原作情感的审美空间。
根据心理空间理论，翻译时译者也在建构两大空间。原文本空间为A，目的语世界为B，原文本空间的事物能使译者触发目的语空间里的事物。在不同的历史和文化语境下，人们对文学作品的理解不尽相同，认知本身需要必要的空间，所以译者的任务就是在翻译过程中调配翻译距离，使读者感受言语的美，并通过言语提供的美学空间，达到自己的美感体验。
《数字城堡》中有一个文字游戏，可以用英文字母表序列中后面一个字母去替换前一个字母来解密。译文保留了文字游戏的答案原文“IM GLAD WE MET”和原文回复“LD SNN”，并对贝克和苏珊玩的这个文字游戏做了注解：
这句话的意思是：有幸与你结缘。下文中的LD SNN，按照苏珊设定的解密方法，其意思就是ME TOO，彼此彼此。[7］16
英语初学者都知道“I am glad we met”往往被当作礼貌性的问候语翻译成“我很高兴认识你”，而“me too”可译作“我也是”，但这并没有表达原文的内涵。这个文字游戏实际上是小说男女主人公在相识了一段时间之后传递的情话。此处的译文能使读者感受到男女主人公之间的那种情愫，以及对彼此的关系的进一步发展的期待。译者根据阅读语境对翻译距离作了适当的调整，引导读者完成获取意义的过程。
文本用语言来扑捉人类体验，虽然人类经验可以说是社会和政治的产物，但只有制造一个审美空间才谈得上对美的欣赏。如果审美距离为零，那也便是艺术的完结。译者通过调节翻译距离来建构和谐的审美空间，使阅读获得敏感性，这样，审美的效果便在译文里得到了很好的传递。
一般来讲，如采用直译法或异化法，译文会更贴近源语，但会拉大译入语读者与译文之间的距离，而采用意译法或归化法，译文会更贴近译入语读者，但会扩大原作与译品之间的距离。由于历史及文化的障碍，译入语读者可能不具备通过阐释直接获取意义的能力，这样产生的阅读距离，使译入语读者无从解读文本，所以译文用解释性文字，或提供背景的注脚，可帮助译入语读者接近所指意义。
Do you truly believe they stake their lives on a fable about a man who walks on water?[3］179
你真的相信他们会把姓名押在一个水上行者的神话上吗？
“文内直译，并提供背景的注脚，既能保留源文特点，又能详细介绍出发文化，使读者通过译本了解异邦的风土人情”。[11] 像《达•芬奇密码》和《天使与魔鬼》这类宗教文化色彩极浓的作品，适当地用异化手法，能更好地促进文化交流。
“如果文化表现式与本民族的文化现实格格不入，就很难谈得上接受和吸收，这时在表现法上的努力也一定会徒劳无功”。[12]译者能灵活转化思维模式，凡是用异化法不能清楚地传递所指意义之处，或双向变通，或采用归化译法，试看下面的例子：
…they felt like a couple of teenagers―everything was fireworks.[7］11
……俨然是青梅足马的一对少年恋人――一切都是激情的碰撞。[6］11
Nothing can stop us now.[4］152
如今，我们可以所向披靡了。[5］100
For what seemed like an eternity, her grandfather stood silently in the doorway.[8］110
祖父在门口站了良久，一言不发。[9］110
尽管现在的读者都有求新求异的心理，译文的适度异化一般都能接受，但语言体系中最基本的词序、句法等内在结构的改变还是比较缓慢，读者在这方面的接受也比较保守，所以从接受美学角度讲，归化策略具有一定的积极意义。译家最大限度地关注了目的语读者的接受现状和潜势，使原文的美感和精神在译文中都有很好的再现。
文学作品的诗学功能和文学语言的艺术性意味着文学翻译是一个新的语境下的文学抒情，这就需要译者的审美意识的积极参与和翻译思维的控制。丹•布朗系列小说的中译本的成功表明了这样一个事实：在更为广阔的语境下，若要提要翻译质量，使译入语读者获得原汁原味的审美体验，我们必须从美学、思维和语境等多层角度重新理解文学翻译，通过建立整体意象，综合运用翻译思维，把握和谐的翻译距离，建构相似的审美空间，从而达到传递相同的审美体验的目的。
参考文献：
［1］ Jiang, Qiuxia. Aesthetic Progression in Literary Translation: Image-G Actualization［M］. Beijing: The Commercial Press, 2002：160-165.
［2］ 丹•布朗. 天使与魔鬼［M］. 朱振武等，译. 北京: 人民文学出版社, 2005.
［3］ Brown, Dan. Angels and Demons［M］. London: Random House, 2001.
［4］ Brown, Dan. Deception Point［M］. London: Random House, 2002.
［5］ 丹•布朗.骗局［M］. 朱振武等，译.北京: 人民文学出版社, 2006.
［6］ Brown, Dan. Digital Fortress［M］. New York: St. Martin’s Press, 1998.
［7］ 丹•布朗.数字城堡［M］. 朱振武等，译. 北京: 人民文学出版社, 2004.
［8］ Brown, Dan. The Da Vinci Code［M］. New York: Random House, 2003.
［9］ 丹•布朗.达•芬奇密码［M］. 朱振武等，译. 上海: 上海人民出版社, 2004.
篇11
假如我们用教育的眼睛审视语文课堂，课堂中的对话仍然存在言不由衷的“假对话”，脱离文本信马由缰的“空对话”，琐碎繁杂蜻蜓点水式的“浅对话”。这种种误区和尴尬应该引起我们的警惕，这样的“对话”应引起我们的深思。
著名教育家李吉林老师曾耐人寻味地告诉人们，要了解儿童，就必须“用孩子的眼睛看”，“我，长大的儿童”。要想在课堂中和儿童进行深入对话，我们要努力用“儿童的眼光”看大千世界充盈的纯真情趣；用“儿童的大脑”思考参悟生命的真谛；用“儿童的情感”体验文本中的真、善、美……我们如果能够将对话粘贴在儿童文化这一广阔的天空中，从儿童的视角实施对话教学，必将引领学生步入缤纷多彩的语文百花园，享受心灵交融的喜悦，感受对话的无穷魅力。
小学语文教材中所选的课文，都是经过精心筛选的文质兼美的文章，每篇文章都有某一方面的寄托和承载。实施新课程以来，对于文化的关注，在教材编写中得到了越来越多的体现，我们在解读教材、解读文本时要力求从儿童的视角感受。解读文本时，要做文本的知音，更要读懂儿童的心灵。孩子们在熟读“三字经”、“对字歌”、“歇后语”、“谚语”等内容时，体味到中华传统文化的丰富多彩；在阅读“古典名著”、“神话故事”、“历史故事”、“寓言故事”时，可以感受到中国传统文化的建构与传承、丰厚与拓宽。在教材中，它纵横古今，绵延万里，广袤美丽，多姿多彩。既有庐山、西湖等让人赏心悦目的风景，又有《生命桥》、《九色鹿》等令人回味无穷的故事；既有、、人民子弟兵等荡气回肠的英雄人物，更有珍珠鸟、老山羊等平凡生命的动人心魄、刻骨铭心。流连其间，可提升道德境界，培养审美情趣，启迪人生智慧，丰富文化底蕴。
一、从儿童的视角审视语言
著名特级教师薛法根认为文本的语言有三个层次：适合儿童现时交流的伙伴式语言；适合儿童发展的目标式语言；适合文学作品的精粹式语言。用这样的目光审视语言，我们在语文教学中就可以采用不同的方式进行教学。伙伴式语言言简意明，通俗易懂，可以让学生自己涵泳体会。适合学生发展的课文语言和文学语言，则让学生涵泳体会，诵读积累，采用适合学生的方法，存留在学生的记忆里，留待今后在成长的岁月中慢慢领悟深化。此外，文本中有很多耐人寻味、意味深长的“点”。教师要引导学生在对话中揣摩言外之意，享受语言文字的美；玩味平淡无奇之处，领略文字无限美丽的风光；从文本的字里行间，窥视人物丰富的内心世界；从文本的空白处，大胆想象合理的情节发展。
二、用儿童的感受体验文学
语文用形象作词、用感情谱曲。语文看上去是一幅幅多姿多彩、形象鲜明的画，读出来是一首首情真意切、感人肺腑的歌。我们要努力让孩子浸润在文字创建的世界中：让孩子吟诵，欣赏文本中的美丽画面；让孩子品读，感受文本中的浓浓情感；让孩子咀嚼、享受文字中的无限情趣；让孩子品味、明白文字中包含的深深的哲理。
三、用儿童的智慧感受文化
“儿童是天生的诗人”，儿童文化是一种诗性文化。想象是诗性的基本特征。儿童想象力丰富，常常在现实世界和想象世界之间自由驰骋，甚至模糊了现实和幻想的界线，正是这造就了“儿童文化”。语文是一种文化，是创造和发展着的文化，提炼和提升着的文化。语文是折射五千年中华文明的一滴水珠。我们应该从儿童与语文两者中寻找教学的“缝隙”，让儿童在与文本的对话中大胆想象，充分体验，正是这想象，使儿童的思维活起来，语言也活起来。使学生体悟到中华文明的博大与精深，打好人生的底色。
语文课堂要放眼文化，从学生视角出发，找到教学与学生之间的“逻辑起点”，引领学生不断前行。从而让对话为学生插上一双翅膀，让对话带领学生飞向远方。
篇12
在文学界，学者将“修辞”定义为“具有说服力的高超艺术”，创作者围绕特定的情境和主题，采用各种手段提高语言表达的效果，使他人更容易接受。文学领域使用修辞是为了呈现文字魅力，而陶瓷艺术应用修辞手法，旨在彰显陶瓷的功能、造型、装饰和色彩等要素。
(一)造型语言修辞
经过烈火锤炼后，陶瓷可以呈现出形式不一的艺术造型。这些造型具有抽象与具体之分，造型语言亦是如此。具象造型具有写实性，可以直观形象地反映出事物的特征。通过提炼、概括自然界或现实生活中的事物，能够创造出更具吸引力的艺术形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大胆，看似不可捉摸，其实有迹可循，能给人以想象的空间，意味深远。一般而言，陶瓷造型艺术可以在高矮、长短、大小等体量上进行变化，以此丰富作品内涵，再结合隐喻、夸张、比拟等修辞手法，使受众产生认同感。当然，由于个体之间存在差异性，不同的造型语言可以给人们带来不一样的审美体验，比如曲线给人带来柔和的感觉，直线给人带来理性的感觉。
(二)装饰语言修辞
陶瓷造型不可离开装饰的作用，这样才能实现进一步美化，使陶瓷作品的艺术内涵更加深刻。随着科学技术的日新月异和制作工艺的蓬勃发展，装饰的修辞手法远远比造型的修辞手法更加丰富、更加多元。不仅能在坯体上进行刻写、堆雕和镂空处理;也可以对釉本身进行装饰处理;亦或是利用印花、喷花或刷花等处理手段，使陶瓷作品焕然一新。总之，陶瓷艺术的装饰语言比较自由，题材更是别出心裁。历史演义、神话故事、吉祥纹饰等都可以成为装饰题材，不拘一格。在修辞语言上，可以采用比喻、夸张、借代等。比如将梅兰竹菊比喻成四君子，用其装饰陶瓷作品，来体现作品具有的君子风格与气节。
(三)色彩语言修辞
陶瓷作品的色彩非常多样，能给人带来非一般的视觉享受。随着科技发展，新的颜料色彩更是层出不穷，种类繁多。在设计陶瓷作品时，运用釉彩要结合人的身心特征，围绕色彩的物质作用进行装饰。为了凸显陶瓷作品的意境，还要考虑色彩的象征性作用。诚然，利用色彩装饰陶瓷作品时，不同的色彩会使作品内容、情调与意境都发生一定的变化，这是因为色彩具有象征。比如黄色象征皇家色彩，用以装饰陶瓷作品，可以隐现出皇家之贵气。
三、修辞手法在陶瓷艺术中的应用
毫无疑问，陶瓷设计语言与文学语言具有明显的不同。用文学语言描述事物时，更加抽象，需要人们发挥想象力体会字里行间的描述，把握作者的内在情感。但是陶瓷艺术作品具有实体形态，可以给人们直观的立体空间感受，传达出作品的本质特征。然而，陶瓷艺术作品要令人印象深刻，意犹未尽，在设计时可以适当借鉴文学语言的修辞手法，或隐喻、或比拟、或夸张，以此进一步深化内涵、强化美感、提升视觉效果，使陶瓷作品成为当之无愧的艺术品。
(一)隐喻
在文学领域，隐喻是比喻修辞手法的重要一种。它一方面可以被视作一种单独的语言修辞手法，另一方面也可以成为认识事物的一种认知方法，以此使人们能透过现象看本质。这种修辞手法应用于陶瓷艺术设计中，可以通过内在功能和外在造型共同表达陶瓷作品的丰富内涵，呈现设计者的主观意识与思想感情。设计者将作品与事物有机地联系在一起，比如将形态与功能有机结合，使人们在体验陶瓷作品时，形成对比心理，透过外在形态把握作品的内在表达。隐喻的常用手法是利用仿生进行设计，比如以自然动物为依托，将其寓意化，给人带来一种似或不似的感觉，把握作品模糊而深邃的意涵。
(二)比拟
在汉语言应用过程中，依照想象，将人当做物来写，或者将物当做人来写，这种修辞手法就叫做“比拟”，其基本特征是将甲物当做乙物来写。在陶瓷艺术设计过程时，通过使用合适的造型语言对艺术形态进行概括、提炼或简化，随后再利用抽象或者具象的表现形式将人的思想、形象、情绪和态度赋予给陶瓷作品，使其具备人性化色彩，这种设计手法可以使作品独具魅力，引发人的共鸣。反之，通过陶瓷造型语言将人的思想、形象、情绪和态度予以“物化”，也可以实现拟仿之变。所以，在陶瓷作品设计中应用比拟修辞手法，是实现人化或物化的过程，这种变化可以是跳跃的、朦胧的，表现出来的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。总之，要引发人的情感共鸣方能获得成功。
(三)夸张
夸张是文学作品常用的修辞手法，是指围绕特定目的，在客观现实的基础上，对事物予以一定的扩大处理，使其超出事实范畴，给人留下深刻印象。使用夸张修辞手法，可以将事物进行一定范围的扩大或者缩小。在设计陶瓷作品时，要想对陶瓷形象进行合理的夸张处理，可以更加凸显某些地方的特征，使人们更直截了当地把握作品的本质与内涵，这样还能在一定程度上提升作品的艺术性和感染力，给人们带来强烈的视觉冲击感。比起工业作品，陶瓷艺术作品应用夸张修辞手法具有得天独厚的优势。因为得益于形态语言的日渐丰富，工艺技术的日渐成熟，陶瓷艺术作品可以突破一定界限自由发挥。设计者可以以造型、色彩和材质为依托，运用扩大、缩小等夸张类别，模糊陶瓷形象与原事物特征间的界限，并强化作品的主要特征，弱化次要特质，给人们带来更强的观感。
篇13
首先，我从已经做成课桌的木头和没有被砍下来的树木引
入。学生凭借生活经验，很容易区分出这两者前者不是生物而后者是，学生很容易想到，一个是活的，一个不是。那么，区别生物与非生物的依据到底是什么呢？——是生物的七个基本特征！然后，我详述生物的七个基本特征……
绪论课的第二个重点是学习生物课的意义。我不拘泥于课本，而是联系生活中的大量实例，激发学生求知的愿望、调动学生学习的积极性。
二、利用灵活多样的教学形式，调节课堂气氛，保持良性循环
1.具体教法
例如：物质出入细胞膜有三种方式：
（1）自由扩散。可形象地表述为：顺流而下，说明从高浓度到低浓度扩散。
（2）协助扩散。可形象地表述为：乘着小船顺流而下。小船表示需要载体，顺流表明从高浓度到低浓度。
（3）主动运输。可形象地表述为：乘着小船逆流而上。逆流表示从低浓度到高浓度，小船表示需要载体，逆流表示需要能量。
2.用谐音助记
《中学生物教学》中有两个很好的例子：
例1：如8种必需氨基酸：缬氨酸、异亮氨酸、亮氨酸、苯丙氨酸、蛋氨酸、色氨酸、苏氨酸、赖氨酸，学生学这部分内容时，化学还没有学有机，因此对蛋白质氨基酸的内容学起来有一定困难，我给学生归纳为：携一两本淡色书来。分别对应以上几个氨基酸，学生基本两分钟都可以记住。
3.用科幻法展开联想的翅膀
科幻法可以把不同章节内容联系在一起，融会贯通。
（1）绿色植物可进行光合作用，把无机物转化为有机物，我们都知道是自养型生物，是生产者。如果能利用生物工程，利用植物的光合作用，结合基因工程，产生可光合作用的猪，那世界会怎么样，这可是一项前途远大的仿生工程，有待于同学们去研究！
（2）ADP+Pi叶绿光体ATP该反应式若能科学利用意义更大，因为人生命活动要消耗大量的能量，我们99%以上的食物被消化吸收后都被氧化分解成水和CO2，同时提供能量，用来构成我们身体的物质不到我们食物的1%！如果我们能制造出模拟绿叶的绿色衣服穿在我们身上，通过特殊的导管把绿叶光合作用制造的ATP运到我们的体内，那么，我们一个月只需要吃几顿饭就足以维持我们身体生长的需要，生命活动所需的能量就让绿色衣服来尽情制造吧！非洲难民再也不必为粮食太少而发愁，人类从此再也没有粮食危机了！
4.用比较法综合复习
如，“生物膜”这一节的内容，提到很多细胞器，哪些是有一层膜的，哪些有两层膜，哪些没有膜，单独记忆比较困难，我就把双层膜的，比如：线粒体、叶绿体，放在一起讲；单层膜的，如：核糖体；中心体，是没有膜的。这样一比较，学生记忆就比较清楚了。
5.理论联系实际
植物体缺N、P、K等元素时，会有什么症状呢？我引导学生看课本彩图五，比较其细微的差别。它们都是可以再度利用的元素，缺乏时为什么症状又有不同？我简要分析如下：
植物对N需要量大，N与叶绿素形成、蛋白质形成关系密切，故缺N时植株矮小叶色发黄，症状明显；K主要以K+形式存在，极易运动，缺K时老叶黄得快；缺P对茎秆影响较大，对叶色影响较小。
6.多用实物，多动手做实验
我认为，有标本就不用挂图，有实物就不用标本。实物给学生的新鲜感远远超过挂图，而且要让学生多动手，多做实验其意义远比让学生弄清实验原理本身要好得多。亲自动手实验能大大地激发学生的兴趣，学生能通过实验操作发现新问题。因此，只要是可以开展的实验，我们都尽量安排学生统一在实验室动手完成，使学习充满乐趣。
7.多开展课外活动
