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滇西北纳西、藏、彝、白、傈僳、普米、怒、独龙等族都是藏缅语族族群，与西北的氏羌族群有渊源关系。这种同源共祖的历史奠定了各民族之间唇齿相依、友好相处的客观条件，并在历史发展历程中逐渐形成了同源异流、异源同流，在分化和融合中你中有我、我中有你的亲缘关系。历史上滇西北各民族形成同区域交错杂居、聚居而相安无事〔除了过去因各种历史原因而产生过的一些短期民族纠纷）的格局，也是这种友好关系的反映。
纳西族《创世纪》中说藏族、纳西族和白族是同父同母的三兄弟，彝族古老的故事《居木乌乌》中说汉族、彝族、藏族是居木乌乌和天女所生的同胞：藏族传说《萨当汉・松诺罗丹》的故事，把丽江木氏土司称为萨当汉，即“丽江王”， 他的藏语法名是“松诺罗丹”，意为今“柞永盛”，这些传说都反映了滇西北各民族源远流长的友好关系。唐代洱海地区“乌蛮”蒙氏王族与“白蛮”贵族联合建立多民族集合体南诏政权的历史，是滇西北不同民族联合实现地域性统一的反映。从古至今，滇西北各民族之间相互通婚者很多，从中也可以看出各民族和睦相处的传统。历史上，汉族和汉文化对滇西北各民族的影响很大，白族即英人与到滇的汉人融汇而成的民族，南诏、大理国的整套典章礼制深受汉族政治、文化的影响：明代为滇西北霸主的纳西族木氏土司广采博纳汉族文化，大量引进中原汉族人才，极大地推动了其统治区域的经济、建筑、医药、汉传佛教和道教文化等的长足发展。各个时期的汉族移民与滇西北各民族在城乡杂居，和睦相处。少数民族学习汉文化，很多汉族也入乡随俗，学会了各民族的语言文字。
在历史上，滇西北一些民族之间也有过因封建中央王朝的政策以及民族上层利益导致的冲突和纷争，但各民族人民之间在经济、文化上的友好交往是一直存在的。南诏统治者曾与吐蕃联盟抗唐，后又联合唐朝军队击败吐蕃：唐代磨些与吐蕃之间既有争夺盐池之战，这段历史纠葛形成藏族著名的神话诗史《格萨尔传奇・姜岭之战》的历史背景，但唐代磨些和吐蕃之间又有着密切的友好关系，吐蕃贵族与磨些酋长之间建立姻亲关系。
据唐代《蛮书》等记载，铁桥〔在今丽江塔城）上下的吐蕃与磨些等族民众之间的牛羊等商贸交往十分频繁。明代，中央王朝推行“以蛮攻蛮”的政策，扶持纳西族木氏土司，认为木氏土司“守铁桥以断吐蕃，滇南籍为屏藩”。木氏土司在明王朝扶持下多次出兵与藏族土司交战，其势力远达滇川藏三地藏族地区，战争给藏族人民带来深重的灾难，但木氏土司在促进藏族地区的佛教和经济的繁荣方面也起了较大的作用，如土司木增在明万历末年至天启年间主持刊印“丽江一一理塘版《甘珠尔》大藏经”，广建藏传佛教庙宇，推广较先进的农业生产方式和农作物品种等等，都赢得了藏族人民的好感。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//总第547期2014年第15期-----转载须注名来源在滇西北，既有称为“磨些古宗”的藏族，也有称为“藏纳西”的纳西族，反映了两族的相互融合和密切的关系。
滇西北各民族之间的经济贸易有悠久的历史，遐迩闻名的“茶马古道”即是滇西北各民族长期进行贸易而形成的充满活力的商业通道。历史悠久的大理三月街、洱源鱼潭会、鹤庆松桂会、兰坪营盘街、丽江三月龙王庙会、七月骡马会等，都是滇西北各民族进行贸易的集市和物资交流会。清代和民国年间，藏族、白族商人纷纷在丽江开商号，纳西族商人也在中甸、德钦等地设立很多商号。纳西族、白族商人深入到傈僳、怒、独龙族的居住区域经商，促进了各民族之间的商贸交流。在“茶马古道”上，滇西北纳西、藏族商人还齐心协力修桥筑路，促进这条滇藏贸易通道的繁荣。如位于德钦县澜沧江上的云南进重要渡口溜筒江铁索桥是由丽江纳西族商人赖耀彩在1946年倡导并出资、得到迪庆藏族商人马铸材等的积极响应而修建成的，此桥建成后，改变了过去这里只能用溜索渡江、危险异常、人畜渡江辛苦万分的原始状况，极大地促进了“茶马古道”商贸的繁荣。
滇西北民族文化的多样性
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每年我国以古装为题材的影视剧都在百部之多，可以说每晚的黄金档电视剧时段，总会有一个台是播放的古装剧，而由于影视剧直观、形象的特点，普通大众对于历史的认识和直观的感受均来源于古装剧，我们的文化认同和对现实生活的映射也通过古装剧得到了一个抒发。
古装剧在经过了2011年的火爆，2012年的寒冷后，又迎来了2013年的回暖，尽管2013年新剧中的宫斗剧几乎绝迹，但这并不会影响其在人们心目中的能见度，古装影视剧的重播，依然在持续的影响着观众，持续构建着观众对于某时期的映像。博物馆的参观流量与一部古装影视剧的观看量比较显然不是一个数量级，从最初的《还珠格格》到《步步惊心》，再到顶峰时期的《后宫甄转》，其轮番轰炸不禁让网友直呼：“求求你了，我家一个星期都在播这个电视剧。”由此可见，古装影视剧对我们认知历史的影响力。我们在消费古装影视剧的同时，也在主动或者被动的接受着其传达的历史观和民族性。
古装影视剧从故事上可划分为三种类型：第一类是古装情感剧，以古代历史为背景，虚构人物和故事。借古装的壳，表现代的情。比如《还珠格格》，这类影片着重在皇帝的家事，展现现代人的情感诉求，所谓古装，就仅仅是“古装”而已。观众也只是看戏，停留在对古代服饰和妆容的观赏。第二类是古装武打剧。比如《武林外传》，《倚天屠龙记》等，展现的是江湖的民族性，充满奇幻色彩。第三类是古装历史剧，以历史背景、历史人物为主角的历史性古装剧，讲诉王朝兴衰史，如《康熙王朝》，《大汉天子》，这类剧最大限度的还原历史，属于古装剧中的正剧。而不管是哪一类古装剧，我们的故事都架构在一个看似真实的历史时期，都没有达到完全虚构的背景架构，那观众就不可避免的会将剧中故事同真实的历史相对应，引起对历史的混乱和误读，作为影视剧创作方而言，只要将古装剧定位在某一个历史阶段，那么，对民族性的展现就是不可避免的。根据戴维・米勒的理论，民族是一群由共同文化特征和相互承认联结在一起的人。民族性至少包含着五个方面的特征：
1、民族性由共享信念和相互承诺构成；2、它是一个体现历史延续性的认同；3、在特征上积极的；4、它把一群人与特定的地理位置联结在一起；5、通过其独特的公共文化与其他共同体相区分。
由此可见，民族性的基础是民族认同，民族认同中必定有一个一脉相承的主线，这一主线烙印在民族中每一个人的集体无意识中，这是古装影视剧展现单一民族性的客观存在。从主观上讲，无论哪一种古装剧，尽管其历史时期可能从时间跨度上看非常大，其类别和名目众多，只要套上了“古装”的名号，其作为一个文化产品绕不开历史，绕不开民族性，根据接受美学的理论，作品是通过接受者的解读才有意义，共同的民族性是联结作品和接受者通道的桥梁。作品要产生意义，作者必须展现共同的东西，才能引起共鸣。而作者既绕不开，也驾驭不了，就只能单一和粗暴的展现，表现高度一致高度统一的民族文化，中华文化。基本上都是我们已经固有的根深蒂固的思想，比如朴素的伦理道德观，是非观等。从某种角度上讲，这是一种历史的大一统观点的展现，是一种文化延续性的回归。但任何民族文化性的形成有着缓慢的演变过程，在这样的过程中，文化的统一性可能会遭到破坏或者发生变化，新的文化融入，旧的文化丧失，最后形成的民族性也应该是有弹性的，并持续演进。所以民族性内核应该是多元化的。
笔者参观陕西博物馆和北京故宫博物院后，发现对比两个跨度千年的古都，一南一北所代表的文化从历史观的角度上看是非常不同的，中华民族现有的许多民族性特征，在这个两个时期的古代文化中呈现分离的状态。
陕西博物院中陈列的陶俑，其造型和神态，以及美术的构思，很难让人与现当代人们头脑中的中华民族的文化属性相联系，但这些陶俑又组成了中华文化的根基，北京故宫紫禁城的建筑特点延续了中国千年封建帝制的建筑精髓，但对比陕西出土的许多当时宫殿建筑的理念，却也发生了深刻剧烈的演变。从这些古代出土的艺术品的差异中不难推导，统一民族性的形成不是一成不变的，不仅在改变而且变化很大。
如图1所示为藏于西安陕西博物院的三彩男装女俑，根据记载，当时唐朝社会流行着女着男装的风气，这件作品就呈现了一位微胖但柳眉细眼、小嘴红唇、微施粉黛的年轻女性身着官宦男子的袍服的情景。这样的穿着应该是当时审美的典型代表。
如图2所示的三彩袒胸胡俑，表现了一位当时在唐朝的外国人形象，其袒胸露乳的穿着以及夸张的表情与动作，与我们传统的印象中的古人形象也很“另类”。
此类人物形象在陕西博物院馆藏中数不胜数，大大突破了我们传统的审美和想象，当然他们艺术上的独特性并没有在后续的历朝历代更替中而发生实质性的改变。
东汉与唐朝相差近400余年，从图中我们可以直观的感受到这400年中华文化的改变，这样的改变是阶段性的。图3（1）图东汉的持镜俑和图3（2）唐朝的三彩女立俑，发型不同，衣着的差别很大，当然人胖瘦的区别更是明显，从整体的感觉上看，他们没有直接的关联。笔者认为这就是我国古代民族性多样化的一个小片段。
当然除了人物还有器物的造型，如图4所示陕西博物院的金怪兽，造型夸张奇特，充满想象力，放在今日也是很大胆的设计风格。
这些如此不同的造型风格和形态，组成了中文文化在历史长河漫长发展中的多样性。而根据文化多元论理论，其核心原则是尊重差异的观念，“与其认为对于任何一个特定的民族而言都有一组属于那个民族的充分必要条件，我们应该考虑一下维特根斯坦的线喻，线的强度不在于每根纤维物尽其用，而在于众多纤维的交叠。”
民族能够延绵不绝，正在于民族认同基础上的文化多元，而我们身在其中，对民族认同有切身体会，但却往往对文化多元性忽略与漠然。我们会对当下存在的文化差异化理所当然，却会用一种简单化和理想化的方式去认识我们的历史。这源于我们知识的匮乏和态度上的盛气凌人。
在现当今的许多古装题材的影视作品，对于民族性内核的多样性几乎没有展示，不同时期的古装剧仅仅是统一的中华民族民族性的符号，这是古装影视剧在民族性表现上的缺失。对于一个投资少，急功近利的古装影视剧而言，深入的去考察那个时期的民族元素，无谓的提高影视剧作的制作成本，而去实现一些对历史的重现是不现实的，同时在观众的层面也是不受用的，观众们已经形成了统一的历史题材的观念，他们不会在意古代特定时期的独特符号，更多的将注意力集中于故事的讲述上，主人公的命运上。这种展现本身无可厚非，但是作为一个公共传播平台，将会潜移默化引起公众对历史的误读，将历史简单化和妖魔化，这是对历史的极大的不尊重。而且，古装影视剧中对皇权的美化，将进一步强化我们的奴性思想，而对真正的民族性内核却忽略。
而要展现文化多样性也是不难的，从视觉的角度上看，我们只需要尊重当时的服装、妆容、街道、建筑、器物，尽可能还原细节，注重细节的真实就够了。而在思想上而言，我们的影视剧故事架构或者在一个完全虚构的时空，那么故事如何讲述，细节如何展现都不重要。但凡我们的故事架构在一个具象化的历史时代，作为创造者就必须回到那个历史时代，考察其文化的特殊性，思想的活跃性，使表现的情感和思想基底是符合历史真实的，特别是历史人物剧，虽然小的故事情节可以虚构，但人物性格、品质等核心表现必须还原，这是解决古装影视剧表现民族内核多样性缺失的必然途径。
参考文献：
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一、动漫教育的现状问题
就目前而言，我国的动漫教育游离于动漫产业边缘，没有体现出其在产业链中的支撑地位。相反，动漫教育在产业面前表现的严重不适应的窘困局面却日益显露出来。主要体现在中国动漫教育培养人才的单一性，不能适应动漫产业对高素质、多层次人才的需求。这主要是因为国内动漫教育体系发展至今忽略了动漫教育民族性人文理念的建设，普遍性出现“理论偏移”与“唯技术论”的两种思潮。前者自身对现代动漫教育理论准备不足的情况下，植入其他艺术设计门类的理论体系，稍作修改，有的甚至原封不动地直接应用到动漫教育中，典型的“挂羊头，卖狗肉”。后者更是泛滥成灾，这种论调有一定的时代客观背景。首先在上个世纪90年代，我国的社会经济体制改革风起云涌的浪潮当中，各行各业都处于与世界接轨的进程中，动漫行业也处于悄然兴起的雏形阶段，中国原有的一点薄弱的动漫教育的根基没有及时适应动漫行业由传统向现代化过渡的时代要求就被国外汹涌而来的动漫势力冲击得七零八落，但这并没有使中国的动漫行业发展的脚步停滞，反而在产业形成初期阶段，需要大量人才的前提下促生了民间动漫教育团体的大规模出现，成为我国动漫产业初期人才培育的主导力量。虽然，民间动漫短期教育培训以动漫软件技术教育为主，有“时间周期短、见效快”的特点，但其因缺少传统高校深厚的文化底蕴和丰富的学科交叉的深层次条件，故很难培育出现代的高素质复合型的动漫人才，培养的多是动漫企业中低级别的加工型人才。这种培训体系经过多年的运作，积累了大量的实践经验，并且由于软件技术看得见、易掌握、见效快、便于运作等特点，在动漫教育爆发式的建设阶段被很多缺少动漫办学经验条件的高校直接借鉴过来，这类以动漫软件技术为核心的动漫教育体系实际上就是民间动漫培训体系的移植。这两类教育体系模式如今在国内的高等动漫教育中大行其道，甚至有愈演愈烈之势，它们的发展带来的结果只会使动漫教育与动漫产业之间逐渐脱节，最后沦为不切实际的“空中楼阁”；而缺少民族自身造血功能的民族动漫产业也会日渐萎缩，不得不依附国外的动漫产业链，最终必然成为世界动漫产业加工的血汗工厂。
二、动漫教育民族性建设与产业民族化的关系
我国政府已经明确提出中国的动漫产业要实现民族化的长远战略目标，动漫教育的民族性建设是实现中国动漫产业民族化的重要的基础环节。中国动漫产业民族化是全球化进程的必然产物。“民族化”的主要内涵不等同于民族性，而是更在于强调通过借鉴国外动漫产业的经验来更好地突出自身民族风格，为表现民族内容题材服务，因为所谓“化”是必须以吸收外来东西为前提的。发展的基础，关键还在于尊重自己的文化。“民族性”在动漫艺术文化方面主要指其本身的生存、成长的社会基础与环境，带有明显的区域文明的性质和本民族的显著特征。动漫的民族风格是由民族区域文明的地理环境、社会意识形态、传统文化脉络、风俗伦理、生活生产、语言心理等多种元素构成，每一个拥有悠久历史文明的民族都有着本身对世界的不同的诠释，任何一部优秀的动漫艺术作品的创作都必然存在其深刻的民族烙印。
现代性的民族动漫教育理念体现出的动漫文化具有民族化与民族性的双向效应：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文化的差异性和多样性，前者造成对本土文化的巨大冲击，后者表现为对本土文化的守护和排外的特征。世界各种族和各国文化理念都独具个性，动漫在某个区域文化范畴内，以其独特的形态和广泛的传播功能，在区域文化意识形态方面有着重要的影响，同时又在某种程度上推动全球化，有时也成为文化入侵者的一种工具，这种文化的趋同性、差异性和多样性存在着对抗的同时又相互协调融合，促使世界动漫文化多元化的产生，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。在多种族文化融合的过程中会使区域文化更具有典型性、多样性。教育正是要肩负起对民族性在时代文明演进变化的任务，把握民族个性特征在本土动漫文化中的主导地位。俄国著名教育学家乌申斯基认为：“由本民族自己创造并且建立在民族性基础上的教育体系，具有巨大的教育力量，这样的力量是那些建立在抽象的思想基础上或者从其他民族那儿借用来的最好的体系所没有的，只有民族教育才是民族发展历史过程中的一种积极手段。”因此，在目前中国动画和国外动画实力对比处于劣势的背景下，深刻认识当代动画艺术的时代性、商业性、流行性、娱乐性等特征，开放性地吸收世界多元化的动漫文化、科学技术，并与本土民族性传统文化资源融合，主动构建民族性的动画教育模式；通过有意识地传授民族性文化艺术教育内容、培养受教育者的民族情感和民族精神，并使这种情感与精神内化为受教育者的一种稳定的品质的教育，从而在动画产业民族化进程中实现民族性文化价值观主体地位的进一步巩固。这是高校本科动漫教育的社会功能与责任。中国的民族动漫产业只有在这个过程才会符合动漫文化新时期的发展要求。
三、动漫教育民族性建设的策略
当代动漫产业民族化是商业化的过程，是时展的必然产物。高校动漫教育在发展中极力探求与产业模式的关系，发挥其在产业链中的基础作用，这是其社会价值化的体现。现代教育有其自身的发展规律及其独立性。而我国动漫教育在产业化的影响下表现为完全的屈从地位，失去教育应有的独立性，也失去了其对动漫产业的“支撑”作用。解决问题的关键在于如何掌控高校动漫教育建设中“民族化”与“民族性”的平衡。
1，构建完整的高校动漫教育体系，打造民族动漫教育品牌意识
现代动漫教育已经不是传统意义上的动画片创作教育的概念，动漫艺术教育发展到今天主要包括影视动漫和游 戏动漫两部分。培养的人才要具备人文艺术与科学技术两方面能力，这要求人才具备极高的综合素质。培养人才的层次定位也有区别，动漫原创人才、动漫管理执行人才、动漫营销流通人才、动漫高级设计制作人才、动漫技能型应用人才，这都需要不同的专业教学体系，它们之间有着密切的交叉关系，共同构建一个完整的教育体系。其必然以民族性文化底蕴为核心，吸纳国际化的动漫理念，同时符合中国特有的国情条件，与民族动漫产业紧密结合，才能共同打造民族动漫教育品牌。美国加州艺术学院与美国迪斯尼公司合作，使其成为世界闻名的动漫教育品牌的经验是值得借鉴的。通过教育的学术研究到企业的应用实践，全方位培育有民族性价值观的时代动漫人才是动漫教育的社会价值所在，从而通过培养人才的宏观的视角与长远的民族文化意识，在产业全球化的背景下实现本民族文明特征、艺术形态经典化。
2，民族性文化传统的继承与融合
中国是拥有5000年历史的文明大国，拥有独具个性的民族性格，上个世纪50年代到80年代中期中国的动漫曾经辉煌过，《大闹天官》《小蝌蚪找妈妈》《天书奇淡》等动漫艺术作品中强烈的民族性文化艺术表达让世人赞叹，被世界称为“东方学派”，在东西方动漫艺术的交融中，中国的动漫艺术傲视寰宇。但那是时代造就的，有着强烈的社会性背景。今天中国的动漫产业与国外的动漫产业的博弈中的失落说明以往的教育模式并不能适应当代动漫产业的发展需要，但是传统的艺术风格及影响力给我们很好的指引，民族性就是我们中国动漫艺术的性格。黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”动漫教育民族性建设正是强调民族性在动漫教育中的继承发展，深化普及国学文化思想内涵，在动漫教育理论体系中拓展加强如汉文化、民间艺术等多种文化的传承。当然教育民族性的建设不是狭隘的排“外”思想，而是立足于本民族性格特征的基础上选择性地借鉴学习国外先进的动漫理念，达到古典文化与现代文化相结合，东方文化与西方文化相结合，树立成熟的民族化动漫理念，形成有中国特色的民族性动漫教育体系。
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（二）研究意义
民族体育文化资源中承载着丰富的文化内容，他不仅体现了各民族政治、经济、文化、历史、地理、宗教等文化因子，而且互相之间相互影响，反应了各民族在、思想理论、文学艺术、民居建筑、风俗习惯等方面的多样性，对于维护人类的文化安全和文化多样性具有一定的价值和现实意义。
二、云南少数民族体育文化资源的价值
（一）民族体育文化资源是实现云南文化大发展和大繁荣的重要资源
文化是民族的血脉和灵魂，是国家发展、民族振兴的重要支撑。一个民族的文化，凝聚着这个民族对世界和生命的历史认知和现实感受，积淀着这个民族最深层的精神追求和行为准则。这些为全民族认同的文化观念和价值取向、共同理想和精神支柱，以其巨大的凝聚力量、动员力量和鼓舞力量，促进着云南的民族团结和谐，推动着国家的发展进步。
（二）民族体育文化资源是民族传统文化的信息载体，彰显了民族精神
任何一个国家和民族文化的发展，都是在既有文化传统基础上进行的文化传承、变革与创新。如果离开传统、割断血脉，文化将迷失方向、丧失根本。建设中华民族共有精神家园，需要我们全面认识我国传统文化，深入挖掘和弘扬传统文化有益价值。云南民族体育文化资源是我国宝贵的文化遗产，作为世世代代生活在云南大地上各少数民族的民俗风情的信息载体，蕴涵着丰厚的历史文化信息。它渗透于民族传统的各个领域，反映着少数民族在漫长的历史积淀所传承下来的特有的传统、习惯、风俗、精神、心理、情感等，是他们生存发展的支撑、身份归宿的标志。
（三）民族体育文化资源是民族认同、民族团结的重要载体
民族体育文化资源一个鲜明的特点就是民族性，民族性是指民族体育文化资源的形成与发展过程中各民族社会生活的综合反映，是一个民族的群体品格，具有鲜明的民族特性。任何一项民族传统体育项目都与本民族所处的地域环境、生产生活方式，以及民族、价值观念等有着千丝万缕的联系。也正是由于民族传统体育项目具有独特的民族性，才使本民族人民在体育的实践活动中不断认知本民族所创造的历史文化知识，包括本民族的特性、历史、习俗和其他民族差异的特征，通过民族传统体育活动来确定自己的身份认同，在活动中让人们产生强烈的民族自豪感和认同感。
（四）民族体育文化资源丰富了人们的精神生活、促进了人的全面发展
民族体育活动能调节人们的情绪、放松身心，在庄严神圣的祭祀氛围中消除抑郁;在民族传统体育活动中的丰馔美食、漂亮服饰可以使人们心情欢愉;在族人团聚的融融亲情中引发人们的美好情感。它之所以深深地吸引着每一个人，也正在人们通过眼看、耳听各民族或农耕、或狩猎，或游牧的内容和动作，给人以美的享受。比如，藏族群众以马上动作为背景，运用形、色等肢体语言，展示挥杆套马、绳索套马等高难度动作，给人以原始的、接近自然的感受。除惊险刺激外，各少数民族还有以静制静的体育项目，像各种棋类就给人以闲情逸致、自然淡泊的美感。另外，许多民族体育项目可以启迪人性，使人知礼仪，懂修养，讲道德，在实际生活中追求真善美，鞭挞假丑恶，把“重义”、“求善”以及“重义轻利”的思想落实到表演活动中。民族传统体育正是通过不断丰富人们的精神文化生活，增强人们的精神力量，提高人们的思想品格和精神素质，推动着社会的文明进步。从人的全面发展的角度来说，丰富精神文化生活是人的全面发展的内在需要。健康丰富的精神文化生活能够陶冶情操、愉悦身心、温润心灵，可以充实精神世界、提高生活质量、舒缓心理压力，从而有助于实现个人的全面发展。
三、结论
民族体育文化资源中承载着丰富的文化内容，他不仅体现了各民族政治、经济、文化、历史、地理、宗教等文化因子，而且互相之间相互影响，反应了各民族在、思想理论、文学艺术、民居建筑、风俗习惯等方面的多样性，对于维护人类的文化安全和文化多样性具有一定的价值和现实意义。
参考文献：
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目前，全国共建立了155个民族自治地方，其中包括5个自治区、30个自治州、120个自治县（旗）。民族自治地方的面积占全国国土总面积的64%左右。2005年5月总书记在中央民族工作会议上指出：发展是执政兴国的第一要务，是解决中国所有问题的关键，也是解决民族地区困难和问题的关键。
一、 政府职能与民族自治地方政府职能的界定
政府职能是行政管理理论和实践的核心问题。能否合理地界定一个国家的政府职能，决定着一个国家构建什么样的行政体制，规范什么样的行政行为，采用什么样的行政方式。[1] 政府职能与民族自治地方政府职能体现了一般与特殊、包含与被包含的关系。因此，要对民族自治地方政府职能进行界定，首先要了解和把握政府职能的涵义。
（一）政府职能的含义
政府职能是指政府机关在管理活动中的基本职责和功能作用。政府职能是国家职能的具体执行和体现，政府职能的行使受立法机关的监督；反之，政府职能发挥的程度又制约和影响其他国家职能的实现程度。[2]
（二）民族自治地方政府职能的含义
目前，学术界对民族自治地方政府职能尚未形成统一的界定，笔者结合李春林、郭宝亮教授等所著《中国民族自治地方行政管理》一书以及相关文献将民族自治地方政府职能作如下界定：即民族自治地方政府职能是指民族自治地方政府为了适应民族自治地方的社会发展需求，保障国家宪法和法律在本地区有效执行的同时行使《民族区域自治法》所赋予的自治权，管理本民族内部事务和地方性社会公共事务活动中形成的基本职责和功能作用。
二、 民族自治地方政府职能的内容
民族自治地方政府的职能可分为基本职能和特殊职能，基本职能体现着民族自治地方政府职能的普遍性，而特殊职能则体现着其异构性。
（一）民族自治地方政府的基本职能
民族自治地方政府的基本职能主要包括政治职能、经济职能、社会管理职能和文化职能。政治职能主要体现在安全保卫和民主建设方面；经济职能主要突出体现在实施新的赶超战略、加快民族自治地区的经济社会发展等方面；社会管理职能主要体现在维护本地区社会治安，完善社会保障、医疗卫生、社会公用事业等方面；文化管理职能主要体现在保护民族文化，发展民族文化产业和加强民族文化教育工作等方面。
（二）民族自治地方政府的特殊职能
民族自治地方政府具有行政二重性，其既有一般地方政府的基本特征，也有民族地方政府的独有特征。民族自治地方政府的行政二重性也就决定了其特殊的地方政府职能，其特殊职能表现在：第一，正确处理民族关系，促进民族团结进步；第二，使用和发展民族语言文字，推动民族文化发展；第三，保护正常的宗教活动，打击各种非法的宗教活动；第四，支持边防驻军保卫国家安全，打击各种跨国犯罪活动。
三、 民族自治地方政府职能的特征
民族自治地方政府职能的特征主要体现在四个方面，即政治性与社会的并存、法制性与权威性的同在、多样性与动态性的交错以及民族性与方域性的融合。
（一）政治性与社会性并存
在政治职能方面，民族自治地方政府对内，承担着宣传和贯彻落实党的民族政策，处理好本地区民族关系、宗教问题，保证民族平等、加强民族团结、维护祖国统一；对外，处理好同周边国家的关系、维护祖国领土和完整。与此同时，民族自治地方政府还承担了管理社会公共事务的职能，必须服务于社会，施益于社会公众。这种政治性与社会性的高度统一赋予了民族自治地方政府更多的责任与功能。
（二）法制性与权威性同在
民族自治地方政府职能的实施必须依据《宪法》、《民族区域自治法》及其他法律法规进行，这是民族自治地方政府职能的法制性特点。另一方面，它以国家法律、权力为后盾，对民族自治地方的各社会组织和公民以及社会事务进行管理和施加影响，因而具有普遍的约束力和权威性。
（三）多样性与动态错
民族自治地方政府职能同非自治地方政府职能一样，其范围涉及国家和社会的各个方面。同时，其职能不是静止不变的，社会发生变迁，其职能的范围、内容、主次关系等也必然发生变化，以适应形式发展的需要。
（四）民族性与区域性融合
民族自治地方在语言文字、、民风民俗、生产生活方式等方面存在着明显差异，这些差异决定民族自治地方政府及其所属部门在本地区内的政治、经济、文化、宗教以及科教文卫等等事务进行管理时具有明显的民族性特征。[3]另一方面，我国各民族分布的显著特点是以汉族为主体的各民族大杂居、小聚居。在边疆地区分布的各少数民族大都有自己或大或小的聚居区，分布在内地或各少数民族地区的，又与汉族和其他少数民族交错居住。因此区域性是民族自治地方政府职能的又一个特征。
结 语
政治性与社会性并存、法制性与权威性同在、多样性与动态错和以及民族性与区域性的融合是我国民族自治地方政府职能显著的特征。明晰了民族自治地方政府职能的特征，对进一步加强民族区域自治，深化我国行政体制改革有着重大而深远的意义。
参考文献：
[1]王军.中国行政管理概论[M].北京：中国城市出版社，2003；
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本文系河南省教育厅2011年自然科学研究计划项目（项目编号：2011C630013） ；河南省哲学社会科学规划项目阶段性成果（项目编号：2010FWX020）；2010年河南省决策研究招标课题（项目编号：B764）。
现代动漫形象设计需要挖掘本民族传统文化的精神和艺术形式，结合现代人的审美情趣适应公众的欣赏习惯，这已成为国家设计是否趋向成熟的标准之一。我们的审美习惯受现代社会文化的影响。从深层次剖析，更受中华民族传统的价值观念、审美观念、风俗习惯等方面沉淀的决定。因此，动漫形象设计要凸显中华民族独特的东方神韵与文化魅力，就要根植于中国传统文化，并且以开放的理念融合西方先进的文化形式，形成新时期的现代化民族性动漫形象。
民族性原型具有强烈的本土性，在现代社会它不能够完全成为大众欣赏的形象。打破这种局限性，需要运用归纳与演绎、比较与融合、添加与简化、解构与重组等现代设计方法对民族性元素进行改造，转换为富有时代感、原创感的民族性现代动漫形象。从而，改造后的民族性元素应用到动漫形象中不受文化、国度和语言限制，使动漫形象既具有地域性和社会性的特征，又具有现代性和被设计对象的视觉文化特征。因此，民族性元素能够摆脱原型在形式上的局限性和在语意上的偏差，消除文化上的障碍和思想上的隔阂，真正成为导演与受众之间的纽带，能够使具有不同文化背景的受众理解它所传递的内容。
一、民族性、现代性的动漫形象设计定位
以孙悟空的动漫形象发展演变为例，1941年万氏兄弟受美国迪斯尼动画片《白雪公主》的影响，创作了以民间神话为题材的中国动画片《铁扇公主》。片中的孙悟空形象借鉴绵竹年画孙悟空和迪斯尼的米老鼠动画形象。日本动画大师手冢治虫由于在年幼时期看了《铁扇公主》中的孙悟空深受启蒙。在1964年出品了日本动画片《悟空大冒险》。《悟空大冒险》与同年出品的中国动画片《大闹天宫》有巨大的差异，《大闹天宫》中的齐天大圣具有神话形象且较忠实于原作，京剧脸谱式颇具中国传统特色，而《悟空大冒险》较多融入了作者对悟空的理解成分，有明显的娱乐性戏说成分和稚趣型特征。《悟空大冒险》影响亚洲影视界，使此后创作的悟空形象都表现出了后现代式的无厘头的风格。例如：1998年中国动画片《西游记》的导演大胆去掉孙悟空的脸谱，演绎出进取向上的猴哥少年形象；2005年台湾导演王童出品的《红孩儿大话火焰山》出现了Q版的娃娃悟空形象。
孙悟空形象从神到人、从成年人到少年进而转型到儿童的巨大转变中，既保持了本土原创艺术角色，又大胆地融入现代的审美特征，使形象具有新时代的民族精神。由此看出，我国在20世纪七八十年代前动漫形象具有本土化倾向，此时期的动漫形象博取民间木雕、剪纸、戏剧脸谱、服饰、国画的精华，借鉴中国民族性美术的形式、造型、手法、意蕴；八九十年代以后开放时代的中国，随着经济和文化的全球流，动漫形象倾向于既运用传统又调侃传统的后现代主义风格。现代社会需要既具有民族性特征又具有现代性特征的艺术形象运用在动漫形象中。那么，民族性动漫形象的现代设计方法就至关重要。
二、民族性动漫形象的现代设计方法
（一）归纳与演绎
民族性元素承载着中国民族文化精神，表现出具有最深刻的象征意义和最神奇的传递力度，而且它的内涵仍然贯穿在现代人的思想潜意识之中。由于它具有强烈的本土文化特征，民族性元素的色彩、符号、创意手法，在民族性现代动漫形象设计中起到了不可取代的审美作用。根据现代动漫形象设计的造型有意识地收集民族性原型的图像元素、思维理念，观察、筛选的艺术手法和典型特征，并归纳、分析、梳理元素的本质含义，以建立关于动漫形象设计内容有关的“资源库”。民族性的现代形象需要把民族性元素融入时代形式，从而使现代受众更容易接受现代形象所表现的情感、文化、社会和心理等的信息。把民族元素转换成现代动漫形象，不是抄袭、拼凑传统民族元素于现代形象之中，而是抓住民族元素的文化内涵、造型手段和民族特征，通过定位分析，运用添加、简化、解构和重组等现代设计手法，注入现代特征和时代意义，进行原型的整理和转换等复活活动。民族性元素具有人类本源的思维意象，现代设计者用现代人的审美意识、设计思路去演绎，有助于形成出奇制胜又合情合理的创意。
例如：2006年设计的动画片《桃花源记》是现代具有浓郁的中国特色的原创动画片之一。该片归纳皮影、剪纸、木偶、脸谱等民间美术资源，结合现代科技三维的制作方式，演绎出来自传统又有别于传统的佳作，创作出从骨子里透露出中国味的艺术作品。再如，脸谱在中华民族在长期的生活经验和艺术鉴赏中逐渐形成各种不同的表现力。脸谱的设色与造型与特定的戏曲人物的性格、心理、特征及剧中身份密切相关。现代动漫《实话秀》《武训行乞与义学》《西湖醋鱼》《中国戏曲经典动画系列》的角色都是归纳戏曲脸谱造型演绎到不同的动漫角色形象上，根据故事内容和思想演绎出多样的形象。《实话秀》的角色具有调侃性、《武训行乞与义学》的角色朴拙醇厚、《西湖醋鱼》的人物形象滑稽夸张、《中国戏曲经典动画系列》的人物形象可爱且经典。
（二）比较与融合
现代和古代的文明存在延续中的差异性，全球性与本土性的文化存在包含与排异的异化状态，世界、民族的美术形式存在多样性。如果想进步就要学会运用从不同中求相同、从相同中求差异的比较思维。只有运用这种方法才会揭示造型上本质差异，无论传统和现代的、全球的美术造型相对于对方都是新的形式，这种“新”如同新鲜的血液，融合后会带给文化于新颖。动漫形象也是同样需要比较与融合，接收外来各种的信息来激发和补充。迪斯尼在20世纪80年代告别了传统的美学观念和制作方法，比较世界其他民族的文化，筛选各民族精华融合到动漫创造形象中，例如，将中国民歌《木兰辞》中的古代民族女英雄改编成了动画片《花木兰》、以《圣经》旧约中“出埃及记”的故事为蓝本形成了动画片《埃及王子》、从英国莎士比亚的《哈姆雷特》故事中获得灵感创作了动画片《狮子王》，它们的造型在世界范围内形成了颇具影响力的新形象，且具有强烈的美国民族的价值观念和审美习惯。确切地说，美国动漫的发展不是被他民族文明同化，而是对自己本民族的创新，这个创新甚至影响世界动漫的审美取向，成为一种全球化的动漫形象。
中国现代设计师不要一头扎到传统的海洋中不能自拔，也不可以面对外来的强势文化不加分析地排斥或接纳。我们应该以世界性宏观的视角和现代性高度的平台，去重新审视我国诸多民族造型，用比较和融合的方法去设计。日本在运用比较和融合方法的方面是我们的老师。日本在融合他民族文化时总是能把本民族的哲理感悟、宗教意味和民族形象，形成新形态的文化产品。通过动漫形象符号步入受众内心，受到受众的喜爱，从而渗透、侵入和扩散到全世界的各个角落。例如中国文学名著《三国志》《西游记》和《聊斋志异》等都被不同程度地呈现在日本动漫故事中。其中日本横山光辉版的动画片《三国志》忠实于原著、画面形式新颖、心理刻画细腻，使不少中国青少年受众通过它了解我们国家那段风云变换的历史。
（三）添加与简化
现代动漫形象设计可以参考民族性元素中生动的故事场景、个性夸张的角色形象加以添加和简化，并结合现实生活观察和整理形成有机整体，创造出充满民族性的中国风格的现代形象。
“添加”是根据动漫故事内容的需要将传统元素与动漫角色、道具、场景的形象雏形进行合成与集合。例如角色设计中的紧身衣、盔甲和制服可借鉴历代的服饰配以穿着；头饰、披风和武器等配饰可以嫁接在传统的饰品中；化妆则可以吸取中国传统脸谱、面具、刺青、伤痕和妆容；场景设计可参考传统建筑、园林、陈设、风景的各种类型；生活用品、武器装备、玩具等器物道具设计可以采用传统文具、休闲用品、古代兵器和民间玩具等。把中国民族性元素嫁接在现代形象对象上，会使被设计对象更丰富、更真实。例如：设计师可以通过添加中式服饰、妆容、道具等，使得招财童子、国粹京剧、中国娃娃等Q版人物形象更加可爱、更加有古典气息。
“简化”是把传统元素中不适合动漫形象的部分删除或精炼。这样使动漫形象更符合现代人的审美倾向。例如：对民族性元素进行简化与概括是现代形象设计的一种方法。花木兰女扮男装，代父从军的时期是魏晋南北朝，当时是中国古代社会极为动荡的一个时代，其服装样式因“日”改异而“无复一定”“所饰无常”，在战乱年代维持最基本的生存需要，因此服饰也相对简洁。动画片《花木兰》服饰就是保留基本的传统装饰形制，如饰边和腰饰采用简约的几何构成方式，装饰符号极度简化，通过去繁就简，令服饰效果也颇具现代性。
（四）解构与重组
在动漫设计中解构与重组使转换民族性元素能够另辟蹊径，创造出适合现代人审美需求的动漫形象。解构重组就是打散构成，这种方法的重点是用分解组合的观点去观察、认识民族性元素，并创造新的动漫形象。例如，美国电影善于融合各个民族的文化用本民族的意识形态表现出来，动漫《功夫熊猫》采用中国的典型代表“功夫+熊猫”，让两个看似不相干的内容重组在一起。这部影片融合了诸多中国民族性元素，让受众了解到中国信息，使人感受到在传统中流露着时尚、现代的气息。这种具有民族特色的形象设计，既易于融入美国电影的思维模式，又使世界范围的受众了解中国传统文化。
同时，设计师可以按照自己创作的需要，在解构和重组时有意改变客观对象的常态外貌，以创造具有表现力的艺术形象的方法。这种方法是根据策划需要将角色、道具、场景原型与多种元素的形态进行伸缩、增减、生长、改变比例、夸张特点、拟人拟物、错位等变异。此外，《天书奇谭》的人物动作的变形就很有特色，除了运用轻微的拉伸或压缩的夸张手法，更重要的是借鉴民族性形式也做出属于纯中国方式的变异方法，使片中独特的人物造型具有神异、别具一格的形象。《天书奇谭》的喜剧效果很大程度上是靠人物的动作表演来完成的，每一个形象都保持相对的完整性，使人物富有趣味性和多样性，特定造型的动作符合不同人物性格，如府尹像不倒翁、小皇帝没有脚滑着走、狐母融入了民间老太太请神的形象、狐狸阿拐丢了一条腿只能跳着走。
三、结 语
以民族性元素为资源融入动漫形象设计，是对传统的继承，它吸收本土风格、民俗特色以及历史所遗留的文化痕迹，会使动漫形象具有完整、丰盛的民族性特征；传统元素转换为动漫的原创形象，是对传统的创新，是化民族于世界、化古老为时尚的现代性的创造行为。民族性现代动漫形象设计是结合时代特征、现代人的审美需求与民族性元素进行对接，是民族性语言用现代设计转换的表达方法，这样才能使中国动漫设计真正根植于中国传统文化。
［参考文献］
［1］ 孙立军.世界动画艺术史［M］.北京：海洋出版社，2007.
［2］ 于朕.动漫画人物设计［M］.上海：上海人民美术出版社，2009.
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我们从一个民族群体的发展中可以看到，有的风俗习惯甚至历经许多世纪而原封不动地延续下来，有的民族后代甚至迁徙到新的地方，虽与其它民族杂处群居，其民族特有的生活方式仍然保存下来。
以贵州省为例，经过千百年的多次迁徙和演化，目前有17个少数民族的1400万人世居在这片土地上，各个民族又在其中形成若干个分支。由于地处偏远，山水相隔，与外界及相互间交往较少，这些少数民族以及各个分支都长期按照各自不同的自然环境在生产、生活传承和发展着自己的历史，形成了人类学上极为独特的“文化千岛”现象。传统节日舞蹈、歌唱、戏曲、服饰以及传说、故事、风俗习惯、娱乐竞技等，加上众多的独具地方特色和民族风格的风雨桥、鼓楼、吊脚楼等，丰富多彩，以及特有的内涵，从不同角度向世人展示着各民族的发展历史、文化心理、伦理道德和审美意识。
少数民族传统文化的基本特征是文化的多样性，它的最主要价值是体现了民族的生命力与创造力。我们充分尊重民族差异和民族特点，特别是尊重少数民族的风俗和信仰，也理所当然地尊重各个少数民族的传统文化。在生活中要充分考虑到这个民族的文化传统、风俗信仰等因素，都要从实际出发，因地制宜，因族制宜，讲求实效。
民族文化具有民族性同时经久不衰的重要原因还在于它的时代性。民族性和时代性是一个统一体。民族文化是一个民族的历史生命在现实社会中的延续，它既具有历史性，是经过长时间形成并传承下来的，又因其生命力而具有时代性，在现实生活中被继承，同时它又在深层次上普遍影响着民族成员，具有大众性，因此民族文化的民族性和时代性，是辨证统一的关系。社会的发展实践，同样需要文化的创新，需要民族文化与时展同步。民族文化是建设现代文化的基础，是构建和谐社会的重要保障。民族文化的时代性和大众性，是建设现代民族文化的坚实基础。民族文化在社会发展中也在不断的创新重构，但作为其中最精辟部分的文化遗产，则需要保护、传承，这就是我们常说的取其精华，弃其糟粕。
发展和繁荣民族文化，必须坚持传承、保护、弘扬与改革、创新、发展的有机统一和紧密结合。历史表明，一个民族，只有开放才有希望。我们处在一个全球化的时代，各民族都要注重并且善于吸收其他民族的优秀文化，吸收人类社会的一切文明成果，不断为民族文化发展注入新的活力，推进民族文化与时俱进，推陈出新。综上所述，我认为发展繁荣中华文化，就必须注重作为中华文化的重要组成部分的少数民族文化的发展和繁荣。
二、少数民族文化具有不可替代的作用
文化是一个民族的灵魂，是一个民族存在的根基，是一个民族发展的活力源泉，是一个民族凝聚力的核心因素。因此了解一个民族，必须了解这个民族的文化；尊重一个民族，必须尊重这个民族的文化；发展一个民族，必须发展这个民族的文化。做好少数民族文化工作，发展少数民族文化事业，有利于保障少数民族的合法权益。促进少数民族的全面发展；有利于加强民族间的交流合作，促进民族关系的和谐发展；有利于增加中华文化的活力，促进中华文化的可持续发展。发展和繁荣少数民族文化是贯彻“双百”方针和“两为”方向、发展社会先进文化的必然要求，是加快少数民族和民族地区经济社会发展的必然要求，是全面建设和构建社会主义和谐社会的必然要求。
中国自古以来就是一个多民族相依共存的国家，各民族文化保持自己鲜明的个性，又相互吸纳和融合，最终形成了凝聚力、熔铸力、生命力极强的多元一体的中华文化。中国特色社会主义的文化是凝聚和激励全国各族人民的重要力量，是综合国力的重要标志。在全面建设和谐社会的过程中将提供科学文化和智力的支持。各民族文化对充实和丰富人们的精神境界，形成一个奋发向上，安宁祥和的社会文化氛围，实现社会协调发展，保障全面建设和谐社会的顺利进行，都具有重要作用。
总之，民族文化是一个民族历史创造的集体记忆与精神寄托，是整个民族的精神财富；各民族文化在历史的长河中又都保留着独立的个性，同时又相互交融，推动着整个人类文化的发展和繁荣；各民族文化的发展繁荣和交流，增强了各民族的团结，对于我们这样一个有56个民族统一的国家，团结就是力量，团就是生命，团结就是胜利。
历史至今，中原文化通过各种途径向周边辐射传递，各少数民族文化和域外文化源源不断传入中原，兼收并蓄，博采众长，造就了中华文化的博大精深，赋予其统一性和多样性和鲜明特征。不以血缘论夷夏，成为中国民族关系史上的重要现象。文化的相互传播和认同，成为各民族亲近与交融的强大精神纽带。这些作用不是哪一种单一的文化可以替代的。
文化的发展繁荣，不仅能推动人民文化生活的进步，更能凝聚民族精神，提升民族素质，铸就时代风尚，打造国家“软实力”。面对国家发展和人民生活改善对文化发展的要求，我们必须推动文化大发展大繁荣，更好地保障人民群众的文化权益。这当然包括发展和繁荣少数民族文化，否则谈不上整体文化的发展和繁荣。
三、发展少数民族文化，推动文化的大发展、大繁荣
我国少数民族文化事业不断取得长足发展，同时社会发展也要求加快少数民族文化的发展，使之更好地与各民族群众的精神文化需求相适应，与民族地区加快发展的现实需求相适应。发展和繁荣少数民族文化，必须坚持以人为本，把不断满足少数民族群众日益增长的精神文化需求作为出发点和归宿。要制订少数民族文化发展规划，加大公共设施建设投入力度。大力培养民族文化艺术人才和
管理人才，积极扶持民族文化事业，努力发展民族文化产业。对少数民族文化传统的精典要全力保护，要扶持到位，要加大投入，给足政策支持，不断开创少数民族文化工作的新局面。
发展民族文化，人才培养是不可缺少的工作，对培养民族文化人才要加强指导，提供服务，为文化人才成长创造条件。方法要灵活，形式要多样，做到因地制宜，富有特色。人才的培养可与传承优秀传统文化，保护非物质文化遗产相结合，与节庆和民间文化活动相结合。对在活动中涌现出来的突出文化人才，需进行跟踪培养宣传推介，促进他们的成材和发展。
要注重少数民族非物质文化遗产的保护工作。文化遗产是民族历史上遗留下来的值得保护的非物质财富和精神财富，要保护其原形态。民族文化遗产关系到一个民族的价值取向，生活方式以及民族认同感联系在一起的民族传统文化，与一个民族自身的发展民族特色的坚持有着重要关系。
要多方位、多角度的开展少数民族文化活动。注重调研、总结，让民族的文化融入现代文化之中。让少数民族文化转化为人们易学易懂、喜闻乐见的内容，通过广泛传播，内化为人们的精神动力和内在素质。我们党和国家历来高度重视和关心少数民族文化工作。进入新世纪新阶段，党和国家采取一系列新措施促进少数民族文化发展，依法每五年举办一次全国少数民族文艺会演，就是发展少数民族文化的一项重要举措。
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原生态民歌中蕴含的传统文化精髓的价值超越了时空，是联结着中华民族过去、现在与未来的精神家园。这些精髓承载着中华民族生存发展的历史记忆，凝聚着世代中国人的情感认同，解读着当今民间纯正、鲜活的生存信息。因此，保护原生态民歌就成为时代必然，而对于保护原生态民歌在当今时代的现实意义就成为民众的共同关注。以下是笔者对保护原生态民歌在当前中国所具有的现实意义的几点认识。
一、有利于保护母体音乐文化
历史告诉我们，任何国家或民族在重大或转折性的发展过程中，必须要对传统文化的价值再行认定与评估，并据此对古今文化进行整合，构建符合本国、本民族人文精神的发展环境与模式。文艺复兴和启蒙运动的影响具有全人类的意义，其共同之处是，两者都是基于传统文化之上的继承与创新。
中国民歌的历史源远流长，民歌的种类异彩纷呈，也就孕育了如今多样而独特、久远而亲切的原生态民歌。民族民间音乐是音乐文化的基础、土壤和母亲。正如中国艺术研究院田青教授所言：“古往今来的大艺术家没有不对‘草根艺术’保持一个尊敬的心态的。”①面对被我们误读太深、渐已淡忘，即将消失却滋养我们已久的天籁之声时，尊重并保护原生态民歌，普及传统音乐知识，弘扬民族民间音乐文化就成为我们急需达成的文化共识与义不容辞的文化责任。真正理性去关注和保护性地开发原生态民歌，则既强化了自身音乐文化归属、文化自觉和文化认同，也为应对文化全球化提供了坚实的母体音乐战略资源，更为当前我国音乐文化的创新与发展带来了源源不断的生机。也就是说，中国人要搞好属于自己的现代音乐，首先应当学好中国自己的传统音乐。正如中央音乐学院周青青教授在《中国民歌》一书的前言中写道：“民歌不仅是传统民间音乐的基础，也是专业作曲家创作的基础。”②因此，保护好原生态民歌也就在一定程度上保护了我们的母体音乐文化。
二、有利于推动地域性、民族性的文化产业、旅游经济的发展
文化产业成为经济新秀而蒸蒸日上，旅游业成为市场需求而如火如荼，这是人们寻求文化多元、生活方式多样的必然结果。当前中国，广大农村地区也是原生态民歌的发源地、传承地。
自改革开放以来，广大农民不仅为中国的崛起做出巨大贡献，而且还为我们留住了那些丰富多彩的传统文化遗产。面对国家解决“三农”问题的历史机遇，实施文化扶贫战略，借保护原生态民歌和保护非物质文化遗产的东风，通过国家政策引导、主流媒体宣传、各级政府的资金扶持，利用某地域或某兄弟民族音乐文化特色来发展旅游经济，将保护原生态民歌、改善人民生活与满足人们对异地和异民族音乐文化的消费需求，推动乡村建设相结合，对“乐失求诸野”后遗存于广大农村中的原生态民歌及其所蕴含的文化底蕴进行可持续性开发。从而改善民间艺人的生活水平，改良民间文化的生态环境，改变农村的文化贫困状态，最终实现地域性、民族性的文化产业、旅游经济的双赢。纳西古乐为纳西族、丽江古城带来的丰厚回报；南宁民歌节成为广西经济振兴、旅游业兴盛的助推器等，都很好地说明了这一问题。
三、有利于推进我国民族声乐的发展
“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”原生态民歌在歌唱方法、曲调创作、情感表现等方面有利于推进我国民族声乐的发展。
其一，从歌唱方法上来看，从《礼记乐记》《东府杂录》等书中所记载的历经数千年总结而成的中国古代声乐理论中，汲取精华；从兄弟少数民族独立、完整的声乐体系中借鉴经验，比如蒙古族长调、侗族大歌等，从而推进演唱方法上百花齐放、百家争鸣的局面的形成。
其二，从曲调创作来看，原生态民歌的曲调数量可谓浩如烟海，为中国民族声乐的发展积累了丰厚的曲目，要不断传承并成为创新的素材。如孟姜女调、茉莉花调等一些作为母体的时调在我国民歌、说唱、戏曲、器乐发展中所体现的“同宗性”。
其三，从情感表现来看，原生态民歌所唱的亲情、爱情、乡情、友情等具有众所周知的普遍性、本真性、普适性。相同的人性、相通的人情、相似的人事使那一首首歌曲跨越时空，使“天涯共此曲”“此曲共千秋”“今人未唱古时歌，今歌却被古人唱”成为可能，如《在那遥远的地方》《兰花花》《茉莉花》等。
四、有利于促进我国音乐文化的和谐发展
文化是一个民族的灵魂，一个民族世世代代积淀成的文化传统，将长期作用于这个民族的生存与发展。音乐文化的和谐发展需要传承传统，需要个性与多样性，需要不断创新。
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中国扬琴自传入至今，走过了约四百个春秋，在众多扬琴前辈的不懈努力下，形成了自己特有的风格，创造出既有中华民族特色，又具世界性水准的扬琴音乐，自成体系、匠心独具。本文旨在从音乐人类学的角度研究中国扬琴音乐的民族性。
一、中国扬琴的民族化
文化是一个民族的灵魂，是所有艺术的根基，研究一个民族的音乐，需了解该民族的文化。著名音乐人类学家汤亚汀在《文化研究与音乐人类学——一种研究范式的构建》的学术讲座中指出：从方法论来说，音乐人类学要研究学科各个时期及当今的各种思潮和理论框架；从地区研究来说，它是研究各民族具体的音乐文化；从理论意义上讲，音乐作为文化的具体表现形式，音乐风格实际上是民族文化的体现。中国作为东方文明古国，有着极其深厚的文化积淀，音乐艺术更是源远流长，在西汉时期曾诞生了第一部音乐美学专著《乐记》，明代大音乐家朱载堉最早向世界提出了十二平均律，“曾侯乙编钟”的出土，更是震惊世界，这些引人瞩目的成就，使中国民族文化的魅力不显自彰。
扬琴作为外来乐器最初传入我国约在明朝万历年间，距今大约四百余年的历史。一经传入，便植根于中国文化生态的土壤中，广泛吸收养分，经过长期的碰撞、改良、融合，才得以跻身于中国民族乐器的行列。初入中国的扬琴，从名称、器型、音列，到演奏器具、技能、技巧，以及作品创作风格、手法等方面都进行了中国化改良，同时吸收了各地的“方言土语”，逐渐从伴奏行列走上了独奏的舞台。可以说在极短的四百年里，“中国扬琴”已名副其实，形成了自己鲜明的民族特征，成为民族音乐文化不可或缺的一部分，并与欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系形成三足鼎立之局面。
二、中国扬琴音乐中的地域风格内涵
“风格”是很难用精确语言来界定的一个概念。赫尔佐格把风格描述为“特征”、“特点”的集合体。音乐风格实际上是民族文化的体现。纵览中国扬琴发展历程，自广东传入到内地，再到边疆，所到之处无不扎根于当地厚重的文化土壤中，与地方的乐种结合，在吸取了充足的养分后，羽翼逐渐丰满，遂形成了极具地方文化特色的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴等风格流派。
广东是“粤文化”的故乡。勤劳、质朴的广东人用活泼淡雅的音乐语言描绘着家乡的秀美山川。扬琴入主广东音乐绝非偶然，若不具备优美的音色和丰富的表现力及统领乐队之用，是无法担当此重任的，一旦引入便有了长足的发展，在经过长期的摩擦与融合，吸收了广东音乐的精华，形成了以严老烈、丘鹤俦、吕文成等扬琴大家为代表的“粤韵”十足的广东音乐扬琴流派。
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折射社会生活的浓缩点便是民族型的传统体育，而通过它能够观察到民族性文化是多么的富有。在我国，民族体育的传统性体现着我国劳动人民的审美情趣、民族心理、价值观等内容，是一种特殊形式的创造活动。而正因为我国是多民族的国家，所以在民族体育发展的过程中呈现出很多民族特色，而且由于不同民族的文化，历史，经济等影响，它所形成的教学模式，教学思想，体育精神也不同。所以，在研究民族传统体育的过程中，从这个角度来看，中华民族传统体育不仅包含着物质层面的内容，同时也包含着精神层面的内容。而民族文化的本身就包含了民族体育文化，因此，民族体育研究中文化角度是具有重要的意义。此文，就是对我国民族与传统体育文化进行的一个简单的分析。
一、民族传统体育与文化
（一）民族
民族是从文化学的角度对人做的一种分类，只有拥有共同地域、共同文化、共同经济、共同语言这四个特征的人群，才能够称为民族。在本民族中间，人们的心理状态以及文化状态等趋向一致，生活习俗等也都大同小异。这就为特定文化的形成创造了条件[1]。所以，每个民族都有其特定的文化，当然就体育文化而言，当然也是有很多民族特色的。我国作为一个多民族统一的国家，地域广阔，历史悠久，各个民族之间无论是在生活习俗还是语言的使用方面，都具有很大的差异性。而这些差异性就形成了本民族区别于其他民族的特质。
（二）民族传统体育
目前，关于民族传统体育文化的定义尚没有得到统一，但是基本可以确定的是，民族传统体育既不同于民族体育、民间体育，它是一个独立的概念。这是因为民族体育既可以包含现代民族体育，也可以包含古代的民族体育，它的传统性是不确定的，比如乒乓球是英国的传统体育运动。而民族传统体育也根据不同少数民族传统体育相区分。所以少数民族传统体育也不包含汉族传统体育；民族传统体育恰却是既包含汉族传统体育，也包含少数民族传统体育。因此，二者之间有着明显的区别。总而言之，民族传统体育必须具备三种特质，民族；传统；体育。
（三）民族的传统型体育文化
它分为两个层面，一个是物质层面的文化，另一个是精神层面的文化。物质文化是指为了满足人类的生产及生活的需要而创造出的物品，以及这种由这些物品所带来的文化。民族传统体育的物质文化就是基于民族传统体育而产生的一种文化形态，包括各种民族传统体育的物质制品等。精神文化是文化结构中最稳定、最保守、最核心的一个构成部分，是维持文化结构的关键所在[2]。而民族传统体育精神文化就是指民族传统体育精神、价值观念、审美情趣、民族心理等方面的观念形态，它处在与民族传统体育物质文化相对立的位置，影响着民族传统体育的发展走向。而依笔者看来，这样物质与精神层面相结合的民族传统体育文化正在不断的随着时展，而对其的保护却没有得到相应的回应。希望国家能重视起来，把过去的体育文化不断的发展壮大并传承下去，因为这是一笔财富。
二、民族传统体育的特征分析
（一）民族性和传承性
民族性则指的是民族型传统的体育文化必须具备的自身特殊的性质，它是区分所有民族文化的标志，而且它也可以作为民族传统体育文化的一个区分标志而使用，是一个民族具有自身文化的特点。而不同的社会环境和历史环境使得人们的文化创造表现出多样化的姿态，所以这些各方面的文化也就具有了属于自己的特色，拥有了属于自己的特点。当然文化自己本身具有的特点以外，也具有其他不同的特点，而由于这些特点在相对稳定的物质层面进行映射后，就塑造出了使一个民族区别于另一个民族的特性，即民族性。而民族传统体育文化中也相应了具有了民族性的特征，它主要表现为传统的体育项目带有强烈的民族文化气息，甚至可以象征着一个国家或地区[3]。简而言之，比如，巴西的足球项目就是一种民族性非常强的民族传统体育项目，一提到足球，人们很容易联想到巴西，就是足球运动在体育运动项目中可以说，足球就是代表了巴西。再说它的传承性。从表面上来看，这所谓的传承性就是更替和继承的特性，就是能够从一代一代的人中把这种今的每一代人保留传递下来，没有断链，亦即得到了继承。而另一方面，它之所以能够不断的传承民族精神和体育文化的发展。而这种文化，也就是我们它能够称得上的传统二字。就是因为它经由从古至今发生变化的历史潮流中传承下来，是因为它与时代的变迁保持了一致，不断做出改进以适应时代的发展，亦即得到了更替。民族传统体育，并不是说一定是拥有着传统体育文化，一成不变，原封不动的保留下来。而是在传承的过程中，经过不断的改良优化，才得以保存至今。
（二）时代性和后作用性
民族传统体育文化的时代性与后作用性是两个极性相反的概念。第一，民族传统体育的时代性是指通过一种民族传统体育运动，能够看到当时整个社会团体、民族或者国家的基本体育文化素质。比如“刘翔时代”中，透过刘翔这位运动员在体育上的表现，我们可以看到当时整个国家的政治、经济、文化等的状态；换而言之，刘翔身上打上了时代的深深烙印[4]。还有我国的乒乓球，在国际上，一提到乒乓球就会想到中国的乒乓球打得非常之好。第二，民族传统体育文化的后作用性是指民族体育文化的作用在当时没有得到显现，但是却在后来得到体现。因为民族传统体育至今都还在不断的改进和发展之中，所以，有些体育项目在刚开始并不一定会把其作用凸显出来，而久而久之，经过人们素质的提高，以及对体育项目的关注，这些体育运动才逐渐的被重视，真正的发挥了其本质的作用。比如，武术在产生之初到经过传播与发展之后，我国的各个民族发展出了具有本民族风格与特点的武术。
（三）统一性和连续性
世界上的民族多不胜数，而各个民族的民族传统体育都具有差异性。因此，从表面上来看，民族传统体育文化具有多样性的特征。全球化的大背景使得不同的文化之间趋向融合，而民族传统体育文化在这个背景下也逐渐形成了以体育当作中心的统一集体；因此，在时代的持续发展过程中由于民族的不断发展，就不断的推动着民族型传统的体育文化由零散逐渐的形成了现在能看到的统一的体育文化。当然，这也是人们在日常生活中的一些生活技巧，更加保证了民族型传统的体育能够持续地发展，只要生活不断，体育就不断。
（四）兼容性和开放性
总的来说，这两个特征是民族传统体育能够发展至今中非常重要的因素，也是推动其继续发展的基础。时代的发展与进步给民族文化的对外传播与渗透提供了条件，很多民族愿意吸收外来民族的优秀文化，而在体育领域同样如此，而民族传统体育文化具有“兼容性和开放性”。在清朝进行变法维新的时候，而军队则是其他国家新型体育形式以及项目的首要传播对象，随后才被国民慢慢地接受，进而推广。在传播过程中，文化需要媒介来传递，并且到接受是一个漫长的过程。但是最终，正确的，好的文化始终都会被保留并传递开来的。当然，在此过程中还需要不同体育文化之前的碰撞，继而才能形成新的文化。而中国的传统体育与西方的体育文化相融合，就逐渐形成了中国近代的体育文化。开放性跟兼容性之间具有很深的关联。因为只有具备兼容性，开放性才有意义；而只有具备开放性，兼容性才能够得到实现。民族传统体育文化的开放性主要体现在它对外扩散传播以及向内吸收两个方面，以开放的姿态迎接不同的民族传统体育文化。
（五）地域性和形态多样性
民族传统体育文化的地域性从本质上来说，就是不同的地域造就了不同的民族传统体育文化。文化的发展必须有所依托，而比较稳定的依托就是地域。民族传统体育文化在特定的地理环境中形成了不同的方式，打上了地域的深刻烙印，就是它区别于其他地域的民族传统体育文化的特征。比如，受地理环境的影响，我国南方的渔耕业比较发达，北方的畜牧业比较发达，造成了南方的少数民族传统体育以竞渡为主，而北方的少数民族传统体育以骑射为主。民族传统体育文化的形态多样性是指不同种族之间的文化所客观存在着的个体差异性。我国就是一个典型的民族传统体育文化呈现多样化形态的国家。以“秋千”这一体育项目为例，苗族、土家族、仡佬族、哈尼族等都有各自不同类型游戏的形式。
三、未来民族传统体育的发展趋势
（一）向现代化和国际化发展
奥林匹克运动的发展案例表明，民族传统体育要想获得更大、更好的发展而不被时代所淘汰，就要不断吸收其他民族体育文化的精华，并向国际化发展。我国的民族传统体育是一项宝贵的财富，在当今社会不断发生变化的背景下，我国民族传统体育也需要得到革新与发展。我国民族传统体育将朝着现代化和国际化发展，不断吸收外来体育文化，从而形成中西方传统体育文化交融的局面，使我国民族传统体育更能适应现代社会的需要。
（二）内容与形式不断创新
展望未来社会，体育技术、方法等将得到很大的改善与提高，甚至会出现一些新的技术、方法或理论。而这些都将促成未来民族传统体育的内容与形式的创新与发展。我国目前已经对传统体育的发展表现出了极高的重视，因此有理由相信，在未来社会我国的民族传统体育将获得更多技术、制度等层面的支持，内容与形式将出现一些新的变化。
（三）民族文化特色将作为一个驱动力推动民族传统体育的发展
民族文化特色是民族传统体育保持民族性的根本依据，同时也是其活力的源泉。因此，在未来社会，民族文化特色将得到更多的重视，并将被各个民族加以利用从而推动民族传统体育的现代化和国际化发展进程。
（四）学校教育将成为民族传统体育拓展生存空间的重要手段
学校是培养人才的主要阵地，因此学校的体育教育对民族传统体育文化的发展而言具有重要的意义。在未来，学校的民族传统体育教育将使得民族传统体育向规范化、科学化和普及化发展，民族传统体育的生存空间将得到进一步的拓展。
四、结语
这是民族的传统型体育运动在发展的过程里而形成的文化形态，传统它的发展对促进民族传统体育项目具有积极的作用。因此，我们要从多个角度审视民族传统体育文化的特征，从而使民族传统体育健康发展。
参考文献：
[1] 孔.民族传统体育的文化特征和现实作用浅析[J].商情（科学教育家）.2012（05）.
篇11
视唱练耳是音乐专业的一门基础课，是音乐专业学生必学课程，也是必须掌握的一项技能。目前，我国音乐专业中的视唱练耳教学一般都是依据西方音乐的技术眼光选择教材，设置教学安排，即便教学中有些“民族化”设想，也只是一些中国曲调作为“装饰”，没有安排大量的民族音乐内容，对学生的音乐思维培养极为不利。长持以久下去，我国璀璨悠久的民族音乐文化将可能陷入“停滞不前”、“后继无人”的尴尬境地，这不得不说是音乐教学的“悲哀”。对此，应在视唱练耳教学中融入更多的民族音乐教学素材，突出民族音调感训练，以培养学生的民族音乐思维。
一、视唱练耳教学内容的民族性
“民族的就是世界的”，这句响亮的口号在无数事实中得到了印证。例如，在国际上得到认可的匈牙利音乐教育模式，之所以能在民族民间音乐传承上取得巨大成功，主要在于其从根本上秉承和贯彻了以优秀的民族民间音乐作为主体内容的教学原则。我国音乐专业中的视唱练耳教学要想切实体现广义上的民族性，可从匈牙利音乐教育中得到借鉴。
首先，在视唱练耳教学中树立发展民族民间音乐的意识，将民族民间音乐作为主要教学内容，从根本上扭转“重西轻中”问题。之后，就要考虑如何选择民族民间音乐，对视唱练耳教学内容进行调整。我国是个多民族国家，民族民间音乐极富多样性和丰富性，视唱练耳教学中应都有所涉及，不应只集中在汉族和几个少数民族音乐上，同时，音乐体裁也不能仅限于民歌、歌剧等领域，还要涉及器乐曲、民间说唱、戏曲音乐等曲目。通过丰富视唱练耳教学内容，让学生在视唱练耳教学中了解我国多样的民族民间音乐，并有一个深入认识，形成民族音乐意识，在音乐学习中加以运用。
二、视唱练耳教育对象的民族性
音乐是素质教育的一部分，其教育对象不仅仅是汉族，少数民族是不容忽视的。在国际舞台上，少数民族绚烂而丰富的民间音乐为中国赢得了更多喝彩，我们的视唱练耳课堂对少数民族学生应予以更多关注，使其受到系统的音乐文化教育。对于这部分学生群体，不分地域、不分民族，采用统一的教学模式并不可取，所以，视唱练耳教学中应做到“因材施教”，不要抹杀掉音乐教学的民族性。例如，部分少数民族地区学校在视唱练耳教学中，教学内容常常都是西方音乐理论，加之，用本民族语言授课，学生们学起来非常吃力，对内容理解不深，产生了很多疑惑，渐渐失去了兴趣。所以，对于不同地区、不同民族的学生进行统一模式的授课，并不利于培养学生的音乐素养和技能，应予以区别对待。
三、视唱练耳训练方式的民族性
在视唱练耳教学中，一般采用钢琴作为基本的定律乐器。钢琴作为十二平均乐器，它在训练以五线谱为框架的十二个音高唱位方面是最佳选择，但是却不适用于民族调试音感训练。如果用钢琴作定律乐器，民族调试音感训练必然要严格按照西方乐谱表情进行，不仅不适应于我国民族音乐风格，更会抹杀掉民族音乐中的特色神韵。所以，通过视唱练耳进行民族调试音感训练时，可采用中国弦乐作为定律乐器，如古筝、琵琶、扬琴等，这些乐器更适应于民族音乐的视唱练耳训练。
我国音乐界有一句老话，“只要有兴趣就能学会，只要肯学就能学好”。用中国古琴作为视唱练耳训练的定律乐器确实比较少见，不少教师亦是感到陌生，所以要教师加强这方面的努力，肩负起传承中华民族音乐文化的重责。
四、结语
从广义上看，视唱练耳教学具有一定民族性，这在其教学内容、教育对象、训练方式中都有体现。之所以要强着重调视唱练耳教学的民族性，主要目的是为了挽救和保留我国优秀的、璀璨的民族民间音乐文化，使其在西方音乐文化的冲击下仍然保持旺盛的生命力，得以传承并发扬光大，走上国际舞台。视唱练耳是音乐学习中必须掌握的一项技能，是学生掌握音乐技能的基础，所以要将民族民间音乐纳入其教学体系，通过训练让学生形成民族音乐思维，传承民族民间音乐，从而使我国的民族民间音乐在音乐世界中发光、增彩。
参考文献：
篇12
中国电影的民族化问题始于20世纪80年代初的一次座谈会，1980年《文艺报》第7期发表了有关此次座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”（注：陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。）。此后，李少白、罗艺军、韦菁等人纷纷发表文章积极倡导中国电影建构民族特色。李少白认为，民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。）。罗艺军则分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异，指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。
加强电影民族性的声音实际上是经历了的文化虚无主义、文化的大断裂后，一种全民族的历史寻根意识在电影领域中的反映，属于历史修复活动。当时，政治的转型引起了思想文化领域的变化，那种从上到下一个腔调的阶级文化气氛慢慢冰释瓦解，一个宽松的文化环境正在形成。拨乱反正后，中国知识分子特有的以家国为己任的历史使命感空前高涨，“五四”启蒙运动的理想主义精神再度点燃，精英知识分子修复民族历史文化的愿望势不可遏。
但是，这种历史文化的修复整理工作遭遇了来自另一个文化视角的反对声音，以钟惦棐、邵牧君、杨延晋等人为代表。钟惦棐认为电影的技巧与表现手法，任何民族都可以借鉴运用，“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”（注：钟惦棐：《电影形式和电影民族形式》，《电影文化》1981年第1期。），因此没有必要提倡“民族化”。邵牧君认为，“民族化”是一个针对外来文化的口号，在“电影民族化”口号的背后潜藏着一个要求，即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准，这是与当时现代化的要求背道而驰的。
提倡民族化与否的争论实际上是历史文化的修复传承与经济文化领域卷起的现代化浪潮所产生的激烈冲突。一方面，西方的各种思想和电影理论进入中国学人的视野，人们惊异地发现世界上还有那么多美仑美奂的电影和影像表达方式，于是电影美学观念、电影叙事、电影语言的现代化呼声强烈。另一方面，将西方现代电影语言内化为民族风格，使它符合民族传统文化审美原则的要求应运而生。于是，在迅速现代化与复兴传统文化的两种矛盾呼声中爆发了这次热烈而持久的争论。发现历史与发现西方的两种潮流在新的历史时期产生了激烈的碰撞，寻根文化心态与引进西方异质文化心态矛盾冲突。双方从不同方面提醒、启发着创作者在美学风格上的探索与创新。进入20世纪90年代以后，随着电影市场的进一步开放，从电影美学风格上呼吁民族性的声音逐渐被如何发展民族电影产业的思考所取代。
尤其是在中国加入WTO前后，面对全球化语境，对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增，一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸现。《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等杂志再一次纷纷发表关于电影民族性的讨论文章。彭吉象、黄式宪、陈旭光、贾磊磊、颜纯钧等人都先后参与这一议题的讨论。张凤铸、黄式宪、胡智锋甚至邀集了国内外一批知名学者，主编成《全球化与中国影视的命运》一书，来专门讨论全球化语境下中国影视的出路问题，形成有关中国电影民族性的第二次讨论高峰。彭吉象号召人们用最现代的影视艺术语言来体现最传统的中国文化，认为“从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。”（注：张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版。）黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，分析了李安、吴宇森、周润发等人作为好莱坞手中“东方牌”的实质及其好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。这些观点都旨在以“民族性”来作为对抗“全球化”的生存策略以及作为民族电影身份建构的途径。
从“民族化”到“民族性”
纵观前后两次有关中国电影民族性的研讨，我们可以发现其话语生成环境及对于中国电影业的意义有着微妙的区别。如果说，20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争，是文化的复兴与创新之争，那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题，是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。
在第一次讨论中作为中心话语存在的是“民族化”而非“民族性”，这一口号下遮蔽着一个概念，那就是“爱国主义”。它使反对者往往陷于“是否爱国”的政治标签之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替艺术规律研究的习惯性思维在这次讨论中有所延伸。强烈的感彩、过分悲壮的意味易使民族文化打上敏感的、内向的、容易受伤的特性，对外来的东西采取自我保护甚至自我封闭的敌视态度。其次，“民族化”天然地潜伏着“排他性”，往往给人以误导，它的矛头直接指向异域电影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的艺术规律，与当时电影语言现代化的潮流背道而驰。而这种缺憾正好为反对者所捕捉，由此反对者的声音颇高，与赞成者形成僵持局面，这种多元的视角直接影响到电影创作领域。
在复兴与创新争论中兼容并蓄的多文化糅合趋势在创作领域中，表现为多样化追求：这一时期有《小街》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》这样的历史反思片，《巴山夜雨》、《城南旧事》一类的散文诗电影，以及《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等带有先锋实验性质的作品，同时在武侠片、历史片、风光爱情片、戏曲片等众多题材类型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂帘听政》、《》、《庐山恋》、《白蛇传》等优秀作品。这些作品都从不同层面对电影的民族风格进行了探索。理论与创作在此形成了良性的互动关系。
而在新旧世纪交替之际，中国民族电影产业与文化身份的危机再次突显，讨论的中心话语从“民族化”转变为“民族性”。面对汹涌澎湃的全球化势头，没有人来得及仔细思考这一概念与电影的关系，就直接从“文学的民族性”、“艺术的民族性”等术语中套用出了“电影的民族性”的说法，以期挽救民族电影的颓势，号召国人群策群力在好莱坞的大机器链条上找出民族电影工业的立足之道，使其不致淹没于全球化的浪潮中。
“民族性”的提法弥补了“民族化”提法的不足。它使问题撇开了情感的束缚而进入规范的学术探讨。然而却陷于另一种误区：学者们提到“民族性”的时候，仅仅将它与传统雅文化相连，与风骨、韵味、意境、言在意外等语词相连，却忽略了民族传统中最有生命力的部分——潜藏在宋元话本、明清小说中方兴未艾的市民文化与市井审美趣味。事实上，中国的娱乐文化有士大夫型、风流才子型、市井小人物型等多种旨趣，分别代表了不同社会阶层人们的喜好。精英士大夫型，是传统文化中的精神与脊梁，与高尚的情操、家国的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相连，它的功能是维护理法的社会。风流才子型，是传统文化中的才情与血气，与浪漫靡丽的生活情调、洒脱的人生状态、自足其性的悟道精神相连，其功能是使生活雅趣化，通情达性，设置一个自适性情的自由天地以安顿生命。市井小人物型，是民族传统中生机勃勃的部分，它与日常生活息息相关，主要承担道德教化与情感宣泄功能。它所关涉的饮食起居、喜怒哀乐、爱恨情仇、因果报应等现象与电影的娱乐天性不谋而合。
更不幸的是，第二次讨论已将电影的民族性作为理所当然的前提，不再就是否要民族化进行讨论，在创作论上形成一边倒的倾向，同时没有对电影的创作实践提供可操作性的指导，被创作界视为“坐而论道”。因此，这次讨论主要局限在学者圈里，表现为学者们一致声讨全球化对民族电影身份的威胁，其影响仅仅局限在电影批评领域。此，两次有关中国电影民族性问题的研讨就有了不同的命运与归宿。前一次讨论是建立在批判基础上的积极主动的文化身份建构活动，后来演化为民族文化的大讨论，许多著名文化学者如李泽厚、庞朴、陈鼓应、朱狄等都参与到电影民族化的讨论中来。它使国人清楚了传统文化的现代价值，既造成了对民族文化的肯定，又吸收了西方现代文化的成果。后一次讨论则是受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感，这种过度的“全球化恐慌症”使后殖民主义理论有了蔓延扩张的危险。学者们在用后殖民主义理论成功地解释了第五代“伪民俗电影”以后，又用它来套用新生代的电影，认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”。于是，这一次有关中国电影民族性道路的探讨就成了后殖民主义理论在哲学、文学、影视美学、传播学等领域的大获全胜，成为“放之四海而皆准的真理”。这种只批判不建构的活动不仅没能将全球化浪潮下的身份危机感转变为身份建构活动，反而在一定程度上对新生代导演关注国人真实生存状态的积极性有所扼杀。
好莱坞符码与本土言说
无论提“民族化”还是“民族性”，最终都指向民族电影产业的生存策略与电影的民族文化身份建构问题。因此，我们首先应分析两个最基本的概念：肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。
民族电影的文化身份包括民族电影的言说主体、言说内容、言说方式及言说时的文化心态，这是一个综合性的概念。而目前人们谈论民族电影时，衡量标准仅仅只有创作主体这一个维度。从这种意义上看，人们所争论的“民族性”实际上是一个外在于民族电影的概念。有许多民族电影貌似民族，而实则比好莱坞更好莱坞，更不像东方电影。只不过拍摄主体是本民族人而已，所讲述的故事以及讲故事的手法却与民族生活内容相去甚远。而一些好莱坞的东方电影，则更像是出自东方人之手。
民族主义论者有意将文化具体化，使人们在论及自己的文化时就好像它们是固定不变的，而且还是特殊的、卓越的。甚至可以这样说，民族主义者为了减轻“全球化恐惧症”，在设法利用过去，要回到“祖先的传统”中去，甚或发明了这些“传统”。俄罗斯电影工作者就曾经发誓要忠于传统价值和理想，现在看来，这只不过是一种补偿性的心理治疗的自我慰藉，他们忘却了历史纬度是单向的这一基本的事实，他们是在虚构、制造一种不同于现代社会的“历史传统”。
民族化与全球化争论的实际内容是文化的多质性与单质性的问题。全球化也并不一定意味着同质化，我们也可以逆向使用全球化这一概念，使众多民族文化从边缘走向中心，加强东方文化对西方文化的影响。全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于各国文化和电影的“趋同化”，它同样可以使之朝多样化的方向发展。我们完全可以利用全球化的机遇把包括中国在内的东方文化和电影推向世界，典型如接受好莱坞注资的香港电影所表现的东方传统武侠电影，便是高流动性多元文化景观中文化逆向运动的一个实例。
同时，电影作为一种文化产业，它必须服从经济开放的规则，我们不能从根本上抵抗人类交流日益密切的历史趋势。如果把电影地域化，假想出一种固定不变的“民族性”，它就成了一种手段，即通过电影，可以对内自我表现，对外展示自己，由此产生一种孤芳自赏的、内省的、自我满足的民族电影观。
篇13
我国的少数民族众多，文化多样性繁盛，作为民族体育的一部分，少数民族传统体育在发生发展和演进的历史过程中，伴随着历史和文化的变迁，在各自民族的文化历史和部族繁衍中，都扮演了非常重要的角色，拥有其一定的地位和功能。在西方体育文化大行其道的今天，我们有必要深入探讨少数民族传统体育的文化和功能，推进少数民族传统体育文化的传承和发展。
1.关于少数民族传统体育概念的界定
少数民族传统体育是各个少数民族在长期的发展历史进程中积累保存下来的，反映各民族意识和多方面活动的文化财富，是民族传统体育的一部分[1]。1986年9月在新疆举行的首届少数民族传统体育学学术研讨会上，对“少数民族传统体育”的定义提出了四种观点。比较有代表性的观点是：少数民族传统体育是在古代体育的基础上延续下来的，是指近代体育以前我国各民族就已经有的体育活动。这样的体育活动往往具有非常强的民族特点，有着本民族文化的烙印，具有非常强的代表性，往往能够体现出少数民族强烈的民族愿望。
2.少数民族传统体育的特性
我国少数民族传统体育的特点是指它与近、现代体育的对比而显现出来的与众不同的特性。这些特性是在它的产生和发展过程中逐步形成的，是在特定的地理环境、社会生产方式、历史条件、文化水平以及宗教、民俗等因素的作用下形成的[1]。
2.1传统性
我国少数民族传统体育自产生以来，始终与本民族的政治经济、文化、习俗、信仰相联系，世代相传，具有明显的传统性。
2.2 地域性
由于过去我国少数民族多居高山、谷地，生产水平不高，交通不便，信息量少，文化氛围狭窄，受经济自给性、地方封闭的影响，孕育出来的体育文化，必然带有很强的地域性。此外，由于少数民族分布地域广，各民族的政治、思想、经济、文化、习俗差别大，因而形成了内容丰富、风格不一，形式多样，各具本民族特色的体育运动项目。即使同一运动项目，所包含的内涵、技艺等均有较大的差异。[1]
2.3 民族性
民族性是少数民族传统体育的核心特性。各个少数民族在长期历史发展过程中，由于宗教、语言、经济、地理、心理、道德等观念的差异，形成了本民族具有鲜明特色的传统体育项目，表现出本民族最鲜明的特色和相对独立的发展脉络与文化特质。
2.4 多样性
我国是一个多民族的国家，地域经纬度跨度大，各民族地区的人们生产、生活方式迥异，是民族传统体育项目的起源和组织活动形式多样性的主要原因。
2.5 习俗性
传统体育与风俗习惯紧密结合，互相渗透，形成了传统体育的民俗性特点。如苗族的跳鼓在“跳年会”、“四月八”、“六月六” 、“起秋”等节庆期间广泛进行，民俗促进了传统体育的深化和发展，传统体育丰富了民俗的内容，使传统体育的民俗性体现得更充分。
2.6 娱乐性
娱乐游戏功能是传统体育项目得以传承的基础，也是其能够发展的优势所在。这些活动大都安排在业余时间进行，欢庆丰收、欢度佳节、祝贺新婚、闲暇消遣，将体育寓于娱乐之中，扩大欢快的氛围。
3.少数民族传统体育的功能
3.1 民族文化传承功能
民族体育是民族民俗文化之一，反映了民族性格与民族的崇尚喜好，广泛的群众性使其得以传承，民族文化和民族精神的彰显往往通过传统体育来实现。少数民族由于经济水平的限制， 大众文化教育水平普遍较低。因此， 少数民族传统体育成为该民族传统文化的一个重要传承方式。通过各种类型的传统体育活动， 将传统体育中所隐含的该民族制度习俗与心理价值趋向等进行有效的传承，从而达到民族文化传承的目的[2]。
3.2 教育功能
《中国古代教育史》记载：“氏族公社成员们除了在生产实践中受教育之外，又在政治、经济和文化活动中受教育，他们利用游戏、竞技、舞蹈唱歌等进行教育。”有些少数民族传统体育活动本身就产生于生产、生活，并在体育活动中对下一代进行生产、生活技能的传授和教育。
3.3 竞技功能
体育的本质之一就是竞争性，这是人的天性，也是体育最有魅力的特点，没有竞争的体育是不存在的。纵观我国的少数民族传统体育项目，项目繁多，运动形式千姿百态，每个项目都有着浓郁的民族特色。
3.4 娱乐健身功能
少数民族传统体育以身体活动的方式进行，在愉悦身心的运动中承受一定的运动负荷，促进人的体能的发展和体质增强，也是发展社会生产力所必不可少的物质基础，更是维系民族生存的保证之一。
4.少数民族传统体育的发展与不足
少数民族传统体育是民族文化的重要组成部分，是宝贵的人文资源，同时也是现代体育的源头之一。经过广大体育工作者和各民族运动员教练员的共同努力，少数民族传统体育在不断的发展过程中向着科学化、规范化和大众化方向发展，已成为社会体育的重要组成部分，为丰富人们的文化生活，加强社会主义精神文明和物质文明建设做出了特殊贡献。但就目前的实际情况来看，少数民族传统体育的传播与发展难言成功。
改革开放以后，少数民族传统体育受到空前重视，继而带动了其保护和挖掘整理工作，具体的工作措施主要有：一、积极挖掘、整理少数民族传统体育项目，这不仅使一些被中断多年的项目得到恢复，而且还使一些濒于失传的项目重现体坛。二、对一些不够规范或者不够科学的项目进行改革，增强科学性，提高运动技术，制定竞赛规则，使少数民族传统体育竞赛项目逐届增加，促进了少数民族传统体育运动的规范化和科学化。三、是使少数民族传统体育运动的开展逐步走向制度化、社会化[3]。
5.结语
少数民族传统体育所具有的一系列特性和功能，使得它的发展对增强民族体质振兴民族体育事业加强民族团结弘扬民族文化促进社会和谐发展具有十分重要的意义。我国一些民族传统体育专家与学者为此进行了许多相关的理论研究与实践探索，取得了丰硕的成果，积累了丰富的经验，为少数民族传统体育的发展提供了新的思路。但是在研究的过程中要注意少数民族传统体育的特殊性，既不能忽视其主要功能，也不要刻意的夸大其能力，要学会从不同的视角去看待少数民族传统体育，努力拓宽其发展的渠道。
参考文献：
[1]少数民族传统体育教程[M].成都：西南交通大学出版社.
[2]汪凌，我国少数民族传统体育的文化特征、功能与发展研究[J].成都体育学院学报.2009.35（10），48-49.
