引论：我们为您整理了13篇文学艺术的价值范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
文学商品化带来的一个直接影响，就是金钱在文学创作中扮演越来越重要的角色。作家对待金钱的方式直接与其价值选择和生活处境相联系。金钱在《新寒士街》中不仅是作家成功与否的符号象征，也是小说叙述功能的戏剧体现。金钱所导致的贫困(贫穷)是吉辛作品着力所体现的。可以说，认识了贫困，也就理解了吉辛。在《新寒士街》中，贾斯帕认为自己天生不是写小说的料子，若学做生意，一年之内赚个一千英镑是很有可能的。因此，贾斯帕靠金钱和朋友起家，从牛津挤进了惯于吹拍逢迎之能事的人海中，短时间让自己的名字在印刷刊物上出现了六次。在贾斯帕功成名就之时，里尔登却连半打文章还没有写出来，依然处于贫穷的生存困境中。因为里尔登从来就没有被文学市场和大众读者真正地接纳过，他第一部作品的成功只是一次偶然事件，并不会摆脱他社会底层的经济困境。吉辛在作品中借玛丽安之口曾说:“贫困是一切社会罪恶的根源;贫困的存在，甚至是造成由财产而产生的不幸的原因。穷人是带着脚镣劳作的人。我敢说，在我们的语言中，没有哪个词会象‘贫困’那样让我听起来深感毛骨悚然。”［3］里尔登在新婚燕尔之时就已经预料到可能会出现没钱的困境，因为在他看来，“把一门艺术变成生意!我正好被选中来尝试这样一种残忍的愚蠢行为。”
里尔登将文学的市场写作看作是一件颇为痛苦的事情，他的家庭关系由此也变得冷淡起来。妻子艾米曾经以他没有写过庸俗的东西为荣，而现在艾米却愈来愈对里尔登的创作感到失望乃至绝望。艾米害怕贫穷，里尔登对贫穷也感同身受———“他深知贫穷是什么玩意儿。冷冷清清的脑和心，畏畏缩缩的手，可怕的无可奈何的感情，可鄙的世态炎凉，以及对于恐惧、羞耻和物理的发怒的缓慢集聚，贫穷!贫穷!”［5］贫穷的生活困境导致了里尔登理智的退化，里尔登多次想写好小说的开头，可每次都不尽人意，一切事情的正常路线都被贫困的恶性循环打破了。而在贾斯帕眼中，金钱被当作文学作品生命的一种延续方式，严肃的文学创作和粗俗的市场之作在本质上没有区别，区别只在于是否善于钻营，口袋里是否有钱。但是，“在西方文化中存在一种观念，即作家和写作是一种高尚的职业和境界，如果与肮脏的利润有了联系，他(它)们就会被玷污了。”［6］因此，类似于贾斯帕的一些作家名声不佳。
金钱本来没有善恶之分，作家要养家活口，通过写作获得金钱回报无可厚非，但文学的商品化和写作的职业化使文学创作受控于金钱已经成为普遍的社会现象。学者王兆鹏曾指出:“当它(稿费)作为一种创作目的而被追求时，能够刺激作家的创作欲望，促进文学的生产;当它作为一种额外的经济来源而补贴作家的生活时，它能够改善作家的生存条件，从而潜移默化地影响作家的创作心态和创作风格。”［7］尽管这段话谈论的是中国宋代文学与文学收益(金钱)的问题，但是对于西方19世纪后期的文学创作仍然适用。如何对待金钱和贫困，是新寒士街的作家们无法避免和直面冷对的问题。吉辛生活的时代，正是英国危机四伏的时期，维多利亚时期曾经的经济繁荣变得日趋缓慢，社会失业率增加，时尚与金融繁华的伦敦变成了一个被金钱和财富统治的世界，贫民区居住着英国将近三分之一的人口。吉辛对此有过细致的观察和深刻的体验，他对寒士街的书写一方面展示了贫穷是当时众多作家普遍的生活状态，一方面显示了金钱作为一个符号象征在作家群体中的映射。吉辛所展示的文学创作与被表现主体之间的联系，已经潜入作家主体的深层心理，是最真实的故事和最现实的生活叙述。
三、裂隙之思
如果说金钱与文学所建构的符号系统使创作主体处于一种现实和幻想的夹缝地带，那么，金钱与市场体制的联袂则取代了审美取向和文学价值，开始支配作家的创作。当创作主体需要不断地解决现实问题时，文学符号系统所建构的意义被赋予一种不同于主体追求的价值需求，打破了艺术追求和文学价值之间的平衡。平衡之所以被打破，其原因在于客观现实并不像文学符号系统所建构的那样崇高和乐观，因此作家的艺术追求和文学价值之间就会不可避免地发生裂变。为何发生裂变?则要看作家与市场之间的关系，而裂变的程度则取决于作家获得金钱和依赖市场的程度。通过贾斯帕和里尔登的鲜明对比可以看出，物质欲望与艺术忠实之间的张力常常强烈地撕裂着原本和谐的社会和家庭关系。同时，在市场和艺术之间的“边缘地带”，若没有一定的经济支撑作为坚守艺术的后盾，作家的生存就会变成一种负担，作家很有可能就会被金钱放逐。因此，小说中里尔登曾无奈地对贾斯帕说:“你目前正被贫困激励着，而我却被贫困压倒了，我生性软弱、贪图享乐。在我的一生中，总是绝路逢生，从来没有克服一桩实实在在的困难。”［8］在当时的英国社会，一位作家写不出作品，一个男人(丈夫)养活不了他的妻女，他在社会和文坛中就会受到嘲弄和蔑视，贾斯帕因此认为里尔登在文学创作方面认真的近乎荒谬。事实上，在商品化和金钱面前，不同的艺术追求使生活其中的作家在满足不同的艺术目的时，产生了艺术价值和表现形式的危机。而这种危机，其实就是作家生存危机的表征，并且最终指向文学的存在危机。
篇2
也许，你会说我“贪心”，既想玩得开心，又想有所收获。谁说不可能呢?如果，我们的老师不要给我们布置太多的暑假作业，能够还我们一个轻松的暑假，让我们做自己想做的事情，那么，我一定会让我的暑假过得很精彩的!
如果给我一个“轻松”的暑假，我会每天安排一些时间做好暑假作业，余下的时间做我想做的事情——带我的两只心爱的小狗去散步，和它们一起嬉戏、玩耍;看我喜欢看的书;画我喜欢画的画。如果给我一个“自由”的暑假，我就可以多点时间和我的“好伙伴”——书在一起了。我要尽情地看个够，畅快地在知识的海洋里遨游。我要到一些“名胜古迹”游玩，增添一些旅游知识和学习野外生存能力，在野外画我想画的画，让我的画画技术“更上一层楼”。我还要练练书法。上学的时候，天天忙于做作业，我已经好久没有写书法了，我的手都“痒痒”了!我可得好好地练一练了，让我的写字水平得到提高。告诉你吧，我要在练字当中写一些我喜欢写的作文，这样，我又能练字又能练习写作文，一举两得，你不觉得很妙吗?
啊，我喜欢做的事情还有很多很多!打羽毛球、游泳、听音乐……我真期望我所向往的暑假快点来到。
暑假作文2
我的暑假生活大半是在外地过的。8月1日去姥姥家探亲，同妈妈，姥姥，姥爷，舅舅，舅妈，坦克弟弟共同度过了美好，难忘的9天暑假生活。曾去过龙首山，图书馆，莲花湖，如意湖，坐上了小船，在姥姥的镜头里留存了许多快乐，难忘的记忆。妈妈的工作很忙，别看是在探亲休假期间，仍然经常用电脑工作到深夜，非常辛苦。又临时有一个去外地的工作任务等着妈妈去做，只好让我和爸爸一起在奶奶家呆几天，于是告别了姥姥当天去了奶奶家，和爸爸，爷爷，奶奶，大爷，大娘共同生活了半个月。这期间，妈妈也许怕我想她吧，很少跟我打电话说体己话，只是偷偷地和爸爸通话，询问我的情况，更关心的是吃饭问题了!吃惯了在家里妈妈做的饭，换个环境真的不习惯，没胃口，吃东西少当然也愁坏了姥姥和奶奶，她们拿我这个娇公主毫无办法，牵肠挂肚是当然的了!
快开学了，好几天没见到妈妈了，很想自己的小家，家的味道勾起了我的思乡情，本来妈妈打算从外地回家后再去奶奶家接我和爸爸，等不及了!听说妈妈22日能到家，爸爸开车直接带我回家了!经过几个小时的长途奔波，终于回家了!走进家门看到了几天没见的妈妈，我们先是相拥而泣，继而又破涕为笑…我忘记了一身的疲惫，在妈妈的怀里久久地坐着，不愿离开!家的味道，妈妈的味道，爸爸的味道，我的小书柜的味道，家里一切的一切，都有我习惯的味道!真是再亲切不过了!我爱我家!我爱爸爸，妈妈，我爱牵挂我的亲人!
妈妈打开电脑，我和姥姥视频，姥姥知道我们一家人都已经平安回到了家里，一颗牵挂，久悬的心终于落了地!开学我就是三年级的学生了，新的生活又开始了…
暑假作文3
又到了一年一度的暑假了，或许有的同学觉得放假了可以不上学了。可是我觉得放暑假让我感到很无聊!可是怎么办呢?让我来说一下我在这个暑假里的布置吧! 我每天早上起来先看看书，来回故一下在小学里学的知识，然后在听听音乐，练练双截棍。就是一个上午过去了。
篇3
1 当代艺术歌曲的发展特点
1.1 鲜明的民族性
植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。
1.2 与时俱进的时代性
中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。
1.3 融合过程中的创新性
将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。
2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值
中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。
2.1 意蕴深远的诗歌之美
诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。
2.3 贴近社会的现实之美
贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。
以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。
参考文献：
篇4
一、英语文学翻译中的美学价值
众所周知，不同的美学作品都具有其独特的特点，这些文学作品独具一格，而英语文学翻译更是具有其独特的闪光点，英语文学翻译始终是人们关注的热点之一。而不用的英语文学翻译作品也有自身独特的优点，部分作品需要温柔细腻，部分文学作品语言雄厚生动。同时，英语文学作品通过美学价值表现出了作者进行创作时的心情以及情感，同时，这些美学价值也可以更好地吸引读者的注意力，使他们的注意力可以更好地集中到这些文学作品中。另外，美学价值还可以更好地体现出英语文学作品的整体韵律，在一个成功的作品中，一个好的韵律是不可或缺的，而英语文学作品也是如此。通过分析文学作品的整个韵律，我们可以更好地判断这些文学作品是否具有美学价值，从而更好地对这些文学作品进行传播。而判断英语文学作品是否具有美学价值的一个重要方法，即判断英语文学翻译之后与原文是否一致。
篇5
（一）出入校园仪表整洁，举止文明，说话文明，规范有序停放车辆；
（二）使用礼貌用语，与孩子一同养成见面问好、分别说再见的礼貌习惯；
（三）讲究卫生，不随地吐痰、不乱扔果皮纸屑，校内不吸烟；
（四）遵守学校规定，接送孩子时依次有序等待；
（五）树立良好的遵规守纪的意识，与孩子一同养成自觉遵守交通规则，进出校门、上下楼梯时礼让、慢走、靠右走；
（六）孩子间有矛盾纠纷，家长不要随意斥责恐吓孩子，应采取积极正确的方法引导教育孩子或向教师反映，确保孩子身心健康；
（七）从我做起，从身边的小事做起，从约束自己的行为做起，不乱扔垃圾，不随地吐痰，爱护身边环境，个个着力保护环境，家家融入美化环境的实际行动。
二、积极参与文明礼仪教育活动，培养孩子良好的文明礼仪行为习惯。
（一）向孩子宣传文明礼仪知识，给孩子讲有关文明的故事，教孩子学习有关文明的儿歌等；
（二）引导、鼓励孩子说文明礼貌用语，按文明规范要求做事；
（三）教育孩子爱护公物，不随意采摘花果，爱护学校设施和器械等；
（四）引导孩子树立安全自我保护意识，做到安全活动，自觉遵守文明规则；
（五）增强孩子的环保意识，协助教育孩子讲文明，不随地扔垃圾，不随意乱涂乱画等；
篇6
多媒体应用于数学教学，可以再学内容与学生之间架起一座桥梁，提高课堂效率，优化课堂 教学，改变传统的数学教学方法。近年来笔者在实施多媒体教学中有得有失，结合自己的亲身实践，对数学教学中使用多媒体谈谈自己的看法。
一、多媒体对数学课堂教学的作用
1、能加大课堂教学容量。只要根据学生的心理特点、遵循感知规律，恰当地运用多媒体进行数学教学，就可以在课堂上减少教师的一些工作量，节约教学时间，在保证学生学习效果的前提下，教学内容可以比传统教学的密度大、容量多。
2、有利于突出学生的主体地位。课堂教学是师生的共同活动，而活动的主体应该是学生。运用多媒体进行数学教学，一方面，教师可以有更多的时间与学生进行互动、交流，注意学生的学生的学生反馈，引导学生的思维，调动学生参与教学过程；另一方面，多媒体可以为学生提供生动形象的教学材料，为学生创设出特定的问题情境，辅助学生进行探索发现式的学习和对知识的内在认知，从而使学生情绪高涨、思路开阔，豁然醒悟，真正成为学习的主体。例如：《几何画板》软件是一个平面几何工具软件。该软件功能强大，可以动态地呈现几何关系。教师利用它既可以根据教学需要编制课件进行课堂教学，又可以让学生利用这一工具在计算机上探索，制作各种几何图形、进行各种变换，从而可以发现和研究图形的内在关系，为学生提供一个十分理想的“做数学”的环境，帮助学生形象化地理解几何关系，使学生真正成为学生的主人。这些都是传统的数学教学无法做到的。
3、可以直观形象地展现教学内容。数学课程的特点之一是内容的抽象性。因此，在数学教学的过程中做到生动形象，在具体对象与抽象之间架设一座桥梁，是数学教师在教学实践中思考和探索的问题。恰当地运用多媒体进行数学教学可以较好地解决这个难题。利用多媒体的优势，以形象思维为突破口，为学生提供具体、形象、直观的图象或图示，使过去只有“特殊才能”的数学家才能观察和想象到的数学知识，通过图形语言形象化地展现出来，使学生易于感知、想象和联想，能够促使学生左、右脑的协调和不同思维形式的整合，这不仅能促使对学生形象思维能力的培养，而且能为向逻辑思维过渡奠定基础。例如在进行平移与旋转的教学利用多媒体课件教学不仅课堂容量大，而且生动直观，把抽象的说教变为了生动的直观演示，运用多媒体技术能够描绘静态或动态的图形与图像，使枯燥、抽象的数学知识变得生动而又具体，可以将抽象、难以用语言描述、难为学生所接受和理解的知识为学生形象、直观、简洁地接受，为学生呈现其它教学手段所不能提供的经验背景，有助于学生通过观察、归纳发现规律，帮助学生从感性认识过渡到理性认识，从而有效地突破教学难点、掌握重点。
4、可以提高学生的数学思维能力。形象思维是人的头脑运用形象进行的思维，而表象是在感知的基础上产生的。充分运用多媒体对数学事实的展现，能很好地促进学生感觉和知觉发挥作用，能够促进学生形象思维能力的培养。多媒体应用于数学教学，用具体形象的媒体向学生进行展示，能使其体验形象与抽象的关系，在观察中感知，在感知中加深理解和认识，使学生的认识在抽象形象抽象的过程中达到对数学内容的深刻理解。
5、可以帮助数学走向生活。利用多媒体技术呈现数学问题，可以创设逼真的数学问题情境，比用文本形式呈现的数学问题更具有直观性、可视性和活动性。以录象、影碟以及计算机软件的方式为学生创设了丰富、虚拟、逼真的数学学习情境，帮助学生在真实的情境中通过解决真实而复杂的问题来学习数学，帮助学生发现问题和提出问题，进而解决实际问题，提高了学生的数学应用能力，发展了学生的数学思维。
二、多媒体用于数学课堂教学的建议
1、不能忽视板书的作用。生动形象的直观材料是为了掌握知识才运用的，如果这两者之间没有联系，纯粹为了用多媒体而用多媒体的话，那么这种直观材料则对教学毫无帮助，是无益的，甚至会分散学生的注意力、对教学产生干扰作用。在目前的多媒体数学教学中，这样的例子比比皆是。学生的数学知识往往是通过间接经验获得的，但并不排除有些数学知识能够让学生直接动手，亲自体验。因此不必动用计算机进行图形演示。比如：我在教学“圆柱和圆锥的侧面展开图”时，先和同学们一起做圆柱和圆锥的模型，再充分运用模型调动学生动手操作，使学生直接认识到圆柱和圆锥侧面展开图的形状以及与圆柱和圆锥之间的内在联系。
2、不能忽视或轻视言语的作用。有些数学教学过分注重看图说话式的直观教学，不注意学生意会形象思维的培养，阻碍了学生形象思维发展的高层次发展。其实，在教学中，教师对教学内容进行生动形象的语言描述，其符号语言鲜明的表达所建立的数学内部与外部联系的类比，虽然没有使用直观教具，也都是数学直观。
3、不能忽视学生的思考过程。在多媒体数学教学中，有些教师利用计算机大容量存储、快速呈现的特点，将教学内容全由计算机呈现。结果是计算机不是帮助学生思考，而是代替学生思考，剥夺了学生思考的权利，数学学习必须通过数学思维活动、学习数学思维活动的成果来发展数学思维。因此，数学教学中必须为学生展示数学知识的形成过程。恰如其分的板书是沟通师生思维的桥梁，是课堂教学必不可少的环节。在展示图形教学时，全部图形也不宜一次出现。实践证明，需要展示思考过程的内容，要在教学中体现“思考过程”的基本阶段。
多媒体技术与数学教学的有机结合，是数学教学改革中的一种新型教学手段，为数学教学开辟了新的天地，合理的运用这种手段将会给数学教学增添姿彩，为教学方法的探讨提供广阔的余地，为培养学生数学的各种能力提供了有力的条件和广阔的天地。
参考文献：
篇7
福建泉州市泉港区有处蚁山新石器遗址，蚁山人及其聪慧勇敢的后人开启了彪炳千秋的“海国文明”序幕。在泉港区圭峰半岛上，有一座彰显人类智慧和人文关怀的航标石塔――圭峰塔，上面镌刻着一幅气势磅礴的对联：起海国文明，作东南巨镇。
是的，海国文明！或许您略有耳闻，或许是第一次听说。但您熟悉，或者不熟悉，她就在那里，不悲不喜，流传千年；您理解，或者不理解，她就在那里，不来不去，璨然绚丽。
一、掉掉书袋说“海国”
要了解“海国文明”，首先要解决：什么是“海国”？考据学家有个嗜好，阐述事理一定要引经据典。笔者这里也要翻一翻书袋，窥视古代典籍中“海国”之意义。
（一）《海国闻见录》
最早提出“海国”概念的当属清初陈伦炯。陈伦炯系今厦门同安人，其父陈昂曾随施琅平定台湾，又出入东西洋五年搜捕余党。伦炯少从其父，熟闻海道形势。及袭父荫，多处任职地皆滨海之地。陈伦炯于雍正八年（1730），以父子两代人的心血积累写成《海国闻见录》一书，详细介绍中国东北、东南沿海的海洋地貌、水文航运、海防形势和东亚、东南亚的航海知识，尤其是破天荒地介绍了非洲和欧洲的地理情况，是首个画出了东半球地图的中国人。陈伦炯之“海国”，乃指“中国沿海”及“海外之国”。
（二）《海国记》
再有关于“海国”的专著，系今江苏苏州人沈复于嘉庆十三年（1808）所著的《浮生六记》之卷五《海国记》。《海国记》记述了大清使团使琉球途经的见闻，明确记述了古钓鱼台（岛）归属中国。
（三）《》
让“海国”一词为世人瞩目，应归功于中国近代新思想的倡导者魏源，他的《》一书于1843年1月初版刻印于扬州。该书是当时介绍西方历史地理最详实的专著。
（四）《海国四说》
之后还有林则徐幕僚、广东顺德人梁廷于1846年所著的《海国四说》一书，这是清末“筹海防夷”著述中最具代表性的著作，该书以中国人述外国事，合《耶苏教难入中国说》、《合省国说》、《兰仑偶说》、《粤道贡国说》为一书。
中国古人想象中国四周大海环绕，认为中国位于中心，其他的国家都在海外。直到明朝末年，外国传教士利玛窦带来了世界地图，中国人才知道中国不过处于世界的一隅，可仍然对偏于一隅的地图画法于心理上不能认同。
沈复、魏源、梁廷等人仍没有摆脱中国中心观念的影响，“海国”均用来指中国之外的所有“海外之国”。即使是晚清新思想的倡导者魏源，其实已经清楚许多国家在陆地上与中国是连在一起的，但受“中国中心论”的钳制，只好把“海国”分为“海岸之国”与“海岛之国”，将在地域上与中国相连的国家称为海岸之国，将真正的“海外之国”称之为海岛之国。也就是说，世界各国不是“海岸之国”就是“海岛之国”。这显然是掩耳盗铃之举，这样的“海国”自然不能作为本文议题的合理选项。
而比三人早生近百年的陈伦炯，却难能可贵地摈弃了自大的观念，于《海国闻见录》一书中大胆吸收了西方地理知识，准确将大清国放在欧亚大陆的东部一角。毫不夸张地说，《海国闻见录》一书代表了之前中国地理著作认识世界地理的最高水平，但由于乾隆年间开始的长期闭关锁国等因素，这本书没能发挥应有的作用。
陈伦炯之“海国”所指的“中国沿海”部分，至今仍有其科学、积极的意义。加上“海国”之“国”，可与“北国之春”、“红豆生南国”之“国”义理一致，窃以为，本文之“海国”应取“沿海（或海滨）国土”之意。
二、“海国文明”是哪门子文明
从字面上看，海国文明、海洋文明、海洋文化有类同之处，不是近亲，也应在五服之内。
《辞海》解释：“文明指人类社会进步状态，与‘野蛮’相对。”具体而言，文明是指人类所创造的财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等，也指社会发展到较高阶段表现出来的状态。而“海洋文明”是指人类历史上主要因特有的海洋文化而在经济发展、社会制度、思想、精神和艺术领域等方面领先于人类发展的社会文化。
可见，海洋文明是一种综合社会文化，是一种主要得益于海洋文化，并且领先于人类社会发展的社会文化，是同时代所有社会文化中的“高富帅”。
篇8
一、保护民间文学艺术的价值选择分析
民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。
在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。
笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。
二、我国民间文学艺术保护的模式选择
前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。
(一)对采用著作权法保护模式的评析
1、著作权保护模式的肯定主义
主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权
法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。
2、著作权法保护模式的反对主义
鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面：
其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。
其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。
其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。
(二)单行立法模式的分析
从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议：
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文艺美学，当然有着自己的研究对象。文学艺术，作为一种独特的社会现象，包括美文学和鲁讯所说的广义的美术，乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态，自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象，就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性，但又有自己的特殊性，各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面，兼及其他两个层面。
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术，必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中，时常要唤起艺术现象的“表象”，最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中，都充满了美学问题。这里，既有艺术活动和其他审美活动共有的问题，又有文学艺术自身特有的问题。尽管，按照当代美学中有些说法，似乎艺术都只有个性，至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说，那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代，更有许多新的问题出现，需要文艺美学回答。
那末，文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学，也并非过去说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别，我在北京大学研究生院招收研究生时，就新辟了文艺美学这个专业方向，和文艺理论分开。我在八十年代初撰文，说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志，后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因，乃缘起于对文学艺术的理解。
历来，对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解，文艺和审美毫不相干，各行其道。审美不是艺术，美和美感乃是哲学思辩的对象，因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美，只是一种技艺。审美活动是一种精神活动，而文艺制作则是一种技艺，各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖，各行其道。
另一种理解，文艺和审美，两相重合、基本等同，文艺即审美，审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动，都是审美活动，也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮，对物的加工制作，一直到园艺栽培、环境美化，都是艺术的创造，贯穿着审美活动。因此，美学就是艺术哲学。
还有一种理解，文艺包含审美这一个维度，但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多，经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值，只是一个侧面，艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此，文艺学所要研究的，远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为，文艺和审美毫不相干，也不认为文艺和审美完全等同。依我看来，文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美，这种审美，在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美，可是在我国古典艺术家看来，却是高级审美，乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化，创造出一种可以看得到、听得见的美来，才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此，真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动，是在审美基础上进行的创美，而这种创造出来的美，既为别人的审美提供了“文本”，也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别，那末，文艺美学和美学在我心目中也是既有联系，又有区别。
在我看来，文艺美学既非哲学美学，又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前，就有着人生实践，从事各种活动，在人生中体验到不少赏心乐事，获得审美的乐趣。如果到此为止，那还不能算是文学家、艺术家，而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹，那就是影响审美接受者的心灵，审美的不断建构，形成人的审美品格，甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是，要成为文学家、艺术家，还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织，提升为审美意象，予以符号化，创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美，而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了独立于文学家、艺术家的客体，它有自己独立的结构、性质和功能，和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系，又有区别，文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受，对别的主体发生什么样的作用，主体如何在接受过程中获得审美和创美能力，当成为文艺美学的题中应有之义。但是，获得了审美品格的主体，如何投入社会实践，按美的规律去改造世界，那就超出了文艺美学的使命，而要进入哲学美学的领域之中。
转贴于 艺术审美，只是人类审美活动中一种形态，尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由，获得审美体验，实践活动就可能转为审美活动。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然，渺无人烟的天然环境，原始森林、空气、阳光和水流，都可以成为人的审美对象，产生审美体验，对真、善、美产生审美，对假、丑、恶产生审美反感，从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美，但更应研究文化审美，也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美，有什么联系，又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系，审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题，哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题，审美活动如何按照美的规律进行，人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界，是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题，但还未得到科学的解决。依我看来，在当代，人和世界如何按照美的规律达到动态平衡，这正是当代美学最关键、最重要的问题，更是美学的主题，也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物，作为一个新创的客体，被作为审美主体的读者、听众、观众所审美，在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题，例如人的高尚的审美品格如何培养，人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至，文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术，作为一种社会现象，在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响，也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体，因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造，文本的传播、接受，是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品，具有交换价值，会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察，从社会学的观点研究文学艺术，这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度，也可以发展为文艺政治学，文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是，在文学艺术中，政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素，都被作了审美的改造，被组织和吸纳进审美结构之中，转化为审美价值。艺术之美，乃是文学艺术的核心价值，甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家，都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美，如果你能向我展示美，那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用，但对文学艺术来说，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照艺术规律来创造，才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式，艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响，但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中，探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末，“他律”如何通过“自律”而形成“合律”，文艺美学是否亦应研究，值得加以反思。
二十年来的文艺美学，重视了对文学艺术的审美特性在研究，对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现，说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
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1、公约和立法层面
早在1976年，联合国教科文组织和世界知识产权组织为保护发展中国家的民间文学艺术，修订了著作权法，制定了《突尼斯著作权示范法》。之后，在1982年，两组织通过了《关于保护民间文学艺术表达、防止不正当利用及其他损害的国内法示范条款》。除国际组织外，英国、突尼斯、阿拉伯等国家也同样在版权法中规定了对民间文学艺术的保护，而我国对民间文学艺术的保护起步较晚。1984年，文化部颁布了《图书、期刊版权保护试行条例》和《图书、期刊版权保护试行条例实施细则》，这是最早运用著作权法保护民间文学艺术的国内立法。条例中保护了民间文学艺术整理者的著作权，同时要求整理者必须注明素材的提供者，并对提供民间文学艺术素材的作者的权利也给予相应的保护。此外，我国《著作权法》第6条明确规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。在2001年《著作权法》重新修订中，该条规定仍被保留。
2、实践层面
国际上较早的使用著作权保护民间文学艺术，特别对那些民族文化传承较长、土著文化丰富的国家或地区。这些国家或地区无论在立法层面或是在实践中都非常重视民间文学艺术的保护，甚至是成立一些协会，通过规章制度来民保护民间文学艺术作品的品质，例如澳大利亚。近年来我国逐渐重视民间文学艺术的保护，在实践中出现使用著作权法保护民间文学艺术的案例，例如白秀娥案、《十送》著作权纠纷案、黄自修诉南宁市艺术剧院侵犯著作权纠纷案等，但实践中法院在处理民间文学艺术案件时，仍遇到了下面几个问题：一是，民间文学艺术作品传承几千年，不同的时期不同的人根据当时的社会状况、智力水平、文化水平加入了不同的元素，这样在现代经济利益膨胀的社会，原创和创新区分就显得尤为突出。二是，民间文学艺术的每次继承和发扬都是在先辈们努力的基础上，而每当新的元素加入后，创新作者为了保护自己的权益，不经意的将先辈们的努力也加入了自己的保护范围。三是，民间文学作品是人类共同的财富，创作者都可以对其进行改进或者创新，对于同源作品很难区分创作者的先后顺序。
三、著作权保护民间文学艺术存在的问题
尽管民间文学艺术作品的客体与著作权保护的客体有很多相通之处，但是民间文学艺术作品的特殊性，决定着在利用著作权保护民间文学艺术作品时应该注意著作权保护中的不足。权利主体问题。《著作权法》第11条规定：作品的作者是确定的自然人、法人或其他组织，这对民间文学艺术作品的保护来说非常不利。民间文学艺术作品在传承中，无数的先辈们对其进行了多次创新，使其成为某一地区或者某个民族的作品，它鲜明的反应着地方的或者民族的特色。因此很难为民间文学艺术作品确定一个明确的作者。保护期限问题。我国《著作权法》中规定作品的保护期限是：作者终身及其死后五十年，这样的规定既保护了作者利益同时也平衡了社会公众利益，促进新作品的创新和发展。但是对民间文学艺术作品而言，存在两个问题：一是，民间文学艺术作品的作者是谁很难确定；二是，同一源的民间文学艺术作品，在流传中不断创新，那么五十年的保护期限如何确定。传承人和保有人的法律地位问题。民间文学艺术的传播和发展依赖于传承人，没有传承人的延续和创新，民间文学艺术的发展举步维艰。一般情况下，民间文学艺术是由一定的群体保有，保有人也是传承人。但是民间文学艺术的发展不是仅靠保有就可以，在保有人中有优秀的保有人也有普通的保有人。优秀的保有人，运用自己的知识、智慧、见闻，改进或者创新民间文学艺术，而普通的保有人，他们仅是根据自己的记忆传播民间文学艺术。在现代社会中，优秀保有人的权利能够得到消费热情的降低。体育经济不同于一般的实物买卖经济，它主要以体育项目、体育产品、体育娱乐为销售对象，这就意味着对于体育经济的安全系数要求要更高。缺乏专业建设队伍：随着体育运动项目的不断增加，一些新兴的体育项目在体育经济市场上享有巨大的号召力和吸引力，许多商家也纷纷推出相应的项目，例如蹦极、索道、滑水等，这些项目具有刺激性和动感性，同时也具有极高的专业性。像乒乓球、网球、健美操等对技术要求较高的项目，越野、漂流、登山、攀岩等安全性要求较高的项目，如有专人指导组织，就能提高消费者的技术水平，使其相信自身安全得到保障，消费人数一定会大大增加。
四、我国假日体育经济的发展策略
体育经济的发展，在现如今以及不久后的将来都将成为支撑我国假日经济发展的重要力量，因此我们应针对于当前我国体育经济发展的困境，针对性的制定出相应的对策，以此来促进我国假日体育经济在未来的持续性发展。具体可实行的措施有下面几个方面：
1、提升产品质量，保障消费者的信赖
推广体育消费意识与产品质量提升是两个并行不悖、互相促进的方面，事实上，证实通过产品质量的优化这一硬性指标来深化体育消费在人们心中的效益和价值。换句话说，想要扩大体育经济的市场，就必须让消费者认同体育消费这一行为，积极的宣传和推广体育消费的功能和价值，使越来越多的消费者接受这一消费理念，如此才能真正的推广体育经济，为体育经济的产业化发展打下坚实的群众基础。
2、深化文化内涵，增加参与价值
消费者选择假日体育经济的前提就是这是一种非必须性的消费，它的主要价值是娱乐、休闲、放松。这就意味着，单独的体育项目或者活动缺乏足够的吸引力，它必须具有更多的附加价值。与此同时体育经济是一个扩大而又分散的市场，要想在分散的环境下确立自己的优势地位，就必须打造独特的文化内涵，是消费具有高额的附加价值，通过这种消费优势来吸引更多的客户群体。文化色彩和文化内涵就是这些附加价值的基础，提升体育消费的文化内涵，就是对体育消费进行一个合理的文化定位，具有高雅性和独特的品味是体育消费挖掘高端客户市场的必然途径。
3、促进产业交叉，实现共进共赢
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支持采用著作权保护模式保护民间文学艺术的学者认为其合理性在于:首先，著作权与民间文学艺术的保护客体具有相似性。著作权保护的对象和民间文学艺术保护所关注的对象或者说保护客体从广义上来讲都是人们的文化创造，并且大部分可以通过文字、图形、行动等一定的表达形式展现出来。也就是说，由于民间文学艺术和著作权作品之间具有极大的同构性，因此，我们可以利用著作权法中已有的相关原则和制度来对民间文学艺术加以保护，这样可为我们节约大量的制度转换成本〔6〕167。
其次，就保护的内容来讲，民间文学艺术的保护目的从WIPO处于2006年10月起草完成的《保护民间文学艺术草案》所列举的看来，在于:承认价值;促进尊重;满足各群体的实际需求;制止对民间文学艺术或传统文化的滥用;赋予各群体权利;支持习惯做法和群体合作;有助于传统文化的保护;激励群体创新与创造;促进思想与艺术自有、研究与文化的公平交流;有助于文化多样性;促进社区发展和合法贸易;预防无效的知识产权;增强确定性、透明度及其相互信任〔7〕1。通过总结，我们不难发现保护民间文学艺术的着眼点在于对精神权利和财产权利的双重保护。这一特点在结构上与著作权的一体两权的保护相同，在目的的实质上因为客体的近似也极为相似，如发表权对应是否公开的自主选择、署名权对应指明来源的权利、保护作品完整权对应不被丑化、任意篡改、歪曲使用、得到尊重的权利，以及一系列的财产权利来保护民间文学艺术的合理利用，有限度公开和使用。WIPO也认为，“版权保护(可或防止他人复制、改编、向公众广播等财产权利，署名权、保护作品完整权等精神权利)似乎能够很好地满足本土居民和传统群体的许多要求和目标。版权制度下，针对使用传统文化表达，规定了版税的取得或损害赔偿的补偿方式，也符合了特定的要求和目标。”〔8〕35最后，著作权的自动保护原则可以最大限度地保护民间文学艺术。著作权采取自动保护原则，可以免去主体为申请保护而承担的复杂的程式与手续，从而提高保护的效率。从实践上来看，世界上很多国家都采取版权保护，因此，采用著作权保护模式有利于实现民间文学艺术保护的国际协调〔6〕167。
笔者认为，著作权法的保护模式虽然相对于上文分析的邻接权保护模式、地理标志保护模式等有一些优点，但是考虑到民间文学艺术的特点，著作权不能为民间文学艺术提供完善的保护。采用特殊权利的保护模式是一个更好的选择。
(二)特别权利保护模式
特别的权利保护模式是指将民间文学艺术从著作权中分离出来，不再将民间文学艺术生硬的纳入作品的范畴。这种保护方式以1982年的《保护民间文学艺术表现形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法》为典范，同时也在多国得到实践。著作权法的创立就是为了满足现代工业发展中产生出来的创作作品和出版等问题，服务于资产阶级思想方面和商品经济的发展。从来没有想要解决对民间文学艺术保护的问题〔6〕167。著作权法创立的思想基础在于“劳动价值论”、“自由意志理论”等，发展到后来才引入公共利益平衡之类的完善，对民间文学艺术的保护更是刚刚引起人们的重视，一项并不是为此创设的制度如何去完整包容它要保护的对象。
特别权利保护模式的更优性主要在于:第一，民间文学艺术保护具有永续性的特点，而传统著作权客体保护在利益平衡的要求下是绝对有限的。有学者认为回顾版权法及其历史，版权法本身具有与时俱进的品质，无限期保护的版权不是一个不可以突破的障碍。但是，著作权等其他知识产权在法律拟制上具有时间上的有限性，其原因在于个人利益与公共利益的平衡。从著作权法的立法目的来看，为了文化的更好的持续性发展，著作权人不可能获得永久性的权利，一项作品最后必将归于公共领域。而对于民间文学艺术而言，其本身就处于公共领域中，对它的保护更多意义上是寻求对它的尊重，维持其存在和发扬，而不是给予它封闭性的垄断的权利。并且民间文学艺术是一个具有历史传承性的传统文化，在传承中会有所发展和变化，因此对民间文学艺术的保护需要持续性。这是著作权保护所不能做到的。
第二，民间文学艺术主体的群体性与不确定性。民间文学艺术的主体多为一个区域的族群，是以区域来划分的，并且包含着这个区域已经逝去的那些人们。不仅具有群体性，而且有绝对的不确定性。一项或者一系列民间文学艺术的产生都是由一个特定区域的人们在长期的生活中不断积累不断发展而产生的，产生这一质变的度很难把握，在实践中无法确定出完成该质变的人。即使找出来也不能忽略完成量的积累的人，更而况民间文学艺术产生之后还有长久的发展完善过程。故而，这是一个群体性与不确定性并存的权利主体。与著作权确定的主体形式有冲突。虽然可以建立人制度，但是这终究是一种制度设计，不可能否认在权利主体上的现存冲突。而且人制度本身就面临着很多需要讨论的问题，如:怎么解决与行政的关系，是纳入行政体系还是行政指导;人如何反映群体的权利要求，保护群体的合法权益;当涉及现实利益时，如何分配利益等等。如若引入人制度，将会使著作权法更为混乱，不若在民间文学艺术的特别权利中进行构建。
第三，民间文学艺术的客体范围大于著作权的客体。著作权的客体必须以作品形式出现，不能完全涵盖民间文学艺术。正如上文所列，民间文学艺术的客体多被分为四个方面:口头的表达、音乐的表达、行动的表达、有实体的表达。这其中有很多不能纳入作品的范畴，如传统仪式是民间文学艺术的重要组成部分，但是它不具有作品的性质。当这些不属于作品的民间文学艺术不能被著作权客体所包含的时候，采用著作权法来对民间文学艺术进行必然会有缺漏。
第四，对作品的著作权与民间文学艺术的保护宗旨，价值取向也有所不同。对于民间文学艺术的保护相比于更注重于维系和传承。
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但我们知道，文学艺术的涵义是发展的、开放的和复杂的，我们不能用恒定不变的观念去框定信息化时代下这种多元的文学艺术现状。“无论媒体如何变化，文学是不会消亡的。诚然，文学是永远变化发展的，但文学变化的根据主要还在于人类情感生活变化，而主要不决定于媒体的变化。”［3］
鲁枢元进而诘问:“米勒认定传统意义上的文学将在飞速发展的科学技术的进逼下覆灭，……然而我却怀疑，与人类生命、人类语言、人类精神同根并蒂生长着的人类的文学，竟会如此仓促地被尖端电子产品轻轻抹去。”［4］
我们认为，文学艺术从存在以来，它一直都在给人以心灵的安慰与生命的安顿，“而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽。艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的，但没有哪个健全的社会希望自己的存在可以不需要艺术。”［5］433
文学艺术终结也就标示着人类精神价值与审美的消亡，亦即表明人类生存的无意义。
其次，无论是论及以往文学艺术堕落、滑坡与危机的问题，还是信息化时代文学艺术终结的提法，在言说者们的头脑中都预设了一个衡量的尺度，说文学终结是因为把文学看成是认识世界的一种手段和工具，从这个角度看，信息化时代人们已经可以用其他手段了。
信息化时代下的文学艺术变化，改变了原有的文学艺术背景与知识谱系。文学艺术最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介对自由精神的抒写与张扬，是文学艺术得以走进新媒介的前提条件，信息媒介为文学艺术审美的自由精神提供了又一个新颖奇特的理想家园。信息化时代，人们通过互联网来表白最真我的生命状态，让创作紧随信息化生存的情感现实，逼近鲜活的生命感悟，敦促文学艺术走向自我的真实表达，因为传统的文学艺术主要是精英艺术，它追求“畅神比德”、“文以明道”与“立言立心”进而“不朽”，它也要通过向善求真的审美化诉求来获得一种宗教式的精神信仰，而信息化时代下的文学艺术，它不是要济民救世而是要表现自我，不求崇高典雅与浑雄宏大，不企求终极关怀而注重兴致所至时的痛快淋漓，此时文学艺术的认同模式由社会性标准转向自娱而娱人的尺度。人通过言以不朽的目的消失了，言以自娱成了唯一目的。
再次，文学艺术所改变的是叙事模式，而不是它的主题，这就涉及到了文学艺术生产的历久更新的问题。艺术生产这一概念，是马克思在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中第一次明确提出来的:“就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”［7］28
之后在马克思的众多论著中，都有精辟的论述。
众所周知，艺术生产思想，早在马克思之前就曾经历了一个漫长的萌芽、发展过程。柏拉图早在古希腊时代就曾把诗(是一个广义的概念)当成是一种模仿，“模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物”［8］77
。柏拉图把诗等艺术产品当成人类以自身作为工具时所独具一格的一种形象的艺术生产。柏拉图已经认识到了艺术创造与生产制作有着密切的联系，当然，柏拉图的这一见解是与其“理式”说紧密相关的。
柏拉图之后的亚里士多德也把艺术视为生产，但他更强调艺术家所特有的创造力和能动性，“一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在于所创造的对象本身”［9］70。在亚里士多德看来，所有技术都与生产有关，创造就是去思虑某种可能生成的东西如何生成，这就是意指艺术生产，它是通过人的思维将可能存在的也可能不存在的东西创造出来。
马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中全面地考察了人类生产活动(包括艺术生产活动)之后，提出了人的本质力量对象化这一重要命题。马克思对生产(包括艺术生产)的看法，就是强调主体的人及其心理能力，人的这些本质力量就必然会在他的生产劳动中对象化出来，任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。之后的本杰明等人也对艺术生产提出了他们的见解。在《机械复制时代的艺术作品》(1933)中，本杰明提出了他的艺术生产论的主要概念———机械复制，并以此为基点，来考察从古代艺术到现代艺术的发展过程以及艺术生产对物质———技术手段的依凭关系，最后得出结论说，人所制造的事物总是可以被仿造的，艺术作品在原则上是可以进行复制的。
我们认为，文学艺术生产是一种富蕴审美价值的精神活动，它属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”［10］484。这是因为，文学艺术的价值产生、存在于人对事物的审美需求之中，在人的形成及其社会发展中，审美需求作为情感化、诗意化把握世界的一种方式，是人类生存需求的一个重要组成部分。
二、文学艺术的生存方式
信息技术的革新、进步带来了文学艺术传播方式的改变，而传播方式的改变对文学艺术的影响不只是载体上、形式上的，它同时也使文学艺术的内容发生了深刻的变化，原因是科技的发展或多或少地总会带来文学艺术的新变革，促使文学艺术产生新的变化，文学艺术随着纸质媒介到电子媒介的转变，经历了一场深刻的革命，人的生命的体验与满足也应据此而加以调整:“生命追求与满足的内容，也就是艺术的内容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音响和语言结构关系，才是艺术使人产生审美愉悦的表达方式。”［11］259
我们知道，文学艺术的每一次变革并不意味着是对原来的文学艺术生产的彻底消解与颠覆，而是以主流和非主流、大众与非大众的形式共存共生，毕竟文学艺术是在继承以往传统的基础上，才又创造出新的表现形式，进而更加有力地抒写人类的现实生活。
第一，从纸质文本式微向“读屏”转化。信息时代的到来，文学艺术正在进入一个世界图像时代:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”［12］97
当然，“世界图像”的创制并没有改变文学艺术存在的基本前提，因为这个基本前提就是创造文学艺术和需要文学艺术的主体———人，毕竟人最终还需要语言的交流与交往，同时也需要具有以语言为媒介的审美意识与审美需求。
文字的产生是人类智慧的有力体现，自从文艺作品以文字作为载体进行传播以来，人类就习惯于使用其作为表情达意的工具。然而到了今天，“读图”胜于读文，“读屏”多于读书，在文学艺术审美视界里，视觉文化己经创生出一种有别于传统文学艺术的审美范式:真实、自由和直观。这就是说，文学艺术的图像转向不但标示着是一种文学艺术范式的转化，而且还意味着一种思维范式的转换。这是人类能动地掌握世界，自觉地按照美的规律进行创构的伟大壮举，也是人区别于其他动物的自由自觉的活动的确证，更是人的主体性的集中体现。我们认为，进入图像世界的文学艺术仍然是人的文学，它既是写人的，表现人的，又是为了人、写给人看的，因为人类看待世界的过程就是真理的开启过程。如果远离了人，远离了人类的生存状态，远离了人的思维与语言，而去研究信息时代的文学艺术能否存在的根由，那便丧失了人文传统与人文精神，那就必然会陷入技术至上论的怪圈，从而也就只会在信息数码图像这一时代幽灵面前麻木茫然，徘徊乃至悲观。
事实上，随着文学艺术的信息网络化，使得多种艺术形态得以有机地融合在一起，达到了一种声像互补、图文并茂的仿像艺术境域。而这“仿像”是一种“没有原本的东西的摹本。”［13］199它和古希腊理论家所说的“摹本”是截然有别的:“摹本”是对原作进行的一种模仿、改编，原作具有真正的存在价值，是实实在在的东西。当然，摹本也有价值，但其价值是从属性的，它也可以帮助我们获得现实感，使我们知道自己所处的地位。而“仿像”却不一样，它们是那些没有原本的东西的摹本，“仿像”虽然也必须经过人手，但却是没有原作，它是对非存在的模拟，它是从模型中产生出来的超真实，它是把一种不在场呈现为一种在场，把想象、虚拟的东西描绘为现实实在的东西。仿像瓦解、颠覆了与现实事物的任何比照，将现实事物吸纳进仿像之中。正如周宪所指出的:“仿像的生产必然导致现实和影像之间关系的颠倒。
……人们不再是通过真实之物来理解这个世界，而是通过影像来理解和解释这个世界。影像的极度真实取代了日常现实，我们的思想和生活越来越明显地受到影像的制约甚至控制。”［14］133
人们的日常生活的视觉空间正日益地被信息带来的图像所占据，人与现代世界正逐渐建立起新的关系，人类生存空间的现代生活节律被信息化波及，意识空间慢慢被信息所影响，人们的兴趣、需求、思考、判断、幻想，越来越多地围绕着信息媒介所形成的图像而展开，这一切变了，而表现人的文学艺术当然就不得不变。
第二，从单向阅读向互动交流转变。传统文学艺术呈现在我们面前的是一种相对固定的“书本阅读”形式，无论是以纸质形态存在的文学艺术作品，还是通过技术处理之后放在屏幕之上的影视艺术作品，读者仅能被动地单向“阅读”作品。而与此不同的是，在信息化时代，文学艺术作品的创作与接受都转到了一个较为开放的领域，创作者不再受年龄、身份以及性别等差异的束缚，他们的写作更为随意与自由，只要其高兴抑或愿意，随时可以在网络上“灌水”或者“涂鸦”。而从文学欣赏的角度而言，因为受众凭借了网络资源所蕴涵的极大的自主性与丰富性的审美空间，欣赏者充分获得了文本的选择权，因而不再被动、单纯地受传统媒体所钳制。
在过去的几百年中，印刷媒介的不断变革也一直在不停地影响和改变着文学艺术生产的内容和形式。社会文明的进步与科学技术的发展，使得异军突起的信息媒介快速地改变了当下文学艺术的发展。人类文明的进程总是伴随着传播方式的进化，而传播方式的变化又是促进文学艺术体裁随机演化的重要因素。在人类历史上，每一次技术革命，都对文学艺术产生了极其深远的影响。
造纸与笔墨技术使原始状态之下的口头创作日落西山，从而转向了以书面创作为主体的文学艺术;印刷技术的发明与使用，又为文学艺术文本的广泛流通与传播提供了便利。而在当今时代，随着信息技术的日渐繁盛，文学艺术的发展又不得不面临着一个新的关口———超文本技术。人们通过这一技术实现“点对点”的实时交流，每一个人都成为潜藏着的交流对象，这从更深层的意义上刷新了人际交流的模式。
时代在进步，媒介在更新，而文学艺术也在不断地向前推进。传统的文学艺术作品的审美欣赏，通常是单向度的。欣赏者即使拥有充分的创造空间与艺术想像力，但是，其与所处于另一极的作者以及作品，他们难以进行有效的沟通，因而就不能改变原有艺术作品的形态。而在信息网络的空间世界里，文艺作品的欣赏却是双向度的，它可以在不同层面上实现审美欣赏的互动性。作者可以凭借网络，对自己所创作的作品进行阐释，解答读者的疑问，并尽可能地提供其创作该艺术作品的创作动机与文化背景。欣赏者也可以直接参与到作品的创作当中，从而改变作品的人物命运、情节结构、事件结局与主题思想。在网络上，艺术作品真正的吸引力在于其互动性。这是因为，信息网络介入文学艺术作品之后，新的文学艺术作品样式层出不穷，它们借助网络技术，实现了不同于传统的写作模式，在网络媒介所提供的互动空间里，透射出了一种大众参与文学艺术创作的生命气息。正是由于这种别具一格的超媒体写作模式，不仅跨越了文学艺术作品创作和欣赏惯有的平面化单向模式，使创作与欣赏不断向立体化方向拓展，还进一步让文学艺术的创作、阅读、鉴赏与批评等众多环节融为一体。这是因为，在信息网络上，选取不同的链接路径，就代表着作品在另一个层面上重新整合，同时，在线阅读，其本身也就意味着是一种创作。自文学艺术栖居于网络之后，文学艺术的创作、阅读、欣赏以及批评，就有了一个可以即时、互动交流的审美平台，信息网络的重要价值，就在于信息资源共享和传递的即时性，文学艺术由单向阅读转向互动交流，文学艺术凭借着网络媒介实现了审美形态上的一次转换。
第三，从物质性向非物质性转化。在人工传统的书写时代，由于修改很不容易，创作者必须严格遵循文字所因袭的线性逻辑，这是因为，文字一经从头脑中的形象转化成书写形态，就会面目一新，成为一种独立的存在，而电脑显示屏与手写的痕迹不同，电脑将创作个体的痕迹完全从写作中抹去，致使书写标记非个人化、私人化。我们可以将在电脑上写就的并且保存在软盘上的一部文本和人工手写的、甚而是打字的文本作个对比，人工手写体具有原稿价值，学者和研究者通过看原稿进而希望借此更能接近创作者的本意，或者可以从当中找到“真迹”，甚而推测出该文本的变化、演进过程，这些变化常见于抹除、替换、删除、眉批、添加等过程中，这或许就是图书馆与收藏家常常会花费大量资金来搜集这些代表真实性的手迹的根源所在。而电脑书写的情形是:其所书写的痕迹，已经非物质化了，这是因为，人们在敲打键盘的过程中，已将自己脑中浮现的语句录入电脑，这对于物质材料的依存程度而言，它仅存在于电脑中的存储系统中，这与人工手写时代的物质实存方式构成了鲜明的对比。
篇13
一、民间文学艺术的涵义
群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。
二、民间文学艺术的特征
(一)主体的群体性
民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。
(二)时间上的延续性
民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。
(三)艺术成型的渐进性
民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。
(四)法律保护的交叉性
由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。
(五)艺术形式的多样性
民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’
(六)具有浓厚的地域特色
民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。
（七)创作的随意性
民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。
(八)继承之外的创新性
民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。
三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容
(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。
1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。
此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。
2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。
3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。
4．国家作为民间文学艺术主体的弊端
(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?
(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。
(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。
(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式
1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。
2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。
3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。
至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。
4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。
对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。
5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。
通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。
此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。
(三)民间文学艺术的权利内容
1．精神权利
署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。
2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。
3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。
四、民间文学艺术的法律保护体系
探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?
民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。
所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。
参考文献：
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[3]赵蓉，刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10)：52．
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