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篇1
一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。
二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。
三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。
四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。
古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。
古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。
篇2
中国传统美学思想
美学是一个来自西方的学术概念，西方人追求美的本质是因为他们认为客观世界是可认识的，并可以表达为一套明晰的逻辑性概念系统、犹如几何学体系，而且它与客观世界是完全对应一致的。而中国文化并不认为语言符号与事物是完全对应的，在客体方面是“言不尽物”、在主体方面是“言不尽意”，语言只是认识客观事物和主体心灵的一种媒介，而不是事物和思想本身。
就思维方式而言。西方形式美学基于哲学世界观，将人类的审美和艺术活动看作整个自然和宇宙生成和发展的一个有机组成，自上而下地剖析美和艺术的形式规律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是纯粹的、抽象的、确定性的。而中国形式美学由于是建基于审美的艺术经验之上，其思维方式也必然是从审美主体的意向出发，对美和艺术进行经验的感悟，并通过浑整的、具象的概念进行意会性的表达，因而作为经验形态的中国形式美学的一大特征就是主体性。
就认识过程来说。如果说西方人的认识过程是从感情到理性，那么中国人则是从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。中国传统美学是由哲学、艺术、生活美的理论所组成的一个松散的体系，而其核心都统一为中国文化的基本概念，如气、道、阴阳虚实、情理、言、象、意等。
江南古典园林空间观念与东方的宇宙观
中国传统的空间观是中国传统宇宙观的体现。宇宙是天地万物之总称，它是概括天、地、人以及万物的时空综合体。我国的多种哲学思想和流派都将宇宙看作是两个对立力量和谐而又动态地共存的统一体，它们相互依存、相互作用、相互促进与相互转化。早在殷周时代，中国哲学家就在《易经》中把“变”看作是宇宙的普遍规律。他们从自然现象的日光向背、昼夜递承中建立了“一阴一阳谓之道”的阴阳学说，认为世上万物来源于变化，而变化是对立的阴阳两极互相作用的结果。《老子》说:“阴阳合德，而刚柔合体”，意即万物万象都存在于两种对立力量的相互作用、连接、转化、渗透、融合或统一之中。然而，这种统一是对立的统一、变化的统一，故具有无限的运动性，周而复始。这种事物对立两极的相互作用、相互渗透、相互转化和谐共存的阴阳学说，构成了中国空间概念最根本的哲学范畴。历史悠久的中国具有众多的哲学流派，它们基本上能兼容共存。下面从道家、儒家和佛家来谈：
道家：始于先秦的道家对宇宙空间进行了深入的描绘，它认为空间不是事物实体的属性，但存在于万物之中。空间是看不见摸不着的、无规定性的“无”，同具有一定形态的实体事物的“有”相互作用着的、是连续运动着的统一体。这里的“有”与“无”其实是上述阴阳对立、变化、统一、空间范畴的进一步发展。道家创始人老子曰:“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”(《道德经》)。
儒家：孔子是儒家学说的奠基人，他继承了《易经》的学说。孔子承认事物的变化，认为隐藏在事物后面的那不为人所看见的力量是事物发展的原因。孔子也讲“道”，但他的道是“中庸”。他认为对于任何事物的两个对立面，上与下、左与右，如果只看其中之一都是错误的。主张“过犹不及”(《论语·先进》))、“无可无不可”(《论事。微子》)的中立而不倚的思想，并赞叹地说:“中庸之为德也，其至矣乎?”(《论语·雍也》)。孔子的哲学是入世的，认为“道”是成功之本，提倡“执其两端，用其中于民，’(《礼记·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年传入中国后，不久就圆满地同中国文化进行了同化，成为中国文化的一个重要组成部分，其因在于它们具有共同的宇宙空间意识。佛教强调:“色不异空，空不异色、色即是空、空即是色”(《般若心经》)。“空”在佛教中并不意味着一无所有，而是指宇宙中那个同人们感觉器官能够感知的“色”相对、不能为人们感觉器官所感知与认识的另一方面而言的“空”与“色”的对等隐喻着物质世界与非物质精神的共存与相互转化。佛教教义中的因果、轮回都强调相互对立的两极在更高层次的时空结构中相互转化，不仅考虑到今世，还要考虑到前世与来世。
由上可知，空间在中国，不论是从宗教的精神世界到自然界的物质世界都把它看作是两个相互对立力量和谐共存的动态的统一体。阴阳，有无，虚实，大小，左右，色空，刚柔……等等对立的力量，始终处于一个互相对峙、渗透、转化，周而复始、无限运动的关系之中。正是这个独特的空间意识，使中国的空间概念具有不可度量性、相对性、模糊性、广义性和无限性；只有通过人们的体验沉思，通过人们的审美感受方能领悟其真谛，达到与宇审同一的最高境界。
二、江南古典园林空间美学艺术特征与设计手法
江南古典园林的主要空间美学特征是意境的追求，设计手法反映了中国文化中变化统一的辩证思维，下面将江南园林的典型造园手法总结如下：
1） 藏与露
西方人喜欢直率的表达对事物的态度，而中国人则喜欢犹抱琵琶半遮面式的含蓄表达，显而不露。苏州园林空间受诗情画意影响明显，其空间中景观的组合不喜欢浅显的显露，而每每采用欲显而隐或欲露而藏的手法把某些精华的景观或藏于偏僻幽深之处或隐于山石、树梢之间。所谓“藏”就是遮挡，挡与露本身就是一对矛盾，通过这对矛盾的强化，获得了一种含蓄的意境，在本可一览无余的有限视线中创造出超越有限距离或是无限的进深效果。苏州拙政园的别有洞天处的曲桥向东南与“远香堂”隔岸相望，其后的“绣绮亭”“玲珑馆”“海棠春鸣”均在绿树丛中隐约显露其身姿。
2）疏与密
疏与密的关系，在江南园林中反映出园林空间景观要素的经营位置及在空间中集合的密集度。空间要素集合过密对视觉刺激的元素太多易造成紧张、郁闷感，而过疏则显空间平淡无奇。只有疏密有致才能使人随着空间的逐级递进产生弛和张的节奏感。白居易在《琵琶行》中描写琵琶曲暂停时的情景时写到:“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。造型艺术更讲此法，中国书法绘画有:“字画疏处可以走马，密处不使透风”，常计白以当黑，奇趣乃出。苏州园林是空间造型艺术，因而在总体布局和位置经营方面也毫不例外地遵循了疏密相间的原则。
江南园林空间的排列均以散点式布局为其特点，这种空间组合表现为无定式，因而更需强调空间的疏密节奏，唯其如此才能在无法中见有法，无序中产生节奏。江南园林空间中的疏密关系，主要体现在园林中建筑、山石、植物、水体以及它们总量的集合程度。如苏州拙政园和环秀山庄则为两个比较典型的例子。拙政园的空门布局中建筑、山石、水体、随势而筑，星星点点疏密有致，空间体形态丰满，其随步移景移逐层展开。而环秀山庄的空间立意则很象中国画的写意手法，北面“房山”“补秋山房”“问泉亭” 嶙次节比而又与体量巨大的假山组合在一起，可谓密不透风；而园中南有“四面厅”和“有谷堂”，形式单纯，且地势平坦，可谓疏可走马之处。(图1、2 )。
3）虚与实
虚与实是一对即抽象又概括的范畴。从空间理论来说，苏州园林空间是一个完整三维形态，包括园林构成要素这些实体，也包括产生在这些实体要素之间的虚体，即负的形态。苏州园林中虚与实的对立关系表现在许多方面，例如以山与水来讲，山表现为实，水表现为虑，所谓虚实对比就是通过山与水的关系来求得的。苏州园林空间特征是：“山令人静、泉令人清”。这种石古、山静和水远、泉清正反映山石水体在空间中各自的表情特征。实体的力度和表情对虚空间的影响往往体现出空间的一种意境之美。（图3 ）
4） 相互渗透的空间层次
苏州园林空间为了化解有限与无限之间的矛盾，追求“庭园深深，深几许?” 深邃的空间境界，不遗余力地以各种方法来增强景的深度感。所谓藏与露、虚与实，从某种意义程度上讲都不外是为了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空间的渗透也可极大地加强景的深远感。如果园林空间无围透关系的处理，一目可穷尽园内所有景色，则视觉很易判断出空间的实际大小。但如果隔着一个层次看，空间给人的感觉则要深远得多，如隔着很多层次去看，则会造成一种更为强烈的视错觉，使空间具有不可穷尽的深远感。
5）多重空间的渗透
将不同景观特色的空间结合在一起，在空间边界上有所划分，但彼此又有所因借，空间上相互渗透，形成围中有透，透中有围，则空间层次会更加丰富。如拙政园东南隔三个相互毗连的庭园——楷把园，海棠春鸣和听雨轩，它们之间以实墙和花墙加以分割，而又以曲折游廊连接为一个整体。这三个庭园大小、形状、特点各不相同，有的院内主植批把，有的以海棠为主景，有的满植芭蕉及池塘睡莲以观赏雨景而得名，其有分有合，围中有透，透中有围，形成一个多层次空间组合，空间意境深远。(图4)
6） 横墙上的连续漏窗
若是从室内空间中的花窗向外观望，所能感受到的仅是空间自身在流动，但若是我们走在沿墙的游廊之中，而此半廊的墙上连续设置一列窗口，视点由静止而运动，其动观的效果则更加有趣。例如自狮子林立雪堂前院与复廊修竹阁一带景色，廊的西部侧墙上一连开了六个六角漏窗，透过这些窗洞摄取外部空间的图像，随着视点的移动时隔时透，步移景移的感觉分外强烈。又如，留园的入口即曲折狭长，又幽暗封闭，然而，由于中部景区的一面侧墙一连开了十一个门窗洞口，而且各洞口无论在距离、形状、大小和通透程度上都不相同，不仅大大降低了单调沉闷的空气气氛，还使人们透过这一列富有变化的洞口窥视外部景物，获得了时暗时亮，时隔时透的空间印象。（图5）
三．总结
园林将建筑、山水和花木一体化地高度融合，归根到底是要把自然与人统一起来，从游赏者的审美观赏运动出发造景，借助诗文绘画进行审美点化，创造一个天人合一的审美境界，这也是中国传统(文人)艺术所要达到的最终目标。在园林艺术中审美意境应当是象存境中、境生象外而又渗透着主体情致的完整和谐的空间。它既是“实”的空间，又是“虚”的或称“心灵”的空间，二者互渗互补，契合而成令人品味不尽的审美境界。园林艺术的意境感染力还综合源于游赏者的全部感官，具体包括：视觉：园林中除了形、色之外，还有文学、绘画又多了一层三度空间，于是就有了旷与奥、高远、平远等视觉感受。听觉：自然界的声音如松涛之声、雨打芭蕉、泉瀑飞溅之声等，以及蝉、蛙、鸟等的鸣叫，还有古刹钟鼓、塔铃之声等。嗅觉：所谓“三秋桂子，十里荷花”，说的就是自然花木的气味。园林是一个真实的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在与环境的直接接触中引发多种感受。
篇3
Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.
篇4
所谓数量词意象化特征,就是诗人将枯燥的数量词赋予了意象内涵,将抽象的数量词极力地具象化,让数量词变得有情有义有生命力,把本属抽象思维范畴的数量运用于形象思维领域,从而获得奇妙的美学效果和独特的艺术魅力。
壹:含情脉脉的数量词
诗歌创作诗歌时,极力地将数量词进行情感化,实在是神来之笔。
(一)将人生情感人生体验注入数量词,使之含情脉脉。如唐代杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”是妙用数量词的经典之作。为什么是“两个”?为什么不是“一个或数个”:“两个”黄鹂,不多不少,一个就显得孤寂冷清,多了就显得杂乱喧嚣,唯有“两个”才可相互鸣叫,一唱一和;唯有两个才可理解情人间的无限缠绵。
(二)将千年文化内涵注入数量词中,使之带有人文情感。如“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”中的“六朝”,就是将数词赋予了朝代更替、世迁的人文情感。从东吴到陈,三百多年间,六个短命的王朝一个接一个地衰败覆亡,变幻之快,本来就给人以如梦之感;再加上台城柳的春意盎然与人事沧桑的对照,更加深了 “六朝如梦”的幻境感。一个“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲语泪先流”的长叹。
(三)将数量词进行对比性组合,从而给数量词注入情感。“故园三千里,深宫二十年,一声何满子,双泪落君前。”“三千”表明了远离家乡的过程,“二十”表达了入宫之久的煎熬,“一”、“双”表明了声泪俱下,四个数量字全有了动感的主要原因是开成了比对:首先,“三千”、“二十”表多的数词与“一”、“双”表少的数词在诗中两两相对,组成对偶句式,“双泪流”明显具有动作性,那么“一声”就有了“唱”的动作,从而赋予了前面的“三千里”“二十年”的动作性;其次,四个数词形成了虚实对比,“三千里”“二十年”是虚数,“一声”和“双泪”是实数,虚数表明故乡的遥远、居宫时间的长久,倾诉了她们乡心漫长和宫怨愁苦。“一”与“双”是实数,“一”、“双”两个数词,释放出积蓄已久的悲情,虚实对比,让数字富有张力,具有鲜明的动作性,因而富于强烈对比的数量词就成了全诗的灵魂。
(四)将数量词进行衬托化组合,从而给数量词注入情感。如“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”, “千”和“万”是极言数目之多,创设出宏阔远大的背景,目的是用“千”“万”来反衬出“孤舟蓑笠翁”的“独”,从而表达了诗人凄凉落寞的情怀。
贰:形象生动的数量词
大师们极善于将抽象的数量词进行具象化,使之富有意象特征。
(一)将数量词进行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上渔者》 “君看一叶舟,出没风波里”的“一叶”是极有形象性的,落叶飘零,随风而去,用“一叶”修饰小舟,表现了小舟在狂风巨浪的起起伏伏,象水中的落叶一样随波飘荡。再如秦观“忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海”中的“万点”表明幽愁之多,用“愁如海”这个比喻来点染,把抽象的万点愁思具体化、形象化,使之具有意象感。
更为奇绝的是苏轼妙笔生花的两个数量词:《定风波》“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”中的“一蓑烟雨”,生动形象地写出诗人披着一件蓑衣在风雨中行走,将数量词转化为事件,极具意象化。与“蓑笠”、“烟蓑”之类的意象一样,“一蓑烟雨”从此成为古典诗歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“场”来限定。“一犁春雨”更是“皆曲尽形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者将农家喜雨,忙于犁地的情形写得神鬼莫测之妙,“一犁”是写事件,而用“一犁”来形容“春雨”,将数量词转化为意象了。因而“一犁春雨”就成为神来之笔,成了经典中的经典。
(二)将数量词代词化,使之具有人的特征。王昌龄的《采莲曲二首(其二)》“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”的“两”字,既是指荷叶,又是指美女,描绘了荷花似青春少女那样鲜艳娇美,而少女的脸庞又如荷花那般红润艳丽,人花难辨,融为一体。一个“两”字既替代了荷花,又暗指了少女,拟人、比喻融为一体,这个两字就具有了意象性。与“人面桃花相映红”有异曲同工之妙。
叁:数量词的时空叠加
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顺应时代潮流，发掘民族音乐精华
传统的古筝音乐不但对演奏者水平要求高，观众也需要有相当水平的文化积淀和音乐素养，这在高节奏且讲究快餐文化的今天，很难吸引更多的听众，成了小众之器，限制了自身的发展。因此，在现代古筝音乐演奏中，演奏者身穿靓丽的衣服，跟随旋律的变化来扭动身体，节奏简单、明快，使观众很快就能进入到音乐当中，享受其中的乐趣[1]。
音乐是一种听觉艺术，而现代古筝音乐在保留原有优美的音乐效果、深邃内涵的同时，增强了新的时代魅力。很多人熟知的《沧海一声笑》就是用古筝演奏出来的，古朴的韵味符合了现代社会的需要。
借鉴现代的流行元素，保留了原有的特色
1.保持原有风格的同时融入了西方式结构
国内现在包含古筝乐器的成功乐队无一例外地证明，只有摆脱传统音乐理念的限制，将西方与现代的流行元素，与传统古筝中的演奏技巧、精神内粹才能获得真正的成功。现代的古筝作品，是建立在中国传统文化土壤上，又结合了新的表现手法和技术特点的时代作品。在题材上依然采用了传统常用的题材，如人物传记、自然场景等。在旋律上，虽然降低了高音为主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是现代古筝曲目中最重要的构成要素。
在创作与演奏技法上，现代古筝音乐仍然保留了传统的五声音阶。虽然融入了大量现代音乐元素，但是不同的流派保持着自己鲜明的风格特色。新的作品保持了原有的美感，同时加强了对细节音的处理，这在散板音符处理上尤为突出。在筝曲的结构上，很多都采用了三曲式的西方曲式结构。
在演奏技术上，适合现代表演的技法得到了保留，而那些过于舒缓、沉重的技法却很少出现在音乐会和新的作品上。托、抹、勾、撮四种技术保持不变，而不符合现代演奏要求的“劈”却很少被使用，而长音更符合现代音乐作品的需要，使用频率相比传统得到了更高幅度的应用。这些演奏技术的改变，也反映了古筝这一传统乐器为符合时代需求而发生的转变。
2.出现了“新筝”结构
古筝的结构相当长一段时间都保持固定结构，而“新筝”的出现改变了这一情况。与原有的相比，“新筝”的声音更大，拥有浑厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原来的二十一个增加到五十个[2]。筝码位于整个筝板的中部，可以在不改变古筝原有的技法前提下，只需要很短的时间加以训练便可以演奏。音域从大D延伸到小b，解决了原有变奏的困难，增强了乐曲的表现力。还增加一个移弦的装置，提高了演奏时移码的准确性，使普通的演奏者也能弹出优美的筝曲。
3.学习了西方的曲调结构
传统的筝曲多为小型曲式结构，而现代筝曲的主题内容更为丰富，这就要求结构必须适应时代的要求，采用更合适的曲式结构。因此，新的筝曲作品很多采用了二原则、三原则和双重结构划分的形式。新的筝曲没有一味地反复，避免了给听众带来厌烦感，而是根据情景再现，将原样再现，简单再现和动力化再现相结合，这种模式在一、二级曲式结构都得到了普遍的运用，这种结构是曲调的西方曲调结构[3]。
古筝曲调、结构的创新与发展
1.新的定弦模式
传统的古筝定弦序列通常为五声音阶，但是一些筝曲作曲家大胆创新，创作出了包括七声等新的定弦方式作品。具体如：在保持八度一个周期的定弦时，根据主题的需要使用新的音阶；在与其他变体组合时，其中一组为传统的音阶，而另一组根据作品需要改变，形成鲜明的对比，让观众印象深刻；采用模式化的定弦，以半音数一个音阶，按照比例形成非八度循环周期；自由组合模式，没有固定的模式是最大的特点，具体的使用完全根据作品的需要而定，多种调戏的组合，大量地运用了变音等[4]。
这些新的定弦应用丰富了古筝的调声运用，扩散了运用的范围，使筝的“调”站在了新的高度，将传统调式和西方调式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根据自己的想法，自由创作作品的整体风格与特点，让原有单一的调式变得丰富而又充满了饱满的效果。
2.运用了现代节拍
现代的筝曲大多采用小节解放的理念，在具体的小节安排上根据音乐的旋律来安排，第一个小节中都有强力拍节存在，让整个曲子拥有了强弱分明的循环。有的还采用了跨小节记谱的方法，将符尾直接穿过小节线，造成强音转移的效果[5]。
现代的筝曲节拍样式更多，改变原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子类型，大量使用三拍子，八分之一音符也出现现代的筝曲演奏当中。
长音演奏方面，在传统的摇指的基础上，发展出了游摇、扫摇、多指摇、多弦摇，摇指时中指演奏单音等，揉合了长音和音效两种音响，丰富了表现力。借鉴了琵琶演奏技法的轮指，以及带有颗粒特质的快速抹托等长音技法，这些技法的使用为古筝长音演奏带来了新的音响。
3.音色的创新
现代筝曲的音色多种多样，有的清脆悦耳，有的模糊不清，有的就像在近处鼓动，也有的有远在天际的感觉。由于借鉴了西洋打击乐的技法，更有了现代架子鼓似的震撼力。现代的筝曲相比原有那种低沉感有了更大的音乐力度，有的甚至达到四个层次的力度标记，有的在一个乐段就会出现明显的强弱变化，有的在上下层次作出声部不同的力度变化。
4.演奏形式也增加了新的形式
现代的筝曲演奏除了传统的独奏形式外，还采用了协奏、重奏多种形式，伴奏的乐器也增加了钢琴等西洋乐器。采用这种形式的音乐会，可以更加突出古筝的乐器魅力，大大提高了音乐的张力。在与其他乐器合奏时，古筝一般位于主角的位置，发挥各自的专长，让观众沉浸在艺术的乐曲里。
结论
古筝在融进了现代的音乐元素，尤其是与西方乐器和音乐风格相结合，既保留了原有的音乐魅力，又展现了与以往不同的艺术风格，使这一中国传统的乐器和演奏乐器，在新的时代中焕发了新的光芒。
参考文献：
[1]阎爱华.当代古筝艺术发展之轨迹[J].艺术百家，2002，3（1）：29-32.
[2]闫苏.由“新民乐” 产生引起的思考[J].聊城大学学报 （社会科学版）， 2006， 3 （3）： 106-109.
[3]郁茜茜.浅谈中国筝乐的发展[J].艺术百家，2006，4（7）：55-57.
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德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。
一、人的感官及精神需求
在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。
二、社会经济发展的需要
随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。
三、历史文化研究的需要
古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。
清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。
四、结论
人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。
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古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。
在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。
《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。
普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。
新古典主义之“新”
通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。
我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。
安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。
二、大卫与安格尔
大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。
大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。
三、新古典主义艺术的当下影响
大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。
其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。
参考文献：
1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。
2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。
3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。
4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。
篇9
一、关于艺术的概念
关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。
二、关于现代艺术
对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。
（一）现代艺术的使命——批判与拯救
阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。
（二）“反艺术”并不是“非艺术”
阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。
（三）现代艺术不被认可的原因
阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。
现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。
注释：
①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.
篇10
一、从作品的题材看两者之间的关系
中国古典艺术歌曲分为两类：一类是古代留传下来的歌曲，词曲皆是古代文人所作，当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲；另一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲，在韵律和韵味方面模仿了前一类作品的歌曲。中国古典艺术歌曲大部分选用中国历史上影响较大且流传已久的名人诗词佳作，这也是对中国古代文化的一种再现性创造。
至今保留下来唯一完整的宋词乐谱是姜夔的一些作品。姜夔的词多是对个人身事的悲伤诉说，韵味清冷而幽远。他最具代表性的作品是《扬州慢》，内容描写的是他路过扬州时，看到“淮左名都”在金兵过去多年之后，依然是一片萧条、人烟稀少，只有野麦在肆意地生长。姜夔感慨此情此景并写下了此曲，借以抒发自己内心无尽的悲凉。
根据古代诗词重新谱曲的作品，近代以来数不胜数。1920年，留学德国的青主以西洋作曲技巧将北宋词人苏轼的名作《念奴娇・赤壁怀古》重新谱曲，取名为《大江东去》，令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调的手法，但在关键的几处，如“大江东去”“三国周郎赤壁”“江山如画，一时多少豪杰”等又有几分豪放和浪漫的气息，使周瑜“雄姿英发”的形象跃然纸上。
总结近年来的中国古典艺术歌曲，我们会发现：几乎所有的优秀古典艺术歌曲的创作者，都有着很深的音乐修养和文学功底。我们可以从中得出一个规律，那就是越了解中国文化背景的人，越能够更好地了解中国的传统音乐。
二、从音乐旋律与诗词韵律的结合看两者之间的关系
中国古典艺术歌曲本身就具有语言的声调美，因此古典艺术歌曲在旋律上更追求诗歌的吟诵性和韵律美。作曲家在选择古诗词进行创作时，除了有扎实的民族音乐和西方音乐创作技法之外，自身也有着比较深厚的文学功底。
例如，1929年，青主根据宋代诗人李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》。这首歌曲是作者为了寄托对老战友的怀念而创作的，同时也是对当时时局的一种宣泄。歌曲节奏上，词曲采用了6／8拍子，钢琴伴奏织体以十六分音符的流动音型为主，描绘出了连绵不断的江水和相思者激动的内心情绪。歌曲每个字所唱的时值，体现出了中国古诗词所具有的咏诵性的歌词特点。歌词的旋律起伏线条基本上是以诗词的韵律线条作为参照的，使语调与语音得到了良好的结合。为了突破诗词的主要内容，作曲家还将诗词的后半部分运用了不同的发展手法加以反复的渲染，推动了激动情绪的抒发，最后结束在之中。《我住长江头》不仅具有鲜明的德奥艺术歌曲的风格特征，也具有中国传统音乐与古诗词的韵味，是诗词韵律结合非常完美的一首歌曲。
三、从作曲家为诗词谱写的钢琴伴奏上看两者之间的关系
从钢琴伴奏与歌曲的配合来看，钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。中国古典艺术歌曲由于钢琴伴奏的加入，渲染出了诗词原有的韵味和意境，钢琴伴奏艺术的功能性作用也得到了充分的继承和发扬。
有许多艺术歌曲作曲家为作品写了或长或短的前奏、间奏或尾奏。前奏不仅能引出歌曲的节拍、调性，更主要的是能制造出这首诗词特有的气氛和情调。为诗词谱写的歌曲《忆秦娥・娄山关》就是很好的一例。作曲家共写了11小节的前奏，前2小节左手低沉有力的震音烘托出了与歌曲第一句旋律相同的很有气势的诗句；第5～10小节出现了嘹亮的军号声以及有力的军鼓的节奏；第11小节以一连串左右手反向的和弦进行十分形象地将娄山关战役险恶的自然环境和将士们的战斗气氛写了出来。这首歌后半段音乐自22小节起，伴奏运用了军鼓鼓点的节奏型和模仿战马奔腾跳动的左手旋律，将“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的豪迈气概有力地表现出来。在歌曲尾声部分，淡淡的三连音配上左手波音及最后2小节隐隐传来的军号声，十分形象地刻画出战后娄山关的景色。钢琴伴奏对人物心理的刻画和对诗词意境的烘托，使歌曲形成了多层次的呼应。与此同时，歌曲的演唱者也应该随着钢琴伴奏所描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩来充分调整自己演唱时的音色、力度、节奏和气息，使两者形成一种默契化的对话关系，以此来共同完成一首歌的再创作。
四、从学习和演唱艺术歌曲方面(即二度创造)看两者之间的关系
音乐是声音自由流动的一种艺术形式，声乐艺术以抒情见长，它是人类抒发和交流情感的天然需求。诗意的萌动，往往是情感的冲动所致。在强烈的情感活动的驱使下，人类的想象力才会更加丰富。正如中外音乐史中所描述的那样，人类早期的音乐与诗歌密不可分，“没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱。”
篇11
Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque
WANG Chang-ping
法国古典主义画派最后的代表:安格尔让-多米尼克•安格尔,生于蒙特庞省。他曾经向杜尔兹学习绘画17岁时到巴黎,投入达维特门下。当时,达维特正担任拿破仑的首席画师。安格尔极受达维特的喜爱,达维特曾为他画过一幅肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834―1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推祟拉斐尔。经过达维特和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻,达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。
作为19世纪新古典主义的代表,安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式,他善于把握古典艺术的造型美,把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上,“务求线条干净和造型平整” (文社里语,见《西欧近代画家》一书)。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅,这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中,如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。
《大宫女》这副作品名称还可以称作《葛兰德•欧达丽丝克》,这副画是安格尔描写近东主题中最感人的作品,欧达丽丝克侧卧在华丽的丝缎,毛皮上,脱掉的衣服,珠宝等优雅的散置在正中央,柔和优美的背部面向观者,越过肩膀投射出超然冷峻的视线。由水烟,香烟袅袅上升的香炉等小道具,能看的出来是在后宫场所,所描绘的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌肤及拉斐尔风格,美貌兼备的西洋人。头发中分,装点着意大利式的发饰。
安格尔的的《大浴女》也反映了18世纪中叶贵族阶级的审美口味和追求,可引用M.特莱的一句话:“我们必须对自己说,在这个世界上除了寻找快乐,已无事可做。” 在18世纪的法国,特别流行土耳其风格的主题,洛可可巨匠布歇(1703-770年)创作的《忧郁的欧达丽丝克》,与著名的《横卧的少女》一画中的姿态非常接近,女性俯卧在蓝色的天鹅绒上,打开双脚格子状的织物及让人联想到东洋的小物件,法国式的发型等,整体的气氛似妇人的闺房而不是所谓的后宫。
安格尔在还没画《大宫女》之前,西洋画家,小说家已经深深地被与世隔绝的土耳其充满异国情调的后宫所吸引。后宫是皇帝或贵族的女人们居住的地方,是有宦官虎威的森严之地,因为与世隔绝所以魅力大增,撩拨起艺术家的想象力。
以中东为题材作画的画家,大多数和安格尔一样,不曾实际造访过后宫,所以画面出现的美女显然是西洋人的外貌。这不意外,确也反映了后宫的实况,因为多数的“欧达丽丝克”(衍生自土耳其语odalik,意为“寝室之人”)是来自鄂图曼图土耳其统治下的基督教世界的“贡品”,因此至少可判定她们不是土耳其人。
这副充满异国情调,视觉功能十足的画面,绝妙的统合了正确的描写及变形。最早公开展示在1819年的巴黎一个艺术沙龙,引起了观众的抨击。人们说,作为达维特的学生,安格尔走得太远了。他们讽刺说:“安格尔先生画活人,就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感,他什么事都做了!他把人体的各个局部忽而放大,忽而缩小,就象普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes)传说中的古希腊强盗,缚其俘虏于铁床上,如身长过榻则断其足,如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧,便不再去加强这种可诅咒的立体感,开始使轮廓完善。这就叫舍本求末,用刀鞘代替宝剑来决斗。”
评论家德•凯拉特里说得较为中肯些,他曾对安格尔的学生说:“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里•杜瓦尔说得就更中肯:“他可能是对的,可是这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和,能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不这样诱人了。”
这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求,确实存在很多“越轨”之处,首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是前面所说的夸张了的形体,这个女几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性,但由于安格尔的美学信念的坚定性,这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性,攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识,我们觉得安格尔具有他的探索勇气,尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
康德在《判断力批判》中“认为分别一般的都要涉及厉害计较,都只是欲念的满足,主体对满足欲念的东西关心到它的存在而不关心它的形式,……审美活动却不涉及厉害关系,不是欲念的满足,对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。”安格尔的学生迪瓦尔也帮老师辩护道:“须知,正是这样拉长了腰身造成的柔美,能立即抓住观众;假如比例绝对准确,能否象现在一样吸引人,就很难说了。”这种分析是有一定道理的,因为在安格尔看来,即使是造型严谨的古典主义传统,在形式美的前提下,也没什么不能改变其初衷的,即一切首先得符合视觉美的的习惯。克拉克也评价了这副画的价值:“实际上,那些关于她的素描是迄今为止最美的女性裸像的研究图,表现了安格尔探寻她奇特姿势时的一种思考和长期的信念。”
素描还是色彩?谁为主导?这是19画家争论的一个课题。安格尔斩钉截铁地作出了第一中选择:素描是艺术的真诚表现,“素描本身包括着书面的四分之三点五的强度”。如果我要在我的门上挂一个标签的话,我就在标签上注明:“素描派”,”我感肯定我会培养出一批画家。”因为“优美的素描图形是带有圆滑曲线的平面图,是坚实丰满的图形,赋予圆形健康美是十分重要的”。他的学生夏斯里奥没有追随他那以线条为首位的绘画方法,因此受到他的指责:“这是一个大逆不道之徒,与色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也显得很平淡,色调主要按照素描的关系来处理的。
他的独特的具有东方绘画特质美感的素描,是他对形的最好的表达,也是他对古典主义精神的把握所在。美国的约翰•基西克在《理解艺术》一书中说:“有两种途径我们可以复活艺术中的古典理想:第一,通过研究古典艺术的形式特征(看上去相象的特征);第二,审慎的运用古典主题。”安格尔显然不是一个表现古典题材的画家,他一生追从古典艺术的特征。拉斐尔就是他追随的崇拜者。拉斐尔在画林泉女神《迦拉丹》的时候,在书信中说“美丽的妇女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象’来画。……为了改变,他才把真人身上只有一些痕迹和片段的特征尽量发挥。”(丹钠《艺术哲学》)。丹纳认为文艺复兴时期的艺术品不是单单复制各个部分的关系为限,“因为最的的艺术宗派正是把真实改变的最多的。”他举例意大利画派的米开朗基罗和佛兰德斯画派的鲁本斯为例子。“不论在乡村中,在庆典会上,在画室里,不论在意大利还是在旁的地方,不论是现在还是在十六世纪,没有一个真正的男人和女人,和米开朗基罗成列在梅迪契庙堂中的愤激的英雄,心情悲痛的举人式的处女相象。……鲁本斯画的,《甘尔迈斯》才把躯干加阔,大腿加粗,腰部扭曲。……”
篇12
在文艺复兴早期的艺术家中，波提切利以他的作品奠定了大师的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中画面组织不是以突出立体空间感的焦点透视为主，而是主题空间感与平面装饰感的有机结合，从而使它的绘画有一种装饰性和优雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有别于同时代或以前的艺术家所绘人物的僵硬。波提切利没有用强烈的明暗对比来塑造人物的体积，而是在人物形体稍施明暗的基础上，用繁密的线条表现人物优美的姿态、飘拂的裙袍、如丝的长发。细心研究观察波提切利作品中人物的轮廓线，就会领悟到他是怎样运用柔和的线条来刻画人物的起伏变化，他的线条就像一把锋利的刻刀，准确雕刻着形状的边缘。线条作为造型的材料。它是主观的，波提切利的线条是凭借线造型的经验和装饰美感来塑造对象。注重描绘对象的轮廓、结构和比例，却能让人感受到对象和对象内在的丰富内容。
在学习古典艺术的第二次中，巴洛克艺术形式流行于整个欧洲。把古典绘画与巴洛克艺术风格融合并发挥到极致的是弗兰德斯画家鲁本斯。《四大陆与四大河》是鲁本斯最“古典”的时期的作品。在这幅画中，鲁本斯的艺术风格和造型能力已经出现倪端，人物如雕塑般健硕有力，准确坚实的造型能力，让人想起米开朗琪罗的作品，但色彩却像威尼斯画派。
鲁本斯所绘的男性形象与米开朗琪罗的人物极像，都是形体健硕、肌肉发达，但色彩却十分华丽。所画女性形象有别于米开朗琪罗的女性形象，米开朗琪罗的作品把女性也赋予男性般健硕的身材，而鲁本斯笔下的女性形象都画得非常丰满。在《披大衣的夫人像》中。鲁本斯的绘画技巧让我们惊叹。我们看到女性肤色如同珍珠一样，是个透明的光源体。画中肌肤如珍珠般闪烁着一种柔和的光泽，而画面肌理非常突出，笔触厚实，注重视觉透明灰的丰富和整体效果的处理，是明暗之间虚实相生、厚薄相生。
17世纪中另一位大师是伦勃朗，他不仅是荷兰画家中的佼佼者。也是世界历史上最伟大的画家之一。之所以这么说，是因为伦勃朗是一位承上启下，富有创造性的画家。他的作品是间接画法和直接画法的结合，一生画了很多自画像，在中年的自画像中，他的目光正对着画面，光线从左侧聚射在头部和手上，形成了典型的古典肖像画的图示结构。背景暗淡，充满了空气感。画家善于用单束强光造成的戏剧化妆效果，被称为“明暗光影大师”。这一方面，他受了卡拉瓦的影响，但伦勃朗的明暗层次更丰富。暗部更强调透明的空间感。在用颜色塑造形体和画高光时。十分讲究塑造时留下的斑驳感。这种有色块、笔触、颜色颗粒和虚虚的边缘线组成的神秘肌理。与对色调的微妙把握结合在一起，创造了最佳的效果。走进看，会发现许多意想不到的笔触和极具抽象味道的高低低的表面，当你从画跟前退后时，这些“有味道的色块”逐渐融合在一起，突然出现一个很具体的形象。由这种方式达到的有立体感的造型效果，由于有触觉效应而更有趣味。
18世纪至19世纪初。是古典主义绘画的最后一个高峰，他是古典主义与法国大革命相结合的产物，在美术史上被称为新古典主义。新古典主义之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它区别于17世纪的古典主义。
新古典主义代表者是大卫，他的创作绝大部分取材于古希腊、古罗马的英雄传统，这种严谨、刚毅、充满热情的古典主义具有正真的革命精神，成为了法国大革命的宣传工具。
安格尔虽然是大卫的学生，去没有延续大卫走过的道路。大卫喜欢从传统中获得造型灵感，但他又是一个紧贴时代的政治家。安格尔丝毫没有参与政治活动的兴趣，穷其一生都在寻找纯粹绘画的美。
“只有客观自然中才能找到作为做可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她。此外没有第二个场所。”
因此，我们得知安格尔追求的美是来自客观自然。他的绘画蘑材多是现实的人物为主，尤其是女性。安格尔女性的绘画作品有不同于早于他之前的女性绘画作品。例如。文艺复兴时期的女性绘画作品体现的是一种充满人性的时想。安格尔女性的绘画作品所寄予的理想是“永恒的美”这一概念。既寻求以线条、形体、色调相和谐的女性美的表现力。“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是如果要揭示和强调美某一因素时。”在强调美某一因素时，安格尔甚至可以把形体拉长。
我之所以大段描述美术史的成就和形势，是因为它与我的研究对象有直接的联系。纵观古今，好多艺术都是在一定的艺术范畴和风气中形成的，反过来，它又支配着艺术家的选择和艺术的繁衍过程。尤其是古典主义的绘画，从艺术背景和创作风气中了解一件件作品中的造型特点是大有裨益的。
从欧洲文艺复兴时期到近代新古典主义绘画都体现了古典主义的造型原则——人物造型真实，古典绘画不一定总是照着一个实在的物体画，但一定会期望表达一种实在的感觉，这种实在的感觉就是人们对事物主观的、真实的感受。艺术家们通过对光影学、透视学、解剖学的研究来实现对物体真实感受的表达，再到后来的通过空间，结构、比例、色彩冷暖等种种技巧使造型逼近真实物体。从而让观者产生真实的主观感受。
古典传统绘画，无论是线，空间体积、色彩或其他手段，其在塑造物体时，形体都是非常严谨的，这种认识是与19世纪的印象派绘画比较得到的。
参考文献：
篇13
一、美的定义
黑格尔对美的探究是以艺术为主要对象的，其《美学》著作的全部思想就是根据艺术的感性形象表现理性内容这一“元叙事”的原则基础上进行全面阐述的。因此，在黑格尔看来美学就是关于艺术的哲学，即美学是研究艺术中的哲学问题。艺术从发生学与形态学上来讲，艺术的形式，是以直接注诉于视觉的方式的直观彰显。那么这种视觉的直观彰显性，就体现在它感性的形象上。艺术形象需要一定的物质材料作为媒体得以传达。黑格尔认为，艺术的总体特征是美。在其《美学》著作中，对美的定义为：“真”。美因此可以下这样的定义：“美是理念的感性的显现形式。”我认为黑格尔对“美”的定义，包含了三层意思：其一，美是有内容的，有形式的。内容与形式是统一的，并且只有在它统一的时候才是美的，同时直接呈现在一定的表现形式里，即艺术的形式中；其二，“理念”是美的本体并包含着真，美和真同在一个形式中，“理念”是美的终极意义与最高形式；其三，这种终极意义的美的最高“理念”是可以通过一定的形式显现出来的。不难看出黑格尔对“美”的表达无论是多么绝对的精神，“美”也需要一定形式来“显现”，即艺术的形式。
黑格尔《美学》是以艺术为对象来诠释美的本质的，因此，我们认为黑格尔是典型的把“人化的创造之物”理解为艺术。这也是自文艺复兴以来到德国古典哲学对艺术的理解。诚如黑格尔自己所说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”在这里，“理念”被黑格尔表述为是“概念和体现概念的实在”。这里的“概念”是指理念的内容，这里的“实在”在黑格尔这里是可视的人化创造物。“概念”与“实在”这两者，黑格尔不是将它们相分离，而是二者是统一的，不是统一在任何物体中，而是统一在“直接在感性的实在显现中”。“感性的实在”不是任何自然之物，黑格尔是指“人化的创造之物”――即艺术，因此，“概念”与“实在”就是统一在艺术作品之中，“美”也是通过艺术作品体现出来的。
二、概念的实在
问题就在于黑格尔的“感性”是否就真的能体现他的“概念的实在”。这需要我们进一步分析黑格尔对美的理念的表述。
“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“现实”实际上是我们感知的客观世界，即是客观实在。这种客观实在，不是自然之物，而是被人异化的客观实在，正如马克思说的“人化的自然”。人们在长期的劳动与社会实践中，按照人的主观意志，去改造征服的那种自然，或人的创造物，这种人化物或人化的自然，包含着人的理性因素，或者说是人的理念，或者是绝对精神。只有包含着人的理念或绝对精神的异化的客观实在，才能认为是“现实的”，这样现实的“自然”，就彰显了人的“概念的实在”。因此，黑格尔说现实的就是合理的，合理的都是现实的，同时这种异化的客观实在又是可感知的具体实在，因而它同时具有“可感性的”。这里黑格尔把感性世界与理性世界统一起来了，统一在他表述的“概念的实在”之中。那么感性与理性的统一在这里只是在逻辑的演绎与推理之中统一起来了，在实际人的异化的自然物中，即马克思所说的“人化的自然”，“感性”是否能够并如何具体地、明确地彰显普遍性的并具有主体意义的绝对精神，即理念。反之，“理念”怎样体现变动不居的感性的“概念的实在”，如能体现，那么“感性”是否又成为另一种概念的表达方式?因为哲学总是以概念的逻辑形式去解释世界或揭示规律，是否又变成没有“实在”的概念?马克思说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述。这种思辨发展之中的现实的发展，会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。即黑格尔根据他的绝对精神逻辑推演出来的论断客观实在还是有符合客观实在的一面。
从黑格尔的描述中，我们看到，人作为依赖世界而独立的存在，需要认识世界和根据人的需要而改造世界，在改造中人与世界既对立又统一，“另一体”表明了对立，“人化了”表明了统一。那么这里的统一是“通过视觉”的认识，就是“感性”，和“通过实践”的理性的把握而到达，并且通过这种实践，人又认识了自己，这又是对人的理性认识的提升。黑格尔说：“人还通过实践的活动，来达到为自己(认识自己)，因为人有一种冲动，要直接呈现于他面前的外在事物之中实现它自己，而且就在实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”很显然这是典型的古典哲学的主客体统一论的哲学思想，在某种程度上批判了康德的不可知论，强调了主体的认知意识与作为主体的人的实践活动，在实践活动中又是有意识的选择有目的的实践，在这一点上他又接受了康德的“自由意志”论。因此可以说黑格尔在一定程度上批判地吸收与发展了康德古典哲学。同时我们应该看到黑格尔在马克思之前就把实践的观点放在了相当重要的地位，意识到人在实践中认识了自身，近而再现自身，从而肯定，这一意义是非常重大的。我们可以感到正如马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致性”。正是这一“环境的改变和人的活动的一致性”的世界或者自然，就是黑格尔的“概念的实在”的实质。当然黑格尔毕竟不是一个彻底的唯物主义哲学家，而是一个客观唯心主义哲学家，所以黑格尔的最高实在仍是他的“绝对精神”即所说的“理念”。我们能够看到黑格尔的基本思想还是把人的“自我实现”，看成是“理念”的自生发展或“外化”的形式。黑格尔谈“英雄时代”最适合理想艺术时，把“心灵的智慧或英雄的结果”作为“理念”的外化形式。为此种种，我们看到了黑格尔的“绝对精神”是黑格尔的辩证法的不彻底性的根本所在。
三、感性与美
“感性”不像理性那样十分明确地体现普遍性，或者说它不具有叙事性，它毕竟是对客观实在的外在把握，但它却具有鲜活性的特征，它是具体的，直观性，生动的，形象的，有个
性的，这就是感性的鲜活性。因此“感性”是人们把握自然世界第一性，它能感知变动不居的“实在”，所以是“生动”的把握。前面谈到过的概念是逻辑推导的理性的结果，同时又是表述客观实在的，是理性的把握。既体现了对事物内部规律的认识，又体现了客观实在的普遍性，因而是明确的、清晰的，是哲学的把握方式，是用逻辑形式在表述“实在”的概念。
在黑格尔的《美学》著作里，明确地提出美学主要指艺术的美学，“说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”因而黑格尔的《美学》也可以看成是一部关于艺术史的文献。艺术史作为人类文化史的一部分，黑格尔把它看作是人的精神活动逐渐征服自然的历史。人类影响或改变了自然，这时人类开始由“自在”而变为“自为”。一旦人类的精神到达自觉，外在世界和人类自身都将变成人类的认识的对象，而且客观世界也是人类实践的对象，人类自身也变成客观存在的一部分(这与中国古代“天人合一”的思想是不同的)。人类的实践与对自身的认识劳动与精神活动的影响，反过来又促使人类文化的发展，随之带来的又是人类精神在自觉方面持续发展，这就体现在人对自然的改造与驾驭能力的提升。“美是理念的感性显现”这个定义实际上就是要体现人类精神与自然世界的统一，或者说就是为主体与客体的统一而下的这个定义。因为，在黑格尔那里，理念即理性的内容是来源于他的绝对精神的，而感性形式是来源于人类所接触的外在世界，即自然依然包括人类自身。黑格尔看到了主体精神方面与自然客体方面在不同的演变中，时有侧重，或偏向主体精神方面，或偏重自然客体方面。故此，面对这种差异，黑格尔把艺术的演进过程分为三个阶段：第一阶段，“象征型”艺术。它是艺术的雏形阶段，这种艺术样式，精神与形式是不和谐的，是相分的。黑格尔认为“象征型”艺术与精神有相分的缺陷，必然导致“象征型”的艺术的解构。但是人类的意识随着进一步发展，主客体必然和谐一致。于是艺术出现了第二阶段，即“古典艺术”。黑格尔认为这是最理想的艺术形式，古典艺术的内容与形式，是最完美的、和谐的。从最典型的古典艺术――希腊雕塑作品中的“神性”是通过或作为人来表现的，这就表明了人从他自身认识到了“神性”或是“绝对”。人的精神住所就在人自身，而人体又是表现这一形式的最理想的形式，因而人类自己把自身当作是体现精神的最适合的感性的显现形式。这种形式是绝对的完美的形式，这就是古典艺术，是典型的“概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着”。即“古典艺术”是最理想的艺术样式。但是作为表现人类自由精神的人体的艺术形式，毕竟是有自身的尽终。人类的精神是自由的、是无限的，而体现这种精神的人体是不完全自由的，是有限的。这种矛盾的进一步发展就必将是古典艺术解体，而出现另一种艺术的形式，即“浪漫型”的艺术形式，这就是黑格尔关于艺术的第三种形式。“浪漫艺术”的进一步发展导致了精神本身的分裂以及它与客观世界的分离，这种分离不但将使浪漫艺术的解构，而且也将是艺术本身的终结。因此人们就不可能在艺术的形式里去满足对理念的认识，从而精神必然剥离艺术的形式或者说是具体的物质形式，如黑格尔自己所说“艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。人将只是关注其精神本身，用哲学的方式去把握与认识精神。在黑格尔那里看来，艺术已经发展到了极致，艺术的形式已经不能包容艺术的内容了，作为揭示真理的艺术将被哲学取代。再往下发展，是绝对精神，而不是艺术。实际上这就回到了黑格尔的绝对精神。正如黑格尔自己总结：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限的事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”
同时黑格尔的“终结论”对后世影响很大。黑格尔对艺术在历史进程中的作用做过一个著名的评论：“对于我们来说，艺术不再是真理获得其存在的最高形式。”并断言：“就其最高的使命而言，艺术成了，并且对我们来说它永远成了某种过去的东西。”后来的海德格尔承袭黑格尔所说的艺术之死亡，并在哲学、形而上学、美学上对艺术彻底进行了终结，海德格尔说：“体验万物”，“也许体验也是艺术终结的因素”。不难看出，海德格尔承认，黑格尔所说的艺术终结的事实也许正在发生。艺术的死亡并不是一种孤立的现象，如果我们把艺术看作是孤立的，这可能就是对艺术采取了某种超然的审美姿态，其实黑格尔最终想把艺术还原为“为艺术而艺术”。当然，海德格尔认为艺术的终结与当下的形而上学的死亡相联系着的，所以认为艺术终结可能意味着即将出现一个新的开端。
