引论：我们为您整理了13篇影视创作的意义范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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在当今世界上，网络与3G技术的快速发展，使得新型影视成为社会传播面最广的艺术形式之一，以其视听综合、时空综合、艺术与技术综合以及传播速度的绝对优势而引人瞩目，它的发展已经直接影响着社会进步与精神文明建设。观众自主性的要求逐渐提升，形成一股新兴力量。影视内容的生产创作更是从少数精英扩大到草根族群的普遍参与，视频短片的创作形成了崭新的商业模式。
校园影视短片是以高校学生为创作主体，采用现代数字技术，以DV设备为工具来记录和展现大学生的生活、学习现状的一种新的视听形式，是以网络为主要传播媒介的非传统影像作品。校园影视短片的时间长度一般在30秒~45分钟之间，短片的体裁丰富，既有剧情片、纪录片，也有风光片、MV等。随着DV成本的降低，大学校园流行起以DV作为个性化表达工具的校园影视短片的创作。通过创作校园影视短片使大学生增加了表达自我意识的途径，校园影视短片既可以反映大学生观察问题的独特视角，也能够记录校园文化生活中最真实的一面，对于校园文化的繁荣和人文气氛的营造具有重要的作用。
1校园影视短片的创作意义
完整的校园影视短片创作是一项综合性的任务，需要创作者掌握影视编导、节目策划、摄像技术、非线性编辑和影视特技制作等多方面的知识，熟练运用视频剪辑、DV拍摄、后期制作等多项技术。因此，影视短片的创作对学生的素质提出了全方位的要求。通过校园短片的创作，可以促进学生知识的学习和实践能力的培养，还能够为学生们提供一个展示其艺术天赋和团队合作能力的平台。通过形式多样的DV作品创作，学生的创新能力和聪明才智能够得到充分的展示，与此同时，其社会交往能力、求精务实的工作态度、组织运筹能力和团结合作能力也能得到充分训练。校园影视短片如果能够获得观众的认可和赞誉，更能使创作者的表现欲望得到极大满足，从而获得更大的创作动力。
对校园文化建设的有益推动是校园影视短片创作的另一价值。一方面校园影视短片可以丰富校园文化生活的表现形式，重塑健康崭新的校园形象，扩大并拓展大学校园文化的传播广度和深度。另一方面，校园特定的文化氛围为校园影视短片创作提供了厚重的积淀，从而使校园短片能够带有强烈的人文色彩和文化色彩，而创作作品的传播又可进一步增强校园文化氛围，形成一个良性的循环。
一部优秀的视频短片会给观者留下深刻的印象。视频短片可以充分表现导演的个性及思想，视频短片的故事可以更接近大众生活，可以更贴近“俗”文化；例如：广告短片，周围生活短片；在创作故事情节、演员表现手法、拍摄手段都要有诚意，主题鲜明，不要太脱离现实；片长控制在30秒~45分钟之间，超过这个时间观众的注意力会降低。一般通过民意调查后设定影片时长，这样会更吸引观众。
一部好的视频短片是可以商业与艺术并存的，并具有一定的创新探索意义。视频短片是创作都获取影视拍摄创作经验、影视制作流程的必经之路。视频短片创作都在拍摄初期都要进行故事的创作，剧本的修改，这些实际体验也是对视频短片创作者的一种生活经历考察。
视频短片是创作者自我展现的平台。视频短片综合了创作、拍摄，剪辑，合成特效等多种技能上的检验。也是对创作的思想表达、艺术审美和创作能力的展示。通过视频短片，观众可以感受到创作所要传达的主题、风格和情感。如《赤壁》副导演孔令首，这样优秀创意人才参与到“非常短片”与视频内容创作。正是有了这些大的前提环境所在，校园短片制作也有了一个良好的契机，我院数字媒体专业学生在学习软件的过程中理论联系实际创作一些公益片、情感片，使得原本枯燥的学习生活变得生动有趣，创作水平也得到了极大提高。
2校园影视短片的创作要求
由学生自行创作的校园影视短片作品在题材、摄制条件、叙事方式和影像技术、传播渠道诸方面，有着与商业影视短片不同的特点，在创作上需要满足以下要求。
2.1校园影视短片的主题要求
校园影视短片的主题要明确、立意要新颖，其创作选题不仅要源于校园，而且不需要走出校园，走向宽广的现实社会。短片要体现当代大学生对自己以外世界的关注，以及对国家和社会的责任感，其主题思想要健康、积极、进步。短片的题材要有时代性和新鲜感，内容要丰富、客观，并体现出人文性。短片要富有真情实感，同时兼顾思想性、艺术性和观赏性。
2.2校园影视短片的创意要求
校园影视短片的创意要独特新颖，要体现当代学生积极向上的心态和勇于同社会沟通的精神面貌。短片的整体设计要思路清晰，反映的主题要贯穿于短片的每个场景。
2.3校园影视短片的技术指标要求
校园影视短片的的选景、构图及不同造型手段（如角度、光线、色彩、运动等）的运用要十分用心，拍摄出的画面构图要精致，曝光适度，剪辑干净，镜头流畅均匀，配音清晰流畅且与画面同步，字幕无错字，彩搭配合理。
2.4校园影视短片的剪辑制作要求
校园影视短片的整体结构要严谨，场景分明，画面流畅，要注重细节与。影片开头的前3分钟要有吸引观众的精彩内容，片头、片尾以及全片的包装要有新意。
3校园影视短片创作应注意的问题
针对校园影视短片创作的现状，结合校园影视短片的创作要求，我们提出校园影视短片创作应注意的问题。
3.1校园影视短片创作要拓展视角
根据粗略的统计，爱情剧是校园影视短片的主流题材，这些短片普遍题材重复、故事繁冗、缺乏新意、脱离现实生活。这主要源于大学生的视野局限了他们的创作空间，生活是创作的基石，大学生拍摄短片必然受到其生活的影响。然而，大学有其特定的社会功能和教育使命，校园文化中并不全是风花雪月的爱情，因此在影视短片的选题上，校园短片的创作群体要提高其创作理念，既要有表现校园真实生活的新鲜故事，也要有表现并颂扬人性中的真、善的题材，既要有反映对大学生活的反思和警醒的题材，又要有给人以启迪的励志剧。只有能够引起观众的关注、思考和共鸣的作品才能广泛流传。
3.2校园影视短片创作要树立精品意识
作为校园短片的创作群体，要树立和强化精品意识。要充分利用学习资源，掌握影视短片策划、拍摄和后期制作等多方面的知识和技能。在短片策划阶段就要树立精品意识，选取新颖的角度及手法去表现鲜活的大学生活，创作出富含新的思想和创造性文化的影视短片作品，充分体现出校园精英文化的特殊性，充分发挥校园精英文化对社会的引领和助推作用。
3.3校园影视短片创作需要良好的团队合作
良好的团队合作精神是校园影视短片制作的重要保障。影视短片创作是一项系统工程，单靠一两个人是无法顺利完成一个高质量的作品的，因此任何一个校园短片都需要有一个创作团队，团队应该拥有一个共同的目标，每一个成员都要具备团队意识和协作意识，成员之间的行为相互依存、相互影响。在校园短片创作过程中，每个团队成员要加强与其他成员的交流、协作与互助，共同分享经验和教训，互相学习，彼此支持，共同成长。
剧本的创作对学生来讲有点难，有创意的学生就负责故事创意，文笔好的学生写下来，修改润色，团队中学生再完善直到剧本修改到满意为止。然后选景，选演员，拍摄的过程都有全院学生共同参与，比如摄影中室外环境需要安静，或者要求演员大哭的戏，或者参与的演员与剧情不符合，符合的演员又不愿意参演等问题，这些都要依靠团队力量一一解决。必要时导师会从中给予协调。
技术制作与艺术创作分属不同的两个领域，但在短片制作中需要二者互相协作，交叉应用。例如短片分为前期拍摄阶段和后期制作阶段，前期拍摄人员会处理不好艺术设计、灯光效果，整体布局等关系，会影响后期美术整体效果。在校学生碰到此类问题尤为突出，于是导师就要在全局观上给予讲解和指导，通过多次的团队配合，减少问题的存在，提高学生对专业知识的掌握能力和拍摄制作水平。从长远来看，创作内容才更能吸引网友的眼球，情节吸引人才能带来更大的收益。例如，我院数字媒体毕业生制作的“尚炒饭的求职记”这部视频短片在优酷网上后，在学校内部引起了极大地轰动，同时取得了较为不错的社会反响，使他一夜之间成名，连报社都来采访了他。
4结束语
在当今的数字化时代，校园影视短片给当代大学生的文化活动搭建了一个宽广的表演舞台，在这个舞台上，学生的个性可以得到充分的展示。校园影视短片的创作可以使得学生有意识地观察与记录身边的生活点滴，将生活的体验与乐趣转换为学习的目的与手段，既可以锻炼学生的实际操作能力，又可以有效地提高其人文素养。校园影视短片这一新的富有生命力和表现力的载体，将会使大学校园的文化生活更加丰富多彩。校园影视短片的创作也必将会迎来一个更辉煌的明天。
参考文献:
[1]张钰.校园DV剧创作研究[J].曲阜师范大学学报，2009(4).
[2]徐日君.浅析DV影像在高校中的兴起与发展[J].新闻界，2007(1).
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一、场景设计在动画创作中的应用
在影视创作中，除了角色以外，对一切对象的造型设计都属于场景设计的范畴，主要包括自然环境、人文环境和各种道具的设计。是塑造角色和影片风格的关键创作环节，对于整个影片的视觉和色彩风格的设定具有重要意义。同时场景设计作为前期策划阶段非常重要的部分，可以提前了解影片的整体定位，观察总体的美感，为电影拍摄提供了方便，节省了时间，减少了不必要的经济损失。场景设计最早出现在动画创作中。由于动画创作是通过绘画的手段，逐帧绘制而成，因此需要在动画的前期阶段针对角色和场景分别进行设计，以确保零片比的实现。由此可见场景设计在动画制作过程中的作用与角色设计同样重要，动画的场景设计可以使影片更有生机和想象力，给观众带来在实际生活中体会不到的感觉。如美国三维动画影片《冰河世纪》中，角色始终处于宏大的冰川场景中，每一个镜头都包含着场景设计。很好的渲染了故事情节。而二维动画史诗大片《狮子王》为更好的进行场景设计，制片方组织创作团队亲赴非洲大草原采风写生，因此其场景设计恢宏大气，不仅仅给观众带了震撼的视觉感受，同时还带了可观的票房收入。即便是一部低成本的动画影片，如果场景设计很出色，也会给观众带了一种高质量的视觉享受。例如韩国制作的系列动画短片《倒霉熊》，片中的场景设计很好的配合了影片的剧情，是低成本动画片中场景设计的成功典范。
二、场景设计在电影创作中的应用
随着电影的不断发展，尤其是商业化的不断完善，对于电影前期策划阶段越来越重视。因此场景设计也逐步的出现在电影创作中，并且成为了电影创作前期不可或缺的一环。例如近年来最卖座的好莱坞魔幻大片《指环王》，就在前期的场景设计阶段投入了大量的心血。《指环王》作为魔幻题材的电影，其众多角色、场景都是现实环境所并不存在的，因此在前期阶段，根据剧本进行大量的角色和场景设计就显得尤为重要。无论是矮人的地穴、精灵的王宫，还是鬼魂的死者之都、人类的王城都需要进行设计，小到一个桌子上的摆设，大到山川、河流，无不体现了场景设计的魅力。从曝光的场景设计稿与最终的电影镜头中我们可以看到，从空间、造型到色彩、光影都是在场景设计阶段完成后，再通过计算机模拟制作，然后结合实际拍的镜头合成而得。近年来，国产商业大片在制作上正逐渐向好莱坞看齐。场景设计环节就是最好的证明。如最近张纪中导演的《西游记》、陆川导演的《南京!南京!》等大制作电影都进行了前期场景设计。在《南京!南京!》的场景设计中我们可以看到黑、白、灰的色调、荒芜没落的山川，无不很好的衬托了战争的残酷，生命的无力，很好的为影片设定了整体的表现风格。
三、场景设计的具体步骤
在影视创作中，场景设计主要有四个阶段。
1、解读剧本阶段
场景设计必须遵从剧本的设定，根据剧本进行创意，力求展现剧本所表现的环境以及其中的气氛。
2、搜集素材阶段
在研读剧本的基础上，必须搜集大量的相关素材才可以进行场景设计。如国产动画大片《大闹天宫》的场景设计，就是在搜集了大量中国古建筑资料的基础上完成的。
3、场景设计阶段
在广泛收集素材的基础上，根据剧本的设定。场景设计人员将对影片中相关场景进行设计。主要包括自然环境设计、建筑设计、室内空间设计、道具设计等。
4、场景绘制阶段
在前面三个阶段的基础上，还需要设计人员通过手绘或计算机手段进行绘制。这时需要注意的是景别、色彩、光影等视觉元素。力求逼真展现影片的艺术氛围、色彩设定和空间关系等要素。
四、场景设计师所应具备的素质
目前，在我国专职的场景设计师还相对较少，从业人员多是从舞美设计、环艺设计、动画设计等其他专业转职而来，因此在专业素养上距离国际水平还有一定的差距。只有不断提升场景设计人员的整体素质，才能使国产影视的质量得到提高。要成为一名优秀的场景设计师必须具备以下四方面的素质。
1、对剧本的解读能力
场景设计人员首先必须具备理解剧本中的故事发展情节和发生背景(包括历史文化背景，宗教文化背景，人物民族背景，地域文化背景等等)的能力。只有这样才能对影片的主体风格有了一个大的宏观定位，为设计工作奠定基础。
2、细致入微的观察能力
我们常说艺术来源于生活，影视创作也是如此。场景设计人员必须在生活中仔细观察和理解生活中的点点滴滴。只有具备了这种积累，才能完成更真实生动的角色和场景的设计创作。
3、超强的艺术表现能力
场景设计人员必须具备美工手绘能力和相关软件技术的应用，还有自身的艺术鉴赏和表现能力。只有具备这些能力才能准确的、艺术的进行表现。
篇3
赵氏孤儿的传说在中国可谓家喻户晓、妇孺皆知，全国不少地方都曾将此传说申报非物质文化遗产名录，目前，该传说已入选了河南省和山西省的省级非物质文化遗产名录。2011年此传说因传承有序、材料翔实丰富而成功入选第三批国家非物质文化遗产名录。2010年12月著名导演陈凯歌先生将这一古老传说拍摄成电影搬上了银幕，当时就引发无数观众的热议。现今，阎建刚导演的电视剧《赵氏孤儿案》的热播，更引发公众对此传说的关注，在举国上下日益重视非物质文化遗产保护的今天，面对赵氏孤儿影视剧掀起的褒贬不一的评论狂潮，笔者认为有必要对古老非物质文化遗产项目的影视剧创作谈一些粗浅的认识，以期能为更多项目的影视剧创作提供些许帮助。
一、赵氏孤儿传说的历史传承与发展
赵氏孤儿的传说完全符合非物质文化遗产传承性、变异性等特点。它最早出现在《左传・宣公二年》和《左传・成公八年》里，从极为简略的文字中可以看出，造成赵家悲剧的原因既有栾氏集团（而非屠岸贾）的排挤倾轧，也有晋侯的猜忌，庄姬与丈夫叔叔的更成为直接导火索，此时的故事与后世流传的版本可谓大相径庭。而到了史学家司马迁的笔下，庄姬的形象是正面的，没有绯闻，造成赵家血案的罪魁祸首是司寇屠岸贾，《史记・赵世家》中对故事之描述、人物之塑造成为后世传说之蓝本，此传说此时已基本成型。其后的史学家们也多有记述。元代杂剧作家纪君祥根据这些史书记载，演绎创作了《冤报冤赵氏孤儿》，又称《赵氏孤儿大报仇》，该剧本人物塑造得更加鲜明，英雄的形象更加伟岸，戏剧冲突的设计更加激烈，整剧突出体现了中国传统文化里崇尚舍生取义，讲求忠诚信义，坚持正义战胜邪恶，坚信善有善报、恶有恶报等价值理念和道德追求，自问世以来久演不衰，感动了无数中国人，也被无数次搬上舞台。从元明清到民国共和国，赵氏孤儿传说的魅力始终如一。其影响从“街谈巷议讲列国，妇孺皆能说赵孤”的诗句中可以窥见。
元剧创作400年后，在华的法国传教士马若瑟将其译成法文传入法国，1755年，法国文豪伏尔泰于此基础上改编的《中国孤儿：孔子道德五幕剧》在欧洲公演后引起轰动，被誉为中国的哈姆雷特。因此，赵氏孤儿的传说可谓源远流长、影响深远。
二、电影《赵氏孤儿》及
电视剧《赵氏孤儿案》的创作特点
电影《赵氏孤儿》带来的关注与热议，电视剧《赵氏孤儿案》引发的收视，都说明此二剧的创作是非常成功的，笔者仔细梳理后总结如下。
（一）整剧的构思与古老传说一脉相承，传承脉络清晰，传统价值观得到尊重与宣扬
与现今流行的戏说剧、穿越剧、悬疑剧等不同，赵氏孤儿的影视剧创作者并没有采用无厘头式的创作模式，而是以严肃的态度、正剧的形式改编诠释了这一古老传说，虽然在人物塑造与情节设计上有别于传统戏剧，尤其是电影赵氏孤儿的后半段稍显平淡，给人以虎头蛇尾的感觉，但瑕不掩瑜，两剧的整体架构、基本价值理念以及道德追求等和传统文化是基本一致的，是对古老文化的传承与发展，符合普通中国人的审美观、价值观与道德观，在当今物欲横流、人心浮躁，各类肥皂剧漫天飞的时代背景下，因其对传统文化的尊重与回归而赢得了广大观众的认可。
（二）人物塑造贴近生活，符合人性
无论是电影还是电视剧，导演与编剧们都尽量避免人物塑造脸谱化，首先是主角程婴的设计，并非一副高大全形象，而是一个普通老百姓模样，舍弃亲生儿子时的痛苦、无奈、挣扎、纠结表现得淋漓尽致，完全符合真实的生活，没有故意拔高或贬低，如果说葛优的塑造略显世俗有余、英雄气概不足的话，则吴秀波的表演更加到位，把一位父亲的舍生取义表现得令人荡气回肠。其次是奸臣屠岸贾的塑造，两剧也没有将其彻底恶魔化，在冷酷残忍奸诈的背后，也赋予了他温情的一面，在电影中作为赵武的干爹，在电视剧中作为干姜的父亲，一位父亲的慈爱时时表露出来，王学圻与孙淳的表演都展现出了人性的复杂与多面。至于孤儿赵武的演绎，笔者认为也许是因为篇幅的限制，电影中的塑造稍显单薄，而电视剧因叙事时间充裕，刻画得更加生动可信，人物形象丰满。最后，关于庄姬夫人这一重要角色，电影中的舍身救子与电视剧中的誓死报仇雪恨，范冰冰与应采儿两位大腕儿演员的表现可圈可点，各有千秋。所以，主要角色的出色表演，是两剧赢得口碑的不可小觑的因素。
（三）情节设计跌宕起伏，扣人心弦
赵氏孤儿影视剧创作者们在故事的编撰上可谓煞费苦心，泼墨颇多。尤其是电视剧的改编更令人叹服。紧张而简短的故事能够以四十多集的长度演绎展现出来，不仅没有拖沓冗长的现象，反而丝丝相扣、环环相连、矛盾冲突不断，结构严谨，逻辑合理，引人入胜。从赵朔与屠岸贾的针锋相对、斗智斗勇，到程婴救孤的千回百转、险象环生，复杂而紧张的情节和主人公曲折而多变的命运不由得使观众牵肠挂肚、欲罢不能，精神紧张兴奋且高度集中。因此，古老传说的精彩绝妙改编也是两剧获得成功的关键因素。
三、非物质文化遗产项目影视剧创作的意见与建议
从赵氏孤儿影视剧的成功可以看出，古老的传统文化在当今时代也能够得到民众的喜爱和共鸣，前提是应在传统文化基石上传承、发展与创新，是扬弃而不是简单照搬，笔者认为非物质文化遗产项目影视剧创作应注意以下几个方面：
（一）对优秀传统文化应心怀敬畏，尊重与理解传统价值观
赵氏孤儿影视剧引发收视狂潮的同时，一个巨大的争议也备受瞩目，即程婴是否应该牺牲亲生儿子以换取赵家后代的存活，这一古人世代传颂的壮举是否符合今人的法律观与道德观？赵氏孤儿影视剧创作者们其实也注意到了这一令当代人极为纠结的难题。电影中，屠岸贾就曾质问程婴，你无权决定你儿子的生死，你也不能让赵武为你儿子复仇。电视剧中程婴舍子前夜的煎熬与独白也可看作是创作者们对这一难题的理解与诠释。笔者认为在非物质文化遗产项目的影视剧创作中，此类问题会经常出现，因为封建社会下古人的道德观与价值观不可能与现代法制社会下的法律与道德完全一致，我们不应对此苛求，更不能以当今社会讲求尊重生命、人人生而平等、任何人无权剥夺他人生命等现代法制理念而否定程婴的义举，那只会造成文化认同感和文化自豪感的丧失，而丧失文化认同感与自豪感，对一个国家、一个民族带来的后果将是毁灭性的。
所以，我们对优秀传统文化应心怀敬畏，尊重与理解传统价值观，在对非物质文化遗产项目进行影视剧创作时，不去随意戏说和恶搞，古代英雄们的形象不去随意贬损和矮化，尤其坚决反对割裂与全盘否定传统文化，不能如某话剧《赵氏孤儿》一样，孤儿赵武彻底以现代叛逆者形象出现，坚定不移放弃复仇，理由很简单，一定要为自己活，而且斩钉截铁地说：“不管多少条人命，他跟我没有关系。”这样的演绎创作，足够标新立异、足够现代意识，但让人看了，也真是如鲠在喉，难以下咽。社会转型时期的中国人，一个个已经渐渐沦为精致的利己主义者，我们日渐冰冷封冻的心需要经典传统文化的滋养与温暖，让我们以敬畏的心态，扬弃的态度来对待古老文化遗产的影视剧创作，拍摄出更多更经典的弘扬正义、摒弃丑恶的优秀影视作品。
（二）影视剧创作者们应具有深厚历史文学功底以及严肃认真的创作态度
我国拥有数量惊人的非物质文化遗产资源，目前，国家级非物质文化遗产名录项目达1 219项，省级非物质文化遗产名录达8 566项。全国非物质文化遗产蕴藏量达上百万项，这些文化遗产是千百年劳动人民智慧的结晶，内涵丰富、底蕴深厚，是影视剧创作无可比拟、得天独厚的优秀素材与源泉。编创者们本应充分利用这些传承至今的文化遗产，创作出更多优秀影视作品，但现实情况堪忧。国家新闻出版广电总局的数据显示，2012年中国电影全年海外票房和销售收入比2011年又下滑近一半，连续三年海外业绩萎缩，这固然有宣传、发行、营销等方面的原因，但我国电影的世界性表达与传播能力一直没有得到实质性提升，与国际电影的主流形态存在差距是不可回避的原因。①与之形成鲜明对比的是美国大片的步步紧逼，造成这一尴尬局面的原因之一笔者认为和当今社会普遍存在的浮躁现象密切相关。现今能够深入生活、深入实践、呕心沥血、将创作视作生命的编剧屈指可数，无厘头剧作者们却是大行其道。没有杰出的编剧，怎能创作出优秀的剧本，而作为影视剧之灵魂的上层剧本的缺乏自然导致影视剧质量的不堪。所以，笔者认为创作者们应具有严肃认真的创作态度以及深厚的历史文学功底，能够很好地把握传统文化的精髓，以及与现代文明的契合与交融，并以高超娴熟的文字驾驭能力流畅地表达展示出来。愈是民族的就愈是世界的，赵氏孤儿、梁祝、花木兰、阿诗玛等故事在国际上有着广泛而深远的影响就证明了这一观点。所以，远离浮躁、静下心来，投身创作，反复推敲、仔细斟酌，苦修内功，是当今影视剧创作者们应当选择的道路。
（三）非物质文化遗产项目影视剧创作应当与遗产所在地政府紧密合作
由于非物质文化遗产所在地政府负责搜集、整理、申报、保护这些遗产，掌握了更为翔实丰富的资料，我们的影视剧创作者们可与他们紧密合作，充分利用资源优势来进行创作并使传统文化发扬光大。当然对于当地政府来说，影视作品因其自身具有的直观、生动、形象、观众广泛等特点，对非物质文化遗产的传承与传播也有着无可替代的作用，影视作品的成功可给当地带来无法估量的经济与文化效益，如同电影《阿诗玛》之对云南、《刘三姐》之对广西，是一个共赢的合作模式。
总之，我国正在大力发展影视文化产业，这不仅对于扩大中华文化国际竞争力和影响力，增强国家文化软实力与民众凝聚力具有重要意义，而且对非物质文化遗产的传承与传播也具有不可替代的作用。在非物质文化遗产保护如火如荼开展的今天，我们应充分利用影视作品无可比拟的优势，拍摄出众多展现非物质文化遗产的主题鲜明，结构严谨，脉络清晰、内容丰富，思想健康，情节流畅，集艺术性、欣赏性、思想性等于一身的优秀影视作品，并力求通过这些作品的广泛传播，为弘扬辉煌灿烂的民族文化作出贡献，把我国丰富多彩、绚丽多姿的非物质文化遗产直观形象地展示给全国乃至全世界人民。
注释：
① 林蔚：《中国电影海外收入下滑》，《中国青年报》，2013年4月2日。
[参考文献]
[1] 曹林.对“赵氏孤儿”应有历史的温情[N].中国青年报，2013-04-02.
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一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率
十年来，为电视播出而制作的电视电影，以其贴近生活、贴近百姓，迅速反映生活，给观众带来最鲜活的感动，形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底，电视电影产量达1108部。现实生活题材占81％，革命历史题材占4.5％，古装武侠等占12％，其他占2.5％。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2％的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次。
在电视机前，人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感，完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此，我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况，来自大众关注和思考的社会现象，包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影，他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照，找到对当下情感的一种需求和体验。
作为电视媒体，电视节目主要以真实性、及时性吸引观众；只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率，使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期，精制作为生产方式，保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜，记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活，侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力；改编真实案例，追求逼真、恐怖、纪实、刺激，兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性，注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作，这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域，叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重，与中国观众的审美实现了对接，获得了很好的收视效果。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
塑造有魅力、有价值、有生活的人物，反映各个领域人们的生活状态、内心世界，是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值，这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格，努力提升对典型人物的塑造，使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中，作品中的人物应当每个人都是典型，但同时又是鲜明的唯一，让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时，更受他们经历的感动、对生活的感怀，对人格魅力的吸引，制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众，以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象，有很强的职业素养，也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西，还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。
电视电影更多地选择现实题材，选择小人物、普通人作为主人公，也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲，低成本既是一种限定，同时也提供了一种新的可能性，就是面对当下中国的观众，满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现，去挖掘。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质，即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的，不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果，走超现实主义的路线，但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实，而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻题材的影片之外，其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事，在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练，情节更具有吸引力，表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格，展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩，利用不同叙事线索的铺陈与推动，将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突，在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。
四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力
电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点，利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性，也要考虑到自身的特点，避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”
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敦煌壁画中的伎乐飞天与洞窟创建同时出现，在敦煌莫高窟早期壁画中几乎都有这一题材，从十六国开始，直到元代末期，历经十个朝代，历时千余年。据统计，敦煌壁画中有4000多处伎乐飞天，她们凌空飞舞、姿态美妙，手持各种不同乐器，在佛法至佳之处奏乐、撒花，千姿百态，曼妙可爱，营造出一派祥和的天宫美景。敦煌伎乐是佛教艺术的产物，和其他宗教艺术一样是感化和安抚人们心灵的艺术，所以，具有与世俗绘画不同的特征。但任何艺术都源于现实生活，敦煌壁画以及其中的经变故事、伎乐菩萨，其各种形象和动态都是人们对理想生活的艺术演绎。
敦煌壁画中表现的伎乐可以分为飞天伎乐、护法伎乐、菩萨伎乐、天宫伎乐以及民间供养伎乐、娱乐伎乐等。其中动态最大、运动痕迹最为明显的应属伎乐菩萨，即天宫中的飞天伎乐，他们手持各种不同乐器，在静态天宫场景中展示各种复杂的表演动作，为现代影视动画的造型技巧与用色规律提供了十分珍贵的参考资料和可以直接借鉴的设计素材。
作为佛教艺术中绚丽的一页，敦煌壁画不仅具有教化功能，而且反映着一个时代的社会文化形态和人们的生活环境、生活状态，同时，敦煌壁画作为一种艺术形式亦是功能和形式的完美结合。正确理解敦煌伎乐壁画艺术的表现形式，对于现代影视动画的角色造型创作具有重要的指导和借鉴意义。
一、线条运用方面的启示
（一）以线塑形的造型技法
线条是结构表现的重要因素，在动画角色造型创作中起到了分析比例、透视表现、体现画面空间关系、形体塑造、运动表现等作用。敦煌壁画不强调光影塑造的“面”和“体”，而是注重线条韵律的表现。如第112窟反弹琵琶形象，画师们通过伎乐飞动的带纹、衣褶的走向形成节奏，表现一种空间的感觉韵律。通过用线塑造的温柔、婉约之态和飞舞的衣带，营造出一种安静、祥和的佛教画面；通过人物不同的动作和表情，用一种无声的绘画语言传达着人物的心声。此时线条的魅力已经不是单纯的表现形体、结构，而更多了一种神韵，是线条运用的最高境界。
在敦煌壁画中，线条完全可以摆与影形成其独立的表达方式，这一点对影视动画创作同样适用。线可以表现物体的造型，可以界定物像的形态特征。与中国传统的水墨绘画和书法艺术一样，敦煌壁画非常重视线的运用，把形体转化为飞动的线条，侧重于表现线条的动感，通过笔墨形成的气韵、结构的疏密、行笔的缓急、点画的轻重来抒发和传达作者的感受和情趣。线是中国画的根本，也是敦煌艺术的主要表现手段。敦煌壁画以国画的线描与晕染手法形成完美的装饰艺术，各种人物、动物、环境的表现都是在晕染的基础上加以外轮廓线条来造型。敦煌壁画对伎乐的表现技法中，线是主要的表现手段，正如在壁画伎乐人物脸部线条的塑造上，用笔极其讲究，起稿线墨色淡黑，用来勾勒完整形象，赋彩后用深墨线定形。无论是早期伎乐浓重粗犷的墨线勾勒轮廓线，还是西魏、唐朝时期生动、灵活、洒脱、飘逸、疏密得当的线条所的产生节奏韵律感，都是我国影视动画创作中可以作为影片风格的用线技法。
敦煌壁画受到中国古代人物画勾勒法中“游丝描”的影响，采用“S”形弧线来表现佛和伎乐菩萨，特别是对伎乐姿态和伎乐手势的表现。在场面壮观、人物繁多的大型经变画中，线条对于人物的塑造和整个场景的表现也有独特作用。伎乐人物面部及形体的轮廓线为主线，粗而厚实；衣纹、飘带等则是辅线，较细而虚。这种手法可以使人物、饰物等造型虚实相生、轻重适宜，形象生动而又富有立体感，能够做到对人物形象、神态的生动把握。通过“线色结合”的运用，利用流畅简练的线条描绘次要人物身上的飘带，区分画面中主次人物的关系，能够丰富画面层次，同样丰富影视动画的画面层次，使其更具观赏性。
敦煌壁画中线条所具有的优雅、行云流水的美感，在影视动画中也曾多次被应用。例如“‘S弧线’是《花木兰》线条处理的基准，线条之间的平面空间则由相切的‘三角楔子’来规范。而对于影片的整体风格，各部门设计师的共识就是要‘简练而具诗意’，因此从人物到场景设计都以最简练的造型、用色，精准体现了东方绘画中留白、线条疏密对比的艺术精髓，强化了动画艺术的审美功能”。
（二）以线传神的塑造原则
运用线条来传达人物的神态，使艺术形象的神韵在线的运用中显示出来。无论是飘然如飞的伎乐飞天还是独具一格的“反弹琵琶”，都在线描造型上融入了佛的精神，伎乐菩萨们的舞姿、动态以及对音乐的表现都是通过线的走向、气韵来传达的。所有的线条不仅仅为造型而生，用线塑造的手、脚、五官、身躯以及肌肉的微妙起伏感形成优美而富有情感的曲线。可以通过线表现人物面部与衣服不同质感带来的不同感受，也可以通过线条勾勒的运动和结构方式的不同张力，充分表现不同的空间感。画师们不仅将壁画中伎乐人物灵动的舞姿和飞天轻盈的飘飞通过线的勾勒完美表现，还通过线的快慢缓急、转折顿挫表现了伎乐舞步的节奏和音乐的旋律。壁画中的线不仅仅是造型的重要手段，同时，画师在行云流水般的笔触运转中注入了丰富的情感，创作出气韵生动的艺术形象。线不仅能暗示出体积、空间和质感，而且能起到传神达意的作用；线不仅能构成形象，更能成为美的载体。敦煌伎乐造型的成功之处，即在于气韵、形似的二者兼备，我国影视动画创作的成功之路也必然会在一种富于理性和情感双重意味的线条表现中豁然而出。
二、色彩运用方面的启示
（一）注重色彩的装饰性
敦煌伎乐壁画色彩运用的最大特点就是写实性和装饰性的结合。这种写实主要是通过色彩的巧妙配置达到的。“有的以土红色涂底，赋彩浓重淳厚，有的以土壁为底，色调温柔谐和；有的以粉壁为底，色彩鲜艳明快。”色彩增添了绘画飞动的神态，色彩之美，更易唤起人们心理的积极反应。华丽的色彩、流畅的衣褶、舞蹈的姿态融合在一起，描绘出了天上人间的欢乐景象。宝石蓝、赭石、土红、石绿、石青都是敦煌壁画惯用的色彩，同时因受中国绘画的影响，一种类似于工笔晕染的手法被广泛运用，颜色自身就可以形成深、浅、浓、淡的不同效果，这种技法不同于一般意义上的装饰画。线和色相映成趣，不但能尽显佛教艺术的神圣感，形成典型的中国敦煌壁画韵味，也能充分展示中国绘画的神秘感。
（二）利用色彩的适形性
敦煌壁画是为佛教服务的，佛家持“空关”，故视“色”为心相，所以在色彩的运用上又相对具有空幻性。壁画中伎乐人物的色彩也具有佛教艺术中“随类赋彩”、“随色像类”的区分主次、级别的特征。赋彩、渲染技巧的成熟，使壁画色彩达到了富丽、绚烂的效果。可以说壁画的创作过程也是客观色彩和主观色彩结合的过程。在客观原形的基础上，将具有装饰性的色彩因素或具有情感特征的色彩要素提炼、概括并强化，使每个场景、画面具有统一、协调的色彩特征。
色彩的装饰表现形式在影视动画创作中也经常被采用，动画作品在客观真实场景造型的基础上，将固有的深度、空间、质地、光感等元素平面化，将立体三维空间的形体和造型进行平面化的概括和处理。例如《哪吒闹海》、《大闹天宫》等动画影片都在场景和人物的造型设计上大量吸收类似敦煌壁画的适形色彩、形式构图和人物造型，以及散点透视的手法。影片大量采用中国人喜欢的藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，并且在人物服装、道具的色彩上做了暗部选择和处理，无论从造型还是色彩，整个影片都洋溢着浓郁的东方气息。
敦煌壁画将佛教在人们心中构建的天国极乐世界用艺术的手法予以展示，描述了美好的精神胜景。这样的精神感召与艺术感染力在今天这个影视、媒体艺术已十分普及的时代，在看惯了好莱坞大型影视制作的现代人看来，似乎习以为常。音乐、视频、二维手段、三维技术以及成熟的影视后期编辑技术，各种声、光、电等动画影视制作相互协调，以营造摄人心魄的感人气氛。但敦煌壁画所处的时代，可驾驭的只有二维度的延展平面、冰冷的墙壁、各色颜料与手中画笔。就是在这样的客观条件下，古人们运用手中画笔创造了虚拟的现实世界，令信徒与观者如身临其境，在寂静的荒漠洞窟制造出宏大精彩的视、听觉感官。最值得称道的宝贵财富就是立足我国传统绘画技法的最基本的造型和着色技巧，尤以表现动态形体的伎乐壁画最为典型，其与现代影视动画的关联也最为紧密。分析与借鉴这些塑造表现与塑造技法，将有助于我国现代影视动画的特色化发展，只有源于民族才会成为闪耀世界的精品。
［参考文献］
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影片《人在囧途》就是一部具有很强现实意义的优秀作品。这是一部让人流着眼泪同时在笑的电影，在观看影片的过程中，不禁让人们联想到自己出门漂流的这些岁月。每年春节买火车票一票难求，回家途中我们遇到的情况也许比影片中的他们还冏。虽然有些故事情节属虚构，是有些夸张，笑料百出，比如：买彩票竟然能中个面包车;牛耿（王宝强饰）在开车，呼噜都打上了，还说自己没睡等等，但是影片的大部分情节还是来源于生活，确实反映了春节回家难的现实问题。每年春运都是一票难求，买到了票，坐上火车，也是人挤人,有时甚至是人踩人。一幕幕挤火车的情景浮现在脑海，有些没怎么出远门的人是无法体会的。人生很多阶段都是处在冏途中,在人的一生当中要面对无数个突如其来的难题,有时候我们真的无从选择，只能面对现实，找出解决之道。像《人在冏途》这样取材于现实的优秀影片有很多，他们虽然不是大制作，却唤得起人们的同感，深受观众喜爱。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
人物是故事的灵魂，是吸引观众的重要因素。电视电影作品成功地塑造人物形象离不开对人物的刻画，编剧在力图使人物形象惟妙惟肖的同时,还要力求使人物更加深人人心。
(一）塑造有价值、有魅力的人物
有价值、有魅力的人物可以反映各个领域人们的内心世界和生活状态。通过反映人物的内心世界来塑造个性人物，是电视电影表现其独特美学特征的主要方法。电视电影作品要体现自己独特的风格,就必须加大对重点人物刻画的力度。电视电影的投资具有低成本性，它赋予了电视电影新的生命力，因此可以将小人物作为主角，就可以满足不同层次观众的要求。
(二）塑造个性人物
塑造个性人物，本身就是电视电影发挥其独特美学特质的重要手段,符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影作品中的人物应当使每个人都成为典型，但同时又是鲜明的唯一，让观众受他们经历的感动，被人物的人格魅力所吸引。
影片《金牌工人》情感真挚、催人奋进，尤其是片中“金牌工人”许振超面对困难勇往直前、锐意拼搏、勤学苦练、敢于创新的精神，深深打动了观众。影片生动记述了他爱岗敬业、拼搏奉献的平凡人生和挑战极限、超越自我的感人事迹，塑造了一位当代产业工人“自强不息，为国争光”的生动形象。《糖豆八部》这部片子充满喜感,十分流畅，节奏明快’让人一边微笑一边揪心。影片的人物分为公司内部和欠债客户两部分，内部除了正直领导王总和腐败总监杰森外，就是八部的邱少和三名同事;外部就比较复杂，从打算虚假上市的老总到“包二奶”的奸商再到勤勉的小店主。虽然人物众多，但不显纷繁杂乱，大大小小角色二、三十个，演员表演都很到位，亲切自然、不突兀也不矫情。故事推进和细节描写接地气的感觉让人感动，每一个有过业务经验的人都会点头称是，就是这么不容易，就是这么辛苦。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影没有影院电影震撼的视听效果，但它所描绘的画面更贴近群众的现实生活，与虚幻世界的影院电影相比,它反映真实社会生活和家庭生活，主要靠故事情节取胜。与长篇电视剧相比，电视电影讲述的内容必须十分精辟，显示了自己独特的审美观。从艺术标准来看，电视电影有比电视剧更深化的主题,又具有电影剧本那样严谨的结构,注重挖掘自己本土化的民族文化空间，从平民视点与国民视角观察社会问题,形成一种独特的风格化的形式。电视电影在媒介和内容结合后形成了新的艺术风格，它避免完全照搬电影的艺术表现手法,注重艺术上的锤炼，它通过特有的叙事方式和细腻真实的表演来描绘出个性鲜明的人物，使影片的情节更具有吸引力，使故事的主题得以升华。
影片《失恋33天》是一部很典型的带有浓厚电视剧导演色彩的电影,影片以时间为线索，从失恋第一天开始，在失恋第三十三天结束。生活是以时间为轴去慢慢发展，同时爱情是存活于生活之中，爱情一旦遇到长时间就会变得平淡。如果本片只是一部为了描写平淡爱情的电影，自然就不会有那么多扣人心弦的情节了。但是，在我们观看过一部这样的电影之后，它的情节会在我们的脑海里久久不能离去。这是为什么呢？因为它的平淡是我们生活中所能预见的，现代人活得清楚，我们的生活到处都充斥的平淡。《失恋33天》这是每个人都可以对号入座的故事,黄小仙很倔强、高傲、础咄逼人;王小贱很“娘”，活得很“精致”，这两个人是同一家婚庆公司的搭档，可一直吵嘴。生活中，处处有这样的男男女女，分分合合。女生因为自己的高傲，男生会因为自己的闷声不响，失去了有彼此的未来。最后我们终究会明白，往日的倔强，会使自己后悔。不要让自己后悔莫及。
四、注入时代内涵,提升影视作品的文化价值
当前，不少电影刻意追求大投资、大制作,却淡忘了影片的人文精神。在影视作品中加强对中国传统文化资源的创造性转化,是推进文化事业发展的重要途径。电视电影坚持倡导主流价值观，注重作品的逋俗性和大众性，力求创作出体现时代风尚的优秀作品，成为独具美学特征的电影产业。电视电影拥有广大的观众群，作品应该增强社会文化价值’顺应和谐文化的要求。国家文化的核心价值观必须通过大众传播媒介以感性的方式进行广泛传播。电视电影追求生活质感,它走在时代的前沿,在作品中正视和化解矛盾，在叙事过程中去体现时代感。作品的启示不是来自于说教,而是来自于大众媒介现代化的传播方式，来自于真切的人生故事。国家的软实力并不是一种自我命名的文化属性，它要通过广泛传播之后才能够实现。在电视电影这样的流行文化领域，它在传播的内容上也应当恪守相同的文化观。中国悠久丰富的传统文化资源，电视电影要增强自身的文化价值，努力创作中国风格的作品。
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（一）数字技术的概念。数字技术从字面的概念可以理解为依托数字作为工具的一种新兴技术。数字技术是指依靠0和1两位自然数组成数字编码，再通过计算机以及中间媒介来进行处理、传输和表达的一种技术。数字技术的含义比较广泛，其中涵盖了数字编码、数字压缩、数字传输、数字调制以及数字解调等技术。
（二）数字电影的概念。数字电影是指凭借数字技术制作、传输、放映的电影。数字化电影是将以传统胶片为载体的影像通过电子扫描设备转化为数字信号，凭借光缆、卫星等中间媒介传输，最后通过终端设备处理放映的电影。当今的很多电影已经采取了放弃胶片拍摄而直接采用数字拍摄的方式，那么现在看来，数字电影的含义是从电影的制作工艺、制作方式、发行、传播及放映方式上全面的数字化，才可视为完整意义上的数字电影。
二 电影画面视觉特效中的经典数字技术
（一）变体技术。变体技术就是将一种图像转化为另一种图像的技术，其间过度的方法多种多样，但他们都必须看起来真实可信，才能说服观众相信这一切并不是虚构的，而是在未来真正可能发生的。这种技术在电影中多用来表现一个人或物体通过某种方式变成另一种形态的人或物体，科幻和恐怖片中这种技术的运用比较常见。
（二）动作捕捉。动作捕捉（Motion-capture technique）是利用动作捕捉仪器跟踪采集人和动物各部位的动作（包括面部表情），通过数字的形式记录在电脑数据库中。《加勒比海盗2》片中，许多镜头中的人物角色都是数字化替身，比如荷兰鬼船上的船员，以及不死的寄生水手，这些人物的动作表情均采用了动作捕捉技术。当然，全片最出色的数字特效技术，均体现在他们的头目――戴维.琼斯这个角色的身上
（三）数字图像生成技术。新版《金刚》充分的利用了数字图像生成技术，即创作者先用3D软件建模、利用动作跟踪软件赋予生成物体的动作和运动轨迹，然后与实景拍摄的镜头合成。斯皮尔伯格与彼得.杰克逊都采用过此项技术，《侏罗纪公园》中的巨型恐龙等采用了这一数字技术来进行外型的创造，工作人员运用动画技术在电脑中制作出一头恐龙，然后按照比例把采集的外景融合在画面中。
（四）影像合成技术。这项技术的应用时间早，应用范围广，影像合成技术是把一种已经存在的影像与另一影像进行融合。两种影像存在的关系可能是时间与空间上的差别而无法被同时拍摄下来，这时就需要利用影像合成的方法把两种本不可能在一起的影像放在一个画面中。
三 数字技术对影视画面视觉效果及其创作的影响
（一）数字技术改变了画面创作的方式。从影像视觉银幕效果创作上讲，由于数字技术的支持，数字电影突破了传统电影的视觉构成和表现，受摄影技术局限性束缚的瓶颈，使电影艺术家在电影画面构思中，可以毫无技术羁绊的创作出各类体裁的电影视觉构思。数字技术的发展，从客观上拓宽了电影艺术家视觉化思维的无限可能性。
（二）数字技术增强了电影影像视觉效果。数字技术提升了电影的视觉表现能力，由于数字技术的诞生，使得原本依靠传统特效就可以完成的电影更具表现力，使得那些以往无法创作的电影视觉效果得以迅速实现，并且催生了诸多新的电影类型片。现代的大多数影片中，都可以找到数字技术的痕迹，但数字特技含量比较多和科技含量更高的还是科学幻想片和灾难片等。
（三）数字技术拓宽了影像创作者的想象空间。众所周知，电影在三四十年代由于广角镜头的出现使得摄影机可以拍下距离从半米到六七百米的清晰画面，这一技术上的进步，曾影响电影理论大师巴赞对摄影机表现力的看法，他认为摄影机可以完整地表现生活，进而提出了纪实美学的理论，这是电影技术丰富电影语言表现力的最生动的例证。而在数字技术的参与下，电影画面视觉效果的创作范畴已经不局限于记录现实，过去电影创作者想得到却办不到的画面，在如今的电影中都已不难实现，数字技术使得电影的视觉奇观本性得到了充分的展现。
四 数字技术对于电影创作的发展前景
（一）电影将全面数字化。上世纪后半叶，人类迎来了以计算机应用与发展为核心的第三次工业革命，它彻底的改变了我们的生活方式，思维方式。现代电影的发展必须依靠科技，实现全面数字化，数字技术的出现让电影发展壮大到一种前所未有的程度，影像效果中，数字技术的迅速崛起，使得数字技术正在以我们史料不及的速度深刻影响着整个电影工业的制作水平，影响着未来电影的发展。
（二）数字角色的崛起。在电影《年轻的福尔摩斯》中，产生了电影史上第一个电脑生成的角色“彩色玻璃人”，在科幻经典《深渊》中产生了影史上第一个电脑三维角色， 1991年《终结者2》中的T1000成了影史上第一个电脑生产的主角，1994年的《侏罗纪公园》，影史上第一次出现了由数字技术创造的，能呼吸的，有真实皮肤、肌肉和动作质感的角色。随后，立体卡通人物（《变相怪杰》）、能说话的幽灵（《鬼马小精灵》）也相继出现真人电影里。
（三）数字电影互动性的提出。互动性作为一个文化的基本范畴，似乎可以追溯到宇宙和人类的诞生。古典意义上的引力就是当今普通物理学称之为相互作用中的一种特殊现象，在传统哲学中将其称之为互动性。数字电影技术为这样一种交流方式提供了可能的前景。
面对全球数字化科技的挑战，我们要努力扩大视野，及时了解最新的电影资讯和创作手法，明确数字技术未来的发展方向，探索数字技术表现与表达影像叙事传情的更多可能性，站在具有前瞻性的高度上来审视当今整个电影业的发展。
参考文献：
[1] 德烈.巴赞，电影是什么，北京： 中国电影出版社，1987年版
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《致青春》名称本身就蕴含着一种眷恋和不舍。青春对于每个人来说既美好又短暂，发生在青春时代的故事有甜蜜、欢笑的幸福，也有悲伤、失落的苦涩，终身难忘值得回味。影片的创作风格以似曾相识的“怀旧”风入手，直击主题，并将这股怀旧风贯穿于整部作品，勾起无数曾经怀揣梦想青年学子的集体青春记忆。
影片多次出现绿皮火车直接引发怀旧情愫。在交通运输还不很发达的20世纪七八十年代，绿皮火车是人们出行的首选，是直属于那个年代的背景色彩。此时它就如同时空穿梭机联接着现实与往昔，压缩时空距离的同时，牵引人们的思绪随同绿皮火车“况且况且”的律动声回归到从前。曾几何时，来自天南地北却从未出过远门的莘莘学子，怀揣着梦想，搭载富有青春气息的绿皮火车去求学，手里拎着大包、小包，亲人朋友一遍遍嘱咐叮咛，高兴而伤感地离别拥抱，依依不舍的挥手告别……如此熟悉的镜头正是青葱岁月的影像，真切地扣动着几代人的心弦与脉搏。人们仿佛又重回到那人生悲喜交集、难以忘怀的桥段，行走在那条即将通往成熟、幸福的必经之路上。
似曾相识怀旧风还体现于选景和情节方面。该片以青春为题材，大学是青春故事的发生地，场景的选取备受关注。该片辗转于南京十多所高校选景，对于南京观众，尤其是无数曾就读于南京高校的学子来说，增添了许多亲近感。开场部分东南大学庄严雄伟的穹顶大礼堂及宁静秀美的涌泉池，刚柔并济交相辉映，直接拉开了“重温旧梦”的序幕，南大的法国梧桐、南航的水杉、南理工中心花园、河海大学旋转楼梯……都是最易辨识的高校场景，这些熟悉的生活、学习场所如此真切地映入观众眼帘，美好的校园回忆也随同故事情节发展历历在目：入校报到时的情景、学长帮助学妹搬运行李、宿舍内外陈设、因使用电炉而导致停电、上课迟到编谎话、食堂排队打饭、激情澎湃的校园晚会以及那首耳熟能详的歌曲《红日》等，一次次触碰观众的怀旧情结，重走青春之感油然而生。
以怀旧风格展开情节叙事，唤醒观众的怀旧情感是影片得以成功重要因素。观众随同摄像机所提供的画面、影像、人物、环境以及丝丝入扣的叙事链条，重新回到似曾相识的情景之中，其身份由现实生活的“我”逐渐向影片角色的“我”转换，观众的自我意识被消解，沉浸于“入片”状态。法国学者克里斯蒂安?麦茨认为这种“入片状态”，可理解为做梦与看电影的共同之处，都是欲望的满足，观众一方面清楚意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像，另一方面又像睡着了一样沉湎于影片中，以致把银幕上的一切都当做现实。[1]正是这样的精神状态，观众在潜意识中已将自己投射到影片主人公身上，不自觉将自己当做主人公，观众在与影片角色的同化的过程中，寻找重建自我，情感愿望获得了满足。观众对于电影的迷恋“是对不断满足自己欲望的观影过程的迷恋，正所谓‘看本身就是的源泉’（劳拉?穆尔维语）”[2]。
二、纯朴清新自然风
近几十年来，现代科技的发达使得蒙太奇技术无所不能，跨时空的画面、声音重组、对接，强烈冲击震撼着人们的视听与心灵。电影所呈现的虚幻真实，将人们带到超乎于想象，声、光、电全方位合力打造的奇幻世界中，观众的身心被电影所创设的强大“磁场”所吸引。“电影观众所特有的精神状态，那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。”[3]观众如此“入戏”，一次次体验着冲上兴奋热烈、神情激荡高峰的，同时也一次次经受着从虚幻回归现实、内心虚无的伤感。当饱尝过豪华惊艳的视听盛宴之后，观众更期待平淡素朴的家常便饭，以便能从中寻求到属于自己的真实体验。《致青春》就是这样一部能够带领人们回归本真、回归自然的影片，从内到外散发着纯朴清新的自然风。大学时代是人生最为美好而难忘的阶段，青年学子朝气蓬勃，情感真挚、纯朴而热烈，这种自然而然是和“朴”“真”联系在一起，未经人为雕饰、朴素无华、真实天然的美，是不同于满眼雕饰、错彩镂金的另一种风格。以纯朴清新的自然风格再现现实生活“本色”，是该片吸引观众的又一可圈可点之处。
该片立足于现实生活，以凝练而朴实的手法进行了高于生活的艺术处理，分两部分诠释青春内涵。故事的前半段，以较为轻松活泼的笔触描绘男女青年的爱情友情，充满了童话般的美好幻想：18岁的郑微如愿考取邻家大哥林静所在学校的邻校，当她满怀憧憬步入大学校园时，等待她的却是林静出国留学音信全无。失落中，与舍友阮莞、黎维娟、朱小北以及师哥张开结下深厚友情，富家公子许开阳疯狂的爱情追求未能打动郑微的芳心，却因一次偶然的误会与冷酷善良的陈孝正结为死敌，而后二人逐渐由冤家转为甜蜜恋人。感性的童话故事般的拍摄手法描绘郑微的美好想象，如同“灰姑娘”穿上了水晶鞋一样幸福。然而现实的残酷，需要陈孝正在爱情与出国二者中做出选择，最终郑微又一次品尝了被欺骗的苦果。多年后，蜕变为职场丽人的郑微，仍然需要面对命运的无常，林静和陈孝正同时再次走进她的生活，她该如何面对生活和青春赐予的抉择？而阮莞对赵世永的守候与执著也未能终成眷属且不幸死于车祸、朱小北因故退学后成为资深培训教师、黎维娟嫁给年长富商……影片后半部分，主要采取对比手法将乌托邦”式美丽幻想打破，而改以理性冷静的笔触书写着现实的种种无奈与苍凉，前后对比反差更映衬出现实生活的冷暖与悲欢。这部影片，没有华丽炫目的影像色彩、没有穿越历史长河的时空重构，更没有发人深省的人生信念，有的只是“暖伤青春”和“纯朴清新”的叙事方式，向观众传递诉说着青春岁月的多种可能，使观众在自然朴实的氛围中聆听青春“故事”，也许正是这种别样的“自然”为影片增添了赏心悦目的魅力。
三、热情朝气青春风
该片名称所体现的主旨为“青春”，不同时代对于青春内涵的诠释也不尽相同。该片摒弃了以往青春题材的戏剧影片所一贯奉行的使命意识，而代之以活泼轻松、热情朝气的现代青春。紧密联系时代反映现实生活是艺术创作中心目标，德国诗人歌德认为：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”[4]可见艺术反映生活是积极能动的反映。该片以现实生活为基础，通过对素材进行合理剪裁、组织、重组等一系列的艺术处理，真实再现了青年学子对待生活、爱情、事业、理想的抉择和困惑。影片还体现了尊重观众，“以人为本”的创作理念。当前观众审美需求变化频繁，各种大众传媒竞争强烈，只有充分考虑受众群体接受心理的创作，才会更富有实效性。该片从编剧、导演和演员，到受众等各个环节，都将青年学子视为创作的核心，体现了“创作――作品――接受”的统一性。
从影片创作团队来说，首先，该片的编剧辛夷坞是“80后”新生代编剧，近些年她写有多部以青春、感动为基调的作品，且都被影视公司拍成影视剧，被媒体和读者追捧为华语界的新感动天后，《致青春》作为代表作之一，本身就已是畅销小说，二度创作改编拍摄为电影后，更加立体鲜活地诠释了青春的内涵。其次，影片导演是近些年来中国最具影响力知名度最高的演员、流行音乐女歌手赵薇，曾出演过《还珠格格》《少年足球》《情人结》《花木兰》《画皮》《赤壁》等影视剧，她是第一个在现代中国影、视界都拥有国际声誉和众多影迷，最高3D电影票房和电视收视率的超级明星，观众对于赵薇首次执导影片充满了期待，走进影院纯属自觉意愿的表达。最后，该片演员阵容强大，人物形象塑造各具特色：韩庚、赵又廷、杨子姗、江疏影担任主演，还有佟丽娅、包贝尔、张瑶、刘雅瑟等加盟出演，他们各个青春阳光，活力十足；加之韩红、杨澜、那英、张国立、李亚鹏等众多明星的客串，为影片吸引观众眼球，取得成功提供了优势结构组合。人物形象塑造上，郑微的敢爱敢恨、任性霸道又不失可爱，陈孝正的冷酷坚毅、对情感理智的艰难斟酌，林静的深沉、平静与慎思，阮莞的温柔体贴、善解人意……展现出年青一代不同人物性格的多个侧面，真实贴切地反映了现实生活的真情冷暖。
从受众群体来说，该片主要面向青年观众。青年观众是当下影院票房最大的接受群体，他们个性解放，思想活跃，与其相关的生活、情感、思想、心理等主题，最容易获得青年观众的心领神会和情感共鸣。《致青春》抓住了青年观众的兴趣，满足了他们心理审美诉求，因此会获得青年观众的青睐和追捧。
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西方的宗教文化通常是指基督教文化。基督教在西方不仅仅是一个神学体系、一种意识形态，且早已渗透到西方文化的深层，成为社会最根本的文化意识、社会意识、社会背景和文化背景。基督教为电影艺术创作提供了丰富的内容和题材，具体表现在以基督教、基督教艺术为题材或者在影片中体现出有关的宗教观念、宗教教义、等。西方电影史上的著名导演大都涉足过宗教题材的创作或者直接在作品中探讨过问题。好莱坞电影作为一种通俗和大众的现代艺术方式深受基督教的影响。自默片时期起，宗教相关题材就引起了好莱坞导演们的关注。1916年格里菲斯拍摄的《党同伐异》中的第二个故事便是以“基督的受难”为主题。之后，好莱坞电影的发展与基督教始终密切相关。
一、宗教思潮与电影艺术创作中的宗教意识
1.宗教复兴运动与好莱坞史诗电影
20世纪的第一次宗教复兴运动在50年代开始兴起，这次复兴运动也被称为美国的第三次宗教大觉醒。二战后，美国工业的快速发展带来了一系列的问题，诸如都市化、核威胁等让美国人深感不安，冷战时期的世界两极化格局让美国人急需精神的慰藉。在这样的社会背景下，美国政府与宗教团体都认识到这是一个让日趋颓势的基督教重新复兴的千载难逢的好机会。宗教复兴运动因此得到了美国政府的大力支持。精明的好莱坞老板们敏锐地觉察到了这一宗教复兴思潮。为了使当时的好莱坞电影走出低迷，他们利用宗教题材大做文章，拍摄了众多宗教题材的史诗电影。于是，宗教史诗片繁荣一时。1950—1962年期间，每年的票房之首基本上都是宗教史诗片。美国福克斯公司1953年拍摄的反映罗马帝国早期基督教传播历史的《圣袍千秋》、派拉蒙公司1956年首次使用新型宽银幕“维斯塔维兴系统”隆重推出的《旧约》史诗《十诫》，以及米高梅公司1959年出品的堪称宗教史诗经典制作的《宾虚》都是这一时期电影的杰出代表。
60年代，好莱坞制作宗教史诗的热情仍旧不减。各家电影公司又先后拍摄了《万王之王》（1961）、《巴拉巴》（1962）、《天火焚城录》（1962）、《万世流芳》（1965）和《圣经·创世纪》（1966）等影片。以拍摄“圣经题材”的史诗性巨片而著称的西席·地密尔坚持认为，拍摄宗教史诗片的目的不能仅仅出于宣传《圣经》的教义，更重要的是通过壮观的景象、生动的人物、戏剧性的情节和电影化的表现手段去表现人类的罪孽和灵魂被拯救的必要性。可以说，这一时期的宗教复兴引发了好莱坞电影宗教史诗热，而这一时期好莱坞出品的大量优秀宗教题材影片既对这次的宗教复兴起到了推波助澜的作用，同时也确实在某种程度上给予了美国人精神的安慰。
2.福音派复兴运动与好莱坞福音电影
70年代开始的美国宗教复兴以基督教福音派的兴旺为主导。“福音派”（evangelicalism）一词来源于希腊文evangelion，现在主要指一种超越宗派的宗教趋势。这一趋势强调圣经的权威性与充分性、基督十字架之死所带来之救赎的独特性、个人重生的必要性、传福音的必需性、恰当性及迫切性。保守的福音派势力不断加强，并且对政治领域进行干预和渗透。他们把传播福音与美国国家利益联系在一起，提出要恢复“基督教的美国”，恢复传统的基督教正统信仰。这次宗教复兴是美国宗教史上的第四次“宗教大觉醒”，美国人开始了对传统、道德观念的回归。
福音派复兴运动影响了美国生活的各个方面。美国的文化传媒也不例外。当时，福音派基督徒对美国文化的发展持不同态度。一些福音派基督徒对美国文化的世俗化进程非常不满，希望美国文化能够回归基督教传统价值观，而也有众多的福音派基督徒成为了崭新的文化受众群体。作为美国文化传媒的重要组成部分，向来敏感的好莱坞电影也对这次宗教复兴做出了回应。《驱魔人》（1973）和《超人》（1978）是这一时期福音电影的杰出代表。《超人》电影中拯救世界的行为赋予超人救世主一般的角色。超人被父亲送到遥远的地球，成为地球上唯一的拯救者，但其父亲并没有远走，在关键时刻总会给予他力量。这与基督教中圣父、圣子、圣灵三位一体的教义是一致的。导演理查德·唐纳也曾经说过，超人被父亲送到地球正是《圣经》中上帝派基督拯救人间的隐喻。
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一、纪实主义风格VS表现主义的特征
科普影片作为纪录片的一种。主要运用的是纪实方法。在我国，说到纪实方法，一般指的是巴赞的理论。巴赞认为纪实主义是“存在先于含义”。纪实主义反对主题先行，导演只需“把事实交给大家”。它只是客观存在，主题就已在其中了，并非导演赋予的。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身，它是现实说话。
巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的。唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他还认为“摄影的美学特性在于揭示真实。”而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。在表意方面，他反对“含义先于存在”，主张“存在先于含义”，要求“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”。在结构方面，他反对人为地戏剧结构，要求具有“具有更多的生物学的特点”，“故事的发生与发展具有生命般的这是与自由。”在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。
对于科普影片，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜l的方法。以事实为主体的科普影片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。
表现主义(Expressionism)原为艺术史与批评的专用语。意指不再把自然视为艺术的首要目的。以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目的。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。
表现主义艺术观念渊源于德国文化精神。虽然它从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异，但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响。强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。
总体上来说，表现主义在各个领域中的影响是融会贯通的。表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情，但他们重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的的强烈的呈露。创作者们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。表现主义，以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。
二、表现主义在科普影片创作中的运用
表现主义作为科普影片除纪实主义外的创作理念，在内容确定的前提下应用于科普影片的表现手法、画面拍摄及“再现”手法、解说词的行文用词等方面。
基于表现手法的动画形式，既可准确地表达深奥难懂的科学内容，更适合给知识水平较低的受众。
科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》(该作品由中国农业大学媒体传播系制作，荣获北京高教学会电化教育研究会2009年度“金烛奖”一等奖及第十届北京科技声像作品“银河奖”三等奖)正是以一个动画短剧作为开场阐释了动画里的主人公种植棉花失败的原因。表现主义的“主题先行”在这里得到充分的体现，正因为创作者要表现当下很多棉花种植者共同的忧虑——棉花如何成功种植、如何高产，片子以这样的形式出现，必然会引起观看此片的棉花种植者的共鸣。另外，贯穿整个作品的两个对话人物，除了真实的以记者身份出现的解说员，还有一个就是自始至终的动画虚拟人物——种植棉花的老爷爷。即该作品中出现了棉花种植者的代“言”人，借这个虚拟人物的口，代表普遍棉花种植者说出了他们遇到的问题，似乎有悖于科普影片遵循的纪实主义风格，在作品中植入了主观意识，加入了创作者的主观意念，但是这些所谓的“主观意念”正是创作者调查研究了众多棉花种植者在种植过程中亟待解决的问题后，将具体的问题总结为普遍存在的问题，将棉花种植者这个群体化身为一个生动的虚拟人物，使内容具有科学性的同时，更具实用性、艺术性及观赏性。
在《热带人工植物群落》中有一组动画，在讲了一大堆人工森林在科学上的可行性后，以动画展现未来人工森林的宏伟壮观的创面结束全片，它是通过动画手段模拟移动镜头与推进镜头的形式进行表现。画面横移，转过一榕树，沿着一条伸向银幕纵深而永远走不到头的森林大道中前进，加上以主观镜头的方式，使观众好似乘坐未来的交通工具畅游浏览未来科学世界。从而将影片情绪推向。
由于并不是所有科普影片都需要动画，在不该用动画时就不该强行植人动画，否则不仅在科学内容上造成混乱，而且对整个影片艺术效果也是极大的破坏。
在画面拍摄手法上，运用“画面再现”既可使普及的科学知识更丰富，也可使画面更具艺术观赏性。
北京科影摄制的《钙与生命》，里面拍摄的人物环境并没有以纪实手法表现，而是带有较强的表现主义风格，使人物环境处理有了人为制造的象征性，使科普影片更富想象力及内涵。在保证科学内容真实的情况下，创作者用于突破表现形式上的束缚。正是基于这样的认识，赵立魁在拍摄《第十三片绿叶》时便谈到：“我与摄影在开拍《第十三片绿叶》之前便统一思想，决定对影片的微观部分(科学内容的核心)一定要真实地‘再现’，使其可信；对于外在部分，即小麦形态和科学实验的环境背景，光线色彩等等一律进行加工‘表现’……”由于小麦的自然状态是丛生的，叶片交错拥挤在一起，实拍出来显得很杂乱。创作者将它一棵一棵分离出来，栽在土箱里，再用灯光从逆侧方向打透，于是我们可以在片中观赏到绿叶在暗背景下格外醒目，主体突出，一目了然，深色的环境基调又造成一种莫测的神秘感。在《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》拍摄过程中，由于没有到播种期，创作组在当地专门开辟了一小块实验地，进行了播种演示，而每个关键步骤可重复演示，便于拍摄者运用不同景别的镜头展示播种细节。播种“画面再现”不仅弥补了因植物生长期时间限制造成的画面缺失，更呈现了较为完整的细节。
在运用“画面再现”这种表现主义手法时，需注意尊重客观事实，科普影片只有在做到内容符合客观真实，才可在这个基础上探讨“画面再现”手法的成功与否。
在解说词的行文用词上，从说明文到记叙文的转变中，“戏剧化”的语言不仅可生动表现科学内容，更重要的意义在于加深受众的理解与记忆。
在科普影片《抢救大白鲟》的开篇是从“人”切入，而不是从“事”切入的叙事结构，改变了原本开篇解说词设计的初衷。钟倩在《用“故事”去包装科技影视作品——<抢救大白鲟>创作体会》中指出原本关于白鲟的知识介绍是：白鲟是什么科、什么属、为什么这么珍贵、濒危到什么程度，然后再是发现到抢救。而改变后的叙事结构是：先讲危教授这个人物辛苦寻找白鲟多年，再引出白鲟这种生物，于是全片很自然地就从“介绍白鲟”的说明文变成了以“向往白鲟”开头的记叙文。
富有表现主义的“戏剧化”手段也被运用在了科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》中，在作品开篇，虚拟人物——种植棉花的老公公与记者的对话，即是一段解说词的“戏剧化”变身。将原本要说明的内容以生动的对话形式展开，引出了棉花种植者的疑惑，求知欲。
当然，解说词的行文用词不仅在作品中体现为具体文字、语言，也可抽象为画面，用画面中自带的文字来表现。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一组镜头。采用人、土地、指示灯示意动作与电子跳字的方式表现我国土地、人口粮食三十年的变化。数字跳动很快，令人眼花缭乱。而具体数字却无法让人看清。这些快速运动的数字变化，正是创作者用“戏剧化”的表现手段，给观众造成一种速度惊人，问题严重，刻不容缓，不能等闲视之的紧迫心理。于是在视觉上形成撞击，敲响警钟。在受众思想上造成一种紧迫感，从而激发受众的情绪，与影片产生共鸣，加深受众的记忆!
可见，在表现主义应用于科普影片创作过程中，既要考虑一个科目内容讲清楚适当的空间，又要考虑语言环境遣词用句本身对表达科学内容的衰减作用，只有把握到位这两个方面，才可在行文用词上做到炉火纯青，恰到火候!
三、表现主义在科普影片创作中的发展趋势
科普影片作为纪录片的具体类型，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜的方法，以事实为主体的纪录片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。
纪录片不允许虚构，但需要想象。伊文思曾经说过：“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对，从拍摄之前到最后的剪辑完成，自始至终不能脱离想象”。
表现主义的多种手法与纪录片的纪实风格在很多科普影片得到了完美结合。
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关于对比关系的处理和运用,在拍摄过程中学会制造和运用对比关系,来突出主体强化主题,例如面积、透视、明暗、色彩、虚实等,在摄影中主体常会在画面中占据很大面积,主体要有足够大,甚至有些人认为只有主体占据了一定的面积时才谈得上吸引观众的注意,这样的想法不无道理。在拍摄时靠近被摄对象,充分利用透视成像的优势,使主体面积增大,背景和配体面积缩小,适当夸张前景,也可以夸大主体,也是突出主体不错的方法。摄影是光与影控制的艺术,利用光线的明暗关系来突出主体也是比较重要的手段,制造主体与背景的明暗对比关系,如亮背景衬托暗主体,暗背景衬托亮主体等等,利用光线变化来突出主体是切实可行的,比较讨巧的办法。色彩对比的运用, “万绿丛中一点红”强调了面积较小的主体依靠与背景强烈的色彩对比而达到突出的效果,主体与背景间的色差越大,视觉效果就越强烈。如果再加上不同的色彩之间的亮度差异,主体与背景就会形成更大的色差,主体就不会淹没在背景中。一般来说,主体与背景的差异越大,主体就会显得越鲜明。画面虚实效果的控制对主体的突出也有着很重要的作用,精确地控制景深的变化几乎成为了专业摄影师拍摄每张作品时所考虑的重要问题。充分地利用光孔和焦距的变化等因素来控制景深,小景深虚化背景突出主体也成了摄影师常用的手法,特别是面对比较杂乱且不利于主题表达的视觉元素存在的时候,能较好地突出主体。当然运动物体在画面上的动感效果也是如此,慢速跟拍运动物体,使运动的物体与相机的镜头相对静止,而静止的背景和配体与镜头是相对运动的虚的影像,能更好地表达运动物体运动的速度感,也不失为一种突出主体的好方法。充分强化主体与背景的对比关系,能有效地区别主体与背景,达到强化主体的效果。需要注意,一味地强调主体与背景的强对比并不是实现一幅优秀作品的通用办法,过强的对比可能会使画面变得浮躁不协调,小对比更柔和更统一的画面可能更适合某些主题的表达,有意识地控制主体和背景的对比关系,根据作品主题的需求来控制画面视觉元素之间的对比关系,才是实现一幅优秀的摄影作品的根本。
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一、影视广告与常规影视作品创作思路差异分析
在创作影视作品之前，需要对影视广告和常规影视作品涉及创作思路的几个方面进行分析，如果偏离了创作根本方向，就会使作品达不到应有的效果，造成不必要的浪费。
1，创作目的与目标受众差异分析
首先，影视广告和常规影视作品在创作目的上有着根本区别：影视广告是用来推广商品或服务，以达到销售商品、树立企业形象目的的影片；而常规影视作品则是为广大受众提供知识和娱乐，以供学习和消遣的影片。
其次，影视广告和常规影视作品的不同创作目的决定了二者不同的目标受众：影视广告的目标受众是商品的特定消费者，包括已有消费者和潜在消费者；而常规影视作品是提供人们学习和娱乐的，通常情况下，常规影视作品能满足大部分观众的收视需求。
2，创作依据差异分析
在创作依据上，无论是作品的创作来源还是主创人员的构成，影视广告和常规影视作品都有不同。
影视广告的创作依据主要来自广告主的要求和商品的特征；而常规影视作品的创作依据主要来源于生活。
影视广告以销售商品为目标，客户对广告片的要求成为影视广告创作的主要依据。影视广告的创作人员根据广告主的要求来创作广告片，在演员、导演、场景选择、情节设置等方面也要征求客户意见并获得对方的认可；同时，还要充分考虑广告商品本身的特性，营造与商品特征相符的环境；根据市场调查所得出的相关数据，分析消费者心理，运用恰当的文案、音乐、特技等将广告效果最大化。
常规影视作品的创意灵感更多来源于我们的生活。生活经历、社会议题、文艺小说、历史故事、神话传奇等都可能是常规影视作品的创意来源。
在创作人员的构成方面，影视广告的创作需要的是具有专业知识的创作团队，客户代表、市场调查人员、创意人员、制作人员、媒介人员等在各自的工作中都要或多或少地进行创作，这就需要相关人员具有扎实的专业知识和技能，以及良好的职业素养。常规影视作品的创作主要是依靠导演、演员和编剧来完成。
二、影视广告与常规影视作品本体差异分析
影视广告和常规影视作品虽然在创作思路上存在不同，但接受心理、结构机制、主题展现等本身性质的差异，才是它们最大区别之所在。
1接受心理差异分析
影视广告和常规影视作品的目的决定了受众对其态度：
广告的功利目的使观众对影视广告存在着本能的排斥心理。由于广告本身的功利目的，以及受众排斥和抵触的心理，使观众以一种理智、客观、批判的视角来审视广告。另外，大多数的影视广告以插播的方式播出，这使它非常容易受到其他节目的干扰，观众注意力集中的可能性大大降低，同时，插播的方式还经常打断观众的收看情绪，观众对节目内容沉浸的越深，对广告的厌烦程度就越强烈。
常规影视作品主要以提供知识和娱乐为目的，不具有明显的功利性，因此观众对其不会存在刻意的防备心理。另外，常规影视作品在一段相对较长的时间内播出，受到其他节目干扰的可能性较低，只要情节线索设置合理，矛盾冲突适时出现，就能抓住观众的眼球。
2结构机制差异分析
影视广告和常规影视作品在结构机制上完全不同：影视广告时间短暂，通常以秒计算，因此需要强调与观众的交流互动，采取各种各样的手段在最短的时间内调动观众的视觉和听觉，达到立体式的传播效果，并以突破常规的方式，打破时空、逻辑、经验的限制来构造虚幻的广告世界；而常规影视作品时间较长，通常在一个相对封闭的环境内展开，这就使常规影视作品形成了一个完整的虚幻世界，时空规律、逻辑经验等通常也不会被打破。
(1)影视广告的结构机制
首先，影视广告积极与观众进行交流互动，利用构图、色彩、音乐、旁白、镜头的运动以及景别的变化等打破观众感官的惰性，充分调动情绪，在最短时间内吸引观众注意；在表现形式上经常使用叙事、幽默、悬念、抒情等手法吸引观众，利用移情机制0改变观众看到广告就换台或是大脑自动过滤广告的习惯，诱使观众放弃抵触心理，将广告效果最大化。
其次，影视广告脚本随机性强，结构较为多变，无固定的逻辑规律，通常打破人们的思维惯性，用一种不符合常规的、夸张的方式来阐述作品。对时间、空间、逻辑、经验等的理解加以突破：
①打破时间限制
影视广告不受时间发展规律的限制，通过各种蒙太奇将各个场景连接在一起，产生独特的表现效果。
②打破空间限制
影视广告中的空间不需要有任何关联。也不需要构成完整的空间，而是通过表现蒙太奇将各个场景并列在一起。如可口可乐广告，将各地欢庆的场面组接起来，各个场景之间并没有关联性，不构成一个完整的空间，只是并列的关系。
③突破逻辑思维
影视广告往往以不符合寻常逻辑的思维方式呈现在观众眼前，这对于按常规逻辑思考问题的观众是视觉和心理上的双重颠覆。如DIEsEL牛仔裤广告，正直的牛仔被街头恶霸打死，这与观众的心理期待发生严重错位，这种突破常规逻辑的广告通常能给观众留下较为深刻的印象。
④突破视听经验
为了达到广告的瞬间效果，影视广告通常制造一些意想不到的场景来吸引注意，而这些场面在现实生活中是不可能发生的。如百事可乐的一则广告，每个人的嘴唇上都粘着一罐百事可乐。甚至连小狗也不例外，这样的场景完全不符合人们的视听经验，也正因为人们对不可能发生的事产生的好奇心理，广告起到了良好的传播效果。
(2)常规影视作品的结构机制
常规影视作品的情节本身是在一个相对封闭的环境内发生发展的，不具有和观众互动的特性。观众是处于旁观者的位置收看节目，具有清醒的自我意识，不容易进入影片所营造的虚幻空间，即便跟随剧情的发展进入荧屏世界也随时可能因为镜头组接的不合理或是剧中演绎的意识形态与自己所拥有的发生错位而使理性复苏。因此，要使屏幕外的观众“进入角色”并长时间停留其中，就要保持作品构造的虚幻世界的幻觉感和完整性。
观众对荧屏世界产生的幻觉感来源于大脑的选择性记忆机制。影视作品就是利用了人们的选择性记忆机制，将摄影机(摄像机)拍摄的画面进行剪辑，按照符合观众思维规律的顺序进行排列，当这些镜头逐次出现在荧屏上的时候，就吸引了观众的目光自然而然地从一个画面转向下一个画面。
在保持荧屏世界的完整性方面，主要依靠作品本身叙事的完整性和逻辑的严谨性来实现。在一个相对封闭环境内，可以充分展开故事情节、塑造人物性格，这就为叙事的完整和逻辑的严密提供了必要的先决条件。
3主题展现差异分析
影视广告的主题主要围绕推销商品、推广理念和树立形象这几个方面来展现，影视广告采用或朴素或艺术的表现形式来展现广告主题，但无论采用何种表现方式，广告中的创意、结构、画面，主角、音乐都是为所要展现的主题服务的。
常规影视作品主要是通过故事情节的发展来表现某一主题，并从中折射出人们的生活，剧中情节的设置、矛盾冲突的展开都是为了塑造丰满的人物形象、体现完整的作品主题。
三、影视广告与常规影视作品创作后期差异分析
影视广告和常规影视作品以各自不同的方式进行后期制作并采用不同的播出策略，只有此阶段圆满完成，才能确保影视作品的善始善终。
1后期制作差异分析
在后期的剪辑与制作方面，影视广告和常规影视作品都是靠蒙太奇实现的，但在影片剪辑、文案等方面仍存在差异。
在影片的剪辑上，影视广告更具有跳跃性，结构也更为紧凑，镜头与镜头之间不需要有逻辑上的必然连接。由于影视广告的播出时间只有短短几秒到几十秒，紧凑的结构不仅为广告主节约广告费用，也更容易吸引观众的注意；常规影视作品重视剧情的连续性，结构也比较舒缓。画面与画面的连接必须要有一定的关联，或是捕人一些过渡性的镜头，否则，画面的突然转换可能使观众的注意力被强行打断。
影视广告的语言是配合画面播出的，由于画面的跳跃性。影视广告文案首先具有跳跃性的特征。只要语言支持了画面的内容，文案本身不需要逻辑上的连贯，其次，由于广告本身的特点，影视广告对语言的要求更为精细，简短有力的广告语更有利于传播；与此相反，常规影视作品的语言必须具有相当强的逻辑性，既要和画面配合，本身也要通顺流畅。这是所有的常规影视作品必须具备的条件，背离了这一点，观众就无法理解作品的内容，作品的传播也就无从谈起了。
2作品播出策略差异分析
影视广告和常规影视作品的播出策略是二者的重要差异之一，选择正确的媒体和播放时间是影视广告达到预期销售效果、常规影视作品获得良好收视率的有效保证。
(1)影视广告的播出策略
影视广告的播出策略主要靠媒介计划实现。媒介计划通常包括四个因素：针对谁、通过什么渠道、在什么时候、规模多大。
①影视广告需要根据具体的诉求对象确定表现方式，如针对老年人的保健品采用实证式、针对年轻父母的婴儿用品采用感情诉求等。如果传播目标选择出现偏差，就可能使整个广告活动前功尽弃。
②不同的电视媒体定位于不同的传播区域，具有不同的传播价值。在评估、了解媒体的基础上，根据企业的实力、营销策略和销售范围，充分考虑媒介费用、效益、适用性、寿命、灵活性等因素，选择合适的媒介进行广告。
③影视广告的时间策略可以从两种角度来分析，一种是横向的时间，如年份，季节，月度等；另一种是纵向时间，即一天中的某个时间段。根据产品所处的生命发展周期、竞争状况、营销策略等的变化灵活制定时间策略：如在产品的引入期和成长期，需要建立新产品的初级需求，可以采用集中时间策略；在成熟期，广告的主要目的是创立名牌，提高偏爱度，应采用均衡时间策略。纵向时间也是如此，白天适合保健品等针对老年人的广告，黄金时间更适合需要创牌、提高知名度的品牌。
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民间艺术是最能反映本土化特征的艺术门类，其受众和覆盖面也最广，它是人们的生活再现和精神寄托，涵盖了精神文化、风俗文化和物质文化，人们可以通过了解一个地区的民间艺术来了解该地区的风土人情与审美追求，从这个层面讲，民间艺术也是一种传播媒介。动画作为兼具艺术表现和文化传播的艺术形式，不但可以取其民间艺术的精华来丰富创作，还能因其展现出来的本土形象化特征而让人接受和认可，如屡获佳奖的《神笔》，其表现形式来源于民间的木偶戏；在国际上同样饱受好评的《三个和尚》，其题材原型就是中国民间谚语；借鉴民间剪纸和皮影艺术的《猪八戒吃西瓜》《渔童》等，还有四川的本土动画《秋江》，实现了本土川剧与水墨画的融合，体现出浓郁的乡土气息和较高的艺术追求。
作为研究不同群体的生活习俗、审美观念的民间艺术，对于该地区乃至整个民族都有重要意义，然而在日益工业化的今天，很多民间艺术正在不断萎缩，因此可以借助现代动画来促进民间艺术的传承与发扬。现代动画的传播可以使民间艺术的推广更为快速和有效，还能使其呈现出别具一格的艺术效果，所以作为有着共同需求的艺术形式，民间艺术与现代动画互为依托，取长补短，则能实现传统与现代结合的双赢。
3多姿多彩的四川民间艺术
四川是个地域广袤的多民族聚居区，这里聚集有汉、藏、彝、羌、苗、回、土家、纳西、傈僳等民族。不同的民族、独特的习俗、奇异的风尚以及审美观念的差异构成了多姿多彩的四川民间艺术。四川民间艺术在不断地传承与流变中，主要呈现出以下几类：（1）绘画艺术类：境内石窟壁画、画像砖、绵竹年画、夹江年画、合江匠笔画、青神捻条画等。（2）造型艺术类：四川木偶、四川皮影、糖画、自贡剪纸、自贡龚扇、苍溪唤马剪纸、青神竹编、渠县竹编、柏合草编、峨眉席草龙、聚源竹雕等。（3）表演艺术类：川剧、花灯戏、四川评书、四川金钱板、宣汉背篼戏、渠县彩亭等。（4）综合艺术类：蜀绣、漆器、四川挑花、自贡彩灯、宜宾面塑、汉源彩塑、彝族刺绣、成都面人等。
露丝·本尼迪科特说过：“一种文化就像是一个人，是思想和行为的一个或多或少的贯一模式。”四川民间艺术作为蜀文化的重要组成，粗中有细，俗中藏雅，大巧若拙，包含着质朴、浑厚、粗犷、热情的品格，极具地域特色，是该地区的社会文化变迁的真实写照，也是现代动画创作的学习对象和灵感来源。
4四川民间艺术在现代动画创作中的应用
（1）创作题材的应用。四川民间艺术包含着大量的文化资源，可以从广为流传的民间谚语、民间传说、神话故事、戏曲、小说、寓言故事等资源中深入挖掘，根据创作需求进行改编。这些文化资源在长期的传承和演变中，形成了鲜明的个性，或是具有讽刺意味，或是具有教育意义，或是增长知识，又或者只是单纯的娱乐功能，但它们都以人们喜闻乐见的形式出现。如四川话中就常会夹带大量歇后语，这些歇后语都是人们对日常生活的观察和总结，因此具有表达力强、形象生动的特征，对于同一语义的表达会显得更加幽默风趣、入木三分；四川的民间传说故事对于动画创作也是一笔宝贵财富，如耳熟能详的《熊家婆的故事》，《望娘滩的传说》等；还有繁多的川剧剧目，曾有言：“唐三千，宋八百，演不完的三列国”，这些剧目能极大丰富现代动画的创作素材。
对于创作题材的应用，应该选取具有特点的、富有想象力和认知度较高的题材，这样的作品亲和力较强，而且民间艺术文化的传承与发展，离不开广泛的群众基础。同时不能原封不动地照搬，需要结合当今时代的特点，深入挖掘主题思想，在合理大胆的想象基础上和一定的审美范畴下进行剧本创作，取其精华，去其糟粕，如原作中低级的、恶俗的就应加以处理，还要考虑面向的受众群，能否理解蜀文化或者其中的四川方言等。
（2）造型观念的应用。四川民间艺术作为民俗文化的重要载体，服务于人们的物质生活和精神领域，不同的角色造型代表着人们对生活的不同理解。民间艺人在从事艺术表现或民俗活动时，这些角色被赋予特殊的寓意，犹如鲜活的生命一样活灵活现，这与人们的造型观念密切相关。由于民间艺人几乎没有系统的专业知识，在艺术创作中往往依据的是自己的认识和情感，其创作多是主观唯我的，分析四川民间艺术的造型观念，主要体现出以下特征：1）质朴纯真，情趣生动。从视觉经验看，往往越是单纯的作品越具有感染力，质朴的形象显得格外纯真，富有生动传神的情趣感。如自贡剪纸，其形体构图不再模拟真实比例，在繁缛的样式变化中大胆精简，精心捕捉对象最生动传神的瞬间，营造动静结合的态势，带有浓浓的生活气息，难怪郭沫若先生为其提笔挥毫：“中国自贡剪纸”。2）形神兼备，诙谐自然。乐观和幽默仿佛是川人与生俱来的特质，不管是大到自然灾害还是小到生活琐事，川人都能保持积极乐观的心态，这也造就了四川民间艺术幽默的 特点，且艺术形象多来自市井生活，以丰富的表情和动作得以呈现，形神兼备，具有很强的艺术表现力和感染力。如出土于成都的击鼓说唱陶俑，塑造了一位俳优说唱时举臂翘足、眉飞色舞的瞬间，活泼诙谐、生气流宕。还有大量以现实生活为题材的画像砖，如采莲图，采盐图，收割图，宴饮图，弋射图等。3）造型夸张，富有美感。四川民间艺术是服务于人们生活的，在创作时就必须要适应民众的审美心理，并且追求一定的装饰效果，其造型夸张，姿势优美，富有美感。例如，绵竹年画中的英雄无颈，美人无肩，眼角对耳心，鼻长齐耳根，女性形象则多呈“S”形，既体现出女性曼妙身姿的形体美，又使得构图饱满而自然，充满变化和韵律美，符合人们的视觉美感。将四川民间艺术的造型式样和手法应用到现代动画创作中，需把握好形象角色、动画主题和风格特征之间的关系，使动画角色既具有旗帜鲜明的特点，又能从中品位出四川民间艺术独有的风格魅力。
（3）色彩观念的应用。四川民间艺术的用色体现出两方面的特征，一是来源于中国传统的色彩观念，即以传统五色“青、赤、黄、白、黑”为基础，搭配绿、紫、赭、粉红、金、银等十几种色，通常用色纯度较高，设色艳丽，对比强烈，很少使用灰色，如川剧基本上由明度较高的原色构成，色彩对比效果强烈、明朗，川剧脸谱颜色也不会一成不变，它会随着剧情的发展和人物性格的揭示发生改变，最常见的是生角演员的印堂红，在演出中通过消退或者变黑，以表现人物精神面貌的变化。另一是来源于人们的精神需求，这一类色彩对比明晰并具有明显的自发精神启示性。如红色是具有强烈情感的象征性色彩，集吉祥、喜庆等于一身，同时也寓意四季红火；黄色象征权利、富贵、尊严、辉煌等；绿色象征万年长青，也表示庄稼茂盛等。
（4）审美观的应用。民间艺术是为了满足人们的物质或精神需求而诞生的，它寄托着人们最朴实、最真诚的美好愿望，同时保留着鲜明的生活趣味和独特的艺术气息。人们在创作民间艺术的过程中，会有意识地融入象征和寓意的手法，如用鱼、蛙象征子孙绵延、生生不息，用莲和鱼象征年年有余，用喜鹊和梅花组成喜上眉梢，用蝙蝠和寿字纹组成五福捧寿等等，这些富有吉祥寓意的图案构成了百姓对美好生活的向往。在动画创作中，可以大胆借用民间艺术的原始审美观，用这些寓意丰富的图案或想象来塑造动画角色、场景美化和道具设计，不但能使动画内涵深刻，营造别具一格的审美情趣，还能有助于作品主题的表现，符合大众的审美思维，达到民间艺术与现代动画的融合。
5结语
现代动画艺术的创作将是一条多艺术、多手法和多文化的综合之路，在不断追求技术革新的同时更应关注作品本身的文化价值和审美趣味，使作品建立在本民族的文化语境中，传达出鲜明的本土形象化特征。动画的本土形象化使作品的民族化风格得以展现，民族化是动画走向国际的重要特质，日本、美国、欧洲的动画如今做得风生水起，民族化风格占据了重要作用。从本土民间艺术中追寻民族化风格的创作道路，也能促进民族文化的传承与保护。四川民间艺术在创作题材、造型观念、色彩观念、审美观等方面与现代动画有着共同属性，其深厚的文化土壤为现代动画的创作提供了更广阔的空间，因此，对四川民间艺术和它在现代动画中的实践应用研究就显得如此的迫切与意义深远。参考文献：
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