引论：我们为您整理了13篇电影艺术特色分析范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
以贺岁片起家的冯小刚电影注定在创作上必须是一种社会文本，即冯小刚不可能像第五代导演那样大体上成为作者电影的导演，他的剧本和拍摄要考虑制片人、社会期待和娱乐等元素。
关注小人物的烦恼，寻找受众的认同感，这是冯小刚影片成功的秘诀之一，也是吸引观众的深层原因所在。冯小刚选择了喜剧，老百姓喜闻乐见的片种，充分发挥他泛着鬼机灵劲的喜剧想象力，编造了一个又一个不见得经得起推敲，但却能把广大老百姓逗乐的故事。《甲方乙方》里，他凭空创造了一个叫做“好梦一日游”的公司。这个公司，满足了小书商的“巴顿梦”，又用“爱情梦”来治愈失恋青年受伤的心灵，用“长工梦”让丈夫体谅了妻子的处境，用“吃苦梦”唤醒了富人的社会公德，用“保密梦”惩戒了有快嘴恶心的厨师。《没完没了》里，一个司机为了讨回包车钱绑架了欠债人的女友，作为喜剧而不是动作片、警匪片，冯小刚把握得很好，没让绑架把影片变成悲剧。
二、演员与角色
人物，是影片的一个重要元素，成功的影片都离不开丰满的人物形象。而塑造人物的演员也是影片的一个关键。在演员的使用上，从1997年的《甲方乙方》开始，冯小刚基本上采取的是“铁打的葛优，流水的女星”的模式。而这也成为其贺岁电影的一个最大卖点。
在贺岁片中，葛优无一例外塑造的都是一种人：人聪明，嘴特贫却本性善良，有时候甚至有些老实巴交；性格有些软弱，逼急了还是会犯点浑；对女性很细心，有点儿“虚伪”，也有点儿女温情。一看就知道，这是典型的中国平民形象，观众一看就亲切，乐于接受。冯小刚让这个距离普通观众很近的人，出了一些聪明的点予，去做一些有趣的事情，在这个过程中还获得了善良漂亮女主角的芳心。其实他几个电影都是这样一个模式，但是同样的模式用不同有趣的外壳表现出来，就变得让人不易察觉而乐于接受了。
三、台词与情节
语言的幽默是冯小刚电影的最大特色。他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。
尤其是在带有王朔风格的黑色幽默的语言方式，冯小刚电影的语言对白和戏剧性模式几乎是在模仿王朔的《编辑部的故事》的风格。冯小刚电影的喜剧色彩很大一部分是由台词来完成的，另外一部分就是通过情节完成。台词有时候有一定的独立性，有时候与情节互为推动力，但两者都有一个最主要的目标，就是尽可能的制造噱头来逗乐。
冯小刚的幽默包含着喜剧和滑稽两种审美形态。在冯小刚的作品中，很多幽默都是这两种类型，比如语言带动情节出现突然的转折形式的幽默。另外还包括对传统叙事方式造成的误解与现实落差产生的幽默；语言与现实状态形成的反差造成的幽默；恶作剧情节造成的幽默等。
当然，滑稽在冯氏喜剧中也占有重要的地位。比较简单的滑稽行为，并没有喜剧这么复杂，它只是因为新奇有趣而引起人一种轻松愉悦的笑。冯小刚贺岁电影里滑稽具体体现在.贫嘴和夸张性地讽刺人性。
有人质问，为什么冯小刚能开创中国电影的贺岁市场并引领它走过了十多年的风雨？答案不言而喻。拒绝宏大，使得冯氏贺岁片无需为伦理服务（如三四十年代的伦理电影），无需为政治服务（如抗战电影），无须为意识形态服务（如改革主旋律电影），在商业化和艺术化的制衡中从容地服务于大众，既哗众又取宠，虽献媚但不谄媚，“鱼和熊掌，二者得兼”。
四、温情与煽情
冯小刚很善于把握节奏和度量，在笑料之中适时地加入温情的情节，丰富葛优所塑造的人物性格，也使影片变得温馨美好。例如，《没完没了》里，韩东居然用一张蒙沙发的布为小芸做了一条裙子。
冯小刚的电影可以大致归为悲喜剧一类。悲喜剧中主人公的选择，不再像过去的悲剧或喜剧那样受限制，它可以是崇高伟大的英雄，也可是卑鄙龌龊的小人。悲喜剧的题材既可以是严肃的社会现实问题或伦理道德问题，也可以是接近于市民生活的凡人小事，剧情中既有令人感伤流泪或不完美结局的悲剧因素，又有批判现实的不合理，正义获得胜利的喜剧色彩。
篇2
1.中国元素的含义
客观来讲，所谓的中国元素，指的是由我们国人自己创造出来的同时在中华民族的进步和发展的过程中能够充分地表现出我们所特有的人文传统以及风俗风貌，以及颇具我国特色的艺术成果，都可以称之为中国元素。从广义上讲，所有被称之为中国传统文化的内容一定都带有中国元素，但是还要引起注意的一点是：中国的传统文化和中国元素两者之间是绝对不可以划等号的，因为即使两者之间存有交集，也不是包含与被包含的关系。
2.中国元素的种类
中国元素从形式上来进行分类的话主要包括有形的物质元素以及无形的精神元素两类，较为典型的代表主要有中国观念、民俗事象、中国意识、、生活习俗、科学技术、中国建筑、中国伦理等等。从时间方面来进行分类的话，中国元素则主要包含有民族传统元素以及民族现代元素两类，所谓的民族传统元素的存在和发展主要是依托着民族传统文化的传承和演变来实现发展的，重点强调的是民族传统文化的起源以及所获得的成果，内容也都是从传统文化当中所提取的富有中国特色的相关信息①。从包含的内容上讲，传统的民族元素可以说是包罗万象的，覆盖面极广，主要包括有中国书法、篆刻、绘画、剪纸、苏州刺绣、西安皮影、景德镇瓷器……而在电影艺术当中所涉及到的中国元素则主要包括有著名建筑、中国体育类、著名景观类、纹样服饰类、传统戏曲、乐器、中国著作类、历史人物类等等。而在这些和电影沾边的中国元素当中，被经常使用的则包括有中国武术、中国书法、太极拳、京戏脸谱以及皮影等等。
二、中国元素在电影艺术创作中的运用
中国元素能够在电影艺术创作当中得到合理并科学的应用在很大程度上和导演的极力推崇有很大关系，其中针对中国元素的运用取得了较好的收视效果的影片主要包括有如《白毛女》《无极》《渔光曲》《大红灯笼高高挂》《英雄》《秋菊打官司》《甲方乙方》《黄土地》《花样年华》《三峡好人》等等，这些影片在拍摄和制作中我们可以明显地从场景取材、音乐背景以及相应的主题意象上充分地感觉到中国元素的存在，给观者留下了深刻而又直接的印象。而在针对中国元素的具体应用方面则主要包含有针对中国元素在题材、形神以及意象方面的科学应用。
1.在题材方面的运用
我国电影的成长环境因为颇具有中国特色而独具匠心，五千年的历史民族文化所提供的中国元素可供导演们肆意采撷，而且从中国电影目前的发展现状来看，在针对中国元素在电影题材方面的应用可谓是广泛而深入，大多数表现为针对传说、神话以及众多民间风俗和寓言故事的有效吸纳和引用。这些元素的应用使得电影从题材的选择方面就带给观者十分亲近的体验，再加上科幻性、超人性以及适度的夸张性更使得广大的观众在内心深处的情结得到了充分的满足，最终实现了完美的感官体验。另外一个方面，从电影当中所借鉴的寓言这一极具中国特色的中国元素来说，它本身所蕴含的精神层面的智慧和幽默的情节从一定程度上讲就是较为突出的，不仅精神层面的启迪作用巨大，而且寓教于乐。较为典型的是影片《南郭先生》从题材方面借鉴了古代南郭先生的故事，在这一基础之上表达了针对滥竽充数、以次充好、不学无术的错误观点的批判，也取得了很好的收视效果；另外获得奥斯卡最佳提名的《功夫熊猫》在电影题材的选择方面也是十分具有中国特色的，首先电影的主人公就是一只代表着我国国宝形象的熊猫，其周边的生活环境、当地的风土人情以及众多的语言和行为习惯都是十分具有中国特色的，这种元素的应用从制作方面来讲，不仅使得可供选择的范围固定，操作起来方便容易，可就地取材，从观者的视觉享受方面，也因为选材的接近性而感觉更加地亲切和易懂。
2.在“形与神”方面的运用
我国电影艺术在经过了多年的发展之后，逐渐地确立了以神为主题、以形为主干的中国独特的艺术表现形式，在电影中针对人物的处理方面也多处使用颇具中国特色的中国画中轻形重神的神形观来表现，同时在影片中也较长采用简练的线条来针对人物的神态加以体现②。比如在《山水情》当中，针对具有中国特色的元素的中国画实中带虚、虚中有实这一特点进行突出强调之后，不仅科学地展现了中国国画“神会”在电影艺术中的运用，也提升了电影主题的高度。在电影艺术中合理地运用中国元素固然可以取得良好的视觉效果，但是也要注意在针对中国元素在电影艺术中的应用应当不仅仅是单纯的“形”的运用，而是应当从背后所代表着的“神”的意向层面加以考虑，力争应用得恰到好处，和谐而不做作。
3.在 “意”与“象”中的运用
从概念上讲，所谓的“象”指的是方法和工具，而“意”指的则是主题和目的。意境作为我国电影艺术中十分重要的构成部分，比较注重情景融合、韵外之意、以及天人一体等各个方面所必须要表达的内容。在这一方面运用得较为成功的例子是电影《英雄》，导演在影片的表现中通过对于中国元素淋漓尽致的使用，使得影片的整体场面效果表现得恢弘大气，使得观者在感受到大气的场面的同时也对电影中提到的盖世武功以及壮美山河留下了深刻的印象。除此之外，影片中针对“象”的描述掺杂了一些关于“悟”的成分，一方面突出表现了琴声中参悟箭法、枪法、心法的心得体会，另一方面表现出主人公残剑从多年的苦练当“悟”到了“剑”的真谛，同时更在此基础之上道出了天下的“意”。除此之外电影更是通过对于战争场景以及人物形态语言的描述和刻画，折射出了“天下”之道，实现了影片在“意”与“象”之间的完美融合，画面表现得虚实相应、动静相互转化，不仅为观众呈现出了一个丰富的视觉影像，同时更是达到了影片最终所想要表达的象与意之间的完美和谐的统一。
结语
中国元素因为涵盖范围广泛且独具特色，所以成为了我国民族文化当中的瑰宝，但是如何将这些瑰宝合理地应用到电影艺术的创作当中是目前的电影行业所要进行深入研究的课题，因为在新时代背景下的电影艺术，不仅要注重中国元素在电影艺术中造型语言方面的表现，同时还要努力整合好中国元素本身的优势和特色，逐步地采用适合电影艺术应用的技术规律，在解放思想以及实事求是的基础之上，深层次地挖掘出电影艺术表现中适合中国元素嵌入的契合点，最终使得中国电影在世界电影的发展浪潮中保持独立和创新意义上的进步和发展。
注释：
①徐大珂. 普通高校开设《影视鉴赏》课程的初探[J]. 电影
文学, 2011,(04) .
②田野. 电影音乐与电影鉴赏的共时性效应[J]. 电影文学,
2011,(04) .
参考文献：
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与《细红线》艺术特色之比较[J].安徽农业大学学报(社会
科学版), 2000,(04) .
[2]周辉国,杨旺生.普通高校设立艺术专业利弊权衡――以江
苏为例[J].北方音乐, 2010,(11) .
[3]张文刚.文艺鉴赏方法论――中国现代文艺鉴赏理论述评
之五[J].长沙电力学院学报(社会科学版), 2002,(02) .
[4]付庆军,陈青.现代素质教育理念下的影视教育[J].电化教
育研究, 2003,(07) .
[5]林槟苹.佛与魔的艺术――解读泰国恐怖电影[J].东南传
篇3
一、电影艺术的高度综合性
我们说电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为电影几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。在它的肌体中有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：一是，多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：汲取了绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理,以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；汲取了音乐的韵律美、节奏美和音乐独特的听觉艺术元素；又如：将文学溶入电影艺术,主要在于汲取文学塑造人物形象与典型的方法,以及故事情节的结构安排,细节的描写方面等。二是，电影艺术与科学技术的综合。电影艺术是各种艺术中科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学,计算机科学的最新研究成果。电影从无声片、有声片到现今的彩色片和立体电影，都是与科学技术的发展分不开的。
二、电影艺术反映现实的逼真性
我们知道电影最早被称为“活动的照相”。至于照相我们是清楚的，所谓的照相就是真实地记录生活中的原貌，所呈现出来的画面是静态的。而活动的照相也是真实地记录生活中的原貌，只不过是把可见的事物在运动中纪录下来，所呈现出来的画面是动态的。因此，二者具有一个共同特性――逼真性。谈到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真实；而电影的逼真性除此之外还在于，电影还能发出物体的声音和人的语言，它和活动的画面结合在一起，使电影具有了更强的逼真性。另外，电影还能够把生活中的颜色和色调逼真地反映在银幕上，使人们直接观赏到色彩艳丽的世界。这样，银幕上的生活由于运动的画面、声音和色彩三者的结合，就更加接近于现实生活了。这一点我们是很容易理解的，我们都看过电影。有些电影看过数边，甚至过了许多年我们依然喜爱，比如：《地道战》。究其原因，就在于影片的内容就是生活本身，它真实的反映了生活的本质，用镜头真实的纪录了生活。
电影艺术的逼真感还有另一个表现――蒙太奇――电影的独特表现手段。蒙太奇虽然来源于建筑学，但它与人们在日常生活中观察事物的经验却有着相似性。人们在观察事物时，总是不断地改变空间范围和视角。比如：有时远观、有时近取；有时从这个角度观察，有时从另一个角度观察；有时平视，有时斜视，有时仰视，有时俯视；有时固定地看一个事物的变化，有时则随着事物移动看一个事物的变化。人们正是通过观察点的变化以及从不同的观察点上所得的综合印象去了解事物的外貌。而电影正是根据这个特点产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。
三、电影艺术的视、听融合性
电影艺术是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉以及视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨电影艺术视、听的融合性，首先，来看看传统艺术。绘画艺术是用画面来塑造形象,但是缺少了音响效果；音乐艺术是用声音来塑造形象,但又缺少了画面，也就缺少了形象感。而电影艺术的出现，尤其是有声电影的出现,使艺术具有了音响与画面的高度融合。电影和戏剧又有所不同，电影和戏剧虽然都重视动作性，但电影更重视的是视觉动作而戏剧更重视的是言语动作。电影艺术不仅善于汲取绘画的特点,还要考虑画面的安排,关注画面美,同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性,使得形象更为真实,更为丰满,更具立体感。比如：《满城尽带黄金甲》中台的画面外传来令人荡气回肠的《台》的音乐,构成音响与画面渗透、情景交融的意境。
四、电影艺术时间空间的高度自由性
电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。电影艺术的时间是指空间化了的时间,成为具体可闻可见的空间运动；电影艺术的空间是指时间化了的空间,它有一个时间的流动过程。电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为拥有时空自由的一门崭新的艺术。由于电影艺术的这种特性,它在时空结构上具有了极大的自由性。比如受众对一个时空统一的镜头的感受并不是纯粹用钟表来计算的,它还受到镜头中所包含的信息量的多少以及它的节奏的影响。信息量大,时间感就短，信息量少,时间感就长；节奏变化强烈,时间感就短,节奏变化缓慢,时间感就长。这里还涉及一个电影艺术时空的交错的问题。所谓时空交错指的是打破现实时间的自然顺序,将过去、现在和未来的时空场面进行交叉衔接,将联想、回忆、幻觉、梦境同现实融为一体,使时空呈现出跳跃性并获得多层次的展示。电影艺术似乎有一种不受物理空间和自然时间束缚的力量,与其他艺术相比,电影艺术更能摆脱时空的客观规定性,从而获得更大的自由。
通过以上四个方面的简单论述，我们对电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于电影艺术的创作，同时也有利于电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究电影艺术的审美特征，不仅要对电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、电视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进电影艺术的发展。
参考文献：
[1]杨 辛、甘 霖：《美学原理新编》，北京大学出版社，2004.6。
[2]莫•卡冈：《艺术形态学》，凌继尧译，三联书店，1986.12。
[3]王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996。
[4]E•吉甘：《论电影艺术的特点》，见汪流等编，《艺术特征论》，文化艺术出版，1984。
篇4
接受美学兴起于二十世纪六七十年代，由德国学者姚斯提出，致力于对文学作品对话和理解的反复斟酌，该理论含有三个重要概念，即文学的历史性、期待视野以及文学演变。姚斯提出的接受美学主要着眼于文学作品的研究，并将文学作品置于一定的历史环境中剖析其历时性和共时性，本文则将姚斯关于文本的接受美学原理研究运用于电影艺术的分析当中，借助姚斯对于文学作品的受众分析角度和阐释，对我国的电影艺术进行相关探讨和研究，力求在文艺全球性传播的语境下明晰我国电影艺术在地性传播和全球化接受的意义。
一、在地性接受
接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。
1.道具使用的在地性
电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。
在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。
2.色彩运用的在地性
电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。
张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。
3.音乐旋律的在地性
在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。
电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。
二、全球化接受
在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。
1.主题的全球化
首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。
因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。
3.商业运作的全球化
最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。
总而言之，在如今以受众为中心的传播时代，播者为王的思想已然不能满足当下文艺发展的市场选择倾向，我国电影艺术的从业者们应努力具备研究受众分析受众的能力，在媒介融合、娱乐泛化的当下，找到真正符合市场价值和艺术价值的切合点，拥抱在地性接受的同时努力扩展全球化接受，将本土文化传承内外，并同时赋予我国电影艺术清新明亮的艺术韵味。
参考文献
[1]尼尔・波兹曼.娱乐至死[M].广西：广西师范大学出版社，1986.
篇5
一、在地性接受
接受者在我国电影艺术的传播过程中主要分为两种角色，一种是在地性接受，另外一种则是全球化接受。在地性接受即接受者对在地性人文的一种接纳和拥抱。本文主要以张艺谋的电影作品为例，分析其道具使用、色彩运用以及音乐旋律的在地性特点。
1.道具使用的在地性
电影艺术作为视觉表现超强的综合艺术，其视觉冲击力的体现对于受众来说是期待视野中必不可少的重要因素之一。张艺谋电影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展现，例如在电影《大红灯笼高高挂》中，作为道具呈现在屏幕中的大红灯笼的背后显然承载着许多在地性人文，灯笼是中国节日中常用的一种喜庆代表，区别于西方文化，辨识度高，影片中的红灯笼在封闭性的大宅院里尤其突兀，预示着女性年华璀璨一时终敌不过环境腐蚀的悲惨命运。
在地性道具的使用必然离不开在地文化的内蕴，灯笼作为东方文化的象征之一，它在视觉上的呈现在起初就鉴定下特殊的含义，并给予接受者期待视野的挖掘和拓展，我国电影作品中道具的使用，要想为更多的在地性文化所容纳，就必须深挖中国文化中意蕴丰富的物品，借此传达出精神上的内蕴。
2.色彩运用的在地性
电影艺术中，能够呈现出在地性接受的除了道具的使用之外还有画面色彩的运用，比如西方文化在说起东方文化的色彩时，首先脱口而出的便是火热的红色。在张艺谋的电影中，无论是《菊豆》中的红染布还是《红高粱》中的高粱，这些红色物体的运用总能成为视觉画面中抓人眼球的片段，使影片呈现出浓厚的东方意蕴。
张艺谋的电影之所以被国内很多专业人士认可，就是因为其电影有着代表中国元素的呈现，接受者在接触到屏幕中的红色大面积呈现前，就已经对红色有一定的审美预设，潜意识里已经将红色与东方联系在一起，因此在观影时出现红色就不会超出预期的审美，并且在各种动态镜头的结合下，会对该影片产生出一种新的文化上的升华，接受起来也会顺理成章许多。
3.音乐旋律的在地性
在电影艺术中，除了前面说的两种在地性运用的因素之外，还有音乐旋律的在地性呈现。例如在电影《红高粱》九儿出嫁的情节中，大特写镜头中配乐采用的就是中国传统婚嫁音乐，运用唢呐、腰鼓等混合而成，声音充满喜庆张扬，却与女主角呆滞的神情形成鲜明对比，在音乐的此起彼伏中突出了九二命运的坎坷与性格的刚烈顽强。
电影中运用的唢呐和腰鼓都是具有在地性元素的音源，颠花轿片段中的配乐符合在地性接受者对于传统民族婚嫁文化的传承和理解，接受起来没有难点，起到画龙点睛的视觉补充作用，成为在地性接受的一大可借鉴之点。
二、全球化接受
在我国电影艺术的接受者中，除了在地性接受之外，还有全球化接受，在全球化接受的过程中，文化与文化的碰撞显得尤为重要，他方民族对于本民族文化的认可多少，关乎本民族电影艺术在世界传播的范围广度。
1.主题的全球化
首先，张艺谋电影全球化接受的成功离不开其电影呈现出的主题的全球化。例如电影《我的父亲母亲》，当母亲喜欢上父亲时，姥姥阻止母亲喜欢父亲时的语言表达是地位悬殊，即门不当户不对，这一句话就简单概括出当时中国封建的思想环境。电影中所选取的主线即父亲母亲纯粹的爱情发展，关于爱的渴望自始至终是不同地域不同文化中人们的精神所向。
因此我国电影创作者们要考虑到全球文化接受起来的公共点，找到相似点然后进行思想上的碰撞，这样接受者接受起来也会相对容易一些，电影作品的扩散也会得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主题全球化，张艺谋电影中还体现出深刻的民族寓言的全球化。张艺谋电影中总能刻画出中国某个历史时期的整体人文倾向，这充分迎合了西方乃至全球人民对于中国文化窥视的心理，弥补了不同环境下人们对于异地人文的好奇心心理，通过影片中不断给予的寓言式镜头以及寓言式结局给出了解中国文化的相应判断，从影像资料中逐渐步入全新的文化，审视东方民族寓言的同时检视自己的本民族文化，二者进行碰撞，在碰撞中接受者逐渐取代原有的期待视野，并对审美框架重新解构，生成自己全新的演变后的视野，如此周而复始下去。
3.商业运作的全球化
最后，全球化的商业运作也是张艺谋电影全球化接受过程中必不可少的重要环节。例如影片《满城尽带黄金甲》取得2.7亿的国内票房，全球票房为5474.5万美元。张艺谋在彰显民族文化功底方面得到全世界认可的同时，亦能够充分利用好各种宣传渠道，通过海报、明星记者招待会等扩散传播自己的新作品，通过这些途径接受者亦可获得“花钱买消遣”的娱乐体验。
篇6
在被发现的墓葬中，人们发现早在远古时代已有先民用赤铁矿撒在墓穴中。壁画和彩陶的图案也用红色描绘。由此可见，远古先民已会运用红色表达某种内涵与意蕴。红色最早出现是用“赤”字来命名的。这可以追溯到商代的五色学说，即“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圈，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”先秦时期的《周礼・考工记》专著中有关于“五方正色”的记载。把五色与方位的关系确定为：东为青，西为白，南为赤，北为黑，中为黄。五色分东、西、南、北、中之位，亦即木、火、金、水、土五行，又指出“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻”的配色和审美基本规范。这广泛运用于绘画、服饰、陶器等方面，社会各领域的用色也都以“五彩备谓之绣”为规范。后来，五色分别与五时、五方、五行、五德、五星一一配位。把五色纳入到“五行”所构建的宇宙模型中，也就生成了“五色”观念或“五色”学说，即“赤、黄、青、黑、白”，作为礼天敬神之色。人们将五色与阴阳五行学说相配对：如金、木、水、火、土对应白、青、黑、赤、黄。火有着热情、奔放、温暖、喜庆的象征意义，中国人对红色的喜爱和崇拜，可以说从这个时候就开始了。但是，并非每个朝代都将红色作为最高象征意义的颜色。中国历朝有崇尚颜色的传统，如夏尚青、商尚白、周尚赤、秦尚黑、汉尚黄，等等。
二、红色在电影艺术中的体现
从表现形态上看，电影艺术是集时间与空间、视觉与听觉、表现与再现于一体的综合型艺术形态，集声音、图像、动画、文字等各种信息媒体于一体的信息处理艺术，相对其他艺术而言，它具有更广阔的艺术视野和更丰富的艺术魅力。在视觉呈现手法上，它常常通过不同的线条、体积、形状、色彩等来塑造不同的视觉形象和视觉感受。尤其在视觉语言――色彩的运用与表达上，呈现出丰富多彩的内容与精彩片段。
热拉尔・贝东在《电影美学》中说：“色彩可以向我们展示仁慈的情感和印象，可以作用于我们的思想和精神。因此，它可以用来推动剧情的发展，直接参与环境与心理氛围的制造，色彩具有奇妙的心理与戏剧价值。”
1.红色在电影艺术中的民族性体现
综观中国电影艺术的发展历程，尽管它们属于不同的历史时代，具有不同的主题和题材，但它们都具有一个共同的特点，那就是它们无不在内容和形式上呈现出浓郁的民族风格和民族特色。在《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片中，鲜明的民族风格和浓郁的民族特色尤为显著。
电影艺术里的色彩特征通常反映在民俗生活中，它源于整个民族的集体的心灵记忆和文化认同，是一种活态文化的叙事方式。例如在表现春节的喜庆景象上，就是从贴大红色的对联、挂大红灯笼、火红的中国结、红色的辣椒结等方面，或是在新人结婚的场景中，新郎新娘喜庆的红色婚礼装、婚房的布置与装饰、红色大花轿，甚至某些地区迎接新娘用的火盆、红色绸缎被子、脸盆、花瓶、油灯、家用电器等方面。
2.红色在电影艺术中的象征性
色彩的丰富象征内涵是通过某种宗教活动仪式、歌舞表演、文化空间去实现的。红色在中国影视艺术背后的文化意义不仅仅是吉祥和喜庆的象征，也是思想和精神的表达。这是对人的品行的一种肯定与赞扬，也是中国人对红色崇拜的一种表现。如张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼始终贯穿于影片中，象征着喜庆吉祥的意思，但在这部影片中，却又表达了另一种内涵，即红灯笼点燃了这深宅大院里妻妾之间钩心斗角、争风吃醋、相互攻击的，几个女人为这红灯笼所表现出的心灵扭曲与疯狂，谁有了挂灯笼权，谁就有了主人以下的最高权力。于是，这原本吉祥喜庆的火红灯笼成了她们追逐权力、地位的动力，红色成了欲望的视觉符号。
3.红色在电影艺术中的塑造与渲染氛围
红色在电影艺术中还起到了很好的渲染氛围的作用。一方面，红色寓意影片获得成功，赚得丰厚的票房；另一方面在于营造气氛，影片往往通过色彩的巧妙运用与技术处理，以塑造视觉艺术形象、渲染色彩、变化节奏等方式结合舞台表演渲染空间气氛，以色彩的变化影响观众的心理、情绪变化，由此构成情景、演员、观众相互影响的电影艺术氛围。如影片《大红灯笼高高挂》中，留给观众印象最深刻的色调莫过于由始至终贯穿于整部影片中硕大无比的红灯笼，大片大片的红色彩的铺垫与运用，不仅营造了情景氛围，还起到了推动和表现故事发展的叙事作用。
三、红色在电影艺术中的运用手法
在电影艺术中，主观化的色彩往往被赋予更多的表意和表情功能。色彩脱离了影片叙事空间和动作系统，成为独立的富有意味的造型单元，成为表达电影的重要支点。红色有其独特的存在方式和表现手法。 （转第页）
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1.表现形式分析
包豪斯的教员、也是最早引入现代色彩体系的教育家伊顿认为：色彩是理性的，只有科学的方法能够揭示色彩本来的面貌。只有先了解了色彩的科学构成，才可以谈色彩的自由表现。无论黑色、白色、红色还是其他色彩，导演要紧扣影片的主题和思想内容，健康地表达与传播电影艺术的内涵与精神，巧妙地运用丰富的色彩，灵活地变换色彩。在影片创作中，不同的表现形式赋予色彩以灵魂，把色彩的构思设计与环境气氛、角色心理、愿望结合起来，从而表达不同的思想内涵与精神。
影片中的色彩表现形式不仅可以划分为主观色彩与客观色彩表现形式，还可以将主观色彩表现形式划分为场景主观色彩和情绪主观色彩两种，进而分析不同主观色彩的表现形式在实际运用中的体现。就如马尔丹所说：“所有生理和心理方面的实验都证明，我们更多感受的是色彩的价值而不是色彩本身。”当贯穿色出现的次数比较多、比较密集的时候，色彩不仅可以传递特殊的情绪，而且可以从某种程度上表现影片的整体情绪或影片的主题精神。影片《大红灯笼高高挂》中，红色的重复强调使用是场景主观色彩运用的突出特点。当红色出现的次数比较多、比较密集的时候，色彩不仅可以营造氛围，而且可以从某种程度上兼具叙事的功能。《大红灯笼高高挂》的主观色彩的表现形式还体现在情绪主观色彩上。美国著名艺术评论家约翰・拉塞尔认为：“色彩对直觉来说是一条热线，色彩所能传递的信息甚至优于语言传递的信息。”影片《大红灯笼高高挂》中，情绪主观色彩的运用不仅可以诉说剧中人物的内心隐秘，还能表达导演和创作者的内心感受。导演张艺谋深谙色彩的意义，在其作品《红高粱》《大红灯笼高高挂》中赋予红色以灵魂，把对主观色彩的构思运用与环境气氛、叙事节奏、心理情绪、愿望表达有机结合，使其作品更富艺术感染力。这两部影片是红色表现形式与技术结合的代表作。
2.色彩强度分析
斑斓多姿的现代社会，人们的欣赏趣味随着时尚的变化而不断变化。色彩在这种不断变化审美体验中有着举足轻重的作用。好的电影，必然是好的题材加上好的艺术表现。在影视艺术日益趋于国际化和统一化的今天，我们如何借鉴传统的色彩，将本土传统文化和西方色彩构成理念融合起来成为一个课题。借鉴民族色彩中的精华，有效地运用到现代电影艺术的色彩构成理念中去，是我们必须承担的艰巨任务。我们在传承经典文化的同时，也要不断地开拓创新，不能囿于“越是民族的，就越是国际的”桎梏，要取其精华，去其糟粕，有选择地吸收。只有这样，中国的电影才能牢牢地扎根于世界电影艺术的洪流之中。
参考文献：
[1]陈荒煤.当代中国电影[M].北京：中国社会科学出版社，1989 .
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色彩在影视中或简洁或浓烈或另类的表现风格是我们领略电影独特魅力的一种重要途径。色彩语言可以在电影中表达电影的思想主题，也可以刻画鲜明的人物形象，创造各种形态和意境来表现电影的艺术内涵。在一部优秀的影视作品当中，色彩艺术不仅仅是照搬生活中的自然色将之还原，而是导演、摄影师等不同的艺术家从不同的角度出发来感觉电影，提炼色彩，将现实生活、电影和色彩艺术进行一次新的再创作。通过这些再创作，电影中的色彩比之现实生活中的色彩，更加富有艺术性，具备更强的视觉冲击力。
一、色彩在电影艺术历史进程中的发展
1935年，一部名为《浮华世界》的电影诞生于世，标志着历史上的第二次电影革命——彩。色彩元素能够融入电影其本身就是电影艺术的长足发展，可以说是具有划时代的意义和里程碑式的艺术和学术价值。《浮华世界》的诞生使电影艺术以一种全新的形式出现在世人面前，是对电影的一场新的艺术革命。《浮华世界》从某种意义上来说是一种相对单一的色彩电影，改变了电影艺术的黑白外衣，不过从艺术性的角度来看，它只是从无到有的过程，却并没有让电影色彩艺术有更高的发挥。
对于色彩在电影艺术中的真正意义上的应用，很多学者更加推崇《红色沙漠》。这部电影是由意大利安东尼奥导演于1968年执导的，这是色彩艺术在电影中的一个新的进步，实现了进一步的突破。色彩通过电影飘忽不定的镜头不断变化，将人类欲壑难填的心理刻画得淋漓尽致。现实世界的自然色彩通过超现实的手法似乎暗示着真正意义上的是与非，一切取决于人类自己。在这部电影中，沙漠是红色的，天空隐隐泛着紫色，沉闷压抑的黑色飘荡在海的尽头，更加衬托出女主角那充满失望的灰色心情。［2］这一个个的镜头都反映了色彩元素开始在电影中发挥了巨大的艺术价值和作用，引起了人们的充分注意和强烈反响。
电影产业从产生演变至今，无论是科技手段还是艺术表达都是飞速发展并且不断进行创新的。为了能够达到满足观众需求这一电影艺术的重要目标，无数的艺术家不断从各方面进行探索和改变，尤其是电影色彩艺术的研究和设计，并在长期研究的基础上形成了一种新的电影美学的体系。电影是一种视觉效果和听觉效果的综合，电影色彩美学的不断发展和升华是电影艺术体系不断前进的重要助力，甚至在历经多年的发展后形成了一种以色彩美学为特点的艺术流派。在电影艺术不断提高的魅力指数中，色彩元素的贡献是不可磨灭的。
二、电影美术设计中色彩的表现形态及风格
(一)电影美术设计中色彩的表现形态
电影中色彩的表现形态是指各种不同的色彩元素在电影中进行组合来体现不同的含义，具体包括影片色彩的总体结构和每个分镜头的色彩结构。一部电影的色彩形态是由导演、美术师、灯光师和摄影师在电影需求的基础上所决定的，整个过程需要不断进行相互探讨、设计、创新和反复修改，这些工作人员的美学观念从中体现，所以说，电影中表现的色彩形态从某种角度上来说也是观念形态。
电影中的美术色彩形态是在美术师的设计基础之上，多种色彩元素之间互相组合和变化进而所形成的整部电影的总体色彩形态及其外表所呈现的相貌，包括有物质载体的形色、无物质载体的光色和情景色。［3］所谓形色，简而言之就是具有实际外形的、有物质载体可触摸的色彩，通常是在体现电影内容和故事叙述的要求之下人为设置的主客观之间达到相互统一的背景色彩，如服装色彩、化妆色彩、道具色彩、环境色彩、建筑物色彩等。光色的含义是指在自然光和其他外在条件下人为形成的光线作用中，事物在银幕和镜头中呈现的色彩，包括单个镜头光彩、特殊环境中的光彩以及电影整体光彩。最后，情景色是指通过不同的时间、空间、对象、条件、语言共同作用所形成的情境之下的色彩表现，这些都是没有实物载体的，需要不同的条件相互配合才能够产生。对这些不同色彩形态能够运用自如是一个合格的美术师的色彩艺术素质的要求和体现，通常情况下，美术师都需要认真研究电影本身的内在思想和意义，对导演所要表达的艺术构想和追求进行分析，还要把握好电影本身的背景色彩，如历史时代色彩、民族色彩、地方色彩甚至是人物心理色彩等。
和传统的电影美术色彩相比，现代电影美术中更加强调色彩设计过程中的主观作用，进而体现色彩对于电影自身风格形成的作用和意义。很多的电影美术设计过程中的色彩设计，都是从现代哲学思考的角度上出发的，具有很强的抽象特性、多元特性以及象征意义，表现隐藏在生活点点滴滴背后的喜怒哀乐，压力和欲望，无奈和抗争。在很多的现代电影中，色彩超越一种构成要素，成为一种精神的象征和追求。
(二)电影美术设计中色彩的风格
所谓风格是指一件艺术作品在整体上呈现出的一种独特的外在面貌和表现。相对于其他的艺术特色，风格是相对稳定的、内在的，更加深刻，风格反映多为特定时代、特定民族、特定地域或者某一位艺术家的观念、审美和精神等内容的外在体现，其形成过程是各种因素在特定条件下的共同作用，往往各不相同。色彩是电影美术设计中的重要表现手法，电影色彩的风格一般是一位导演或者具有某些共性的一些导演在长期的电影美术色彩的使用过程中形成的、具有相对稳定性的习惯，主要是受到文化背景和美术及色彩观念的影响。
首先，文化背景是包括受民族文化、地域文化等相对特殊的因素影响。一个优秀的导演，必须要有自己的电影色彩的风格，并且能够在自己的色彩风格中表现出电影的民族情感、地域特色和文化语言历史背景及其象征意义。电影主题可以相通，但是一定要有独特的风格，是生活中的艺术的个性代表。例如，美利坚民族热情直接，所以很多好莱坞电影的色彩风格都很华丽，具有很强的视觉冲击，而欧洲文化相对内敛，所以更加注重完整的色彩组织结构和细腻的镜头色彩的表达，色彩背后寓意深入灵魂，更加有艺术性和思考性。中国文化特色是儒家文化，电影色彩使用相对中庸，色彩表达在一定程度上也较为中庸。
其次，导演本身的色彩和美术观念也对电影具有较大的影响。受其生长环境等因素的影响，不同的导演具有不同的性格、知识结构、审美观念以及文化背景，这就造成了他们对电影美术色彩的理解不同，进而形成了不同的电影色彩风格。例如中国导演冯小宁的《红河谷》《黄河绝恋》等，其电影将色彩的作用发挥到一种极致，青藏高原、纳木错湖、皑皑雪山、科尔沁草原、波涛起伏的黄河，将这些色彩明显的地域和自然景观与电影故事的叙述相互融合，成为中国民族电影中的重要作品，具有个性很强的独特的电影色彩造诣。
三、色彩语言在电影艺术中的功能
各种不同的色彩元素都在不同的情境中包含不同的含义，色彩层次的浓淡，不同颜色之间的转换，都可以相互作用和结合，进而形成一个镜头和整个电影的色彩表达。［4］不同的文化背景下的导演，对电影美术色彩具有自己的认识，所以色彩语言的表达也会因人而异，甚至产生冲突。
(一)色彩语言的象征功能
色彩语言的象征功能主要是基于不同国家地区和民族的文化习俗之上的，色彩的象征功能基本从此而来。这也使得电影色彩艺术产生了较强的民族和地域特色。例如，中国文化认为红色和黄色是喜气、吉祥、高贵的象征，白色则带有一定的负面印象，多用于祭奠亡灵等；可是白色在西方世界却是纯洁和美好的象征，而有些地方也认为红色和黄色是暴力和愤怒的代表。这种具有不同的象征意义的色彩运用于电影中就会产生不同的效果，如电影《满城尽带黄金甲》《夜宴》等，强烈的色彩的运用具有深刻的象征意义。
(二)色彩语言的心理暗示功能
人们对于色彩的理解是以现实生活中的客观事物为基础的，因为某种实物的色彩来代表某种实物是很顺理成章的，所以说，色彩语言是可以让人们在内心感觉上产生一些相关的联想，这就是其心理暗示功能。色彩的心理暗示功能也是通过其象征意义体现的，是基于客观事物本身的特质以及在生活中形成的某种为人们所认同的关系，在这些种种的因素相互作用下，才会产生心理暗示的功能。血是红色，所以红色可以暗示危险、激动等情绪，金子是黄色，所以黄色可以暗示财富和权力等。
(三)色彩语言的形象识别功能
色彩语言可以赋予一个形象真实感。从科学的角度来说，电影中的人、物、景等其实都是反映在我们大脑中的视觉符号。人们在一定的相似尺度内对实物进行概括和提炼后得到很多的象征性的“符号”，这些符号是人们联想到实物的桥梁，而构成这些符号的色彩，同时也就具备了识别这些形象的功能。色彩语言可以维持角色及其造型的稳定性或者代表性。
以上都是色彩语言在电影中的各种功能。在具体的实际运用过程中，将这些色彩语言融入电影的每个镜头、不同的人物形象以及剧情当中，各种要素相互作用，在不同的条件和情境之下，形成整部电影的色彩基调和风格，在观众观看这些电影的过程中，深入观众内心，实现对电影层次的进一步提升，使电影所要表达的主题思想得到升华。
四、结 语
总之，色彩存在于生活中的任何地方，客观世界中的各种色彩无形之间在我们心里形成特定的印象，进而演变成具备象征意义的情绪特征。色彩因素在电影中的应用和其他的艺术形式相比还是不同的，要求相关工作人员具有一定的艺术细胞和感觉，同时还需要一定的科技支持，这样才能制作出完美的电影色彩的效果。
［参考文献］
［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京:北京大学出版社,2005: 32.
［2］ 刘恩御.色彩科学与影视艺术［M］.北京:北京广播学院出版社,2002: 127.
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1电视电影概述
1.1电视电影的概念含义
从理论层面来讲，电视即是电影，从实际内容层面来讲，电视电影包含生活中丰富的情感，具有生活剧的多样色彩，同时也具有历史剧的虚构特点。作为一种重要的节目样式，其实是很难对电影电视的概念进行界定的。
对电视电影概念的界定，需要结合电视电影本身的因素。从技术层面来讲，电视电影可以用胶片拍摄也可以用数字拍摄，这时完全可以将电视电影称为数字电影，;从播放媒介层面来讲，电视电影需要通过电影频道进行传递，这时又可以将其称为电视电影。陆绍阳说“电视电影是逼近人类灵魂的，在创作过程中必须结合创作者的真实情感，深度挖掘出那些感人的瞬间，将其呈现给观影者”。因此，电视电影可以说是创作人类真是情感的表达，需要所有人去感知这种“逼近灵魂的艺术”，不论是创作者还是观影者[1]。
传统电影拍摄中，用过胶片和磁带，利用“拷贝”的方式发行，但随着计算机技术的发展，传统电影中无法做到的高难度镜头可以利用计算机合成，电视电影也进入到数字电影的时代，以数字形式直接通过网络传送到家庭或影院，通过高亮度和高清晰度的放映机将画面表达的淋漓尽致、真实到位。
综上，笔者拙见，将电视电影这样界定：电视电影的基本概念是从诞生于电视化电影，兼容了电视和电影两种艺术形式的特征，可以在不同的数字媒介之间自由播放，这种电视电影不仅具有小屏幕的电视媒介特征，同时具备荧幕电影的画质和观看效果，是一个时代数字应用水平的外在体现。
1.2电视电影的样式划分
利用现代数字媒介播放的电视电影共有三种形态，第一是专门为电影频道提供播放素材，这些电影大多在影院放映过，播放目的是为了吸引观众。第二是不能在影院上映的小成本国产电影，这些影片在质量方面存在一定的缺陷，只能将版权低价卖给影视频道，其中只有少量内质量较高的影片可以在院线播放，例如《疯狂的石头》。第三是利用电影化的制作手法将内容易固定媒介表现出来的电影，制作的目的是在荧幕上播放，与前两种有着本质上的区别。
从电视电影制作的角度分析，电影种类较多，不仅可以是传统的电影，也可以是专供电影频道播放的电影，只是在理论界定上存在一定的差别。在影视技术的发展过程中，电视电影逐渐成为影视合流的产物，在借鉴电影艺术制作和表现手法的同时，不断融入新颖的叙事方式。结合目前电视电影的发展，只要影片的质量和艺术效果能够得到观众的肯定，就可以称为优秀的电影，因此电视电影的内涵发生了一定程度的变化。电视电影在引进高清晰拍摄设施的同时，逐渐将内容推向影院的大荧幕，向电视电影双重媒介的方向发展。
综上，电视电影的样式并不是固定的，需要结合中国的影视地位和评价指标，以及影视内容、艺术发展和市场价值的标准来衡量，可以说，电视电影在兼容电视特点和电影特点的同时，实现了从电视媒介向影院媒介的重大转变。
2电视电影的创作内容
电视电影是在娱乐媒介和影视艺术逐渐多元化的过程中发展起来的，具有娱乐和休闲的重要功能，观影者对电视电影的评价态度，对节目内容的接收程度和认可度直接取决于节目的题材类型和题材内容。从艺术创作的角度来讲，为了满足艺术正常发展的需求，必须恰当把握电视电影的创作规律和观影者的情感态度。作为一种主流媒体平台的叙事艺术，电视电影彰显出的价值观是艺术发展的重要体现，因此只有对电视电影的内容进行分析，才能准确把握电视电影的艺术特色。
2.1电视电影的题材
电视电影的题材取自于生活，在包含生活题材的同时，也包含历史色彩的故事。电视电影的题材可以选择当下的社会现实，也可以选择反应历史社会的形态事件，可以看出电视电影的题材选择是非常灵活的。在电视电影题材创新和发展的过程中，历史人物与现代人物相结合，展现出多样化的生活形态。
电视电影的题材类型分为两大类，即现实题材和历史题材，其中以现实题材为主。其中现实题材类型可以细分为农村题材、都市题材、青春题材和军旅题材，在电视电影题材不断扩充的同时，又涌现出侦探题材。历史题材又可以细分为传奇片、历史故事片、民国片、历史革命片、探案片等[2]。
2.2电视电影的价值取向
电视电影的价值主要包含主流价值观和平民价值观。
主流价值观主要是针对统治阶级的意识形态来讲的，为了满足社会发展的需要，这种价值观必须能够引导树立起正确的引导方向，在社会的精神层面上得到了重要体现，尤其表现在发挥传播作用的电视电影产品。主流价值观被人们接收的同时，发挥出重要的社会推动作用和引导作用，体现出思想文化的价值。电视电影不仅可以体现出主流价值观念，牙可以体现出一个国家的思想潮流，也可以体现出人类共同的愿望和期待。
一部优秀的电视电影作品，必定可以展现出艺术内涵，同时也必定能够经受住时间的考验，展现的艺术特色和传递的价值观念必定能的到观影者的认可，这种主流的价值观念具有 较强的普遍性，是人类共同向往的艺术，例如《乱世佳人》，这部影片之所以受到人们的喜爱，是因为其中的女主角为观影者传递的是一种坚贞不渝的爱情观，这种爱情观是人们所坚守和向往的。
从平民价值观的体现来看，电视电影虽然是演员和导演展示的重要舞台，但观影的对象主要是普通家庭，电视电影的观看是大多数家庭的选择，他们没有充足的时间来欣赏艺术，他们所关注的重点知识影片的观看效果，因此电视电影所表现出来的艺术特色和审美情趣必须符合大众的口味。例如老百姓喜闻乐见的节目必定能反应出人性的审美追求和生活节操，也正是因为如此，电视电影才能更快地发展，也才能赢得更多的观众，例如《法官老张轶事系列》，作为农村法官的老张，管着村庄鸡毛蒜皮的小事，穿梭于东村西街，获得了观众的好评，给观众留下了深刻的印象。
2.3电视电影的人物形象
电视电影中的任人物多种多样，任务形象贯穿古今，其中包括劳动者、大英雄、小人物等，但任务性格的描绘都是在细节中得以体现的，并不是一种笼统的人物形象，电视电影将人物形象更急生活化了。例如字现实题材的电视电影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加关注普通人的生活，内容通俗易懂。在人物形象的设计方面，电视电影一般建行重点放在普通人物命运状态和情感生活的塑造上，体现出人物形象的生活化和喜剧化。
从生活化方面来讲，电视电影侧重于展示普通人的生活，所表现的情感体验也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，该片讲述了四十岁左右的女人所经历的情感生活和面对的事业波折，影片生动地表现出女人在中年时期经历的情感波动，影片的社会反响较为强烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，将人物的情感经历刻画的细致到位，赢得了观众的好评。这些优秀的电视电影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想价值，正视这一点提高了电视电影的价值，体现出电视电影浓郁的生活化特点[3]。
从喜剧化方面来讲，电视电影其中夹杂着给观众带来娱乐的元素，具有轻松幽默的清洁，不同年龄层次的观众都可以接受，在满足观众观影口味的同时，提出了艺术的表现力。例如影片《阿甘正传》、《越光宝盒》、《大话西游》等，电视电影戏剧化的人物角色不仅适应了观众的心理需求，也表现出电视电影这种重要媒介的传播特点。从人物方面来讲，电视电影的喜剧人物从生活中的小角度切入，体现出生活细节的张力，营造出喜剧的效果，同时发人深省。电视电影题材的灵活应用提高了喜剧的艺术表现力，喜剧人物角色带来的独特艺术魅力得到观众的认可，可以小中见大。
3电视电影的视听语言
电视电影将视听结合起来，展现出综合艺术的特点。在有声电影诞生之前，电影中的声音主要靠荧幕背后的乐师伴奏。传统电影的视听语言包括影像和声音，这两种重药的元素丰富了影像画面。在视听语言的组成元素方面，电视和电影并没有太大的区别，只在艺术表现上存在一定的差别。电视电影是在两种艺术中逐渐发展完善的，视听语言具有电视和电影共同的特点，同时在艺术样式上与电视和电影又有一定的差别。电视电影用影像和声音构建成影片，结合了电影和电视剧的媒介特性，在艺术效果上，展现出电视和电影共同的特征。电视电影在借用电影镜头表现手法的同时，将自身的中景镜头和近景镜头结合起来，满足电视电影对制作手法和艺术的追求。那么，电视电影的视听语言主要包括哪些呢?
3.1电视电影的景别和光效
从视觉上来讲，画面是电视电影的重要元素，影片必须包含多个错落有致的情节和段落，但不同的情节和段落必须由不同的镜头构成，不同的镜头中必定会展现出不同的画面，不同的画面在时间的推移中逐渐发生变化。这种艺术的表现形式不同与拍照，电视电影的画面是活的、连续的，也正是这种连续性构成了视听语言的重要部分。电视电影的画面特征主要来自与导演对生活的观察和对艺术表现的处理，因此电视电影的景别和光效成为重点。也可以说，景别和光效的是视听语言色的直接体现[4]。
3.2电视电影的拍摄角度
电视电影的镜头必须通过摄影机的移动来完成，因此电视电影的叙事效果很大程度上取决于摄影机的机位。在电视电影中，可以将镜头姿态和故事情节结合起来，展现出不同的主观摄影镜头和客观摄影镜头，当然电视电影的镜头要素不仅取决于摄影机的机位，还取决于镜头的长度和景深，拍摄角度也因此成为电视电影的重要艺术展现特色。
3.3电视电影中的声音和音乐
电视电影作品中的声音包括不同的发生源，其中包含人物对白、内心独白、影片音乐、自然声响等，这些不同的声音和音乐必定在电视电影的故事情节叙述汇总发挥重要的作用。一些经典影片中声音可以取代场景下的人物对白，例如《泰坦尼克号》，影片的背景音乐很大程度上代替了男女主人公的内心独白，在声音的处理上发挥出自身独特的优势，烘托出主人公的情感，利用音乐将电影的叙事特点进一步展现出来，推动情节的发展。虽然很多音乐在影片中的作用是渲染人物的内心世界，但是音乐之外的声音也具有独特的艺术效果。由于电视电影中包含的现实题材较多，影片内容中多展现的是生活化的艺术。在具体的电视电影人物对白中，也将电视电影音乐的表达特色应用于其中，将主体格调和人物的情感世界通过镜头中的声音进行暗示或渲染，声音和音乐也成为电视电影中的一大特色。
4结束语
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【摘 要】吕克・贝松是当代法国最著名也最具争议的导演。作为“新巴洛克”风格电影的代表人物，他创作的电影以诗意的法式视觉语言表现、喜剧性的表达以及坚强独立的女性角色塑造，形成了独具特色的电影表达方式，为丰富电影创作手段做出了应有的贡献。 【关键词】吕克・贝松；电影风格；艺术特征中图分类号：J905
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0106-01一、诗意的法式视觉语言表现吕克・贝松的电影视觉语言风格与法国传统电影有很大不同，虽然融入了很多好莱坞电影元素，并呈现出商业化的创作特征，但是其“新巴洛克”电影风格却有效地保留下来，成为其电影艺术特点中的重要构成部分。吕克・贝松在电影创作中一反法国电影反传统、反逻辑的叙事方式，而采用经典戏剧的开端、发展、、结尾的叙事结构。在视觉语言运用上，吕克・贝松充分借鉴好莱坞的短镜头拍摄手段，塑造出让观众目不暇接的视觉艺术效果，通过观影紧张感的制造达到画面戏剧性的呈现。吕克・贝松在借鉴好莱坞视觉语言技巧的同时，并没有被好莱坞的电影套路完全束缚，他在电影创作中对镜头语言的认识和运用上有自己独特的认识和艺术表达，具有诗意韵味的视听语言仍然是他电影视觉语言的主要特征。二、喜剧性的电影表达喜剧往往以各种引人发笑的表现方式与手法来诠释生活，使观众获得愉悦的审美享受，因此受到人们的广泛欢迎，而喜剧元素和喜剧艺术手法也被迅速应用于各个艺术领域。法国电影艺术家将喜剧元素融入电影创作，使法国成为喜剧电影的重要发源地。吕克・贝松在电影创作中传承了喜剧表达手法，并主要通过滑稽的人物和幽默的情节表现出浓厚的喜剧艺术特征。吕克・贝松在电影创作中经常会塑造一些滑稽的配角，通过人物滑稽可笑的外形、语言或动作使电影呈现出浓厚的喜剧韵味。以影片《第五元素》为例，片中的女警官本来是政府出于工作需要委派给达拉斯的假扮太太，这一人物本属于影片中的正面人物，但出于喜剧效果塑造的需要，吕克・贝松赋予她彪悍的外形和性格，给观众留下了深刻的印象。再比如《TAXI》系列影片中的埃米利安形象，也是极具戏剧艺术特征的滑稽配角，他糟糕的驾车技术不仅“制造”了一系列让人忍俊不禁的驾驶“奇观”，同时还差一点将教练逼疯。吕克・贝松通过表现这些配角的窘迫、尴尬，不仅获得了滑稽的喜剧艺术效果，同时也有助于缓和影片的紧张氛围，使观众在惊险情绪中获得一丝愉悦。滑稽与幽默是喜剧艺术中不可或缺的两个重要表达方式。吕克・贝松在电影创作中主要通过精心设置的情节展现电影的幽默特征。以影片《第五元素》为例，片中的神父被带到佐格办公室之后，这个反对派头目便向神父宣扬摧毁一切生命的重要价值。然而正当他滔滔不绝、得意忘形时，却不小心被樱桃卡住了喉咙。他在企图依靠那些所谓可以代替人类的机器来拯救自己时，却发现那些被他吹嘘为无所不能的机械并不能挽救他的生命，所有这些都比不上神父的一巴掌。这段情节不仅显示出吕克・贝松富有哲理性的幽默气质，同时其设计的精妙也令人惊叹。他以黑色幽默的形式使人们意识到盲目崇拜和自负必将导致自身的毁灭，使人们在“透过眼泪”微笑的同时，也获得了内心的某种哲理性感悟。三、坚强独立的女性角色塑造由于对女性形象的注重，吕克・贝松电影中坚强独立的女性角色比比皆是。无论是影片《这个杀手不太冷》中的小女孩，还是影片《圣女贞德》中的女英雄贞德，抑或《第五元素》中的外星女郎，无不体现出女性坚毅、勇敢的一面。虽然她们外表沉稳、坚定，但内心深处还是无法彻底摆脱女性特有的柔弱，影片基于外表与内心的矛盾与挣扎，充分展示女性的自由意志和独立人格，充分揭示了女性的完整个性。四、结语吕克・贝松的电影凭借独特的法国式幽默，构建独具特色的喜剧性电影语汇，通过幽默的电影语境诠释对人性的深切思考。吕克・贝松继承了法国电影表达严肃主题的优良传统，却不存在“新浪潮”电影的那种晦涩，同时电影角色也不再背负神圣的历史、社会或道德使命，转而追求个体的发展和理想的实现。总之，吕克・贝松不仅是“新巴洛克”电影的忠实代表，还体现出多元化的创作倾向，使观众可以通过他的电影享受心灵的无限拓展。参考文献：[1]陈一凡.吕克・贝松电影艺术性与商业化的共融[J].今传媒，2015，（02）：80-81+136.[2]徐枫.在好莱坞与法国电影体系之间――支持艺术电影制作和发行的必要性[J].当代电影，2014，（06）：115-122.[3]王璐熠.吕克・贝松电影的冲突美学――以《这个杀手不太冷》为例分析[J].现代视听，2014，（04）：64-68.[4]利奥奈尔・卡尔特吉尼，奥里维尔・德・布律纳，王蔚.“我这辈子只做这一件事―电影”――吕克・贝松访谈录[J].当代电影，2002，（06）：25-27.[5]罗卓宁.童话版枪战――影片《这个杀手不太冷》特色技巧分析[J].电影评介，2013，（15）：75-77.作者简介：陈东亚（1983-），男，汉族，湖北荆门人，博士生在读，就读学校：中央戏剧学院，主要研究方向：戏剧美学。
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一、全球化背景下的好莱坞电影
好莱坞电影是世界电影的标杆和风向标，其对于电影创作和发行的任何改变都会影响到其他国家的电影发展，可谓牵一发而动全身。全球化背景下的文化融合使好莱坞电影加快了发展的步伐，对于其他国家电影发展中的优秀之处的汲取，使好莱坞电影呈现出一种与国家文化发展同步的多元特质。每个国家的文化都有各自的优秀之处，在漫长岁月的沉淀之下，各国的文化都具备深厚的底蕴与特质，在彼此的张望与探索之中，彼此的文化都散发着迷人的光芒。这些文化特质对于电影艺术的创作和发展来说，是具有得天独厚的优势的，本国的电影艺术将本国的特有文化进行贯通与融合，创作出独具国家与民族特色的电影文化特征，从而形成自己的文化话语权。但是，在全球化的背景下，各国的经济文化交流日益频繁，各国之间彼此不仅有物质产品的输出与进口，对于精神产品也同样如此，电影文化产品就是其中重要的组成部分。尤其对于美国来说，其重要的文化经济产业――好莱坞电影产业已经成为国家重要的经济支柱，而美国在对其他国家进行电影文化产品输出的同时，其目的不仅是攫取巨大的经济利益，更深层次的原因是对输出国进行文化的倾销。
美国的文化是一种移民文化，换句话来说其本身就是一种融合后的文化。好莱坞电影文化表现出来的同样是这种融合后的文化意识形态，但是，美国依靠其文化霸权主义，通过其电影文化产品表现着其中浓厚的文化精神，这种嵌入其中的美国文化思想通过电影艺术形态潜移默化地影响着不同国家的观影群体。然而，这种文化又是十分具有侵略性的，具有强烈的同质化倾向，十分巧妙地利用电影艺术的叙事表达获得了输出国观众的心理认同，使好莱坞电影体制发展得愈加成熟与完善，其拍摄的主流电影都能获得高额票房成绩。
随着时代的发展，好莱坞在对于各国电影市场进行研究后发现，中国电影市场正在以倍速增长，好莱坞电影在其他国家的票房利润主要份额就在中国，而中国的票房甚至往往会超越该片在美国本土的票房成绩。因此，好莱坞针对中国的电影市场做出了战略上的部署和设计，通过对于中国文化的研究，将具有中国特色的文化内容融入好莱坞电影当中，通过文化的融合让中国的观众更容易理解并接受好莱坞的电影艺术，进而获得持久的票房支撑与利润。另一方面，好莱坞电影面对全球化的大背景，将自身的电影产业经济进行量化与定制化生产，针对不同的观影群体制作相应的电影作品。近年来，甚至出现了针对中国电影市场的定制版电影，中国版角色人物的设置，中国版特殊结尾的设计，等等。有评论者认为，好莱坞的这种对中国观众的谄媚行为是十分可耻与失败的，具有针对性的文化产品送到中国观众面前，未必会得到好莱坞期待的效果，甚至可能会产生相反的效果，中国观众是否能够买账是一个未知数。但是，我们需要看到好莱坞对于全球化与文化融合的大潮所做出的勇敢的尝试和努力，定制化的文化产品输出对于好莱坞来说还在尝试阶段，并不具有十分成熟的理论基础。好莱坞对于中国的文化，更多的还是将其融入电影叙事当中，糅合在电影主题当中，置于电影的美术设计当中，中西文化的融合在好莱坞电影当中已经经历了很长一段时间的发展阶段，经过了探索阶段，逐渐向成熟期发展。中西方文化的融合在好莱坞电影当中，具有多种表现形态。
二、中西文化融合在好莱坞电影中的表现
美国通过好莱坞电影对于中国的文化倾销是有目共睹的，为了使中国观众能够更快速地接受好莱坞电影，能够更快速与完整地理解好莱坞电影当中的主题思想与审美内涵，好莱坞电影中将中西方文化融合，构建一个跨文化叙事的艺术平台，长此以往，中国观众对于好莱坞电影的接受程度日益提高，好莱坞电影也就逐渐控制了中国的电影市场，使其成为美国主要的文化接受国。而中西文化融合在好莱坞电影当中的表现形式具有多样性与多元化，主要表现在以下几点。
（一）中西方文化思想的融合
中国文化思想中讲求对于实现集体利益与国家利益的追求，而个人只是组成家庭与国家的一部分，奉献与承担是中国文化中根深蒂固的中庸思想。所以，美国文化中的个人英雄主义和极端的个人解放的自由主义思想与中国传统文化中的思想内涵是相背离的，并不符合中国人的中庸思想。但是，好莱坞主流的商业电影当中主要是以个人英雄主义为核心思想的，近年来，才逐渐打破不同的文化语境，逐渐融入其他国家与民族的文化，尤其对于中国的文化做出了大胆的让步与融入。例如，在《黑客帝国》系列电影、《碟中谍》系列电影、《杀死比尔》系列电影、《盗梦空间》等中，东方的佛教思想与武术思想在影片当中以西方的审美视野展现出来，别有一番风味。
此外，中国导演在好莱坞拍摄的电影尤其将中国的文化和思想内涵深刻融合在好莱坞商业片的包装之下。这些导演一方面尊重好莱坞商业片原有的基本主题思想与叙事模式，另一方面将自己在拍摄话语电影时积累的拍摄经验和自己的东方思想、中国文化倾注在影片的画面与语言之中，使整部电影都散发着文化融合的化学反应之下的独特的艺术魅力。早期奔赴好莱坞拍片的吴宇森导演，通过《变脸》《断剑》《碟中谍2》《人质》等一系列电影将东方的禅意和文化融入好莱坞电影当中，在这种中西文化与思想的融合之下，观众看到了具有港片风格的好莱坞动作片，具有中国文化象征含义的场景设计频繁出现在银幕的镜头视野当中。还有，如今风头正劲的李安导演，更是在近几年的好莱坞电影拍摄过程中，将跨文化的处理做到极致。电影《少年派的奇幻漂流》就是中西文化相融合的典范之作，少年派在电影当中不再充当个人英雄的角色形象，在与老虎同船对峙的过程中，李安将东方的文化与中国传统文化的哲思融入其中，使整部影片极具哲理性，也极具推敲与再品味的艺术魅力。
（二）中西方文化元素的糅合
文化在历史的演变与进化当中，形成了独具自我风格与丰富内涵意义的文化符号，这些文化符号能够个性鲜明地代表此类文化，是具有极强文化指代意义的标志。好莱坞电影对于中国文化元素的使用常常表现在对于极具中国文化特色的符号化展示，如对于中国传统文化风格的建筑物的设计和展示，对于室内场景的中国化或者东方化，对于演员服装的中国传统服饰风格的设计包装，等等。此外，对于极具中国文化内涵的事物的利用也表现了这种文化融合，如在场景设计当中对于竹林的展现，对于亭台楼阁的场景展示，都使影片在叙事的过程中插入了他者文化的叙事语境，丰富了影片的文化内涵和叙事语言的艺术表现力。例如，电影《杀死比尔》当中，就将主演的服装设计为黄色的运动服，边缘以黑色条纹修饰，这样的服装设计源自李小龙在《李小龙传奇》和《勇士的旅程》等电影当中的极具个人风格的黄色紧身衣。众所周知，李小龙是中国功夫在国际的代言人，李小龙本身就已经成为中国文化的符号，而《杀死比尔》片中人物的设计更是对李小龙和中国功夫的致敬，是对于中国文化，尤其是中国武术精神的彻底融入，使整部电影营造出一种浓郁的中国味道，是一次中西文化融合的大胆尝试。
此外，好莱坞甚至直接将中国文化贯穿全片，利用中国民间故事改编成为电影，实现了中西文化的融合，同样获得了极大的成功。例如，动漫电影《功夫熊猫》从角色设计到场景美术设计，再到故事内容，完全是中国故事的美国版。好莱坞没有放弃对于个人英雄主义精神的表现，同时也兼顾了影片所要着重表现的东方文化思想，在文化的融合之下塑造了熊猫阿宝这样一个憨态可掬的中国文化符号形象，利用中国文化符号实现了好莱坞电影叙事。再如，电影《花木兰》的故事框架源自中国的北朝民歌《木兰辞》，将这首长篇叙事诗中的木兰替父从军的忠孝两全的感人故事，套上了好莱坞电影的叙事模式，在对人物形象及故事内容进行了跨文化处理后，实现了多元文化主题的表达，至今仍然受到观众的喜爱。可见，跨文化的改编与文化融合并非只是一种顺应时展的新潮的尝试，只要对于文化与艺术做出深入的理解和谨慎的处理，同样可以使这样的融合之作成为经典而广为流传。
（三）对于中国电影的翻拍
近年来，好莱坞对于中国市场的重视以及对于中国文化的热衷，同样表现在其对于话语电影的改编和翻拍，这是一种最为直接的文化继承与融合，通过保留原有的叙事内容和叙事框架，经过美国文化和好莱坞商业元素的融入，从而改装成为一部合格的好莱坞商业片。此类电影有，改编自香港警匪片《无间道》的《无间行者》，改编自香港恐怖片《见鬼》的美版《见鬼》，等等。而这其中，改编最为成功的要数马丁斯科塞斯指导、莱昂纳多・迪卡普里奥和马特・达蒙主演的《无问行者》，该片一举夺得第79届奥斯卡最佳影片奖、最佳改编剧本等4项大奖，是目前好莱坞改编自中国电影最为成功的作品。该片的成功归根结底是基于对原作的尊重与理解，对原作蕴含的深刻的中国文化思想的继承，并巧妙融入好莱坞警匪片的商业元素，将一场敌我难辨、纠缠不清、正邪对决的较量展现得痛快淋漓。因此，一部改编电影能否成功，关键之处就在于如何将前作中的文化内涵与本国文化进行融合，在对于原作的叙事进行拆解的同时，在不打破原有成功的叙事框架的同时，也要实现跨文化叙事的重构。
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一、数码科技对电影的影响分析
数码科技对电影的影响主要表现在利用数字技术制作电影特效和制作3D动画片。
(一)利用数字技术制作电影特效
数码技术在电影中的运用，扩展了电影的表现空间和表现能力，创造出人们闻所未闻、见所未见、甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实。从美国来看，上世纪90年代，斯皮尔伯格《侏罗纪公园》中的恐龙们是电影史上第一次出现的由数字技术创造的能呼吸的、有真实皮肤的、有肌肉和动作质感的角色。当今欧美大片无不利用数码技术制作电影特效。
从中国来看，最早有规模、有目的地采用电脑特技的国产电影是1999年的故事片《紧急迫降》《冲天飞豹》《横空出世》。《紧急迫降》里使用了电脑三维影像，创造出波音飞机空难危机的奇观效果;《冲天飞豹》中用数字技术想象了中国的新型战机，并用180多个三维动画镜头表现了高难度的战机飞翔动作;《横空出世》更是通过数码技术将广岛、长崎遭受原子弹轰炸的真实镜头还原到银幕上。2000年后很多的国产电影或多或少地融合数码特技的效果，为影片增添了许多视听效果，如《长江七号》《集结号》《投名状》《风云Ⅱ》《功夫》《无极》等。
(二)利用数字技术制作3D动画片
3D动画即三维动画，是随着计算机软硬件技术的发展产生的一种用于影视制作的新兴技术，能无需摄影机介入，仅依靠电脑便能创造出一种虚拟现实、亦真亦幻的三维空间。1995年第一部完全由3D电脑技术制作的动画长片《玩具总动员》诞生，不仅开启了好莱坞的数字动画时代，而且也给电影制作开辟了全新道路。随后涌现出一批深入人心的3D动画影片，如《怪物史瑞克》《海底总动员》《超人总动员》《鲨鱼故事》《汽车总动员》《美食总动员》《机器人总动员》《功夫熊猫》《飞屋环游记》等。
2009年初，首部国产原创3D动画片《动物狂欢节》开始上映，表明国内电影开始利用数字技术制作纯数码3D动画片。随后，3D动画片《麋鹿王》上映，该影片基于3D的宏大场面背景、精致的人物造型、本土化的故事再加上高科技的表现手法，令其呈现出类似于好莱坞动画的3D技术风格。
二、《阿凡达》的IMAX体验
IMAX源自英文Image maximum(图像最大化)，是目前世界上最好的影像系统，拥有最大的银幕(“巨幕”的高度一般超过18米)、最清晰的图像、最高的精密度、功率最强的放映设备以及最高级的六声道多喇叭音响系统，IMAX在国外被誉为“电影的终极体验”。
IMAX电影的超凡视听体验，需要专业化IMAX设备和技术。世界许多电影强国，先后推出了各个种类的IMAX摄影机以及专用辅助装置，如水下摄影装置、稳定装置、航拍挂接装置等，并且还推出了DMR技术，能将普通35mm影片转成IMAX影片。
要想体验IMAX电影，还需要专业化的IMAX影院。IMAX影院包括IMAX-2D影院、IMAX-3D影院以及IMAX球幕影院。无论是哪一种IMAX影院，其特点就是画面巨大，不仅能把人的绝大部分视野包容在银幕之中，而且画面清晰稳定，色彩还原真实。这样的巨大画面，再配以多路逼真的数字立体声，最终给予观众强烈的临场效果。观看IMAX 3D电影时，观众需戴上特殊的偏光立体眼镜或电子液晶立体眼镜，才能看到一幅幅栩栩如生的立体影像，这种逼真的效果让人不觉得是在看电影，而是完全置身于影片的情节、场景之中。
电影《阿凡达》的导演卡梅隆更是将动画片、风光片、CG、3D效果、游戏画面等已有的技术元素进行糅合。所以，电影《阿凡达》在时空上的尽情想象，视觉上的极度宏伟，给观众带来了心理上的壮观感受。
三、中国电影的发展趋势:传统电影与数码电影的融合电影《阿凡达》的IMAX视听震撼，让中国电影人重新审视电影的技术内涵。然而，发展IMAX电影不仅投资巨大，还面临专业设备和人才短缺、影院改造和建设、片源不足等问题。从我国的电影体制和电影市场来看，本文认为，国产电影走IMAX的技术道路还是不可取的。
那么，如何才是中国电影的未来发展趋势呢?本文认为中国电影一方面不能固步自封，忽视数码科技在电影制作中的应用，另一方面也不能忽视中国独特的历史文化背景和广袤的电影市场前景，由此而带来的电影创作基础和宏大的战略目标。中国电影未来的发展，必须走一条传统电影与数码电影的融合之路。
(一)电影艺术元素与数字科技应用相融合
从卢米埃尔发明了电影开始，电影艺术就与科学技术密不可分，在电影的发展历程中，科学技术的每一次进步和发明都给电影艺术带来新的灵感和新的发现。从无声到有声，从黑白到彩色，而数字技术的应用更让电影的表现手法无所不能。
尽管数字技术已成为实现电影视听效果的一种基本技术手段，但是电影艺术的基本要素，即画面、色彩、声音三要素并没有发生改变。电影创作基础仍然是遵循传统电影艺术理论，所以，中国电影要实现的是电影艺术元素与数字科技应用相融合。
也就是说，中国电影应不断地探索数码技术在国产电影中的应用，使数码技术为电影内容服务，通过内容、艺术、技术的三维结合，发展中国特色的电影。近年来，优秀国产影片，无不是将数码特技与内容、艺术相融合，创作出的佳作。例如，运用数码特技，《集结号》《投名状》创作出与内容吻合的、真实的、震撼的战争场景;《画皮》中的女鬼脱去美人皮的画面也因数字技术的加盟得到了完美表现;还包括《赤壁》《风云2》《建国大业》等国产影片，都给观众留下深刻的印象。这些电影诠释了一个道理，只有将现代数码科技和传统电影艺术元素充分的融合，才能创造出符合科技潮流、符合中国观众审美情趣、符合电影艺术规律、符合国家政治经济潮流的好作品。
(二)电影原创能力与数码产业发展相融合
近些年，中国电影与数码产业密切联系，运用数码技术不断提升电影的原创能力。2009年中国电影市场票房收入超过62亿，比2008年的42亿票房多出20多亿，其中约35亿的票房份额属于国产电影，这说明中国电影的原创能力不断提高，已经得到广大观众的逐步认可，渐渐走出一条电影原创能力不断提高和数码电影产业发展的融合道路。
在当今电影市场中，一部影片如果能获得比较好的票房收益，内容和形式都很重要。以动画片为例，动画片的主要观众是以儿童、青少年为主，中西方文化的差异，使得很多引进的3D动画片并不适合他们的需要。事实上，许多经典的、优秀的原创传统动画影片，像《大闹天宫》《哪吒闹海》《小蝌蚪找妈妈》《阿凡提的故事》《三毛流浪记》等，从内容上、形式上非常适合中国的少年儿童观看，而且具有一定的教育意义，影响了一代又一代的孩子。
数字化时代，动画片的创作越来越依靠数字技术，从2D到3D再到IMAX 3D，无不显示出数码技术的魅力。当前，国产3D动画片，像《魔比斯环》《动物狂欢节》《麋鹿王》等，也仅仅能体现出国产动画片在技术上的进步，比起迪斯尼、皮克斯、梦工厂来，在动画质量上和技术上都还不成熟，远远达不到其水准及影响力。所以，国产动画片的发展更应该将中国原创文化与数字技术相融合，一方面，继续提高原创文化能力，推出符合中国儿童理解能力的、生活氛围的、有意义的动画片;另一方面，要加快学习和掌握最新的数码影视技术，充分发数码科技在电影制作的效用，从而做到原创能力与数码科技的完美结合，创作出高质量、高水准的动画片。动画片《喜羊羊与灰太狼》《麦兜响当当》的热映就已经说明了电影原创能力与数码产业发展相融合是未来国产电影的发展方向。
(三)电影类型多元化与电影需求的多元满足相融合
数字时代，人们观看电影的方式呈现出多样化的趋势，有影院观看、电视观看、碟片观看、网络观看、手机收看等形式。多元化的观影方式促使电影的受众群体增多，从而导致电影需求量的增加。人们在欣赏到主流电影的同时，对文艺片、喜剧片、科幻片、古装动作片、都市爱情片、动画片等多层次、多类型的电影需求也日益凸显。
最近几年，中国电影在产量和质量提高的同时，电影类型也丰富起来，有主旋律影片《建国大业》《天安门》、古装战争片《赤壁》《花木兰》、谍战片《风声》《秋喜》、动作片《十月围城》《功夫之王》、历史人物片《梅兰芳》《叶问》、时装片《非诚勿扰》《女人不坏》、奇幻片《画皮》《长江七号》、喜剧片《三枪拍案惊奇》《大内密探灵灵狗》等;还有很多的中小成本的影片，像《高考1977》《非常完美》《疯狂的赛车》《游龙戏凤》《熊猫大侠》《机器侠》《窃听风云》《李米的猜想》《保持通话》等，都成为市场的有益补充。另外，动画片《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》《麦兜响当当》《马兰花》《风云决》等也表现出了在电影产业中日益重要的地位和价值。可以说，电影类型多元化而构成的多元化电影市场格局正在逐步形成，也正契合了人们多层次、多类型的电影消费需求，这也是未来中国电影发展的市场根基和战略目标所在。
四、结 语
在电影史上，任何一个新技术的产生和运用，都可能有一个被偏爱、被追崇的过程。但科学技术始终是实现电影美学境界的一种手段和方法，但并不是终极目的，更不是归宿。在技术面前，内容依然是首当其冲的，电影的内容如果苍白无力，再好的技术也只能是华丽的外衣，徒有虚表。
电影巨片《阿凡达》的全球热映，使我们清楚地认识到未来电影的发展状况。只要我们能够扎根中国的传统文化和时代背景，认真汲取中国文化和艺术营养，充分提炼中国社会的历史和现实题材，充分体现电影艺术元素，坚持中国特色，以内容为主，同时综合运用数码技术，提高国产电影观赏性，就一定能创造出多种类型的电影作品，满足人民群众日益增长的电影文化需求;也就一定能够在世界电影格局中，走出中国式的、传统电影与数码电影进行融合发展的道路。
[参考文献]
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二、中国电影的未来发展趋势和发展出路
1.中国电影的主要发展趋势
随着信息技术的发展以及信息技术在电影生产领域中的应用，我国电影行业受到信息技术的影响逐渐开始呈现出相应的发展趋势：首先，数字化虚拟演员成为主要发展方向。这一观点认为在未来电影艺术创作中，演员将真正退出，电影业转而借助电脑合成技术完成对演员形象的构建，并进行电影创作。其次，电影院线将呈现出家庭化的发展态势。在未来社会中，随着电影技术的发展以及电影生产能力的提升，电影与社会大众的生活必然会存在更为紧密的联系，并且受到社会大众物质生活水平不断提升的影响，社区院线和家庭院线会逐渐成为电影院线发展方向，人们在家中既能够完成对各类型电影的观看，并且视觉和听觉效果更好，电影的受众群体将更为广泛。最后，尊重观众的意愿进行电影排片。随着我国社会建设过程中更为重视人的主体性，在未来电影行业的发展过程中，电影排片理念也会发生一定的变化，从传统的院线排片转变为完全按照受众群体的意愿排片，排片设计更加人性化，能够满足观众的实际观影需求。
2.中国电影的未来发展指路
对于电影的制作机构来说，电影创作类型的选择并不重要，盈利才是电影创作的主要目的。但是对于一个国家来说，特别是电影行业正处于艰难上升期的国家来说，单一的优秀导演或者优秀电影，即不论是张艺谋或者冯小刚，抑或是《英雄》和《天下无贼》，都无法完成对中国电影文化的整体性构建，中国电影仍然无法与世界电影抗衡，中国电影文化的国际化发展依然受到巨大的限制。因此在全球化语境中，中国电影文化要想实现良好的发展，就应该在加强横向区域电影文化合作的基础上，在纵向发展方面坚持构建多元化的电影文化形态，为中国电影行业的有序发展提供相应的支持[2]。具体而言，多元形态电影文化的构建主要表现在多层次电影创作方面，即在电影创作过程中既需要加强对电影文化产业中主体类型商业电影的重视，也应该鼓励电影创作单位探索电影的语言和文化，追求电影艺术的个人表达，即在发展电影艺术的过程中追求艺术个性和商业需要之间的协调和平衡。在中国内地，主旋律电影的创作也是一个较为特殊的类型，从当前中国主旋律电影的发展态势可以看出。任何一个单一层面的电影类型都无法构建起完备的电影文化，而经久不衰的好莱坞电影和曾经风靡一时的香港电影也从一定层面上表现出只有多元化的电影类型和多层次的电影结构建构，才能够真正增强电影文化产业的有序性，促使电影文化产业获得持续稳定发展的契机。
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一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
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