引论：我们为您整理了13篇古典艺术特征范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。
二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。
三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。
四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。
古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。
古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。
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中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等都可以通过园林这个艺术方式予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，又符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，在造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔，北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山，河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰，等等，都是这方面最成功的例子。
2.西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪花圃则勾划成菱形、矩形和圆形，等等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。”西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。
综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制定成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。
3.中西方古典园林审美特征差异的根源
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苏州园林即为“苏州古典园林”，是指中国江苏苏州城内的私家园林建筑，其中比较著名的有拙政园、留园、狮子林、沧浪亭等。苏州园林是我国古代建筑艺术的珍宝，素有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”之美誉;苏州园林是一种隐逸文化的代表，每座苏州园林都有其独特的气质，带有着园林主人本人的生活逸趣和文化内涵。园林景观以其几千年的文化精髓积淀，在现代化人文城市的规划和建设中发挥了重要作用。因此，本文对古典园林艺术特征和文化内涵进行了探究。
1 古典园林景观的造园手法
1.1 曲径通幽处
在园林景观中“曲”最能表达一种美感，一种美学情趣。曲是园林景观的灵魂;“庭院深深深几许”说的就是这个道理。曲曲折折的小径、蜿蜒斗折的回廊、迤逦不尽的小溪……径越伸越远越曲，廊越回越深越幽;转朱阁，掩低楼，淡云孤雁弧，漏云透竹轩，都是所谓的“曲径通幽处”。
园林景观中的曲和直不是完全相互对立的。直中取曲幽静深远，曲中取直引步向前。在苏州园林中，拙政园的回廊委曲回转，别具风致;沧浪亭的复廊奇石参差，花影迷离;留园的华步小筑回环反复，深得庭院深深深几许之趣。园林景观中的云墙和回廊都能表现出曲的妙处。江南烟雨朦胧中的白墙黑瓦勾勒出了绵延横亘的云墙;青山绿水之间，你总能找到一种含蓄的蕴藉，一种关于园林的最美好的想象。
1.2 移步换异景
联系实际，置身于园林之中肯定并非静止不动，一定是时刻运动着的。小径回廊曲折往复，途经绚烂多彩、布局精致的沿途景物，游览者能够领略到目不暇接、顾盼不及的审美体验。随着时间的变换，脚步的转移，空间得以拓宽，景物得以延展，移步异景，一步一景，所以游览者才会驻足停留，细细品玩。
苏州园林的建筑构造精巧，布局紧凑，形式灵活，复杂多变。景中有景，园中有园，深得江南建筑的逸趣。细看狮子林扇亭处的叠山置石，山石堆叠着延展着伸入水中。步入水边乱石铺砌的石径，近者是青苔石岸绿水碧波荡漾落花红，远者是曲廊深院煦日和风堂燕鸣垂柳。筑园者的心迹跃然青山绿水之中;左顾右盼间，游者饱游园色，领悟到其中的奇趣。
1.3虚实与藏漏
中国传统文化讲究虚实结合，虚实相生：山为实，水为虚;阳为实，阴为虚;近为实，远为虚;密为实，空为虚。不同于西方人总是热烈率直地直抒胸臆、和盘托出，中国人习惯于用含蓄、隐晦的方式表达内心的情感，显而不露，引而不发。所以中国的建筑，尤其是园林小品，或虚或实，或藏或露;虚实藏露中，景观见小见大，见仁见智。
无论是中国传统室内设计，还是中国古典园林设计，“开门见景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、门洞，都是营造虚实藏露之境的重要组成部分，也能够帮助划分景物结构，避免“一览无余”。拙政园进门处的翠嶂，留园中处处可见的扇与漏窗，都是很好的屏障;环秀山庄藏亭于树林，狮子林藏卧云室于石林，也都是恰到好处的“藏”。
2 古典园林景观的成景类型
2.1借景
无论是古今，抑或是中外，园林景观的空间和面积总是有限的，因此借景手法在园林设计中的运用十分广泛，很大程度上拓宽了园林景观的深度和广度。借景一般通过近借、远借、互借、俯借、应时借等方式来完成：一是堆山砌石，抬高视点;二是借季相景，预留特色;三是遥借活景，种花植树，招蜂引蝶;四是俯借虚景，天光水色，一碧万顷……借山水，借花鸟，借声，借色，借形。
2.2分景
人的注意力是有限的，与其把人领到一个空旷的大空间，让他漫无目的地闲逛，不如将园林按一定方式划分和界定，把人的注意力控制在一定的范围内，这就是“分景”。“分景”增添了苏州园林可以细观的景的量，也提高了它们的质。拙政园的听雨轩里，轩旁有水，水边数丛翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹叶生凉;倒影楼中则“时有倒影入池塘”，水波荡漾，水底楼台，如梦似幻。
2.3引景
引景是指吸引游人继续游览的方法。苏州园林设计中鲜少有像其他景区那样用明显的标志指景，终究怕落了下乘。游览者会好奇小桥流水尽头是什么？拾级而上会看到什么？曲径回廊又会通向何处？山上建一塔，游览者就可能会有兴趣向上爬;湖中建一亭，游览者就可能会有兴致泛舟而至;园中传来戏曲，游览者就或有闲情逸致入园观看……
2.4漏景
漏景又被称之为“泄景”，是指透过竹木疏影、花门窗、拱门环洞等看到的景观。沧浪亭的石漏窗，留园的各式木石漏窗，狮子林里连续的玫瑰窗等，都会增加景深，引人入胜。漏景营造的“犹抱琵琶半遮面”之感更易引人入胜，也更能够促成空间的深邃与空灵;或凸显静景，或引导动景，若隐若现，含蓄雅致。
2.5对景
对景是中国古典园林重要构景手段之一。在某处景观之上可以观赏另一处景观，我们把它称之为“对景”。很多时候对景手法可以完成一种“一处可观多景”的视觉体验。还是以拙政园为例，荷风四面亭、倚玉轩、海棠春邬、梧竹幽居等九处景观围绕着东部湖区形成了一个“环形对景”;在这个偌大的椭圆形内，任两个相邻的景观总是互为对景。
2.6框景
杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”描绘的就是框景。空间中的景物平平淡淡，或是不尽可观之时，利用门、窗、洞或是合抱的树枝，有选择地对景设框，或是设框取景，均能够得到意想不到的妙处。例如，从外透过梧桐幽居的月洞门，我们可以看到反复的回廊，精致的门窗;从内往外看，则框与景相连，宛如一副浑然天成的园林画卷。
2.7障景
障景不但有空间引导作用，还可以给人带来一种心理暗示。障景才是真正在玩欲露还藏的把戏，入园处的障碍和屏障都是障景。留园入口的暗、小、深，就采用了障景的抑扬作用;它的用意就在豁然开朗处，柳暗花明处，别有洞天处。抑时，脑海中一片空白;抑之后放，才会出现空白后最灿烂的色彩和最盎然的生机。
3古典园林景观的意境构成
3.1师法自然，天人合一
在儒道两家“天人合一”的哲学理念下，我国古典园林景观设计一直秉承着“师法自然”的造园理念。“师法自然”包括两方面的内容：一是每个山水岩石等自然要素的形象要符合自然现象;二是总体与局部的组合、分割与布局要合乎自然规律。师法自然，要求顺应自然，表现自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。
中国古典园林景观讲究自然变通，诸多设计要素都来源于自然：曲折多变的小径，来源于蜿蜒爬行的蛇;亭台楼阁的飞檐，来自于展翅欲飞的鸟;波澜起伏的屋顶，源自于起伏变化的山峦……除此之外，叠山置石理水也要顺应自然：园林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基础上，加以堆叠。园林设计要让这些假山假水，看起来浑然天成。不仅山水看起来要是真山真水，闹市间山水的出现也要毫不突兀才行。
3.2才墨之薮，底蕴深厚
苏州园林的花花草草，无不尽态极妍，美丽至极;不仅给人带来美妙的审美感受，还能够用比拟和象征手法营造一种具有丰富文化内涵的象外之境。中国古典园林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍药、蔷薇等，将实景抽象化，引领行人进入更深的精神境界。网师园的看松读画轩中的千年古松盘虬卧龙，历经千年苍翠劲拔，容颜不改;拙政园几经易主，种荷不辍，向后人细述“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的孤高傲远……
苏州园林的主人一般是古代的士大夫，这些人一般惯会吟风弄月，颇得雅致逸趣。苏州园林素来是才墨之薮，钟灵毓秀。园中的匾额楹联很多都来自于典故和诗句，承载着深厚的文人信息和文化底蕴。沧浪亭取名之于“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”;留听阁取名之“留得残荷听雨声”;月到风来亭取名之“此事不关风与月”;拙政园有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，枫柳共眠，对联一副：“蝉噪林愈静， 鸟鸣山更幽”，颇得山情野趣，与世无争;沧浪亭有面水轩，轩旁碧波荡漾，天高月远，对联一副：“短艇得鱼撑月去， 小轩临水花为开”，极言物我交融之美，引人入胜……
4 结语
西方园林设计中虽然也涉及关于意境的刻画，但主要追求的是形式美;中国古典园林景观的设计和运用虽然也充分地展示了形式美，但终究还是在追求意境。我国独具东方特色的园林艺术与西方体系众多的园林艺术流派相辅相成，构成了呈多样性发展的世界园林艺术。随着世界文化的交流融合和人民审美水平的提高，我们应该在深入发掘与传承本民族传统文化的基础上，协调和融合其他民族的文化特色，让中国古典园林景观艺术焕发出新的生机。
参考文献
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篇4
1、多种构成要素的完美体现
中国古典园林的构成要素有山石、水体、建筑、植物。
自秦汉就开创了“一池三山”的叠山理水模式。园林理水是中国园林中的一个主题。水在中国艺术，文学，风水中代表相当多的涵义。艮岳是历史上规模最大、结构最奇巧、以石为主的假山。在传统园林中，山和水一样重要，水是流动的，与山的固定形成鲜明的对比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的说法。
明.计成的《园冶》中“掇山”章节包括了池山、溪涧、瀑布等，所以，掇山与理水不可分。
在传统园林中沿水而置的为各种各样的建筑，如厅、堂、馆、斋、亭、台、楼、阁、榭、轩舫等，根据其功能分为不同的种类，如廊、桥用于联系交通、联结景点，园墙、园窗、园门用于围护、分割空间。与其他类型建筑相比，园林建筑有着不同于别的建筑类型的特点，如宫殿、寺院等，出自不同的要求或雄伟或严肃，一般不追求诗情画意的意境，但是园林建筑在设计师的创作中就凝聚了很多的内涵，追求含蓄乃与我国诗画艺术有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，颐和园的设计就是这样的，仁寿殿前院由正殿及南北配殿围成，呈长方形，气氛较严肃，连接仁寿殿与玉澜堂的夹巷既曲折狭长，又十分封闭，过玉澜堂前院至西配房，即可透过隔扇窥见昆明湖与玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，视野突然开阔，昆明湖及西山一带自然景色全部呈现眼底。
植物是园林艺术中不可缺少的因素。花木犹如山峦之发，水景如果离开花木也没有美感。植物在园林中有多种功能，本身可构成景色画面，可以围合空间，可以陪衬山、水和建筑等各种园林要素，也可以体现寓意，代表了园主的文化背景和个人品格。如拙政园中的听雨轩，就是建筑与植物完美搭配体现出诗情画意的例子，听雨轩的竹、荷、芭蕉完美演绎出“听雨入秋竹”，“蕉叶半黄荷叶碧，两家秋雨一家声”。
2、造园手法耐人寻味
中国古典园林的造园手法不胜枚举，一般的园林建筑都不追求巍峨壮观的仰视效果，但也不排斥在一定条件下可以借仰视来加强某些局部景观的效果，颐和园中的佛香阁，作为大型皇家苑囿的制高点，呈八角多层的楼阁形式，并耸立于重重高台之上，自下向上仰视，气势磅礴，巍峨壮观。
3、融于自然的空间分割
中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。空间分隔力求突破有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假等关系。
除了用建筑来围蔽和分隔空间之外，植物用来围蔽和分隔空间也是很好的。颐和园谐趣园，以游廊连接建筑而形成的界面，尽管绕湖一周而呈闭合的环状，但毕竟由于湖面过大而建筑的高度又有限，空间感仍嫌不足。为了有效的增强空间感，以参天的乔木进行围合，在建筑形成的比较密集的界面之上又形成一段较稀疏的界面。
4、南北互融
北方园林以皇家园林为主,规模大,充分利用天然山水,显现出气势宏大的帝王气概,在色彩处理上主要采用辉煌艳丽的红黄等颜色。南方园林以私家园林为主,地域有限,显现私家园林的小巧、活泼，在色彩处理上主要采用淡雅的黑白为主调颜色。南北园林在意境、总体风格、平面布局、空间尺度、色彩处理等方面有着很多的不同,但是这也不妨碍南北园林的互融,将艳丽与淡雅、粗犷与柔美和谐统一。在清代，江南一带的自然美景成为皇家园林设计的创作蓝本，在北方大量运用江南的堆山叠石方法，但是材料以北方的青石为主。如颐和园中的昆明湖就是仿照杭州西湖的苏堤和“苏堤六桥”,营造出西提一带微风垂柳的自然景色。颐和园中的谐趣园仿无锡寄畅园的风格而设计。承德避暑山庄的文人狮子林仿苏州的狮子林风格设计。
中国古典园林在世界园林发展史上独树一帜，是全人类宝贵的历史文化遗产。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的事业。
参考文献：
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所谓数量词意象化特征,就是诗人将枯燥的数量词赋予了意象内涵,将抽象的数量词极力地具象化,让数量词变得有情有义有生命力,把本属抽象思维范畴的数量运用于形象思维领域,从而获得奇妙的美学效果和独特的艺术魅力。
壹:含情脉脉的数量词
诗歌创作诗歌时,极力地将数量词进行情感化,实在是神来之笔。
(一)将人生情感人生体验注入数量词,使之含情脉脉。如唐代杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”是妙用数量词的经典之作。为什么是“两个”?为什么不是“一个或数个”:“两个”黄鹂,不多不少,一个就显得孤寂冷清,多了就显得杂乱喧嚣,唯有“两个”才可相互鸣叫,一唱一和;唯有两个才可理解情人间的无限缠绵。
(二)将千年文化内涵注入数量词中,使之带有人文情感。如“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”中的“六朝”,就是将数词赋予了朝代更替、世迁的人文情感。从东吴到陈,三百多年间,六个短命的王朝一个接一个地衰败覆亡,变幻之快,本来就给人以如梦之感;再加上台城柳的春意盎然与人事沧桑的对照,更加深了 “六朝如梦”的幻境感。一个“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲语泪先流”的长叹。
(三)将数量词进行对比性组合,从而给数量词注入情感。“故园三千里,深宫二十年,一声何满子,双泪落君前。”“三千”表明了远离家乡的过程,“二十”表达了入宫之久的煎熬,“一”、“双”表明了声泪俱下,四个数量字全有了动感的主要原因是开成了比对:首先,“三千”、“二十”表多的数词与“一”、“双”表少的数词在诗中两两相对,组成对偶句式,“双泪流”明显具有动作性,那么“一声”就有了“唱”的动作,从而赋予了前面的“三千里”“二十年”的动作性;其次,四个数词形成了虚实对比,“三千里”“二十年”是虚数,“一声”和“双泪”是实数,虚数表明故乡的遥远、居宫时间的长久,倾诉了她们乡心漫长和宫怨愁苦。“一”与“双”是实数,“一”、“双”两个数词,释放出积蓄已久的悲情,虚实对比,让数字富有张力,具有鲜明的动作性,因而富于强烈对比的数量词就成了全诗的灵魂。
(四)将数量词进行衬托化组合,从而给数量词注入情感。如“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”, “千”和“万”是极言数目之多,创设出宏阔远大的背景,目的是用“千”“万”来反衬出“孤舟蓑笠翁”的“独”,从而表达了诗人凄凉落寞的情怀。
贰:形象生动的数量词
大师们极善于将抽象的数量词进行具象化,使之富有意象特征。
(一)将数量词进行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上渔者》 “君看一叶舟,出没风波里”的“一叶”是极有形象性的,落叶飘零,随风而去,用“一叶”修饰小舟,表现了小舟在狂风巨浪的起起伏伏,象水中的落叶一样随波飘荡。再如秦观“忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海”中的“万点”表明幽愁之多,用“愁如海”这个比喻来点染,把抽象的万点愁思具体化、形象化,使之具有意象感。
更为奇绝的是苏轼妙笔生花的两个数量词:《定风波》“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”中的“一蓑烟雨”,生动形象地写出诗人披着一件蓑衣在风雨中行走,将数量词转化为事件,极具意象化。与“蓑笠”、“烟蓑”之类的意象一样,“一蓑烟雨”从此成为古典诗歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“场”来限定。“一犁春雨”更是“皆曲尽形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者将农家喜雨,忙于犁地的情形写得神鬼莫测之妙,“一犁”是写事件,而用“一犁”来形容“春雨”,将数量词转化为意象了。因而“一犁春雨”就成为神来之笔,成了经典中的经典。
(二)将数量词代词化,使之具有人的特征。王昌龄的《采莲曲二首(其二)》“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”的“两”字,既是指荷叶,又是指美女,描绘了荷花似青春少女那样鲜艳娇美,而少女的脸庞又如荷花那般红润艳丽,人花难辨,融为一体。一个“两”字既替代了荷花,又暗指了少女,拟人、比喻融为一体,这个两字就具有了意象性。与“人面桃花相映红”有异曲同工之妙。
叁:数量词的时空叠加
篇6
在《卜算子·黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”
这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇·赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子·黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一·二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一·二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。
1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景——蹄鹃飞鸟，流水花落。
在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，&ldquo ;慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。
黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。
参考文献：
黄自歌曲选集.北京：人民音乐出版社，1980.
戴鹏海.艺术歌曲在中国的历史发展诊脉.音乐艺术，1988（3）.
钱仁康.黄自的生活与创作.音乐艺术，1993（4）.
篇7
一、“开、绷、直、立”的艺术特征
“开”――人体动作尽最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演员在站立时，脚膝要开成180度，四肢动作要向四面打开。身体从肩、胸、胯、膝、踝5大关节向外打开，最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性，使身体理想化、完美化、职业化。
法国舞蹈批评家安德列•莱维森曾说：“芭蕾舞出发点的根本原理――外开性……在一般情况下，人体腿部的动作仅限于前后运动，而当腿外开，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜线、划圈运动，在所有这些方向，动作都显得轻松而优雅……”②苏联著名编导罗•扎哈洛夫在《舞剧编导手法》一书中表达过这样的看法：要充分掌握古典舞的全部动作，就必须具有充分外开性的胯骨，这样才能使双脚轻松地站成一位，并且令双腿外开地向前后两旁抬起。同时，胯部的外开，必然造成舞者收腹、挺胸的直观效果，强化了身体的直立感。由这种直立感产生的臀部收缩与足部向上踮起，又会给人一种挺拔欲跃的感觉。这样一来，“开、绷、直、立”在一个基本的站立动作中就得到了统一的体现。由此可见，展开胯部是芭蕾舞训练中最基本的要求。
舞蹈家以一腿足部为支点，另一腿足面绷直向后尽量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身体水平方向的直线；另一臂向侧后面抬起，与直立的躯干基本成直线，从而产生平衡。此外，人的四肢伸展到了极限，加之脚尖的踮起，强化了纵向的延伸感，使人体在最大限度内向四个方向拓展。
“绷”―― 芭蕾舞种，将膝关节和踝关节绷直，绷起足尖的站立，可谓芭蕾舞最突出的视觉特征，同时，还要求显示出人体肌肉的外形。
“绷”也是芭蕾舞蹈艺术中非常重要的审美特征之一。芭蕾舞作为一种形体艺术，必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展，从心理上延展了肢体的长度，增强了舞蹈动作的力量感与节奏感。，也拓宽了“开”的审美想象力。
“直”――指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是使身体垂直拉长，使舞姿舒展优美，达到完美的长线条视觉造型。
芭蕾动作在舞台中的动作路线也多呈直线形，这与西方人的思维方式有相似之处，与中国舞的“拧、倾、圆、曲”的审美标准有很大的不同。在中国古典舞蹈中普遍存在的脚腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是见不到的，取而代之的是脚的用力绷直和手的自然伸展。外开的、绷直的脚尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体重心的位置，造成了舞蹈家向上升腾、放射的效果，也间接地放大了“开”的效果。
“立”――足尖直立，即身体的直立挺拔，使头颈躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立，给人以稳定健美之感。
只有在“立”的基础上，“开”才有条件。稳定健美的“立”是放大延伸的“开”之所以实现的前提。同时，“开”也大大丰富充实了“立”的审美表现力，令“立”不再仅仅是稳定健美的“立”。
由上述可见，作为古典芭蕾动作与美学基础的“开、绷、直、立”是一个有机的整体，虽然我们习惯上经常把它们四者分而论之，但是，从根本上讲，它们并非彼此无关或各自独立，而是共同塑造了古典芭蕾的技术与审美特征。进一步说，“开、绷、直、立”四者中，“开”字为先，“开、绷、直、立”的后三者无不与“开”字相关，无不为“开”字服务，无不受“开”的统摄，在此基础之上，加之“绷”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技术与形式美感的大“开”，才更为鲜明地跃然眼前。
二、“开、绷、直、立”与中西方艺术
“开、绷、直、立”的身体造型与西方艺术文明之源的古希腊雕塑、建筑造型所体现的凸起、清晰的几何造型观念相通，而几何观念深深地影响了西方的各门艺术。
西方音乐中复调音乐的对位法基本构成于几何原理之上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好和芭蕾舞身体强调精确的几何造型观念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）的弓夹在两根弦之间。小提琴的弦张得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡那样出现弯曲。此外，小提琴等弦乐器演奏时，每个音的手指站位都要求立直，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇。这些演奏方面的“开、绷、直、立”给人一种刚劲、刚性的力量。与之相比，中国音乐演奏中的“拧、倾、圆、曲”则给人一种柔韧的感觉。
“开、绷、直、立”呈现外拓性的特点，也体现在欧洲的建筑、园林之中。西方建筑明窗洞开，举柱伟立，文饰纵横，并附以精美的雕刻，仿佛要将天下之美尽现于世人目前。宗教中的“神”，要用直观、崇高、神秘的视觉形式去吸引人们、威慑人们。宗教建筑表现出外向的、放射的形态特征。德国乌尔姆教堂、科伦大教堂、意大利米兰大教堂等，都有又尖又高、鳞次栉比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直耸立的束柱与筋节毕现的飞拱尖券，创造出飞舞之势。仿佛能使这些巨大的石头建筑随时脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，一直升到苍穹，升到天国上帝的脚下。
西方建筑与园林的这些典型特征在中国古代的建筑与园林艺术中几乎看不到。中国古代的建筑与园林往往融为一体，共同营造着中国人心目中的自然与生命，表现宇宙天地万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。人与自然的交融合一，不是外显，也不是外拓，而是强调人与自然的交融，人的主观心灵与天地自然的沟通，完全不同于西方宗教建筑所强调的营造一种升腾感与神秘感。
由上述可见，中西方艺术不仅仅在技术特征上存在诸多不同之处，在各自艺术的创作与审美理想的追求上都存在着明确而深刻的个性差异。
三、古典芭蕾与中国传统舞蹈的文化差异
在上文中，探讨了中西方舞蹈及相关文化具有的众多的差异，那么，这些差异源于何时又来于何处呢？
首先，这种差异源于人类文明起源之初，并且可以从中西方不同的语言文字中找到论据。
中国古代甲骨文、钟鼎文文中的“舞”字写作
从上图中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人体动态。其二，记号着重表现上肢，可见古人“舞”的概念重在上肢运动。其三，记号反映人持物而动，和祭祀、宗教活动有关。
“蹈”字，《说文解字》将其解释为“践”的意思，就是以脚踏地。在古代论舞文字中，“舞”往往单独出现。很少出现把“舞”和“蹈”放在一起连用（即写作“舞蹈”）的文论。比如现在常用的一个词――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分别指上肢和下肢的运动。
在西方，人们将“舞蹈”称为“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利语，是“跳跃”的意思，而“dance”源于古代高地日尔曼语“danson”，是“伸展”的意思。
从上述对中西方“舞蹈”一词的语言文字研究中，可以看出：第一，中国人的“舞”着重指上肢运动，西方人的“舞”偏重于下肢运动。第二，中国人注重持物而舞，动作呈弧线或圆形。第三，对于下肢，中国人重视“践”，即以足踏地，而西方人重视的是跳跃，注重人体摆脱大地的努力。前者是向大地收敛，脚踏实地，与大地相亲相依，后者则是向空间开放，意在升腾。③
之所以中国人执着于大地，首先是因为中国自古以来就以农立国，中国人安土重迁，固守大地。中国的建筑一般不向高处发展，而向大地横向、水平地延伸，例如长城就是典型的中国建筑，是一条盘旋在中国大地上的长龙。中国的四合院也是在平面延伸，不向高空发展，即便是故宫中也几乎没有什么楼房。所谓的“黄鹤楼”、“岳阳楼”、“鹳雀楼”等，其实都不是很高的建筑。中国人登高只是望远，看的还是平面大地而已。偶然想象升空，最后还是想回到大地：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”（苏轼《水调歌头•明月几时有》）
其次，古典芭蕾的“开”可以从舞蹈动作中找到例证。
在芭蕾舞的动作中，跳跃动作的种类众多，出现频繁，有中跳、小跳、大跳等。每种跳又分成不同的类型。比如，小跳有擦地双落跳、擦地单落跳、滑步、双起单落跳等；中跳有带跳的空中单腿划圈、敞式西松、闭合式西松等；大跳有凌空越或大跳、变身跳等。大幅度的跳跃是造成芭蕾舞中人体向空间拓展形态的重要原因。④然而，在中国古典舞中，跳的动作不但少，而且相对于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。
从芭蕾舞多腾跳动作，而中国舞蹈缺少腾越动作这一点看来，也可以说明另外一个问题，即西方的舞蹈讲究通过外部的形体与造型，表达外在的宏大与延展，中国传统舞蹈则更为讲究舞蹈动作与造型的内在气韵。
对上述观点，有人认为，以古典芭蕾为代表的西方舞是为了使人从大地解放，以确证自己的存在，是以自我为中心的个性张扬，因此偏重于下肢的动作。芭蕾舞往往要掂起脚尖，高跳、蹦脚，具有放射性，仿佛要摆脱大地的怀抱，寻找新的空间，试图通过不停的跳跃，飞上天空，寻找自由。然而，东方舞则很少有腿部的弹跳动作，表现的是对大地的眷恋，总是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的运动。这恰与《大不列颠百科全书》中表达的看法不谋而合：西方的舞蹈者总是试图使自己摆脱地心的吸引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢站在地面上，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何形，缓缓地移动脚步；臂和手的动作千变万化，而且极受重视。而在西方舞蹈中，很少应用手的动作。这又如法国的瓦莱里的观点，即“舞蹈是为了从大地获得解放，是为了确认自己的存在”。⑤日本舞蹈评论家郡司正胜也表达过类似的看法：“日本舞蹈所表现的是眷恋大地，是依依不舍地在大地上往来慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵的，是眷恋大地的……日本舞蹈所要表现的，并不是要离开生活寻找具有新的时间和空间的美的另外的世界，倒是以大地为乐土”。⑥
综上所述，古典芭蕾的“开、绷、直、立”并非偶然而就，其形式与审美特征不同于中国传统舞蹈，离不开其自身的文化，中西方舞蹈文化的差异，从根本上讲，都是中西方不同的文化与民族心理、性格所造就的。中国人的含蓄，使得中国人所塑造的生活环境与艺术也是含蓄的；西方人天生自由开放，他们所创造的生活环境与艺术也是外拓外向的。
（上海师范大学音乐学院）
注释：
①安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，94页。
②安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，133页。
③谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，131页。
篇8
德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。
一、人的感官及精神需求
在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。
二、社会经济发展的需要
随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。
三、历史文化研究的需要
古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。
清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。
四、结论
人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。
篇9
三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。
一
人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。
然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。
众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。
今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。
显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。
二
明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。
艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。
当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。
正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。
还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。
同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。
三
在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。
首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。
原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。
很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。
造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。
其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。
20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。
古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。
上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。
中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。
近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。
神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。
最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。
如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。
篇10
一、从作品的题材看两者之间的关系
中国古典艺术歌曲分为两类：一类是古代留传下来的歌曲，词曲皆是古代文人所作，当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲；另一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲，在韵律和韵味方面模仿了前一类作品的歌曲。中国古典艺术歌曲大部分选用中国历史上影响较大且流传已久的名人诗词佳作，这也是对中国古代文化的一种再现性创造。
至今保留下来唯一完整的宋词乐谱是姜夔的一些作品。姜夔的词多是对个人身事的悲伤诉说，韵味清冷而幽远。他最具代表性的作品是《扬州慢》，内容描写的是他路过扬州时，看到“淮左名都”在金兵过去多年之后，依然是一片萧条、人烟稀少，只有野麦在肆意地生长。姜夔感慨此情此景并写下了此曲，借以抒发自己内心无尽的悲凉。
根据古代诗词重新谱曲的作品，近代以来数不胜数。1920年，留学德国的青主以西洋作曲技巧将北宋词人苏轼的名作《念奴娇・赤壁怀古》重新谱曲，取名为《大江东去》，令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调的手法，但在关键的几处，如“大江东去”“三国周郎赤壁”“江山如画，一时多少豪杰”等又有几分豪放和浪漫的气息，使周瑜“雄姿英发”的形象跃然纸上。
总结近年来的中国古典艺术歌曲，我们会发现：几乎所有的优秀古典艺术歌曲的创作者，都有着很深的音乐修养和文学功底。我们可以从中得出一个规律，那就是越了解中国文化背景的人，越能够更好地了解中国的传统音乐。
二、从音乐旋律与诗词韵律的结合看两者之间的关系
中国古典艺术歌曲本身就具有语言的声调美，因此古典艺术歌曲在旋律上更追求诗歌的吟诵性和韵律美。作曲家在选择古诗词进行创作时，除了有扎实的民族音乐和西方音乐创作技法之外，自身也有着比较深厚的文学功底。
例如，1929年，青主根据宋代诗人李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》。这首歌曲是作者为了寄托对老战友的怀念而创作的，同时也是对当时时局的一种宣泄。歌曲节奏上，词曲采用了6／8拍子，钢琴伴奏织体以十六分音符的流动音型为主，描绘出了连绵不断的江水和相思者激动的内心情绪。歌曲每个字所唱的时值，体现出了中国古诗词所具有的咏诵性的歌词特点。歌词的旋律起伏线条基本上是以诗词的韵律线条作为参照的，使语调与语音得到了良好的结合。为了突破诗词的主要内容，作曲家还将诗词的后半部分运用了不同的发展手法加以反复的渲染，推动了激动情绪的抒发，最后结束在之中。《我住长江头》不仅具有鲜明的德奥艺术歌曲的风格特征，也具有中国传统音乐与古诗词的韵味，是诗词韵律结合非常完美的一首歌曲。
三、从作曲家为诗词谱写的钢琴伴奏上看两者之间的关系
从钢琴伴奏与歌曲的配合来看，钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。中国古典艺术歌曲由于钢琴伴奏的加入，渲染出了诗词原有的韵味和意境，钢琴伴奏艺术的功能性作用也得到了充分的继承和发扬。
有许多艺术歌曲作曲家为作品写了或长或短的前奏、间奏或尾奏。前奏不仅能引出歌曲的节拍、调性，更主要的是能制造出这首诗词特有的气氛和情调。为诗词谱写的歌曲《忆秦娥・娄山关》就是很好的一例。作曲家共写了11小节的前奏，前2小节左手低沉有力的震音烘托出了与歌曲第一句旋律相同的很有气势的诗句；第5～10小节出现了嘹亮的军号声以及有力的军鼓的节奏；第11小节以一连串左右手反向的和弦进行十分形象地将娄山关战役险恶的自然环境和将士们的战斗气氛写了出来。这首歌后半段音乐自22小节起，伴奏运用了军鼓鼓点的节奏型和模仿战马奔腾跳动的左手旋律，将“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的豪迈气概有力地表现出来。在歌曲尾声部分，淡淡的三连音配上左手波音及最后2小节隐隐传来的军号声，十分形象地刻画出战后娄山关的景色。钢琴伴奏对人物心理的刻画和对诗词意境的烘托，使歌曲形成了多层次的呼应。与此同时，歌曲的演唱者也应该随着钢琴伴奏所描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩来充分调整自己演唱时的音色、力度、节奏和气息，使两者形成一种默契化的对话关系，以此来共同完成一首歌的再创作。
四、从学习和演唱艺术歌曲方面(即二度创造)看两者之间的关系
音乐是声音自由流动的一种艺术形式，声乐艺术以抒情见长，它是人类抒发和交流情感的天然需求。诗意的萌动，往往是情感的冲动所致。在强烈的情感活动的驱使下，人类的想象力才会更加丰富。正如中外音乐史中所描述的那样，人类早期的音乐与诗歌密不可分，“没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱。”
篇11
2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响
歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。
2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响
在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。
2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响
正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。
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一、现代环境艺术中古典元素的作用
我国环境艺术领域中的文化遗产灿若星辰，如园林设计、传统建筑等，都有着非常有特色的民族文化风格。设计人员在进行环境艺术设计的过程中，需要站在现代设计的角度上，对中国古典元素进行全方位解读，攫取其中的经典与流行的西方设计理念相融合，从而创造出既具有现代设计理念，又具有古典艺术元素的作品，在保证作品实际作用的前提下，赋予作品独特的个性与魅力[1]。
1、让环境艺术作品更具生命力
古典艺术元素中的很多内容，都值得在环境艺术作品中充分利用，因此，设计师需要树立起在环境艺术作品中融入中国古典元素的创作理念，在实际设计时，通过现代设计方法，将我国民族、地域、传统等古典特色元素，有机的融入到环境艺术作品中，为中国古典元素的进一步发展创造良好氛围，进而为环境艺术作品带来更加鲜活的生命力，打造具有中国古典艺术特色的创造模式，对环境艺术设计领域的未来发展奠定基础。
2、让环境艺术作品更具含蓄性
含蓄性一直以来都是中国传统文化中的一大特色，所谓“贵不言”，便是对含蓄性最直观的表达，很多艺术作品的美丽都是无法用语言来形容的[2]。对于环境艺术来说，其不仅是形态语言，还是一种感性语言；其中既有形象的表达，也有抽象的传递；既有确定因素，又存在很多不确定因素。因此，在对环境艺术作品进行设计的过程中，需要重视以境感人，艺术语言的运用不能太多、太直白，要留给受众想象的空间，通过每个人不同的理解而产生不同的感受与意境，这也正是古典艺术元素强大力量的体现。
3、让环境艺术作品更具有和谐性
“天人合一”是我国古典文化中的一个主要观念，其与当前我国提出的可持续发展思想异曲同工，重点都在于人与自然的和谐相处。近年来生态环境的恶化也在一定程度上表现出原本设计思想的不合时宜，因此，需要改变原有的设计思路，运用古典艺术元素，吸取传统文化中的优秀理念，并结合现代环境设计方法，实现现代环境艺术设计的可持续发展。
二、现代环境艺术设计的当前情况
从上个世纪九十年代开始，我国环境艺术设计开始逐渐走进一个误区，一些设计师对西方设计观念盲目崇拜，不考虑我国的实际情况，运用“拿来主义”；也有一些设计师单纯的追求高档材料的运用，没有有针对性的对实际景观运用合理科学的材料，在环境设计过程中欠缺整体性的规划，这些问题都使我国环境艺术作品中的内涵与个性越来越缺乏，古典文化底蕴得不到凸显，未来的发展道路也必然会越来越窄。我国一些环境艺术设计人员对我国古典文化中的传统风水学说存在偏见，认为其等同于封建迷信，在实际设计过程中不想也不会运用，这便导致我国环境艺术设计领域中的理论存在空白处，而随着全球化进程的加快，很多西方设计理念占据了古典传统文化的地位，很多设计师对西方设计理念盲目崇拜，城市建设也逐渐失去了其原有的文化与地域特色[3]。因此，将中国古典元素融入到现代环境艺术领域中，已经刻不容缓。
三、现代环境艺术中古典元素的融入
1、复制与仿制
中国古典元素中有很多视觉形象是非常具有象征意义的，将这些视觉形象运用到现代环境艺术设计中，能够表现出与众不同的情感与思想。也可以将这些古典元素与现代艺术设计理念相融合，保留古典元素中的形态或神韵，加之现代设计中的形式与意味，从而将中国民族气质表现出来。另外，古典图形元素也是在现代环境设计中可以直接运用的元素，将其融入到一个新载体上，可能会迸发出更有表现力的视觉语言。
2、继承与创新
在对现代建筑进行设计的过程中，需要继承古典文化中的传统元素，并融合现代审美取向，前者表现的是环境艺术中的继承，后者表现出的是环境艺术中的创新。比较有代表性的便是苏州博物馆，该建筑的设计单位是贝氏建筑，其设计理念便是以传统古典元素为基础，融合现代设计理念，将建筑外部与苏州古城相融合，内部则运用了很多现代化元素，而且两者之间相得益彰，丝毫不显得突兀与不和谐，这便是现代环境艺术中古典元素的完美融入[4]。
3、变异与进化
很多情况下，现代环境设计中无法直接运用中国古典元素，这便需要对这些元素进行变异与进化，以现代设计理念为基础，对古典元素进行重构，将其中的精华部分充分挖掘出来，并找到两者之间的结合点，从而形成具有古典气息的现代设计作品。
四、结论
综上所述，在现代环境艺术设计中充分融入古典元素，是当前的主要发展趋势，但在融入过程中，不能单纯的生搬硬套，而是要根据实际情况，挖掘出传统古典元素的精华，并加之现代设计理念，对两者进行有机融合，只有这样，才能够创造出既符合人们审美要求，又具有古典特色的作品。
参考文献：
[1]黄焕义，殷健.探析中国古典园林的造景方法在环境陶艺设计中的运用[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2015，03：188—191.
[2]张小溪，舒芳.古建筑元素在武汉东湖听涛风景区中的景观设计融合研究[J].现代装饰(理论)，2015，06：63—65.
篇13
声乐;发声;统一;素养
众所周知，意大利是美声唱法的发源地，意大利古典艺术歌曲历经三四百年的历史洗礼，至今仍被国内外顶级艺术院校里的声乐教授们作为声乐学生的必唱曲目，由此也不难窥探出它在意大利艺术歌曲中有着举足轻重的艺术地位、艺术价值。正如著名华裔声乐教育家赵梅伯所说:“意大利古典歌曲在学习美声唱法过程中是必不可少的经典作品，它具有极高的技术训练价值。”这一时期的艺术作品具有很强的时代性、民族性、阶级性，题材内容丰富、篇幅短小、节奏明快、音域不宽、音乐旋律极富有歌唱性、抒情性，演唱这一时期的作品宜选用圆润饱满、纯净柔和、优雅轻巧的声音进行演唱。无论是对正确声音概念的建立、良好歌唱习惯的培养、演唱技巧的掌握还是对音乐素养的提高等方面都值得学生去认真的推敲学习领悟，是声乐初学者作为声乐学习入门基础的上乘之作，亦可以说是声乐学习中的一部“万能钥匙”。无论是美声唱法、民族唱法还是流行唱法，若想要自己的演唱之路走得更久、更宽、更长远打下一个很好基础，都必须演唱、积累一些这一时期的作品。即便是有了娴熟的声音技巧及一定的演唱功底，也要时不时唱一些这一时期的作品，来警醒自己不可因唱了一些大的咏叹调而养成了一味追求过大、过猛的歌唱习惯，而是要时刻注重音乐修养、音乐品位的提高，才能尽可能地延长自己歌唱寿命。一些声乐初学者在学习过程中往往好高骛远，非常喜欢演唱一些“大”作品甚至是超出自己演唱能力之外的高难度声乐艺术作品，且乐此不疲的盲目追求把声音唱大、唱满以展示自己的演唱水平，而结果往往却适得其反，轻者养了很多不科学的发声方法，更有甚者由于不科学的发声方法导致声带发声病变，声带小结、声带息肉等严重者甚至可能终生不能再进行演唱。
一、塑造纯正的发声
(一)便于树立正确的声音观念。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。意大利在给世人留下大量经典艺术作品的同时也成就了很多歌唱家，而这些歌唱家也给我们留下许多演唱的这些声乐作品的录音、录像，甚至是一些难能可贵的上课学习视频资料，这些对声乐初学者来说无疑是非常宝贵的财富，是难能可贵的极好的学习资料。目前国内对美声的普及程度还不是很高，声乐初学者在学习之初往往还没搞清楚什么是美声，什么是好的声音、正确的声音，所以如何用科学的发声方法来进行演唱更是无稽之谈。若在此阶段，让学生在此时大量的聆听各种不同时期、不同歌唱家的演唱录像、录音，提高对声音的辨别能力、审美能力。无论是对学生正确发声观念的建立还是对以后演唱作品的处理无疑是大有裨益。
(二)便于养成正确的发声习惯。这个时期的作品从演唱声音技术角度而言并非震耳欲聋式的宏大音量，更多追求的是柔和、纯美、圆润的音色。这一时期的作品旋律大多围绕在最为自然、舒服、饱满的中声区、速度适中、节奏平稳，便于声乐初学者自然地打开喉咙、避免喉部肌肉的“挤”“卡”“压”，从而有益于建立正确的歌唱状态及良好的发声习惯。如《受伤的新娘》、《不、不、不要期望》、《啊，我的心》等作品不需要非常富有爆发力、震耳欲聋的声音，大多需要演唱者极其“安静、舒缓”方式进行演唱，使得听者更多的能集中注意力于音乐内容本身，而非华丽的舞台艺术造型、过于夸张的舞台艺术表演。如在很多的小型室内乐作品音乐会上往往更倾心于选择这一时期的声乐艺术作品，它更符合小型室内乐作品音乐会的艺术气质。除此之外，可以在网上查阅到很多关于这一时期大量珍贵的谱例及很多优秀歌唱家演唱的音频、视频资料，甚至是一些大师的珍贵教学视频资料，便于学生在学习过程中查阅观看学习。而若在此时选择的大多中国作品，由于中国的美声唱法起步较晚，并没有太多可以供学生查阅聆听的音频视频资料。
(三)富于歌唱的语言。无论是从生理学角度还是从语音学角度来看，世界上没有任何一种语言能够比意大利语更便于歌唱。意大利语与生俱来的独特发音规律，使其成为“最适合歌唱的语言”，便于歌唱的语言为良好歌唱状态的建立提供了得天独厚的“先天”条件。意大利语母音音色圆润、纯正，音序规律且富有一定的节奏美感。单词的音节有一定的规律可循，大多数单词都是以元音字母结尾，单词元音位置突出且“开音节”的单词较多，较之由单音节构成的汉字发音要简单、易学很多。音律平正、发音清晰、音调和谐，声音柔和而浑厚、音色优美。语言流畅、连贯，富有意大利语言特有的美感，富有韵律感，特别注意强调语音重音音节，为形成科学合理的演唱技巧提供了便利的条件。有利于身体各部分歌唱腔体的打开与保持，有利于把声音“穿”起来使得音色统一，这也是为何意大利是“盛产”歌唱家的重要因素之一。
二、便于声音的统一
(一)打好中声区声音基础。意大利古典艺术歌曲以富有诗意的旋律著称，音乐舒缓、旋律线悠长、速度适中、节奏平稳，随着音乐内容的不断推进，音乐的走向会以缓慢上行、下行缓缓移动，“不动声色”的逐渐构成一个音乐，紧接着音乐往往是对开头音乐的完全再现或者变化再现终止。从宏观上来看是音乐大多会形成一个拱形的音乐走向，声音的音区始终围绕在中声区。如斯卡拉蒂的《别再使我痛苦、迷惘》(Ocessatedipiagarmi)，音乐从小字二组的re开始，音乐的走向无论是上行进行还是下行进行都紧紧围绕此音进行，整首作品的最高音是小字二组的fa，最低音位于小字二组的升fa，纵向来看整首作品的音区不超过八度，节奏以八分音符和四分音符为主，非常适合初学演唱学习。初学者在学习之初，音乐基础比较薄弱，音准、节奏相对来说都不是很好，演唱此类作品也能让学生慢慢提高识谱、音准、节奏，无形中逐步提高学生整体的音乐素养，培养了学生的学习兴趣。从声音技术的角度而言可以打好中声区的声音基础，为以后声乐学习中音域向上、向下的扩展打下良好的基础。
(二)低声区、中声区的统一。声乐初学者尤其是女中音声部在刚开始学习声乐的过程中，经常会碰到在音乐的旋律走向从低声区往中声区进行时，无论是练声还是演唱歌曲，演唱到一定的地方嗓子就觉得不舒服，声音会忽然出现“打架”甚至是破音，这其实是到了一个换声区，有一个换声点。从生理机能角度而言指的是喉头位置的高低及咽腔打开后的长短、收缩尺寸的调节达到的一种混声效果。我们中国习惯用“真声”(指胸声)“假声乃(指头声)这个名词。而混声唱法指的是真假两种歌唱状态混合着应用的意思。假声要以真声为基础，真声要以假声为基础，高音挂上(专业用词)胸腔，低音挂上头腔。这样灵活应用，才能发挥两个共鸣腔体混合共鸣的优点。演唱者必须运用一些特殊的技巧掌握换声区的方法才能继续向上唱，否则嗓子会疼会痒严重者甚至导致声带病变。笔者在学习演唱及教学中总结发现。遇到这种情况，首先需要找到真假声具体的换声点，做一个倒抽一口凉气的动作使得喉头下降声音获得一个稳定的气息支持，选用舒缓的旋律加上意大利纯正的“a”或者“o”母音在遇到换声点时提前适当控制减弱声音的音量，等声音流畅地通过了这个换声点以后再逐渐把音量放大，再放开来唱，最终使得“真声不炸，假声不虚”。在练唱曲目上若选用中国曲目，汉字的发声不利于过度声区的训练，甚至会加重过渡声曲的难度。选择这类曲目来练习就会方便很多。如亨德尔的《让我痛苦吧》，第一乐句的歌词是“Lasciachiopi-anga，Ladurasorte”没一个单词的结束音分别是“a，o，a，a，a，e”，我们在练声的过程中经常用的也是此类的元音，因此非常便于我们保持良好的发声状态。
(三)中声区、高声区的统一。在声乐初学者中尤其是女高音声部，在演唱从中声区往高声区过渡时的音阶或者旋律时，经常有部分学生会遇到声音“卡壳”嗓子不舒服的情况，其实这是到了中声区和高声区的临界点也就是通常所说的换声区。遇到这种情况，无论是练声还是演唱的作品都需要声乐老师格外慎重考虑，否则学生的声乐学习之路很可能会半途而废。声音在换声区若是不能很好地换过去，声音在进入高声去时就会继续沿用之前中声区的声音，这样演唱学生的嗓子会不舒服，就提不起对声乐的学习兴趣，有些练习比较勤奋的学生在没有合适方法的情况下，很容易会把嗓子唱坏引起声带病变。在中声区是真假声的混声唱法，而到高声区时就需要用全假声的声音技术。在此时宜采用旋律在高声区级进进行的作品。如柏戈莱西的《尼娜》整首作品有很多旋律位于中高声区，加上非常便于歌唱的语言使得学生很容易找到真声到假声的转换，坚持练习一段时间，很快就能很好地掌握这门技术。除此之外在学习、教学过程中总结在遇到此类情况时，在声音进入高声区前提前控制减弱音量、声音音色变暗，口腔状态保持不动用“a”或者“o”母音带入，这个声音的“坎儿”就自然过去。意大利语的歌曲大多数的单词就是以元音结尾，非常便于过渡声区的声音技术的提高。若是选用中国声乐作品，汉子的发音规则想复杂很多，有前鼻音、有鼻音、平舌音、翘舌音，归韵收声等。对于初学者来说，建立良好的发声方法已经实属困难，再加上这些复杂的咬字规则，很容易使初学者失去学习声乐的积极性、主动性。
三、提高音乐的素养
(一)养成严谨的学习习惯。意大利古典艺术歌曲在音乐的节奏、速度以及强弱等方面在谱子上都有较为明确的标记，声乐教师在声乐教学中经常会提醒学生在学习中注意去看谱子上的标记，不能随意改变歌曲的速度、强弱、力度等，无形中使得学生形成认真、严谨学习习惯。在一些比较小的中国声乐作品中，诸如像意大利古典艺术歌曲中那么丰富的各种音乐标记要明显要很多，只有在一些较大的声乐作品中才会有很多。而较大的声乐作品并不适合初学者演唱。初学者在演唱意大利古典艺术歌曲便于初学者在学习之初就养成良好的学习习惯，那么以后唱大的作品就会自然而然的养成认真、严谨的读谱习惯，无形中提高了学生的学习效率，加快了学习的进度。除此之外在学习演唱意大利古典时期的作品时，声乐教师更多的是注重对声音强弱控制训练，注重歌唱者对声音驾驭能力的培养。如维瓦尔第的《受伤的新娘》中有大量的力度符号，在演唱时如果想很好地表达作品的情感内容，就需要用极具控制的声音去演唱，需要时认真揣摩每一个力度符号的涵义，才不会在演唱的过程中盲目的用“声”过猛或用力过大，而且要学会在碰到不同感彩的音乐内容时，要学会采用合适的声音力度、音色去表达音乐的内容，传递音乐的情感。
(二)提高对作品的理解能力。意大利古典艺术歌曲更多需要选用纯净、圆润的音色而非震耳欲聋式的音量，使得演唱者可以全身心的集中注意力于音乐内容本身。这一时期的作品很多长短不一的间奏，在乐曲的中间经常声乐上的“留白”，即用钢琴伴奏织体声部来填充表现音乐。一些音乐素质相对薄弱的声乐学习者，经常出现在需要进拍的地方进不去，不是拍子进的早了就是拍子进的晚了，亦或是音唱的偏高或者偏低，总是有这样或那样的问题，所以非常害怕合伴奏，往往一提到合伴奏就会非常紧张，本来唱的没有任何问题的地方，一合伴奏由于紧张往往也唱不对。但随着演唱水平不断提高的同时，无形中也慢慢培养了演唱者与伴奏、乐队的合作能力，音乐基本功逐步的改善、提高，为以后演唱大型的声乐作品打下了良好的基础。
综上所述，不难看出意大利古典艺术歌曲无论是对声乐学习中初学者还是对有深厚演唱功底演唱者来说，无疑都是其歌唱生涯中不可或缺的艺术珍品。声乐初学者可以借助意大利古典艺术歌曲建立正确的发声方法。对于有深厚演唱功底声乐学习者来说，应该把意大利古典时期的作品当做每天的练声曲、声乐学习者的“保健品”，经常拿出来唱一下，可以时刻提醒自己在歌唱中要保持理智，尤其是在演唱较大曲目时不可盲目的贪大贪响，从而更好的诠释作品的精神内涵。
作者：李小莉 单位：汕尾职业技术学院
参考文献:
