引论：我们为您整理了13篇对现代艺术的理解范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
[基金项目] 国家自然科学基金项目（81060024）
[通信作者] *徐清斌，副主任医师，副教授，博士，硕士生导师，Tel：（0951）6744205，E-mail：
[作者简介] 王洋，硕士研究生，E-mail：
氧化苦参碱（oxymatrine）又名苦参素，是从豆科槐属植物宁夏特色回药材苦豆子Sophora alopecuroides L.中提取的一种具有四环喹嗪啶类结构的生物碱。具有抗炎、保肝和抗肿瘤等多种药理作用[1]，其对心血管系统的作用尤为显著[1-2]。研究表明，氧化苦参碱可以减少左冠状动脉前降支结扎所致急性心肌缺血大鼠心肌梗死范围，抑制心肌细胞凋亡[3]。慢性心力衰竭是各种心脏疾病最为严重的阶段，其发病率和死亡率均较高[4]。血清非对称性二甲基精氨酸（ADMA）水平与各类心血管事件的发生呈正相关，被认为是引发心血管事件的独立危险因子之一[5-6]。临床及动物实验表明，心力衰竭患者和试验动物模型血清ADMA含量均显著升高[7-8]。本实验旨在以ISO诱导大鼠慢性心力衰竭为模型，研究氧化苦参碱对大鼠慢性心力衰竭的抑制作用及其对ADMA代谢通路的影响。
1 材料
1.1 动物 清洁级雄性Sprague-Dawley大鼠，体重210～250 g，由宁夏医科大学实验动物中心提供，动物合格证号SCXK（宁）2012-0001。
1.2 药品和试剂 氧化苦参碱（宁夏紫荆花药业有限公司，纯度99.8%，批号20091028）；异丙肾上腺素（ISO，上海梯西爱有限公司，纯度>99.0%，批号MVSTF-NF）；心肌肌钙蛋白I（cTn I），ADMA酶联免疫反应检测试剂盒（武汉华美试剂有限公司）；乌拉坦、氯化钠、多聚甲醛（Sigma公司）；凯基全蛋白提取试剂盒、凯基BCA蛋白含量检测试剂盒（南京凯基生物科技发展有限公司）；兔抗山羊PRMT1和山羊抗兔DDAH2抗体（Abcam公司）；小鼠抗β-actin抗体（北京中杉金桥生物技术公司）。山羊抗兔、兔抗山羊和山羊抗小鼠二抗（北京中杉金桥生物技术公司）。Super Signal West Pico Chemiluminescent Substrate购自Thermo Scientific公司；实验用水为超纯水。
1.3 仪器 BL-420E四道生物机能实验系统（成都盟泰科技有限公司）；TY96-ⅡN型超生细胞粉碎机（宁波新芝生物科技股份有限公司）；H1850R型台式高速冷冻离心机（长沙湘仪离心机仪器有限公司）；Mutiskan Go 酶标仪（美国Thermo Fisher公司）；PowerPac Basic电泳仪（美国BIO-RAD公司）；培清JS-860B凝胶成像分析仪（上海培清科技有限公司）。
2 方法
2.1 慢性心力衰竭动物模型的制备及分组 60只大鼠，随机分为5组，每组12只，分别是：正常对照组（Control）、单用氧化苦参碱组（100 mg・kg-1）、ISO组和氧化苦参碱高、低剂量组（100，50 mg・kg-1）。根据文献[9]，采用皮下注射ISO 5 mg・kg-1・d-1，连续注射7 d建立慢性心力衰竭大鼠模型。氧化苦参碱各组和ISO组皮下注射ISO 5 mg・kg-1，每天1次，连续7 d。对照组和单用氧化苦参碱组大鼠皮下注射相应体积生理盐水。以上各组均于ISO注射前7 d灌胃给予氧化苦参碱，共14 d，灌胃给药体积为5 mL・kg-1。对照组和ISO组灌胃给予等体积生理盐水。
2.2 心功能血流动力学参数的测定 各组动物末次给药后禁食不禁水24 h，称体重，20%乌拉坦（6 mL・kg-1，ip）麻醉。于颈部偏右侧行纵向切口，分离出右颈总动脉，结扎远心端，用大鼠动脉夹封闭近心端，于两端内剪开血管并插入含有肝素生理盐水（500 U・mL-1）的心导管（PE50）至右颈总动脉，放开动脉夹，通过压力换能器连接到BL-420E四道生物机能实验记录仪，记录动脉血压变化：动脉收缩压（SAP）、动脉舒张压（SDP）、平均动脉压（MAP），稳定后记录15 min， 然后沿颈动脉向心方向将导管轻轻插入3～4.5 cm，当动脉压力波形突然有大幅度的变化、舒张压明显下降时，说明导管已进入左心室，稳定后记录左心室收缩压（left ventricular systolic pressure，LVSP）、左心室压力最大上升/下降速率 （+LVdp/dtmax / -LVdp/dtmin）、心率 （HR） 等。
2.3 全心质量/体重比值及左心室质量/体重比值测定 各组动物在取血后立即处死，开胸取心脏，称全心湿重，沿冠状沟走行分离左心室并称重。计算全心质量/体重的比值和左心室质量/体重的比值。
2.4 血清心肌肌钙蛋白 I（cTn I）和ADMA水平的测定 全血于6 000×g离心15 min，取血清，严格按照ELISA试剂盒厂家说明书所述方法操作，检测血清cTn I和ADMA的含量。
2.5 病理组织学观察 切取心尖组织，置于10%中性甲醛固定24 h，石蜡包埋，切片4 μm，行常规HE染色，200×镜检观察。参照文献[10]，将心肌病理损伤分为4级：0级（-），心肌细胞结构清晰，心肌纤维排列整齐，横纹清楚，无炎细胞浸润，无细胞水肿、坏死或纤维化，间质毛细血管无扩张或轻度扩张；I级（+），心肌细胞排列稀疏，少量炎细胞浸润、心肌细胞水肿，间质血管扩张，心肌组织可见局灶性纤维化，限于心内膜下；Ⅱ级（），较多炎细胞浸润，心肌细胞水肿，心肌细胞纤维化呈片状分布，累及心壁全层，间质可见明显血管扩张；Ⅲ级（），有明显的间质血管扩张、水肿及炎细胞浸润，心肌广泛性大面积纤维化，灶间相互连接累及心壁全层。
2.6 Western blotting检测 在约50 mg经液氮研磨的心肌组织中加入0.3 mL冷裂解缓冲液，冰浴下超声破碎细胞。4 ℃，1万 r・min-1离心10 min，取上清蛋白定量，剩余上清液加入上样缓冲液100 ℃水浴10 min，-20 ℃保存。取蛋白样本60 μg上样，10%SDS-PAGE凝胶电泳（80 V/120 V电压），200 mA恒定电流转膜至硝酸纤维素膜，5%脱脂奶粉封闭1 h后，分别用抗PRMT1抗体（1∶300）、抗DDHA2抗体（1∶300）及抗β-actin抗体（内参，1∶1 000）4 ℃孵育过夜。分别加入山羊抗兔、兔抗山羊二抗（偶联有HRP，1∶3 000）和兔抗小鼠二抗（偶联有HRP，1∶5 000）常温孵育2 h，加入超级化学发光底物反应液，曝光胶片。胶片扫描结果采用Quantity-one软件分析，将目的条带的吸光度与其相对应的内参β-actin的吸光度相比以校正误差，所得比值代表该目的蛋白的相对含量。
2.7 统计学处理 实验结果以SPSS 11.5统计分析软件包进行分析，数据以±s表示，多组间均数的比较采用One-way ANOVA分析，P
3 结果
3.1 氧化苦参碱对心肌损伤标志物cTn I的影响 单用氧化苦参碱组与对照组相比血清cTn I无显著性差异。与对照组相比，ISO组血清cTn I水平升高（P
与对照组相比1）P
图1 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠血清cTn I的影响（±s，n=8）
Fig.1 Effect of oxymatrine on level of cTn I in ISO-induced chronic heart failure in rats （±s，n=8）3.2 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠血 流动力学的改善 单用氧化苦参碱组与对照组相比，血流动力学各项指标均无显著差异。模型组与对照组比较，心率（HR），SAP，MAP，LVSP，+LVdp/dtmax均降低（P
3.3 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠全心质量/体重比值及左心室质量/体重比值的影响 单用氧化苦参碱组与对照组比较，全心质量/体重比值及左心室质量/体重比值无显著性差异。ISO组全心质量/体重比值及左心室质量/体重比值与对照组相比明显增高（P
3.4 病理组织学HE染色观察 单用氧化苦参碱组和对照组相比，大鼠心肌组织未见异常，病理损伤均为0级。ISO组心肌纤维排列松散，出现炎细胞浸润，大面积心肌纤维化，心肌细胞肿胀和毛细血管扩张严重，仅见少量正常心肌组织细胞，病理损伤以Ⅱ，Ⅲ级为主。氧化苦参碱随给药剂量的增高，心肌纤维化程度依次有所改善，并且氧化苦参碱（100 mg・kg-1）改善情况较为明显，但未见炎细胞浸润、心肌细胞肿胀及毛细血管扩张有明显改善，病理损伤以I，Ⅱ级为主。提示氧化苦参碱可以减轻ISO诱导慢性心衰大鼠心肌损伤及心室重构，见图2和表3。
A.对照组；B.单用氧化苦参碱组；C.ISO组；D.氧化苦参碱高剂量+ISO组；E.氧化苦参碱低剂量+ISO组。
图2 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠心肌组织形态的影响（HE，×200）
Fig.2 Effect of oxymatrine on cardiac histopathological changes of ISO-induced chronic heart failure in rats（HE，×200）
3.5 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠血清ADMA的影响 单用氧化苦参碱组与对照组血清ADMA无显著性差异。与对照组相比，ISO组血清ADMA含量明显升高（P
3.6 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠心肌组织PRMT1和DDAH2表达的影响 Western blotting检测结果显示，与对照组比较，单用氧化苦参碱组心肌组织PRMT1和DDAH2未见显著性差异，而ISO组PRMT1表达明显增加（P
4 讨论
氧化苦参碱是苦豆子中主要生物碱之一，具有对抗急性心肌缺血损伤，改善慢性心力衰竭大鼠心肌细胞功能及血流动力学，逆转心室重塑等显著的心血管作用[1-3， 11]，ADMA是新的独立于传统心血管疾病危险因素的预测因素，血清ADMA的浓度与慢性心力衰竭密切相关，降低血清ADMA含量对改善慢性心力衰竭有益[5-7]。本课题组前期研究发现，苦豆子中的另一主要生物碱苦参碱对异丙肾上腺素致大鼠急性心肌缺血损伤具有保护作用其机制与ADMA代谢通路有关[8]。为此，本研究进一步探讨了氧化苦参碱对ISO诱导大鼠慢性心力衰竭的抑制作用的机制是否与ADMA代谢通路有关。研究结果表明，氧化苦参碱对ISO诱导的大鼠慢性心力衰竭具有保护作用，可改善左心室功能和结构，其作用机制与调控ADMA代谢通路有关。
cTn I是心肌纤维高特异性的调节蛋白，是心肌损伤敏感且特异的血清标志物，当心肌细胞损伤时，可大量释放入血[12]。动物实验研究结果表明，ISO致急性心肌缺血大鼠血清cTn I浓度升高[12]。本实验研究结果表明，氧化苦参碱（100，50 mg・kg-1）能够显著降低ISO所致血清cTn I的水平，提示氧化苦参碱对心肌损伤具有保护作用。5 mg・kg-1异丙肾上腺素连续给药7 d，可以显著降低心脏收缩和舒张功能，本实验研究表明，ISO可以明显降低大鼠HR，
图3 氧化苦参碱对ISO诱导慢性心力衰竭大鼠血清ADMA的影响（±s，n=8）
Fig.3 Effect of oxymatrine on level of serum ADMA in ISO-induced chronic heart failure in rats （±s，n=8）
图4 氧化苦参碱对ISO诱导的慢性心力衰竭大鼠心肌组织PRMT1表达的影响（±s，n=7）
Fig.4 Effects of oxymatrine on expression of PRMT1 in hearts from ISO-induced heart failure rats （±s，n=7）
SAP，MAP，LVSP和+LVdp/dtmax并升高-LVdp/dtmin，与已有文献报道一致[9]。氧化苦参碱（100，50 mg・kg-1）可不同程度的改善ISO所致的各项异常血流动力学指标，提示氧化苦参碱对慢性心力衰竭大鼠的心功能具有保护作用。此外，ISO组大鼠全
与对照组相比1）P
图5 氧化苦参碱对ISO诱导的慢性心力衰竭大鼠心肌组织DDAH2表达的影响（±s，n=6）
Fig.5 Effects of oxymatrine on expression of DDAH2 in hearts from ISO-induced heart failure rats （±s，n=6）
心质量/体重比值及左心室质量/体重比值与对照组相比均显著增高；心肌病理组织切片表明，ISO组心肌组织损伤严重，以心肌组织纤维化为主，与文献报道结果一致[9]。氧化苦参碱（100，50 mg・kg-1）可显著降低慢性心力衰竭大鼠全心质量与体重的比值及左心室质量与体重的比值；明显减轻心肌组织损伤程度，尤其是减轻ISO所致慢性心力衰竭大鼠心肌组织纤维化最为明显，而对炎细胞浸润、心肌细胞水肿及毛细血管扩张无明显改善。提示氧化苦参碱可改善心力衰竭大鼠心室重构和心肌损伤。
ADMA是一种内源性一氧化氮合酶（NOS）抑制剂，能够降低内源性一氧化氮水平。研究表明，慢性心力衰竭患者血清ADMA水平明显增高，体内过多ADMA可增加心血管事件的风险[5-6]。动物实验表明，ISO诱导的急性心肌缺血大鼠血清ADMA含量显著增高[8]。 本实验结果表明，ISO诱导慢性心力衰竭大鼠血清ADMA含量较正常大鼠明显增高，给予氧化苦参碱（100，50 mg・kg-1）可明显降低血清ADMA水平。提示氧化苦参碱抑制ISO诱导大鼠慢性心力衰竭作用与降低血清ADMA水平有关。
ADMA在体内是以S-腺苷甲硫氨酸为甲基供体，在蛋白精氨酸甲基转移酶1（PRMT1）作用下催化，经蛋白水解酶水解生成；其代谢主要是被二甲基精氨酸二甲胺水解酶（DDAH）分解为胍氨酸和二甲胺。DDAH是一种胞浆蛋白酶，存在2个亚型，DDAH1和DDAH2，其中DDAH2多存在于以内皮型一氧化氮合酶（eNOS）表达为主的组织中，如心肌组织和血管等[5-6，13]。本实验结果表明，ISO可诱导心肌组织PRMT1表达增多，并降低心肌组织中DDAH2的表达。氧化苦参碱（100，50 mg・kg-1）可明显增加DDAH2的表达，但对升高的PRMT1表达无影响。提示，氧化苦参碱通过恢复ISO诱导的心肌组织中降低的DDAH2，而减少ADMA含量。
综上所述，氧化苦参碱对ISO诱导大鼠慢性心力衰竭具有抑制作用，其机制与增加心肌组织DDAH2的表达，进而降低血清ADMA水平有关。
氧化苦参碱是一种药理作用广泛的药物，临床用于治疗乙型肝炎、肝纤维化，对慢性肾脏病患者可防止肾间质纤维化，其不良反应发生率低[14-15]。氧化苦参碱尚具有抑制肿瘤细胞增殖，促进肿瘤细胞凋亡，抑制肿瘤血管生成等作用；与环磷酰胺、平阳霉素、顺铂和5氟尿嘧啶等抗肿瘤药物联合使用可增强疗效，并降低放化疗的副作用[16]。本实验研究结果进一步明确了氧化苦参碱对大鼠慢性心力衰竭的保护作用与机制，一方面，为今后氧化苦参碱用于治疗慢性心力衰竭提供了实验依据，另一方面，也为研究氧化苦参碱是否对抗肿瘤药所致心脏损伤具有保护作用提供了重要线索。
[参考文献]
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二、现代艺术与高中美术鉴赏教育的匹配性分析
1、现代艺术解读
现代艺术起源于古代地中海沿岸(埃及、希腊、西亚)的西方艺术。可以将现代艺术理解为在科学和理性的原理之上,用各种不同类型的视觉风格组合而成的一座大厦。本文想研究说明的主要是最新的现代艺术后期的主要内涵,主要包括以下几类:大地艺术(EarthArt)、装置艺术(Installation)、概念艺术(ConceptualArt)、过程艺术(Processart)。现代艺术表达的价值观主要是几个方面,一是不求纯粹;二是善待传统;三是非个人化,四是多种标准。
2、与高中美术教育的匹配与结合
并不是所有的现代艺术内容都适合高中生群体,现代的高中生活泼好奇愿意接触和尝试不同的文化和艺术形式,同时他们又具备了很强的自我意识,对强迫性接受的知识有很强的抗性,而且他们的自我判断力和思考力也没有成熟。从原则上看,我认为还是从学生的兴趣和艺术价值的本源出发相结合考虑,能开拓视野激发想象力、提高审美感、故事感、共情能力等感知力的艺术形式,介绍一些最新的、时尚的、具备新奇独特性能够激发学生想象的内容,并且规避一些内容,两者结合作为高中美术鉴赏教育的补充。
从实践上,先从现代艺术简史的介绍开始,选取4种形式的现代艺术——大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术的代表作品,通过多媒体的方式呈现教学,介绍代表艺术家,对作品表达的思想和艺术价值做评价,然后在做交互式的批判评价,并且可以结合初级的艺术实践,最终达到艺术评价和批判相结合。
三、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的意义笔者在经过一段时间将现代艺术导入高中美术鉴赏教学课程的实践之后,认为这样的实践有以下重要的价值:
1、文化艺术兴趣的培养
现代艺术从表现内容上是取材于我们现实生活;从造型语言上可以是一张老照片、旧衣服等,具备了多样性。实践证明,新异的现代艺术能够形成对学生的强吸引力,进而能培养学生对文化艺术的兴趣、知识及鉴赏能力。
2、开阔视野,提高创新意识
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任何一种艺术理论和艺术形式在刚刚诞生的时候都具有一种向前的动力，当然这样的环境下所产生的艺术品也是良莠不齐，只有经过时间的过滤和历史的筛选，这些艺术才会逐渐变得具有价值，优秀的艺术才能在历史中永存，而当今的现代艺术作品或是说很多艺术现象正是大量未被过滤和筛选的艺术作品的集合。
一、小学高年级美术欣赏课中开设现代艺术内容的必要性
由于时代的发展，学生获取信息与资源的途径变得多样，尤其是网络的普及，学生在日常生活中经常接触到现代艺术作品，不能否认现代艺术中会有积极进步的，势必会被历史所记录的优秀作品，但也不能忽视那些经不起历史考验的作品。学生由于年龄、心理发展等原因无法对现代艺术的好坏进行区分，只能被动地全盘接受。种种因素都使得在美术欣赏课中开设现代艺术的内容成为必然。只有通过教师的引领，学生才能够真正感受到现代艺术的魅力，感受到真正优秀的美术作品所带来的对人所产生的积极作用。
二、小学高年级美术欣赏实践中的现代艺术课程的实施现状
在小学低年级的美术课中，学生在《画感觉》等课程中已经初步接触过抽象画，但是这些对于低年级的学生来说都是无意感知。学校在高年级开设美术欣赏校本课程，这给了学生一个直接接触现代艺术的机会。我们对各个班级的学生做了一个初步调查，在接受调查的学生中，表示对现代感兴趣、希望多了解一些相关内容的学生占了绝大多数，表示不理解但感兴趣的占大约70%，而表示很不理解并且反感，不希望接受这样的内容的学生则只有20%左右。可见，现代艺术走进课堂是符合学生的愿望与其现有理解能力的，学生希望通过对现代艺术的接触与了解来拓宽自己的眼界。
三、如何欣赏现代艺术
现代艺术是一场视觉的革命，最初由于第二次工业革命的展开，照相机的普及，艺术家开始强调主观情感的色彩和平面带装饰趣味的画面形式，打破了相对狭窄的“传统”艺术，在不同方面启迪了现代艺术的发展。
对于抽象主义作品学生会产生“看不懂”“这画的、做的是什么啊，这也能称为艺术？”这样的疑问。这样的作品标志着一种从创作意识到欣赏方式的变革，学生不能从课本中找到对眼前作品的权威的解释，甚至教师也许也无法给予完全准确的答案，学生将会在教师的引导和启发下，逐渐改变他们所惯有的欣赏方式，尝试着去主动思考和探究作品的含义与艺术家所要表达的情感体验，他们会结合自己已有的经验，最终形成自己对作品的独特认识和理解。
四、现代艺术走进课堂的一系列探索活动
绘画是现代艺术形成最初的表现形式，我们以《二十世纪现代绘画》作为美术欣赏中现代艺术的一个切入点来探索现代艺术课程。本节课利用图片、音乐以及视频片段给学生从视觉、听觉等方面来感受现代艺术，了解现代绘画，形成基本的现代美术素养。
首先从不同的两组作品风格的比较中感受现代绘画与传统绘画的不同，这里我们教授给学生学习美术的一个基本方法：比较法。现代艺术流派众多，专业的艺术家要细数下来也不一定能够说全，对于只需要对现代艺术有最基本认识的学生我们就简单地概括现代艺术的流派为两大流派：（1）抽象主义；（2）梦幻和非理性。借助大师的作品对这两大流派做简单的介绍，让学生的心中有最基本的概念。
学习这类作品：（1）从画面内容感受作品：（2）美术作品，特别是现代艺术作品与音乐都有着密切的联系，再从音乐的角度来感受抽象艺术作品。为了让学生更好地感受画家的创作心理，加深对作品内涵的理解，引导学生去“画音乐”，将鉴赏与体验与动手实践结合起来，让学生也做一回抽象画家。学生对这样的环节会表现出比较浓厚的热情。与《百老汇的爵士乐》相似的美术作品还有很多，尤其是康定斯基的作品，可以让学生鉴赏更多的作品，更多地体味画家的这种情感表现。
小学生对于艺术的感受还有一个很大的方面取决于自己的绘画体验，欣赏、感受大师的作品并用大师的表现手法来作画，用这样的形式来提高学生对于现代艺术的感知、理解，学生作业效果显著。
现代社会，没有经过时间与历史考验的现代艺术作品已经被各类新闻媒体和信息网络带到了广大公众面前，成为人们生活中具有普遍意义的事物与现象。学生处于这样的艺术环境中，他们已经有了这样那样的感受并且产生了这样那样的疑惑，与其让学生蒙眼不见或是全盘接收，不如让其主动地进入现代艺术的世界，由教师引导他们去主动探究、思考。通过课堂教学实践，初步证明了将现代艺术引入课堂不仅是可行的，而且是符合时代特点和需求的，优秀的现代艺术能够给学生带来积极的情感体验，它同时也是培养学生的探索精神、创新意识与创新思维的有利工具，对学生的发展是十分有利的。
参考文献：
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本文所指的陶艺本非指传统的陶瓷艺术，而是在现代语境下的现代陶艺，如果把中国至彩陶以来的几千年的陶瓷文化作为背景，现代陶艺只是其中发展的一个阶段。中国现代陶艺的发展是受西方现代艺术运动的影响，是中西文化碰撞、交融的结果，它是以陶、瓷、釉料等材料为媒介，打破中国传统审美规范的限制，充分发挥陶瓷材料的无限可能性，进行陶瓷艺术的各种创新实验，强调表现作者的情感和精神，反映或关注社会问题的现代艺术表现形式。中国的传统陶瓷艺术，主要还是限于其实用性的功能，体现的是中国传统文化的精神内涵和审美哲学。这种传统价值观统治中国陶瓷界数千年，它的师徒传承式的技艺和规范限制了陶瓷制作技艺的广泛传播，因此陶艺制作和传承一般仅限于传统的陶瓷产区，随着现代陶艺观念的推广和传播，现代陶艺制作从陶瓷产区延伸到各大院校然后扩展到社会各阶层，这是个很大的进步，尽管多数人对现代陶艺的内涵并不明了，但毕竟扩大了现代陶艺的影响，使我们有理由对现代陶艺的未来发展充满期待。
一、陶艺成为当代艺术综合性发展的代表
陶艺之所以能成为当代艺术的代表，首先中国的现代陶艺与中国的现代艺术发展同步，并为艺术多元化作出了贡献。纵观上世纪90年代以来现代陶艺的重要展览，各类风格并存，表现情感，反映时代特色成为大多数陶艺家的心声。艺术的多元化是文化多元化发展的结果，中国文化在改革开放下，善于包容和吸收世界各民族的优秀文化，尤其是对西方现代文化艺术的吸收，中国的陶艺家以其创作体现了中国艺术吸收国外先进文化的成果。比如陶艺界代表人物周国帧，其老师是罗丹弟子的学生，他的动物题材的陶艺作品，既有西方写实造型的基础，又保留了本民族的写意、概括的特色，可谓中西合璧的典型。
再者，陶艺作为跨界艺术的代表，综合性特征明显。一般陶艺分类上按功能来分，主要有陶艺饰品、生活陶艺、陈设陶艺、建筑陶饰等，按类型来分有陶板画、陶艺雕塑、陶艺浮雕、实用器皿等，如果把陶艺放在现代艺术的范畴里，则陶艺跨越了众多艺术种类和表现形式，陶艺与绘画、设计、雕塑、综合材料、装置等多种艺术门类相互交融，成为综合性艺术的代表。拿瓷板画来说，过去只是陶瓷的装饰手段，在20世纪，珠山八友在瓷板画中加入了中国文人画的特点，使瓷板画成为独立的审美对象，现代瓷板画以陶釉等材料为媒介，吸收绘画的各种表现形式，既可以像水粉画、水彩画、油画等成为独立画种，也可以切入当代艺术，比如成为装置艺术的某个组成部分。
现代陶艺的形式丰富，它可以是平面的，以绘画的形式任意自由地表现形、色、肌理效果；可以是立体的雕塑作品，发挥其材质的独特性；可以切入综合材料艺术，拓展了传统的陶瓷语言，同时表达某种观念；可以出现在影像、装置作品中，成为独特的艺术媒介，因此现代陶艺比其它艺术种类更充分、自由地展现了艺术家独特的创造性，从某种意义上说，现代陶艺真是无所不能，这正是其成为当代艺术代表的重要条件。
二、陶艺教育所承载的当代文化内涵
中国陶瓷文化源远流长，具有丰富的文化内涵，这是许多国家所不具备的，像美国虽然是现代陶艺的发源地之一，却没有厚重的历史文化，日本文化也没有中国文化深沉博大，但这不影响它们成为现代陶艺的代表国家。
当然现代陶艺也不是横空出世，美国文化正是吸收了世界各国文化而形成了自身特色，日本同样借鉴了东西方文化，包括中国陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶艺特点。比如日本把中国的绞胎装饰纹样应用于现代陶艺制作，许多西方现代陶艺家从中国古陶瓷研究中得到很多启示。中国的陶瓷文化对中国现代陶艺的发展既是财富又是个包袱，当我们沉醉于古人制作的陶器器型的标准规范、釉色的精美绝伦时，我们猛然发现复制再也无法达到古人的高度，如果不另起炉灶，只会重蹈覆辙，如果我们不打破传统的审美原则，中国陶艺的辉煌只能停留在历史博物馆和古董市场里。
“传统陶艺生产的审美惯性和官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对于一些‘纯艺术’门类的‘创新’还能持一种相对宽容的心念，而对‘陶瓷’的创新是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。”[1]
中国的陶瓷艺术长期被纳入设计工艺体系，离不开实用、经济、美观的功能型产品生产要求，对现代陶艺是个束缚。陶工有高超的制作技艺，但分工严密，缺少独创性是其主要缺陷，代代相传的制作工艺难以使陶艺人脱胎换骨般地转型为创造型的艺术家，他们大多无视现代艺术的发展，只关注于自身的技艺，传统的观念根深蒂固。
学院成为发展现代陶艺的温床，首先它没有传统观念的限制，师生们乐于接受现代美学的影响，创造上可以不拘一格，敢于借鉴任何陶艺的新观念，对传统陶瓷艺术也能传承和吸收。再者师生们一般不受功利性目的限制，师生们既是拿来主义者，又是陶艺创新的主要力量，陶工因为生存要求需不断迎合市场需求，师生们则可以游离于市场需求之外，潜心创作，所以现代陶艺在中国发端于学院就不足为奇了。
发展现代陶艺并不能抛弃传统陶瓷文化的影响，许多艺术家恰恰是从传统陶瓷文化切入，从中国文化符号切入，形成具有中国特色的陶艺语言，陶艺涉及技艺和创造力，没有关于陶瓷技术方面的知识，再好的艺术家也无法实现其创造，因此现代陶艺必须从中国传统的陶瓷生产，从民间的陶瓷作坊中学会制陶技术，然后才能进行自由创作。
把孩童时代玩泥巴的兴趣，逐步发展为专业的素养，是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化是中华文化的典型代表，没有传统文化的积淀就不会有现代文化的产生，现代工业文明带给我们快捷的生活方式，也使我们的生活变得机械单调和重复，传统手工业文化淳朴、自然的方式，使我们身心受到熏陶。
修身养性，培养审美情趣也是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化体现了中国文化的各个方面，陶艺史就是一部中国文化发展史，从陶瓷文化的发展，可以管窥中国艺术发展的历史，从秦汉时期的陶俑，可以了解古代军事知识、风俗习惯、社会生活；中国的陶瓷茶具，所包含丰富的茶文化、审美观念、禅宗哲学；中国各个时代的陶瓷艺术，像秦汉的雄浑大气，宋元的清雅端庄，明清的富丽华美，反映了强烈的时代特征。
三、中国陶艺教育的困境及对策
中国高校的陶艺教育尽管在建国初期就已开始，但长期被划分在工艺美术的范畴，脱离不开实用美术品的束缚，使得现代陶艺的推广严重滞后，师生的创作观念受到束缚，长期以来，现代陶艺不受重视，在陶瓷产区和民间作坊，传统势力过于强大，以致无从推广，现代陶艺长期以来仅限于学院内小范围发展。
由于对现代陶艺的不理解，甚至分不清传统陶瓷和现代陶艺的区别，对现代陶艺重视不足是个普遍现象，尽管目前有许多学校开了陶艺课，社会上也有大量陶吧等玩陶场所，由于软硬件投入不足，大多仅限于拉坯、画陶、玩陶泥等简单内容，从理论和实践上系统地学习陶艺还很困难，与现代陶艺的创造性要求相差甚远。把陶艺教育从工艺美术的局限中解脱出来，使现代陶艺的纯艺术性得以发挥，艺术创作主体的创造性得以体现，是现代陶艺教育的重要环节，如没有此等观念和意识，高校陶艺教育只会落入传统陶瓷制作的俗套，无法从根本上改变现代陶艺发展的现状。
中国现代陶艺的理论建设滞后，使得现代陶艺教学上出现模糊的方向，建设符合中国特色的现代陶艺理论刻不容缓。许多陶艺家的经验无法上升到理论高度，传统陶瓷理论也很少得以总结并被分享，这使得中国现代陶艺界理论名家寥寥，著作不多。
对现代陶艺的研究涉及对当代艺术理论的理解，对艺术本质问题的探索一直伴随着艺术的探索，当代艺术与传统艺术有很大的不同，学院教育应该拓展现、当代艺术的教育，为现代陶艺的推广提供理论支持。海德格尔认为“艺术就是真理在作品中的自行置入”[2]。艺术的价值就在于揭示真理，所以艺术作品不仅仅是现实的模仿和再现，在陶艺作品中许多作品并非简单的模仿现实，而是表现存在的本质，揭示世界的真理。与此观点有些相似的是当代著名学者阿瑟・C・丹托在其文章《艺术和意义》中指出：“使艺术成为艺术的并不是眼睛看得见的东西，这便解释了为什么要弄清楚艺术是什么，就得如此依靠作品的意义，而后者正是艺术评论之所求。”[3]在高校艺术教育体系中，由于受写实主义以及前苏联美术教学体系的影响，对其它艺术风格的忽视，导致高校美术教育千人一面的现象，在陶艺教学中，学生的创作性和独创性应受到重视，但如果在观念上受制于写实风格的影响，则很难打开现代陶艺之门，在现代陶艺中，即使同样是制作一个瓶子和罐子，由于其后隐含的艺术本质和现实存在并不一样，因而赋予作品以新的含义，有别于传统实用的瓶子或罐子。
再者中国陶艺教育投入不足，一般性院校的陶艺设备不足，相比西方陶艺教育的普及和设施完善，师生们很难享受到烧成作品后的，往往仅限于造型的训练。
中国传统陶艺观念的发展还使技术和艺术严重脱节，陶艺圈内既懂技术又懂艺术的陶艺家寥寥，有些传统工艺师以大师自居，但在观念上全无创新，作品虽然在市场上受追捧，但却无法与现代艺术发展同步。另一方面，许多艺术家有强烈的陶艺创作热情，却忽视陶艺技术要求，无法把握陶瓷的技术而使现代陶艺陷入粗制滥造的地步，或者不懂基本的美学原理，视丑为美，混淆了大众对现代陶艺的审美判断，以为粗糙、残缺、狂放、不完美就是现代陶艺的标准，简单的认识现代艺术的审美观念，严重影响了现代陶艺的发展。
文化产业对陶艺教育的发展有促进作用，文化产业是个系统工程，是一个由创作者、推广者、接受者形成的一个产业链条。陶艺教育既培养了创造者，又培养了欣赏和接受者，但对现代陶艺的理解和接受需要一个过程，毕竟当代艺术的受众有限，就像一般大众，宁肯买一个碗、罐之类的实用器皿，也不肯为看不懂、无用的现代陶艺买单，这就要求现代陶艺不但要培养创造者还要培养懂得欣赏现代陶艺的受众。
总之，现代陶艺的发展是现代艺术的一大亮点，在高校审美教育中具有其它艺术不具有的跨界性、综合性、普适性、应用性的优势，高校陶艺的发展要为满足大众多元化的需求服务，为地方经济发展服务，要结合文化创意产业发展探索陶艺教学模式，提升高校陶艺教学的规模和水平。
参考文献：
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二、现代艺术与后现代艺术异同辨析
现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。
被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。
三、后现代艺术的发展困境
后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。
后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。
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1 现代观念艺术中的构成
构成艺术是一种现代设计观念，它不是特指某一具体造型艺术和视觉艺术设计，而是对造型艺术、视觉艺术设计中涉及到的形态、色彩、立体空间以及材料、肌理、质感等课题的基本概念、基本原理以及形态的组合规律、造型结构的组织原则、形式语言的表达等进行研究。
构成艺术诞生于20世纪20至30年代，它的核心理念萌生于19世纪末到20世纪初西方绘画艺术从具象向抽象转化的探索之中，后经构成主义和荷兰风格派的充实，最终在德国包豪斯学院形成了一套完整的理论体系。
构成艺术的造型元素是抽象而纯粹的几何形态，表现的主题已不是传统的对客观物象的再现，而是强调几何抽象造型的表现力，以抽象的形式语言来表达思想感情，关注的是纯粹而有意味的形式，用纯粹的点、线、面、体构筑崭新的形式，强调点、线、面、体的形式价值。
2 现代陶艺的表现形式及其特征
现代陶艺是通过运用陶瓷的材料特性，来塑造一种新的视觉形象，通过这种视觉形象来反映艺术家的内心情感世界与对社会生活的理解。现代陶艺与传统陶艺最大的区别在于创作观念与表达方式上。与传统陶艺相比现代陶艺在总体上更体现着我们这个时代的开放性思维和综合交叉的多向思维方式，具有强烈的个性追求。现代陶艺更注重艺术的表现力、心灵的揭示力、精神的感染力和思维的创造力。现代陶艺是属于现代观念艺术的范畴，它不再以追求传统陶艺中的实用功能为主要目的，而是把审美要素放在第一位以“非实用”观念来创作。现代陶艺家在做陶时考虑的是如何表达自己的观念和想法，如何去展现自己、如何能形成自己特有的表现语言、如何去体现自己的个性。文化的多元性与思想意识的流动性反映在陶艺作品形态上的差异性是现代陶艺的一个重要特征。
在现代生活中，陶瓷的领域与概念也在拓展，现代陶艺已成为造型艺术中的一个新的门类，它独具品格，有着鲜明的个性，有着特殊的表现手法和形式，具有旺盛的生命力。由以上所述可以对现代陶艺的概念作一个简单的定义：“现代陶艺是艺术家以陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统陶瓷的实用功能，主要表现现代人的理想、情感、个性、心理、意识和审美价值的现代艺术作品。它不以表现客观世界为主要目的，而更多表现的是现代社会中人内心的世界，重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意想等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[1]但是由于近年来材料科学的发达，烧窑技术的进步，以及相关化学的研究进展，许多陶瓷作品在材料和技术上都有所突破，尤其一些现代艺术家对制陶活动的参与，使得人们原有的观念产生了转变，审美观念的发展也使得原有定义的包容性有了局限。因此可以说凡以非金属的无机材料为结构主题，经过火的处理，来表现现代精神理念的艺术品就可以称为现代陶艺。这样一来就扩大了原来对现代陶艺的理解，又是一次思想与认识上的飞跃。
3 构成艺术在现代陶艺中的运用
在现代陶艺创作过程中会受到各种因素的制约，有观念、思想意识上的，有工艺技术上的，同时这些因素对现代陶艺形式美感的表达有着直接的影响。但是作为艺术法则的形式美感，也不是一层不变的，它是随着社会意识形态的变化而变化，同时还受到审美主体艺术修养的影响。
“现代艺术观念对现代陶艺的影响不仅体现在创作观念上，而且还体现在表现形式与创作手段上，特别是西方现代构成艺术对现代陶艺造型艺术的影响，现代观念艺术中的点、线、面、体作为构成艺术的基本元素也充分体现在现代陶艺造型上。”[2]现代陶艺家通过采用分割、截取、打散等现代构成艺术手法对这些陶瓷构成视觉元素进行重新组合，创造出一种独特新颖的陶艺造型，所以这类艺术家的陶艺作品多以抽象、希奇、叛逆、个性、奔放、流动等多种形式出现，表现了艺术家内心的这种感情及思想意识的流动性，有的造型甚至是即兴创作、随手粘来，这种对浅意识、感性、瞬间即逝的强调也是现代陶艺的一个魅力所在。这种新的创作观念说明现代陶艺家能够大胆创新、不拘一格，用一种新的逻辑思维来审视现今的陶艺发展与多元文化的渗透。意大利陶艺家尼罗・卡如索（Nino・ Caruso）的陶艺作品轮廓简洁并具力度，直线、直角、方正、气派的感觉在很远的地方都能让人感受得到。弧线的切割、线面的组合运用，具有明显的理性主义色彩。
“而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见，有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去。”[3]“对现代雕塑造型艺术语言的借鉴也是现代陶艺造型的一个常用手法，艺术家在创作这类造型的陶艺过程中可以能很好的去掌握泥性、熟悉泥性、感悟泥性。因而在陶艺造型和塑或雕的手感上都有得天独厚之处。”[4]这部分陶艺家作品所表现的内容也很多，如动物、宗教、神话等，但 大部分“以人为本”，来表现人物的特定动态及表情。因为在成型工艺和烧造上与一般性雕塑有所区别，所以陶艺家常利用材质作肌理效果，借助“火”的力量改变其作品的质感与视觉效果，以达到感化、刺激观者的目的。刘正的陶艺作品中夸张而怪异的形态语言总是刺激着人们的感官神经，并在记忆中留下深刻的印迹。但让人感到惊异的不仅仅是形态本身，作为陶艺作品，其成型的难度和过程本身就具有一种征服力；艺术家对民族、战争、文化、精神的思考和关注，已经超越了作为媒介和载体的艺术形态本身。从其简约的造型和单纯的手法及泥、釉色调中，我们可以强烈地感受到艺术家心灵的激情和人性关怀。罗小平以卷泥方式创作的“写意性”的人物造型，很具有特色。现代陶艺有别于传统陶艺的另一个方面表现在材料的运用上，传统陶艺材料的运用仅仅限定在对“泥料”和“釉料”的选择，而现代陶艺对材料的选择是在传统陶艺材料运用的基础之上进行了扩展，是一种全新的创新。
参考文献：
[1] 白明.世界现代陶艺概览[M].南昌：江西美术出版社，1999：11-12.
[2] 秦厚威，李梅.现代陶艺的形式美感[J].中国陶瓷，2006，211（6）：54-56.
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中国陶瓷文化源远流长，具有丰富的文化内涵，这是许多国家所不具备的，像美国虽然是现代陶艺的发源地之一，却没有厚重的历史文化，日本文化也没有中国文化深沉博大，但这不影响它们成为现代陶艺的代表国家。当然现代陶艺也不是横空出世，美国文化正是吸收了世界各国文化而形成了自身特色，日本同样借鉴了东西方文化，包括中国陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶艺特点。比如日本把中国的绞胎装饰纹样应用于现代陶艺制作，许多西方现代陶艺家从中国古陶瓷研究中得到很多启示。中国的陶瓷文化对中国现代陶艺的发展既是财富又是个包袱，当我们沉醉于古人制作的陶器器型的标准规范、釉色的精美绝伦时，我们猛然发现复制再也无法达到古人的高度，如果不另起炉灶，只会重蹈覆辙，如果我们不打破传统的审美原则，中国陶艺的辉煌只能停留在历史博物馆和古董市场里。“传统陶艺生产的审美惯性和官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对于一些‘纯艺术’门类的‘创新’还能持一种相对宽容的心念，而对‘陶瓷’的创新是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。”[1]中国的陶瓷艺术长期被纳入设计工艺体系，离不开实用、经济、美观的功能型产品生产要求，对现代陶艺是个束缚。陶工有高超的制作技艺，但分工严密，缺少独创性是其主要缺陷，代代相传的制作工艺难以使陶艺人脱胎换骨般地转型为创造型的艺术家，他们大多无视现代艺术的发展，只关注于自身的技艺，传统的观念根深蒂固。学院成为发展现代陶艺的温床，首先它没有传统观念的限制，师生们乐于接受现代美学的影响，创造上可以不拘一格，敢于借鉴任何陶艺的新观念，对传统陶瓷艺术也能传承和吸收。再者师生们一般不受功利性目的限制，师生们既是拿来主义者，又是陶艺创新的主要力量，陶工因为生存要求需不断迎合市场需求，师生们则可以游离于市场需求之外，潜心创作，所以现代陶艺在中国发端于学院就不足为奇了。
发展现代陶艺并不能抛弃传统陶瓷文化的影响，许多艺术家恰恰是从传统陶瓷文化切入，从中国文化符号切入，形成具有中国特色的陶艺语言，陶艺涉及技艺和创造力，没有关于陶瓷技术方面的知识，再好的艺术家也无法实现其创造，因此现代陶艺必须从中国传统的陶瓷生产，从民间的陶瓷作坊中学会制陶技术，然后才能进行自由创作。把孩童时代玩泥巴的兴趣，逐步发展为专业的素养，是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化是中华文化的典型代表，没有传统文化的积淀就不会有现代文化的产生，现代工业文明带给我们快捷的生活方式，也使我们的生活变得机械单调和重复，传统手工业文化淳朴、自然的方式，使我们身心受到熏陶。修身养性，培养审美情趣也是陶艺教育的重要方面，陶瓷文化体现了中国文化的各个方面，陶艺史就是一部中国文化发展史，从陶瓷文化的发展，可以管窥中国艺术发展的历史，从秦汉时期的陶俑，可以了解古代军事知识、风俗习惯、社会生活；中国的陶瓷茶具，所包含丰富的茶文化、审美观念、禅宗哲学；中国各个时代的陶瓷艺术，像秦汉的雄浑大气，宋元的清雅端庄，明清的富丽华美，反映了强烈的时代特征。
二、中国陶艺教育的困境及对策
中国高校的陶艺教育尽管在建国初期就已开始，但长期被划分在工艺美术的范畴，脱离不开实用美术品的束缚，使得现代陶艺的推广严重滞后，师生的创作观念受到束缚，长期以来，现代陶艺不受重视，在陶瓷产区和民间作坊，传统势力过于强大，以致无从推广，现代陶艺长期以来仅限于学院内小范围发展。由于对现代陶艺的不理解，甚至分不清传统陶瓷和现代陶艺的区别，对现代陶艺重视不足是个普遍现象，尽管目前有许多学校开了陶艺课，社会上也有大量陶吧等玩陶场所，由于软硬件投入不足，大多仅限于拉坯、画陶、玩陶泥等简单内容，从理论和实践上系统地学习陶艺还很困难，与现代陶艺的创造性要求相差甚远。把陶艺教育从工艺美术的局限中解脱出来，使现代陶艺的纯艺术性得以发挥，艺术创作主体的创造性得以体现，是现代陶艺教育的重要环节，如没有此等观念和意识，高校陶艺教育只会落入传统陶瓷制作的俗套，无法从根本上改变现代陶艺发展的现状。中国现代陶艺的理论建设滞后，使得现代陶艺教学上出现模糊的方向，建设符合中国特色的现代陶艺理论刻不容缓。许多陶艺家的经验无法上升到理论高度，传统陶瓷理论也很少得以总结并被分享，这使得中国现代陶艺界理论名家寥寥，著作不多。
对现代陶艺的研究涉及对当代艺术理论的理解，对艺术本质问题的探索一直伴随着艺术的探索，当代艺术与传统艺术有很大的不同，学院教育应该拓展现、当代艺术的教育，为现代陶艺的推广提供理论支持。海德格尔认为“艺术就是真理在作品中的自行置入”[2]。艺术的价值就在于揭示真理，所以艺术作品不仅仅是现实的模仿和再现，在陶艺作品中许多作品并非简单的模仿现实，而是表现存在的本质，揭示世界的真理。与此观点有些相似的是当代著名学者阿瑟•C•丹托在其文章《艺术和意义》中指出：“使艺术成为艺术的并不是眼睛看得见的东西，这便解释了为什么要弄清楚艺术是什么，就得如此依靠作品的意义，而后者正是艺术评论之所求。”[3]在高校艺术教育体系中，由于受写实主义以及前苏联美术教学体系的影响，对其它艺术风格的忽视，导致高校美术教育千人一面的现象，在陶艺教学中，学生的创作性和独创性应受到重视，但如果在观念上受制于写实风格的影响，则很难打开现代陶艺之门，在现代陶艺中，即使同样是制作一个瓶子和罐子，由于其后隐含的艺术本质和现实存在并不一样，因而赋予作品以新的含义，有别于传统实用的瓶子或罐子。
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在中国社会历史发展长河中，社会历史生活沉淀赋予了民间剪纸艺术丰富的社会文化内涵，也造就了它特有的艺术表现形式，是中华民族文化特征与民间审美情趣紧密结合的产物，但在当今大工业时代，要充分发挥中国民间剪纸艺术的文化价值、历史价值、色彩价值及造型价值，就必须重新重视储存于中国民俗文化、情感意识基础上的中国民间剪纸艺术的丰富内涵。
1 中国民间剪纸艺术与现代平面设计民族元素的缺失
1.1 中国民间剪纸艺术
剪纸，民间俗称窗花，就是人们在门楣、窗户上所张贴的剪制的图案。民间用剪纸来表述个人的生活感受、情感经历以及对美好生活的祈祷，也经常用来装饰祭祀贡品，剪刀是最常用的制作工具，因为寓意明确、制作方便、表现形式多种多样，剪纸在中国民间广为流传。
中国民间剪纸艺术起源于南北朝时期，隋唐时期，社会经济发展为剪纸的普及提供了必要条件，明清时期无论在形式类别还是题材内容上，剪纸艺术都达到了鼎盛时期。如陶瓷、彩灯、刺绣、扇面等上的画面都体现了对剪纸艺术的不断创新与发展，我们可以在任何民间美术形式中找到剪纸的影子，中国民间剪纸艳丽而不艳俗的色彩匹配；真实、醇厚、积极的感彩，充分体现了中国劳动人民淳朴的艺术思想和精湛的艺术语言表达。
1.2 现代平面设计民族元素的缺失
在全球工业化迅速发展的今天，中国民间剪纸艺术发展所寄存的经济社会结构逐渐瓦解，由于近代历史原因及现代世界交流日趋频繁所造成的对外来文化特别是欧美文化的盲目崇拜、平面设计人员对民族元素符号的理解偏差以及对现代高科技技术手段的盲目追求，使得剪纸艺术传世千年的民族文化也渐行渐远，在现代平面设计中我们很难再发现其中的中国民间剪纸艺术所体现的民族元素。
2 中国民间剪纸艺术对现代平面设计的启示
2.1 思考现代平面设计“国际化”与“民族化”
全球社会经济一体化极大地提高了现代平面设计水平，随着人们物质生活的改善，我们必须重新珍视中华民族特有的民族感彩以满足人们日益增长的精神需求，不同时期的文化作品都反映了不同民族、不同时代的民族元素，现代平面设计作为一种文化表现形式，也应该充分展现它所在时期的民族元素。
传统图形作为一种体现民族语言元素的图形，在今天的设计中不断散发着无与伦比的自我魅力，充分体现着中国传统文化的特性，每一个传统图形都体现着我们的民族情结，这也是传统图形对传统民俗文化的宣扬。在当今平面设计国际化的趋势下，设计人员应以民族的审美眼光吸取外来艺术形式的营养成分，设计出能够体现中国传统文化的艺术作品，这是当代设计人员的首要任务。
2.2 现代平面设计与民间剪纸艺术中民族元素的结合与创新
通过民族元素在平面设计的缺失与外来文化元素的泛滥来分析，在全球化发展趋势下，我们必须在坚持民间剪纸艺术的保护与传承条件下坚持现代平面设计的发展与创新，对于设计人员而言，需要不断吸取民间剪纸艺术中的民族文化营养成分，借鉴它艳丽而不艳俗的色彩、丰富的题材创作、独具匠心的创作形式等，在现代平面设计中体现丰富的民族文化元素。
第一，我们需要将现代平面设计的构成手段与民间剪纸艺术中的“形态”相结合。充分理解民间剪纸艺术的内涵，提取民间剪纸艺术的“形态”元素并加以设计创造，将其与现代平面设计中的打散、错位、重构、同构等构成手段相结合，最终形成富有现代气息并具有民族特色的现代图形，达到由“意”传“神”的效果，这样设计出的图形具有现代艺术与民间艺术的双重特征。
第二，在提取民间剪纸艺术的“形态”元素时，绝不能追寻“拿来主义”，在选择时必须充分揣摩它所体现的民族特性与时代特性，将艳丽、化繁为简、升华率真、推崇质朴等手段综合运用，并结合现代平面设计技法，将民间剪纸艺术所包含的抽象文化元素合理转化并应用到平面设计的美法法则中，以达到新意的视觉目的。
结语
中国民间剪纸艺术是我国劳动人民智慧沉淀的结晶，在现代平面设计中借鉴其颜色、造型等“形态”元素，具有很高的社会价值及视觉价值，我们在提高设计人员对传统文化认识的同时，也要注重它们与现代平面设计的巧妙结合，中外结合，以“我”为主，通过提炼中国传统文化气息的内涵，设计出简洁大方的现代平面作品并赋予其新内涵，才能更好地传承中国传统文化。
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“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统。我们知道，传统把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
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佛教艺术品在中国的历史源远流长，自唐代起，陶瓷艺术与佛教文化高度融合，有众多陶瓷艺术家积极发挥其创作构思，所创作出的作品体现了传统陶瓷浑朴厚重的历史遗风。高古精绝的古瓷意趣，瑰美华贵的瓷艺魅力，把佛教文化精神内蕴与当代陶瓷艺术精品完美统一。现代陶瓷艺术与佛文化融合的作品题材广泛，涉及佛、菩萨、禅师、罗汉造像、佛教花卉、山水、佛教故事等。作品型制多样，釉色体系完整，其中青花、粉彩、描金、高温颜色釉作品所占比例较大。这其中比较常见的要数佛像了，有如来、观音、罗汉、天王、菩萨、飞天、力士、济公、达摩等。现藏于博物院的景德镇湖田窑影青观世音菩萨的瓷像，是中国古代陶瓷艺术品中佛教题材最为经典的作品和国家特级文物。
2 现代陶瓷艺术特征
现代陶瓷艺术是现代社会和现代文明的产物。现代陶瓷艺术作为“天时”与“人和”结合的产物，在不断满足现代人审美心理需求的同时不断发展，使之形式丰富多彩，要求创造者尽其所能地去发挥和创造，不拘一格，不求一致，尽力表现其形式美，赋予作品新的生命力。因此，现代陶瓷艺术的表现手法要求突破传统，不再受到限制，只要能有一个好的构思，达到自身工艺要求，不管是具象或抽象，各种表现形式都可以充分展示。
现代陶瓷艺术广泛地运用现代艺术的创作观念及创作手段，体现了现代人的审美意念，从而产生了不再重视其作品的实用功能，而纯粹表现自我个性、风格的作品。现代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术相比具有以下特征。
（1） 创作理念得到更新
与所有的现代艺术门类一样，现代陶瓷艺术的出现，是以创作理念的更新为前提，这种理念的更新根源于艺术文化的基础。“20世纪的艺术似乎并不是在一种轻松的精神状态下出现的，相反，它几乎是在逃避、恐惧、压抑的状态下产生的。”例如“现代陶瓷艺术”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，但是今天陶瓷艺术家在谈论它的时候仍然是语焉不详。
（2） 禅宗文化得到表现
禅宗文化体现了东方文化的感悟性，禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟的理论，是这种感悟性最好的证明，在传统与现代陶瓷艺术中得到表现。陶瓷艺术创作者通过对“佛教提倡通过有形有色的世界，才能去体会那无尽的空”的文化内涵的感悟，并在创作陶瓷艺术的过程中进行发挥。如在“画瓷”工序中，对中国的山水画中空白的处理和理解体会，就是对宇宙空间感悟的延伸。
（3） 表现手法、形式得到创新
所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。纵观现代陶瓷艺术在表现手法与形式上，我们不难发现，随着现代陶瓷艺术对众多的综合材料加以运用，大大丰富了现代陶艺的表现力。
3 佛文化对现代陶瓷艺术的影响
通过现代陶瓷艺术特征的分析，以佛文化为主要内容的禅宗文化在现代陶瓷艺术中得到表现。这种情况的发生不是偶然的，而是艺术与宗教文化交融的必然结果。
从黑格尔的角度来看，黑格尔《美学》第一卷写道：“宗教往往利用艺术，从而使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想象，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的部门服务。”现代陶瓷艺术与佛文化都属于精神文化，都是人的精神生活、心灵活动。试想一下：假如没有艺术，哪怕是简单的艺术，如音乐、绘画、雕塑，宗教活动会是多么的空洞，多么不可思议？而反过来，如果没有宗教的话，艺术依然可以生存与发展。原因很简单，作为对世界的掌握方式、作为意识形态形式、作为文化心理形式，艺术与宗教终究是不同的。
艺术与宗教是绝对理念发展到自觉自为的阶段，是绝对理念重新回复到自身的精神形式，但是这其中又不相同，即艺术与宗教在认识机能和媒介符号方面不同，往往在艺术创作过程中，根据宗教教义及与之相关的元素，融入到艺术创作过程中，在艺术形式、艺术内容、艺术意境方面产生影响。自然地，现代陶瓷艺术作为艺术的一个门类，佛教又是宗教的一个种类，可以逻辑推理出，佛文化对现代陶瓷艺术在形式、内容、意境等方面的影响。
3.1 佛文化对现代陶瓷艺术形式的影响
佛文化对现代陶瓷艺术形式上的影响表现为对陶瓷造型的影响。佛教界称到达彼岸成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救或者萌发向如来求救的心理。为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德大智，人性人格。佛教教义一般认为，菩萨遵从如来的教诲绝不独善其身，时时眷顾弱小的人并适时地援助，他们弘扬如来的教义希望能和众生一起升越，因此菩萨的塑像就特别多。
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一、现代水彩艺术美术学价值的两个范畴
第一，现代水彩艺术作品本身就具有十分突出的包容性。在绘画艺术方面，绘画的种类都能够有比较清晰的界定，在这样的界定基础上，还具有绘画语言方面的共性与特点。水彩画的包容性主要展现在绘画的具体技法与表现特征上。水彩画作为一种独特的艺术，几乎包含了所有绘画艺术的基础技法与表现特征，在这样的综合模式下共同构成了水彩画的学科基础[1]。从对水彩画基本功、创作思维、本体语言的研究能够看出，现代水彩画可以包含全部的基础性造型知识，因此，现代水彩画是美术学研究的关键部分。第二，现代水彩艺术的全面人才观。本身人才观就是一种较为抽象的概念，涉及到对人才的评判标准。人才的综合能力展现需要以实践为基础，现代水彩画的艺术表现模式恰好是这些能力培养的基础内容，同时，这些能力对于今后追求现代水彩画美术学价值具有十分突出的研究意义[2]。
二、现代水彩艺术的美术学价值内容
从现代水彩艺术的角度进行美术学价值的内容分析，有以下几方面内容。
（一）现代水彩艺术的情感价值现代水彩艺术是一种情感的表达形式，能够将创作人员对于人、事物以及周边环境所持的一种态度与心理进行综合表现。现代水彩画是一种艺术语言，通过水、色彩等进行艺术创作，在作品展现方面还能够引发欣赏者的思想共鸣[3]。所以，水彩艺术本身的情感价值是直接的，也是间接的。通过对水彩艺术作品的欣赏，将创作者对于水彩艺术的理解以及感悟进行更大程度的展现，同时对于欣赏者的审美也能够有最大程度的激发。由于美术的知识结构与生活经历不同，形成的审美感受也存在很大程度的差异，这样的差异性对于同样的水彩艺术作品来说，不同的欣赏者会有不同的欣赏视角，这样就会在欣赏之后产生不同的审美感悟。
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2.中学美术教学的实效及其局限性
通过对我国过去一段时期以及当前中学美术教学状况的分析，可以更清楚地了解到，虽然中学美术教学的成绩较以往有所改善，但其中仍存在一定的问题亟待解决。其中，最重要的一个问题便是，在美术教学的过程中，美术专业教师传承知识本身的同时缺乏培养学生创新意识的环节，这样就导致中学美术教学中艺术灵魂的缺失，换句话说，就是当前的中学美术教育模式不能吸引学生来投入地学习美术艺术，而仅仅是泛泛了解美术。这对于我国整个教学体系的完整构建极为不利，同时，也无益于学生艺术素养的提升。
二、中学美术教学需要现代绘画艺术创新意识的渲染
艺术素养并非人人都具备，同样，现代绘画艺术创新意识的强弱也因人而异，因此，对于中学美术教学而言，作为课堂教学的主导一方，专业的美术教师要能够用自身的艺术素养来激发学生对美术艺术本身的兴趣，进而才能将美术技能以及专业知识等内容更顺畅地传承给中学生。同时，在兴趣的导向下，中学生对于美术这门学科的认知也会有所提升，比以往更能融入美术的学习氛围中。
1.在中学美术教学中融入现代绘画艺术创新意识的前提条件
（1）中学专业教师美术艺术素养的提升
提升教师本身的美术艺术素养是培养具备创新意识的中学生的重要前提。在实践过程中，我国从事中学美术教学的专业美术教师在以往也做了诸多探索，深深意识到创新意识对于美术教学的重要性。教师自身的艺术素养与艺术理论的认知及其对美术艺术的鉴赏能力息息相关。有的美术教师尽管在教学过程中能够将美术专业的知识点与理论知识教授给学生，但由于其自身艺术素养的缺失，往往就会在教学过程中给学生留有一种枯燥、机械的印象，这对于日后教学十分不利。所以，作为美术学科的专业教师要首先从自身的教学能力、对美术艺术的鉴赏能力、分析能力等方面来提升本身的美术艺术素养，进而在教授学生的过程中，也能够充满强烈的艺术感染力。
（2）学生对美术学科有着强烈的兴趣
中学美术教师自身美术艺术素养的提升对于美术教学能起到一定的作用，与此同时，学生对美术学科的兴趣也极为关键。素质教育要求教师能够通过一定的教学策略来调动学生学习的积极性，从而提升学科教学的有效性。这对于中学美术教学而言同样适用，教师要以兴趣导向式的教学模式来进行美术教学，并且将现代绘画艺术中的创新意识渗透在教学的过程之中，与教学实践有机地融合在一起，让学生感知到美术这门艺术的灵性。中学美术教育的首要任务是让学生形成对美术这一学科的学习兴趣，为他们将来的全面发展和终身学习打下良好的基础。从生活中来看，艺术之美是无处不在的。生活当中存在着各种形式的美，要想发掘并认知这种美，以及提高学生的审美能力，从小就应该给学生创造一个良好的学习氛围、学习环境和优越的学习条件，使学生对美术教育有一个正确的认识。
2.现代绘画艺术创新意识的融入，促使中学美术教学朝向素质化方向发展
在现代绘画艺术的领域中，很多中国画家在继承传统绘画艺术的同时，为了使得绘画创作更为完美，融入了很多国内外的新兴艺术风格，进而创造出自己独特的绘画艺术特性，令作品活灵活现。从中学美术教学的角度来看，将现代绘画艺术创新意识融入到教学的过程中，实质上就是在专业教师的引导下，激发学生个性化的美术创作激情，教育学生不拘泥于形式，仔细体察自身对美术艺术的独特感觉，尤其是对于青春期的中学生而言，每个人的艺术感觉可能都会有所不同。
三、现代绘画艺术创新意识在中学美术教学中渗透的意义
对于中学美术教学而言，对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养需要循序渐进，既不能忽视绘画艺术的创新性又不能过于强调美术艺术的创新，教师要能够把握其中的内涵价值所在。探究现代绘画艺术中的创新意识对于学生进行美术作品的创作十分重要，如若大部分学生都能够领悟到美术中的艺术内涵，那么现代中学美术教育的质量就会理所当然地提升上来了。
1.现代绘画艺术及其创新意识
（1）现代绘画艺术概述
现代绘画艺术，顾名思义，就是在现代艺术氛围中滋生出来的绘画作品，而且，相对于传统的绘画艺术而言，现代绘画艺术与生活的关系较为密切。通过对现代绘画艺术的观察可知，很多绘画艺术作品中都存在中西方美术艺术文化的影子，而且，经历了漫长的历史时期文化的渲染，以及社会变革的影响，使得现代绘画艺术本身有着较为独特的味道，其中不乏一些创新的内容。绘画艺术创新，是绘画艺术家们所追求的最高境界，可以看到，即使是同一个艺术家，他在不同时期所创作的绘画艺术风格也都不尽相同。
（2）现代绘画艺术的特征
从总体情况来看，现代绘画艺术有着几个较为明显的特征，其中，最为突出的一个特征便是现代绘画艺术中所潜藏的艺术精神以及创作理念几乎彻底颠覆了传统的美术艺术，这也是代表着一个时代的艺术者对于珍视现代美术艺术的态度。从传统绘画艺术与现代绘画艺术的差别来看，后者忽略了对画面物体本身的形象性勾勒，转而表现绘画艺术所能给人们带来的视觉感受。绝大多数艺术形式都是较为抽象且充满美感的，只不过人们对艺术本身的认知与领悟能力存在差别，所以，对同一艺术作品的感受就有所不同。
（3）探究现代绘画艺术领域中的创新意识
通常情况下，我们在研究现代绘画艺术时，难免要关注它背后独特的创新意识。从现代绘画艺术作品中，一个具备基本鉴赏能力的人，能够从作品中体会到创作者在绘画的过程中所具有的独特创新意识。在现代绘画艺术的烘托下，将创作者的创新意识也传达出来了。事实上，现代绘画艺术与人们的生活有着千丝万缕的联系，但它又高于生活。一个致力于现代绘画艺术创作的文艺工作者往往会通过较为激烈的手段来强调艺术本身的独立性，在现代社会的喧嚣中，找寻艺术氛围中的片刻宁静。
2.中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合
从教学实践过程来看，尽管了解到了现代绘画艺术中的创新意识对于美术教育的重要性，但对中学生创新意识和鉴赏能力的培养并非一蹴而就的。从具体教学策略来看，中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合需要一个长期的培养教育过程，教师通过对现代绘画作品内涵的解析，来启发学生创新意识。可能有的学生对现代绘画艺术创新的领悟能力会有所不同，因此教师对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，不断地启发学生、鼓励学生学会欣赏现代绘画艺术作品的演变过程，以及艺术家们在创作作品时的细节变化。只有在教学过程中融入这些内容，才能有助于学生更好地理解美术这门艺术的内涵价值、学好美术这门课程，并以此来提升中学美术教学的质量。
（1）教师通过对现代绘画作品内涵的分析，启发学生的创新意识
在诸多现代绘画艺术作品中可以发现，绘画艺术大师终其一生都在不断地进行艺术创新，从一幅幅绘画作品中，便可以窥见艺术大师创作理念的变化以及创作风格的转变。创新，是艺术大师区别于普通画家最明显的一个特征。现代绘画艺术创作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多艺术创新理念都是源自于中西方绘画艺术火花的碰撞，从而滋生出一个新的创意点，借助艺术大师之手，将创新的思维通过绘画艺术这一表达形式呈现给世人。教师在教学过程中，要启发学生对现代绘画艺术创新意识的领悟，并要鼓励学生在创作个性化美术作品时，要能够将自己创新的内容融合在作品当中，进而形成自己的风格。当然，教师要提示学生，独立美术创作风格的形成是在具备一定美术技能基础上才能够实现的。
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在单极的人的存在关系中运行的艺术社会史日益凸显了严重的意识形态困境，以社会为中心的艺术反而受制于社会关系的制约。中国当代艺术企望社会学转向之后的再次转向。
一、20世纪中国艺术的社会主题
艺术与社会的关系之所以被特别关注，与20世纪中国社会的基本命题相关。20世纪中国社会进程处在传统社会向现代社会转型之中，独立富强和文明民主是一个世纪以来中国人的梦想，但在西方强势压力之下，最后功用选择的手段和结局是富强压倒了文明。在以社会价值为中心的思维方式中，艺术和人被看作是实现社会价值的手段和工具。因此造成了现代艺术理想和实践在中国的一再挫败，如决澜社的短命，80年代“八五新潮美术”的政治化阐释和终结。
在传统与西方的交叉背景中去比较，20世纪中国艺术呈现出种种区别和联系：
与传统艺术相比较，在20世纪中国艺术中，社会始终处于问题中心，却漠视自然的存在，轻视人与自然的关系，这与中国传统艺术以人与自然的和谐关系为哲学基础根本不同。此外，由追求富强的社会主题衍生出的民族主义诉求始终是20世纪中国艺术挥之不去的阴影，而传统被想当然认作是民族主义的历史根基所在，由此建立了20世纪中国艺术与传统艺术的联系。
与西方艺术相比较，20世纪中国艺术史基本是艺术的社会工具史，主张精神独立与艺术自主的现代艺术屡遭挫败。而20世纪西方艺术史中，虽然在现代艺术之外社会变革及其对人和艺术观念的冲击的表达也非常重要，但是由于启蒙思想的先在和深化，艺术对社会的表达并没有湮没人性的独立，这是西方艺术社会学的创作实践与中国20世纪占统治地位的社会艺术史的根本不同之处。但是20世纪中国社会艺术史的思想基础主要还是来自西方，无论后发国家的民族主义诉求，还是社会主义现实主义，都源自西方社会思潮的传播与中国化。
20世纪艺术社会学的实践，可以分为民族现实主义（1911―1942）、革命和社会主义现实主义（1942―1976）、启蒙现实主义（1976―1989）、玩世现实主义（1990至今）和公民现实主义（2000至今）五个时期。在这里，“现实主义”这个概念具有法国著名理论家、文艺批评家罗杰・加洛蒂“无边的现实主义”的意义。他所著的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。在20世纪的中国，现实主义是一种人类挥之不去的观念存在，它始终面对人与社会的关系问题，并因为传统与西方的张力而不断变奏，演化为不同形态，提出种种方案。
二、中国当代艺术的社会学转向
当代艺术属于后现代主义学说的实践王国，以消费社会为其社会基础，思想基础是以解构为特征的各种后学，如后结构主义、后殖民主义、女性主义等。波普艺术在20世纪80年代后期即已从西方传入中国，并有了中国化的改造，但是由于缺乏相应的后现代社会基础支持，中国样式的波普艺术只能是形式的楼阁。如政治波普图像生成的动力，就更多地源自西方的眼光及诱导，而缺少后学思想视野在中国的内化。直到90年代中国出现明显的消费社会性征，各种后学及其艺术表现形式才真正被体验乃至理解。出于对后学的社会实践意义上的反思，中国当代艺术开始了社会学转型。
中国当代艺术的社会学转向，主要的批判对象是社会主义现实主义艺术和玩世现实主义艺术。当代艺术的社会学转向，并非指当代艺术在现代艺术之后才开始关注社会问题，出现社会视野，而是指对过往艺术社会学实践的转折性认识。当代艺术范畴的玩世现实主义和之前的社会主义现实主义都和社会性相关，但都属于当代艺术社会学转型要批判的观念。两者都被认为属于庸俗艺术。社会主义现实主义艺术在疯狂的艺术之后并没有得到彻底反思，在国家主义和民族主义的支持下，反而成为既得利益文化权力空间的代言者，为虚空的盛世摇旗呐喊，沦为丧失艺术独立意志的犬儒主义。在历史突然终结之后，玩世现实主义艺术的开端出于一种老庄式智慧的策略表达，在中国社会的现实情境中被激发出后学意识的反思，针对政治乌托邦和启蒙宏大叙事进行解构实践。但是其后学的政治视野尚未完全展开，就被汹涌而至的市场经济大潮淹没，沉沦于日常生活的消极价值判断之中。更兼西方艺术资本和政治意图的介入，使得玩世现实主义图像进一步沦为商业名片，俨然成为艺术和人生成功的表率，凸显了其拜金和艳俗的庸俗艺术特征。
引以为批判庸俗艺术的思想资源，集中在法兰克福学派的批判理论和格林伯格关于先锋文化和庸俗艺术的论述。当西方曾经的社会和艺术现象在市场经济化的中国复现时，这些在西方已经进入历史的思想资源却来到中国现场面对中国病人，复活为有效的阐释和批判手段。即便格林伯格捍卫形式主义的现代主义原教旨言论，在这里都正当其时。这又一次呈现了中西之间时空错置的超现实景观。
并非整一的后现代社会和艺术景观，其中内含的悖谬交互激发，更容易展开对后学的反思性思考。相关批判性论题从“反思现代性”开始，指出了这样的观点：作为艺术表征的特定术语，现代主义在现在已经属于过去的事情了；但现代性依然是我们这个时代唯一合理的、值得捍卫的视域，现代性是否被后现代主义超越是悬而未定的。后现代主义概念应该被当作内在于现代性本身的一种深层的“反思性”维度，后现代艺术并非是对消费景观的简单呈现，并未取消批判和启蒙思想，而是用更精妙的、有距离的方式来设计这些思想，以便在确定的体制内把批判和启蒙思想从教条主义和可能的僵化中挽救出来。我们只是仓促地追赶各种社会思潮，拟造各种社会景观，从现代主义到后现代主义。但我们面对的依然是“未完成的现代性”问题，现代性仍然是在传统与西方夹缝之中的现代转型中国的梦想。西方提供的不仅是现代性的样本，更是经过后现代反思之后的现代性辩证认知。虽然现代和后现代的追赶和实践过程不免仓促，我们也终于在这样一个思考平台上得以和西方同步。中西都处在未完成的现代性情境之中，强化了当代艺术的交流和认同基础。
艺术社会学分析不仅只是一种作为社会科学价值中立态度的方法论研究，更需要以人文主义的立场批判性地介入价值判断，评述价值的内容和谁的价值问题。中国当代艺术社会学转型所要批判的两个对象，社会主义现实主义和玩世现实主义，前者在乌托邦幻觉中漠视个体存在，后者是个体在后极权时代自甘沉沦，都和现代性价值相悖。当代艺术的社会学转型是社会学人文意识的价值自觉，它在对庸俗社会现实主义和玩世现实主义批判的基础上，指向公民现实主义艺术。这种基本和西方同步的艺术观念也和世纪末以后对西方思想超越热情的理性探求和深化有关。
如果说玩世现实主义主要是表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，公民现实主义却以鲜明的社会意识反映了民众的现实生活状况。其中最明显的不同在于公民意识的自觉。公民现实主义延续了民族现实主义和启蒙现实主义时期批判和启蒙立场的社会关怀和人文理想，并在冷战结束之后世界价值进一步趋同的国内外环境下，加强了艺术家与民众之间的实践联系，重建了其中的政治关怀。在公民现实主义艺术中，艺术不再是社会的舆论工具，而是一种主动介入社会的方式。批评家王林的“底层人文”、王南溟的“批评性艺术”、江铭的“黑白现实主义”等观点皆属此列。当然必须清楚地看到，中国目前的公民社会建设空间主要在民间进行，尚未纳入主流渠道，其实只是作为一种理想存在，并在一些大中城市的文化生态圈内有限实践。公民现实主义首先作为玩世现实主义的对比性话语表现为批判和启蒙现实主义的回潮，在没有有效公共空间环境呼应的处境下，民族现实主义和启蒙现实主义时期出现的一些问题又重新暴露。其一，在审视现实时价值立场的困惑、游移乃至缺失。不少作品确实有着明确的民间立场和平民意识，但是往往只以底层民众的生活现实作为价值判断尺度，有明显的民粹主义和反智倾向，而偏执化解构知识分子话语，失落了审美和实践的自我主体。这种自我解构的危险其实从启蒙运动开始的时候就一直隐藏在它的内部。艺术家与民众价值诉求的同一，正包含在公民社会的理想之中。其二，作品的社会价值表达往往以审美本体缺失作为代价，因此有必要对现实主义艺术提出美学上的“苛求”。审美不是公民社会建设的抛弃物，反而应该是个体心灵完善和社会教育的必要构成。其三，对单极生活世界的再现容易陷入物质碎片化之中，缺少彼岸世界的终极追问，因此对精神世界的表达缺乏悲剧性的震撼力量。这些显在的难解的问题，更加凸显了公民现实主义的理想身份，以及受限于艺术与社会关系的意识形态困境。
三、中国当代艺术“走出意识形态”的瞻望
中国当代艺术在人的存在关系意义上依然从属于20世纪中国艺术的社会主题范畴，局限在人与社会的关系这种单一的存在论思考中，它的无解的意识形态困境似乎已经昭示了生活世界的宿命，也是现代性追求以来人类历史的困境。
波德莱尔在《现代生活的画家》“现代性”一节中，给出了著名的“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。在没有走出现代性的当代艺术中，克服当代艺术的意识形态困境的方法无疑正是正确认识现代性的双重面孔，特别是认识到它的永恒和不变的一面。
在《存在与时间》中，海德格尔认为，科学思想对世界存在方式的解释是有局限的，因为科学思想把世界简化为对象，从而与聪颖的主体意识分隔开来。在人类科学地思考这个世界之前，人类已经作为具体的存在者存在于这个世界之中；在在世之在中，他们对自身以及世界万物的关系已经具有更基本的理解，这种理解比科学的再现更丰富、实在和全面。因此，海德格尔认为，思考的任务是从科学的遮蔽中重新获得这种本体论的基本理解。这里的科学思想的遮蔽，指的是人类对自然社会和社会世界的有限的理性认识，意识形态也是其中的一种制度性存在。海德格尔提示我们，人类自我建构的这个现代社会世界只是一个自我设定的牢笼，人与社会关系的单极思考把人类从丰富、本在的万物世界中抽离出来，反而失去了对存在的知觉。
海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，艺术正是前科学存在主义理解模式的一个典范性存在。在对存在的揭示中，艺术品传达了真理或将“真理设置于作品”。海德格尔所谈论的真理不是在主张同事实相对应这种简单意义上，而是在与整体相关的深刻意义上来言说的。伟大的艺术品按照事物如其所是的存在方式揭示了“万物的存在”，即按照事物之间、事物与人类目的之间的关系来揭示。在海德格尔看来，艺术只有在对人的存在关系的整体揭示中才能传达真理。中国当代艺术需要穿越社会层面，进入到其他的人与自身、自然和神的关系之中。
康德在《判断力批判》中建构的审美自主的理想，经历了浪漫主义直至现代主义以来的实践、艺术终结论之后的溃败。而今，在当代艺术社会学的困境之中，审美自主的理想需要重新被认识。西方现代艺术缘起时面对的文化现代性和社会现代性之间的矛盾，以及现代艺术终结时格林伯格强调的先锋文化与庸俗艺术之间的矛盾，如今都在中国复现。现代艺术内在的对人性尊严的塑造作用，在中国有着强烈的现实意义。但中国现当代艺术的屡次挫败和仓促行进，导致我们对西方现代艺术精神和形式的理解非常有限，作为艺术背景的不成熟现代中国社会的不同步状态，也阻碍和限制了对真正现代艺术精神的汲取。康德的美学思想涉及的是艺术与人、人与自身的关系，艺术在对生活世界的救赎中，能够以一种特殊的直觉的修辞方式，塑造审美的心灵，展望一个超越的精神世界。
