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篇1
一、艺术是人类的创造物
艺术是人所创造的美，它的审美价值就是一种好恶。假如说一切美都是人类无意识的创造物，那艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。美不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。
为了区别自然与社会现象的美，还应当界定艺术品不是自然形成的，而是人类创造，具有创造能力，是人类心智的成长。艺术品的出现，只是人类通过有意识的劳动实践，对现实材料进行有意识的提炼。
绘画和设计在所要达到的目的上是统一的。绘画是通过艺术家的艺术创造力把其生活经验用某种艺术形式展现给大家，目的是给人精神上的美感，使观众感受到艺术家的心声。而设计艺术是设计师通过对人们生活的方式和习惯，结合美学因素而创作的，带给人们实用与美观的产品。然而，它们在工作方式和所运用的原理上又是对立的，设计师首先考虑的是功能性，其次才考虑美学的因素。而艺术家可以不考虑实用性而专门研究美学因素和个人风格，所表现的内容可以是抽象的，设计作品却一定要有一个具体的内容。每一个设计师都应该了解自己创作的目的，明白作品的实用性和美观性的主次。每一份作品都体现着艺术家的喜好，文化素养的理解，随时随地进行不断的分析。
变革是艺术发展的唯一出路，而变革势必会带来冲突。任何艺术流派，哪怕再激进，但最少也要有艺术家的创作过程，有艺术最起码的美。
审美价值离不开情感，情感是审美创作的动力、核心。情感的力量是非常大的，能激励人们为实现自己的审美理想努力奋斗。真实是情感具有审美价值的基础，艺术创作少不了真性情，连自己都无法打动的作品何谈打动别人。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实，所以审美境界的创构必须因心而得。
艺术的权威是捕捉住那刹间便会过去的情感，令它随时可以再现，是把创作者自己个性的情感，打进别人的情阈里头。艺术创造和审美欣赏是人之为人的一种必不可少的高级精神需求，也是借以超越自我、实现自我的重要方式和途径。
三、艺术审美的民族性
对一个作品会有不同的审美体验，阐释各有差异。但是，在既定的历史情境中的民族，作为一个整体，人们对艺术作品的审美体验是会趋于统一的。
我们欣赏一件艺术作品，所使用的五官感觉本身就具有历史文化因素的渗透，人的心理结构中就有文化传统的力量。就是说人们对作品的感觉理解、审美意向、整体重建，大体上是按一个统一的审美方向。这是造成人们在审美方面具有民族的、文化的差异的重要原因。
为了我们的发展，首先要了解我们文明发展的轨迹，学习我们文明之中的精髓，思考如何从这些精髓中获得发展，得到启发来完善自己。一个不懂得思考的民族是一个没有创造力的民族，所以中国的艺术家不应急于颠覆或批判原有的艺术，而应静下心来好好挖掘，创造一些和自己有关和民族有关的作品，能够表达出具有这个时代特征人文精神的现代艺术作品。
四、结论
新时代就会有新的艺术产生，艺术存在千差万别、变化无穷的形式。作为一个艺术家首先要解决视觉的审美问题，必须要先知道如何表现不同的形象，经历这个传统的阶段，等逐渐熟练后，他自然会有些想法，及对人生对审美对价值观的思考，作品也就会发生变化。通篇下来，我的核心观点就是艺术的本质就是人的本质。要处理好艺术本质中的关系，就必须处理好人本质中的三种关系——也就是处理好人与自然的关系、人与社会的关系以及人和自我即自身信仰的关系。
毕加索说过，艺术可以洗涤自己的心灵和尘埃。如今，艺术的发展形式已经越来越广，但好像离艺术的本质也越来越远了，也许这也是艺术的一个特点吧。
参考文献：
篇2
从时间上来说，“当代艺术”主要指的就是今天的艺术，深入其本质，主要指的就是具有现代精神同时具备现代语言的艺术。从这一方面来说，当代艺术所体现出来的不仅仅是包含着艺术作品的“现代性”，同时还包含着艺术家对今日社会生活有所感受的“当代性”。艺术家身处今天的文化环境中，面对的是今天的现实生活，所以，在他们的作品中，必然会体现出今天的时代特征与时代精神。即使是要表现历史或是未来，也需要对其进行当代性和当代感受的转换。由此而言，一个时代的艺术能够直接体现这个时代的民族审美意识、心理状态和精神现象。中国当代艺术代表着我国艺术的先进水平，引领着我国艺术的总体发展方向，这种“当代性”正是建立在我国文化体系之上的。随着媒介革命的不断发展壮大，艺术逐渐从精英艺术转向大众艺术，使普通大众从观念上突破对传统美学的界定，当代艺术的审美价值取向呈现大众化的发展趋势，艺术发展逐渐通俗化，呈现出一种不再为高雅艺术、精英艺术独享的发展趋势。
一、艺术审美价值的内涵与实现
十八世纪，美学成为哲学门类下的独立分支，与伦理学和认识论并列。与此同时，艺术作品的价值在现代美学体系中一直争论不休，集中表现在审美价值、认识价值和伦理价值之间的关系问题上。康德认为，人的全部认识能力可以分为知、情和意，它们分别有着各自不同的领域和价值追求。认识价值主要来源于知性对真的追求，伦理价值来源于对善的追求，而审美价值则来源于对美的追求。所以，艺术作为一种重要的文化活动形式之一，它的价值从根本上来讲，也可以分为认识价值、伦理价值和审美价值三个方面。
艺术审美价值的实现是一个动态的发展过程。首先，在艺术审美价值创造中，艺术家将自己的情感体验赋予作品中，同时以观赏者的角色评判自己的作品能否被大众理解和接受。也就是说，在艺术家的作品创作过程中存在着隐含的观赏者，而艺术家进行作品的创作首先就是为了让隐含的观赏者能够理解。艺术家想要使作品的审美价值得到实现，就要深入揣摩观赏者的心理，作品只有被观赏者接受，才算是真正完成了艺术审美价值的实现。总的来说，艺术审美价值的实现是在观赏者的接受过程中完成的，在这一过程中，艺术家所创作的作品在观赏者的解读中逐渐呈现出来，也可以说，艺术审美价值的实现是观赏者的发展与再创造的过程。
二、当代艺术使用现成品，使之与生活的界限逐渐模糊
艺术作品的价值就在于能够为社会的发展提供动力，而作为人类文化精神延续的艺术，想要真正为人类提供精神食粮，就需要融入生活，从生活中接受创新，而这也意味着当代艺术必然呈现走向现实、走向大众化的发展趋势。
二十世纪初，法国画家杜尚展出自己的作品《泉》，该作品其实就是一个签有杜尚署名的小便器。当一件普普通通的生活用品以艺术作品的形式呈现于人们眼前时，它原先作为小便器的使用价值便不再存在，但是同时出现了一个新的意义，人们也应该从一个新的角度重新审视它。当代艺术将生活融入其中，利用现成品进行创作的艺术作品比比皆是，对我国传统文化和美学思想产生了巨大的影响。它不仅拓展了人们的审美视野，使人们对于艺术的关注不再只是单一的停留在艺术作品上，而是将眼光更多地投入到现实生活中。
（一）将现成品作为艺术作品的一部分
当代艺术虽然呈现多元化的发展特征，但是对于作品中“形体”的塑造来讲，不论是在传统艺术还是如今都始终受到艺术家的重视。比如传统的雕塑作品形象往往通过“雕”、“塑”、“刻”等手法来表现，而当代艺术中，“拼贴”、“挪用”等艺术手法逐渐兴盛，甚至是一些现成品也被大量的运用于作品表现中，使其成为作品整体的一部分。例如我国《收租院》这件大型的泥塑群像，整个作品采用了连环画般的表现形式，通过逼真的人物造型和簸箕、风谷机等现成品的组合，展示了地主向农民收租的真实场景。再如杜威汉森的著名作品《旅行者》，将两位游客塑造的栩栩如生，而为了追求更为真实的感觉，艺术家将两位游客穿上真正的服装。在此作品中，现成品发挥了与在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意义。
（二）将多个现成品进行组合与重构
现成品除了在当代艺术作品中以部分的形式而出现，同时还经常表现为多个现成品之间所进行的组合和重构。由于现成品本身的构成材料较为多样，同时组合方式也千变万化，所以呈现出来的艺术作品充满着创造的趣味。最典型的例子就是毕加索的《公牛》雕塑作品，该作品用车把表现公牛的牛角，借助于自行车座的倒三角形表现公牛的头部。在这件作品中，现成品成为了艺术作品的全部，可以说车把和自行车座构成了雕塑作品的材料，是为作品的造型服务的。而杜尚的作品《自行车轮》则将现成品组合起来，表达了一定的内涵。在他看来，车轮就只是车轮而已，就像其他的车轮一样，一旦丢失或者毁坏，就可以立刻被新的车轮所替代。作品将造型、审美等因素排除在外，真实的再现了车轮的实用价值，是对无意义的现成品通过组合，赋予其艺术的光芒。劳申伯格也曾利用现成品来完成自己的艺术创作，主要借用了现成品在社会文化中的象征意义来表达作品中的文化意蕴。例如其作品《交织字母》，借用破旧的山羊标本和废气的汽车轮胎进行组合，使山羊从轮胎中穿过，同时在羊头山撒上一些油彩，在羊脚下铺上一块乱涂乱抹的画板。这件作品看似采用了一些毫无意义的现成品随意组合而成，其实却含有深意，著名批评家罗伯特・休斯就从中解读出作品对于性、对于男同性恋的暗喻。
三、当代艺术追求现实性，改变了艺术创作的模式
我国的当代艺术采用了大量的现成品作为艺术品创作的材料，表现出与生活结合的日渐紧密，同时艺术作品和大众之间的联系也变得日渐频繁。由于人们对精神生活的追求越来越高，大众对自身现实生活的要求也随之提高，很多人对于自己的生活状况感到极其不满。再加上当代文化的广泛普及以及人文意识的加强，越来越多的人开始对自身进行重新审视。艺术作品不再是高高在上，只能仰头欣赏的作品，而是逐步演变成为一种对现实生活真实再现的表达方式。艺术审美在与现实生活逐渐融合的过程中，更多的将追求“现实性”作为审美活动的主要内容，并努力使艺术创作活动突破对精神理想的追求而向现实生活转变。例如陈丹青的作品《牧羊人》就打破了时期形成的“红、光、亮”画面风格，用直白的笔触描绘出正在相拥接吻的情侣，画面不再表现革命的激情，而是用生理的激情来取代。作品中的男人虽仅露出背影，却能看到其强悍有力的雄姿。而画面中的女人，其动作僵硬笨拙，仿佛与男人不太和谐，但正是这种不和谐赋予了整幅画面全然不同的美感，仿佛正在挣脱教条的束缚。时期美术创作中一直都被避讳的爱情这一现实主题大胆出现在画布之上，不加掩盖、不加修饰，就如此真实的呈现出来，凸显了艺术作品对于思想的束缚和挣脱，同时也体现了作品向现实迈进的巨大转变。
四、当代艺术更新了艺术接受方式，成为艺术家和大众交流的载体
（一）当代艺术接受方式由“一对一”转向“对话”
在我国传统的审美接受模式中，观赏者对于艺术作品往往只能被动的接受，主要采用的是“一对一”的接受模式，这从一定程度上来看极大的限制了观赏者对于艺术信息的自主能动选择。传统的艺术作品大多数都是艺术精英创作出来的，处于艺术创作发展的前沿。他们在艺术发展中占据着主导地位，起着重要的决定作用，这就注定了观赏者对于此类艺术作品只能是遵从、赞赏。正是由于精英文化所具有的自上而下的传播方式造就了传统艺术“一对一”的接受方式，主要表现为精英艺术家向观赏者的单向展示。
而伴随着我国改革开放的深入开展，科技力量的迅猛发展，网络媒体逐渐对我们的生活产生重要的影响。与此同时，以网络媒体为载体的视觉图像充斥着我们的社会，成为现代人生活中不可或缺的一部分。当代艺术成为了包含着视觉艺术、媒体艺术、大众艺术等为主要内容的多元化艺术，其艺术审美价值也发生了重大的转变。艺术审美价值的实现从“一对一”逐渐向“对话”的模式转变，这主要表现为艺术再也不是精英艺术家对观赏者的说教，而是艺术家与观赏者双方在共同的社会文化环境中进行的文化性沟通，这也使得艺术家、观赏者和艺术创作活动之间产生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）当代艺术成为艺术家和大众交流的载体
艺术家将自己的生活感悟和情感体验融入艺术作品并将之呈现给观赏者，观赏者在观赏作品的过程中，通过作品的造型、构图、色彩、材质等艺术元素的呈现与作品进行交流与对话，并从中得到感悟，获得情感上的体验，与艺术家产生情感共鸣。当代艺术比以往艺术以更加大众化的姿态呈现，成为艺术家与大众交流的载体。在欣赏交流的过程中，观赏者对自己的生存活动及状态有了更直观、更深入的观察和感悟。而艺术家的作品也不再成为自己孤芳自赏的或是自我安慰的工具，而是成为了与大众交流的载体。而正是交流，才使得当代艺术的审美价值的到真正的实现，同时艺术创作活动也真正成为了人们重新审视自我的独特文化方式。例如2011年，何多苓创作了“兔女郎”系列，整个系列中的兔女郎都充满着孤独和忧伤，而其中的作品《兔子的诞生》更是引起了人们的兴趣。该作品与《维纳斯的诞生》有较多相似之处。何多苓想要表现的是维纳斯诞生的时候有春神的迎接，而兔子的诞生就只有独自的凄惶。用兔子代表当下，用维纳斯象征文艺复兴时期，用两者的不同心境传达对当下艺术的思考，是不是我们当下的社会现实远不如文艺复兴时期幸福？
五、结语
艺术审美价值的实现过程是一个动态的发展过程，它不仅仅包含了艺术审美价值在艺术创作中的动态展示，同时也展现出了其在审美接受中的实现。研究当代艺术的审美价值取向，有利于全面把握当代艺术的大众化发展趋势，对于当代艺术审美所呈现出的现实性、对话性等特点进行深入细致的分析，同时对艺术审美价值的动态系统进行考察，对于艺术创作本身和艺术审美价值理论的研究均重要重要意义。
参考文献：
[1]周璇.大众化：中国当代艺术审美价值取向研究[D].开封：河南大学，2011.
篇3
动画产业从初生之刻的标新立异到如今之时的方兴未艾，经历了近百年的发展历程，逐渐稳定地呈现出组件化、阶层性、容量式的趋势导向，并以其巨大宏博的美学内涵吞吐量持续扩充关联产业的价值实体。而动画艺术的悲剧性美学价值则借助这一审美理念的物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为动画人文文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。动画艺术的悲剧审美的官能冲击在于把喜放置在一种司空见惯而又可望不可及的位阶，然后再将悲上升至一种无法企及而又卑微扭曲的程度，最终将喜与悲彻底、打碎，让其充分混合、无法分割，从而形成了痛彻心扉、欲罢不能的官能感触与精神冲击交互下的艺术感染力，最终形成骤然的社会群体化的情感共鸣的意识潮流。这也是笔者将在下文重点阐述的关键部分。
1 动画视角之下的悲剧美学的价值定义
从现阶段世界动画文化产业的格局现状来看，基本上形成了欧美系与日系两大派系两极抗礼的既成态势。欧美系动画多以娱乐消遣性作为创作核心与价值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花边吃边笑边看”其乐融融的位阶层次，其对于悲剧性的动画创作并不特别青睐。而反观另一极点日本，其则尤为偏于进行悲剧性美学理念的动画形式转化，并频有世界性影响力的动画作品问世，这其中尤以宫崎骏为旗帜标杆。
宫崎骏的悲剧性动画作品为数不多，而却通过“孩子般天真的意识诠释了什么是悲剧审美主义”，尤其是在对于悲与喜的定义层面，宫崎骏充分发挥了其对于动画故事这一受众群体较为固定的艺术载体的创新再造的天才才华，借助精致巧妙地故事构思、细腻动人的语言表述以及深邃纯真的情感流露，始终渗透出“让人无法抑制的喜爱与悲恨的复杂纠葛”，这是一种从表层官能刺激延伸至内在精神撞击的美学层面的“刻意摧残”，其追求的就是这种将人作为“破损精神的接纳容器”的畅快淋漓的心理突变、思维波动以及情绪迸发的“悲哀的美的结果”。而通过其对动画载体形式内容的奇绝独特的营造构筑，宫崎骏将自身对于悲剧审美主义的认知理解发挥至无以复加的程度，最终释放出的则在观影群体之间产生了的官能刺激以及无法散释的精神共鸣。
在其悲剧性的作品，诸如《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》之中，宫崎骏集中宣扬了其对于悲剧审美主义的自我认知，那就是喜是美的浅层表现形式，悲是美的深层承载途径，喜与悲的破碎后的交融才是唯美主义的最终体现；悲是一种无谓而可恨的徒劳奉献，它是喜的最终归宿，而喜是一种无知而可怜的自私牺牲，必须通过奉献来实现价值获取。这使得其对于动画视角下的悲剧审美主义的归纳阐释重新回归到了该价值理念最初的定义，即其是一种在感性理性夹杂混合、艺术创造纯粹单一的美学导向下的唯心主义的思维意识。悲的奉献被其上升到了前所未有的艺术高度，在宫崎骏的动画世界之中，没有哪一样事物不是“含着泪在歌唱”，这也是其作为叔本华悲观主义信徒的哲学思维在美学层面以及文学领域的综合凸显。
2 动画载体悲剧审美内涵的社会群体化效用
悲剧审美主义的精神基体来源于欧洲社会的精神殖体―― 人文主义价值理念，人文主义作为欧洲文明的精神家园，其所倡导追求的则是在个人主义思维导向之下的积极寻求抗争、平等追逐自由、公平参与竞争、实现博爱共存的具体实际的行为模式。而在人文主义精神理念的视域之下，命运悲剧仅仅只是作为一种短期寄存的物质形态，是完全可以通过自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的个人行为而改变消除的，而由于单元个人的生理机能、精神情感、思维心智的实效位阶不尽相同，所以最终的结果也并非尽然相同，不过经历的过程则最具备人性光辉的体现价值，这也是整个人文价值精神理念的核心内涵之一。喜的美本身的开端与结果都被局限在人性的本能意识的预料认知之内，这就使得其无法具备与悲的美的形式与内容的复杂多变的独特属性，于是悲的美就成了悲剧审美主义践行者群体，尤其是该类动漫作品创作的核心主题与原则基调。
以宫崎骏为代表的悲剧审美主义大师的动画作品立足于悲哀的美感的无谓与可恨，同时通过大量的无知而可怜的喜悦的美感作为对比烘托，从而产生了上文多次强调的悲剧主义所营造的极其强烈的官能刺激与精神冲击。这就不难理解诸如《天空之城》里的空城机器人在希达与巴鲁的童真感染下的平凡而又悲壮的自我殉道、《幽灵公主》之中狼孩姗姗对于悲哀宿命轨迹之下的对于自我灵魂徒劳而又执着的寻觅追逐、《萤火虫之墓》所揭示的命运悲剧笼罩之下的无法承受的苦难与困厄被人性融化后的幸福美满的最终慰藉以及令人叹息的缺憾结局等所营造的“刻意纯粹的悲哀美学”。
3 结语
在当代人文艺术渐入维谷的阶段背景之下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而动画艺术这一载体的悲哀艺术的审美价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为人文艺术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发动画艺术创作资源的悲剧价值，侧重进行悲剧动画创作的形式再造、艺术深化，从而有效凸显其助推人文文化产业发展与社会群体精神洗礼的良性调节的独特效用。
参考文献
篇4
园林是人类生活环境的组成部分，具有美化环境、改善生态，供人游憩、休闲、观赏、审美等功能。因此，园林艺术和建筑艺术一样，是一种实用和审美相结合的艺术。中西园林艺术都具有悠久的历史，并逐步形成了大致相同的园林类型。但由于社会历史、生活环境和文化思想等方面的不同，中西园林艺术在造园思想、艺术风格和审美特点上具有明显的差异。
近年来，对中西园林艺术的比较研究取得很大进展，但对中西园林艺术的基本差异和中国园林艺术的审美本质特征如何加以准确概括和深入认识，仍然有待探讨。同时，在当代生态美学建设中，如何从中国园林艺术和美学思想中汲取有价值的思想资源，也是一个有待进一研究的问题。
一
关于中西园林艺术的基本差异和特点，多数研究者认为在于西方园林艺术较重视人工美，而中国园林艺术则较重视自然美，但也有学者认为“西方园林更重自然，而中国园林更重人为”①。产生这种不同看法，可能是研究者观察角度不一样。但我认为，如果从艺术风格上来看，说西方园林更强调人工美，中国园林更崇尚自然美，还是较为恰切的。因为艺术风格是艺术在总体上呈现出的独特风貌。如果从造园指导思想、园林布局和构图以及造园要素的利用和处理等综合来看，那么，西方园林的典型形态整体上呈现为人为状态的建筑风景园林，而中国园林的典型状态整体上则呈现为天然状态的自然山水园林。
首先，从造园指导思想上看，西方园林强调的是自然的人工化，使自然服从人为的规则、秩序和安排，看重的是由人工雕琢的美。17世纪上半叶，由法国园林艺术家布阿依索所写的《论造园艺术》是西方最早的园林专著。它强调：“如果不加以条理化和安排整齐，那么，人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的。”②所谓“条理化”就是人工化。之后，法国古典主义著名园林艺术家勒诺特尔更明确指出，在造园中要“强迫自然接受匀称的法则”③。其将人工美凌驾于自然美之上的倾向十分明显。
篇5
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
众所周知，我国著名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化，充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作，使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外，在舞蹈大赛上，很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释，特别是我国民族舞，更是通过他们流畅而有激情的律动，加上淋漓尽致的肢体动作，向我们传递出他们所要表达的丰富情感，让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造艺术
舞蹈本身就是一种空间艺术，从大众视觉的角度来看，舞蹈本身在形体上是极具流畅性的，而每个舞蹈动作之间又是间断的，也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时，是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众，而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈，人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外，舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动，早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影，最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的，它们共同构成了我国伟大的艺术。
2 民族舞蹈的艺术魅力
我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的，是各族人民生活和劳动的体现，更是我国人民智慧创造的结晶，其艺术魅力是非常强大的。
2.1 民族舞蹈的丰富性
我国有56个民族，民族舞蹈的种类是十分丰富多样的，高达上千种，接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析，进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我国著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特点，使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜，体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点，都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系，我们以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》为例，《安代舞》是一种集体舞，也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈，这个舞蹈是采用一人领唱，众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式，很多情况是出现在蒙古族晚会上，蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外，筷子舞、查玛舞等，
这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作，而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。
2.1.2 维吾尔族舞蹈
坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族，维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦，维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统，并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点，其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞，用维语解释说就是快乐的舞蹈，这是维吾尔族的一种集体舞蹈，通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞，一般流传于一些城镇和乡村中，主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带，萨玛舞主要是在过年时进行展示的，是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。
维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合，在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示，这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同，使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活，接受相同文化和思想的学习，也就形成相同的民族心理特征，所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意识以及民族价值观的重要体现，它主要体现的是各舞蹈艺术的本质，由于各民族之间的不同，其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性，他们的舞蹈不是以表演为主的，而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现，并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄，是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示，展示傣族民族的风情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性，这与傣族人的性情是十分相似的，也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意识的体现，只有各民族之间相互交流和沟通，才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。
2.3 民族舞蹈的文化性
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一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
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中国历史上没有哪一个朝代像唐代这样演绎着女性丰满的美,这种对世俗生活的热情、生活的满足感,以至于深深地影响着彼岸佛国,似乎佛教不再是人们精神的寄托、灵魂的归属,更像是变成了人们游戏玩耍的消遣品。
2.从唐代民间雕塑看唐代人的审美价值观
唐代民间雕塑体现在两个方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。这里将陵墓雕塑归到民间雕塑中是有个人理由的。虽然陵墓雕塑是应皇权要求而制作,但是工匠一般由民间匠人组成,这就不可避免地使作品蕴含着当时流行于社会上的雕刻审美风尚。这种风尚不但出现在上层阶级的活动范围,而且广泛地渗透到各阶层人们的活动范围,因此带有普遍性。所以雕刻体现的是当时整个社会的整体审美需求,故而将陵墓雕塑归到民间雕塑的范畴。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也应归到陵墓雕塑中,例如墓室内的陶瓷冥器,但是无论从体量、题材还是材料上都应将其另外来论,这种冥器体现在“三彩陶塑”和陶俑上。古人将唐三彩及陶俑置入墓中,目的是为了在陵墓中营造一种美观、壮丽的氛围,这是一种审美情感。唐代陶瓷雕塑的最高价值是其独特的审美价值,这是唐代文化最根本的特点,而对精神的追求又在其文化中占了相当大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的这种心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生动,非常真实地表现了当时的世俗生活,是当时社会精神状态的艺术体现。例如唐三彩中体形健硕的马和体态丰腴、神情微笑满足的侍女俑。这不正是当时社会生活的写照么?当然如果没有开放的社会氛围,没有人们关注自我、关注生活的状态,这些优秀的陶塑作品是不可能出现的。
唐代陵园石雕艺术的主旨是在生与死之间、现世与虚幻之间、人与自然之间提供一个交流的平台,达到对生命与死亡的交流,使逝者永生。这体现了王权统治的欲求、生命的欲求,而雕塑这种造型艺术是满足这种欲求的手段,工匠们运用艺术的手段在满足这种欲求的同时,也体现着审美价值观念的欲求。例如乾陵中央大道两旁的雕塑正是这两种欲求的交织品,其中10对翁仲石像庄严肃穆、造型概括简练;61对王宾像造型写实,姿态端庄,体格丰腴,这正是唐代人审美价值观的外在表现。
3.唐代人的审美价值观
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钢琴即兴伴奏，是一门理论性与实践性并重的技能技巧课程，是高等师范音乐教育专业学生的一门必修课程。钢琴即兴伴奏，是演奏者对基础乐理、和声学、曲式分析、作曲理论和钢琴演奏技能等方面知识技能的综合运用，它不单纯是一个技术手法的问题，而且隶属于音乐创作的范围，是对歌曲的再创作。因此，钢琴即兴伴奏具有其自身的艺术特色和审美价值。研究钢琴即兴伴奏的艺术审美价值，无疑对深化高师音乐教育改革，重视钢琴即兴伴奏的课程建设，更新钢琴即兴伴奏教学观念等具有重大的意义。
一、钢琴即兴伴奏体现心灵自由的思维平台
音乐是审美意识的一种特殊表现形态，是人类以情感和想象为特征把握世界的一种方式，是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造情境和表达情感的一门艺术。音乐是通过审美来再现现实和表现情感理想的，任何一种音乐基本组织，都必须是在一定的审美意识背景下相互联系、相互依托，共同组成表现“美”的基本要素。因此，音乐，是创美的艺术。“在这创美过程中，同步发生着审美心理的建构，产生对美(自由形式)的自由感受。美与审美是同一人化过程两个侧面。美显现着外在自然的人化成果，审美体现着内在自然的人化成果，美意味着实践的自由。审美意味着心灵的自由。”
钢琴即兴伴奏是音乐活动中的一种形式。钢琴即兴伴奏是根据既定的歌曲旋律，在键盘上作出即兴弹奏，尽可能地用琴声带动演唱者投入歌曲情绪，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。它的特点是突出弹奏的即兴性，即在无钢琴伴奏谱的情况下，伴奏者能以即兴伴奏烘托歌声并推动音乐的开展。它的作用不仅是使音乐形象得到充分的发挥，更重要的是琴声激起演唱者的情感活动，两者相互呼应，交流，增强音乐的感染力。因此，钢琴即兴伴奏在音乐审美活动中，具有多重的审美功能。它既是对歌曲乐谱的再度创作的审美判断，又是对音乐表演的审美判断，同时，还具有唤醒欣赏者听觉审美的功能。正因钢琴即兴伴奏的这种特殊性，使钢琴即兴伴奏成为了更能表达心灵自由的思维平台。
1、钢琴即兴伴奏的编配，体现了音乐再度创作的心灵自由性。
歌曲中的钢琴伴奏，是依据歌曲旋律的乐音动态结构，通过挖掘歌词的思想灵魂，进行概括、提炼、抽象，选择最能表达词意神韵、最能体现曲中意境的和声、伴奏音型与织体等来揭示歌曲内涵的。即兴伴奏的“即兴”性，不仅体现在伴奏者能根据不同歌曲中的旋律、歌词内容，或是根据歌唱者的情感变化而进行的艺术创作和表演的方式上。而且，还表现在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能灵活地采用变换调性、和声语汇、织体音型等等手法，因人而异，默契配合，使演唱更富于个性化的创造能力上。钢琴即兴伴奏的编配，实质上是对歌曲的再创作。这种二度创作，是在原有歌曲旋律的基础上，运用多声部的音乐思维和创作手法，进一步刻画和塑造音乐艺术的形象，使伴奏和歌唱两者从不同的角度，共同表现音乐作品的整体形象。因此，钢琴即兴伴奏的编配者，必须通过内在听觉的审美判断，去选择符合作曲家与歌词作家内心情感需要的各种音响手段，给予歌曲以音乐伴奏，通过丰富的和声色彩、多种类型的节奏变化、多样化的音型织体等，更好地体现曲作家与词作家要表达的音乐思想灵魂，并与演唱者共创音乐之美。正因为伴奏中所采用的和声的色彩是丰富多样的；所选择伴奏音型也是呈现出千姿百态的面貌，它赋予了和声充满生命活力的表现；所选择的伴奏织体结构也是多层次性(有三个层次：旋律层、陪衬和弦层与低音部层)，它们也蕴含着多种多样的组合与表现形态。因此，即兴伴奏者可以通过这些丰富多彩的变化手法，更自由地表达歌曲中的思想情感，这就给即兴伴奏编配者的创作带来了广阔的心灵自由空间。
2、钢琴即兴伴奏的弹奏，体现了音乐想象创造的自由性。
钢琴即兴伴奏是实现把内心体验改造成音响结构，并化为具体实际音响的创造性想象活动的过程，它体现了音乐想象创造的自由性。
其一，钢琴即兴伴奏者，是歌曲乐谱的再度创作者。一首歌曲，只有歌词与由一系列乐音有序地组成的旋律，它们只是给予了歌唱者和伴奏者较为明确的情感基点，以及较为清晰的情绪发展线索，但要具体勾勒出歌曲的内涵，还需要钢琴伴奏者的再度创作。钢琴伴奏者需要以内心的审美判断去寻求和创造符合作曲家与歌词作家内心表现需要的各种音响形态。实现这一再创作的转化，就必须要通过伴奏者的创作想象来完成。而创作想象的来源，是通过伴奏者的外在体验(即形象表象的体验)、内在体验(即内心情感的体验)及艺术体验(即听觉材料积累的体验)等获得的。这些体验，不仅给音乐想象创造r广阔的自由空间，而且使音乐作品更富有艺术的生命力与感染力。例如，伴奏者要根据歌词的内容进行“情境”的想象，选择符合这种情境的伴奏音型与伴奏织体，以更好地刻画音乐的形象。又如，伴奏者要根据歌词的内容与旋律中的乐音动态结构进行“情感”的想象，选择和声的色彩，以丰富旋律的色彩，渲染音乐的情感等。“音乐创作与其它艺术创作相比，主要特征就在于立美主体不仅要把现实生活中的主客体之动态美艺术化，还要把主客体外在的动态转化为音响动态，把主体内在的情态与精神运动外化为声音形态。这是一个抽象化和具体化的过程。一方面，立美主体要对现实美的动态进行概括、提炼、抽象，从结构上把握它的特征，选择相应的音Ⅱ向动态结构与之对应。另一方面，则要选择最恰当的音乐表现因素、最生动的表现形式实现动态结构的转化，使现实美内蕴的意味强化、深化，获得最鲜明的展现。转化的实现必须以作曲家的心理结构(情感模式)为中介，并通过创造者的感知、记忆、情感体验、想象与联想的心理活动来完成。”所以，钢琴即兴伴奏，它是一种音乐创作活动，也是创造性想 象的活动。
其二，钢琴即兴伴奏者，又是音乐的表演者。要把这些再创作的手段变为具体可昕的实际音响，这就需要钢琴即兴伴奏者通过听觉的审美，对音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的选择。在这过程中，钢琴即兴伴奏者的音乐创造想象力同样发挥了具大的作用。在钢琴即兴伴奏中，伴奏者必须通过听觉的审美想象，来仔细倾听歌曲的音乐语言、语气，并通过听觉审美想象去判断和声的结构、和声的风格、和声功能的表现力、色彩的表现力以及节奏的表现力等，以更好地控制调整弹奏的动作技能、调整音色的变化，使音乐形象得以充分的发挥。钢琴伴奏的编配，只有通过有效的表演，才能以琴声带动演唱者投人歌曲情绪，激起演唱者的情感活动，并与歌声共同塑造鲜明的音乐形象。同时，也才能实现成为被听众所欣赏的审美对象。“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品。作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。……”虽然，在钢琴即兴伴奏中，想象的空间受制于歌词的内容，但是，伴奏者的想象空间和想象色彩仍是最自由和丰富的，因为他的想象处在一种审美的情感世界之中，因而其想象享有更为广阔的自由度。
3、钢琴即兴伴奏可唤醒听众听觉审美，体现音乐联想的自由性。
在钢琴即兴伴奏中，是以伴奏声部揭示旋律声部的和声内涵、衬托歌曲背景、描绘歌曲意境、渲染音乐气氛等。而这些“内涵、背景、意境、气氛”，是伴奏者通过对乐音的运动组合(即通过旋律、调性、调式、和声色彩、节奏、音型织体等)，来唤起人们对其意义的联想的。正如波兰音乐美学家卓菲娅・丽莎对音乐所产生的联想功能的论述：“对音运动的感受能使我们构想出这些音乐本身所不能提供出来的东西。音运动的特性，即旋律、和声，特别是节拍――节奏、配器、力度的各种类型。使听众能够将其运动具体化，也即将这种音运动和某种视觉――空间的表象联系起来。”如，钢琴伴奏所选择的各个音区，都具有不同的音色表现力，能唤起人们不同的心理感受。低音区：音色沉重、浑厚，令人感觉沉痛或浓郁。中音区：音色明亮、丰满，令人感觉坚实有力或亲切温暖。高音区：音色清脆，音响尖锐，令人感觉清晰、活泼、欢快或雄壮有力等。又如，钢琴伴奏所选择的各种和弦，就有着不同的色彩的表现力，能唤起人们不同的情感体验。“大三和弦”的色彩感觉是明亮的，令人联想到刚强、热烈、欢快等情绪；“小三和弦”的色彩感觉是柔和的，令人联想到悲伤、温柔、宁静等情感；“减三和弦”的感觉是收拢，令人联想到恐惧感；“增三和弦”的感觉是扩张，令人联想到紧张感等。这就是以和声色彩的背景，来唤醒对情感的联想。再如，钢琴伴奏所选用的各种伴奏织体，就蕴含着多种多样的组合与表现形态，也能唤起人们多种形象的联想。“半分解的和弦织体”表现柔和、优美、平静，给人以温柔、宁静的感觉；“上下反向分解和弦式织体”表现抒情、柔和、流畅，给人带来一种舒适、清新的气息；“多层次分解和弦织体”用以描写波浪起伏的大海和潺潺流动的河水，以及自然景物，表现人物内心情感的波动等。这些都是被听觉唤醒产生的联想。然而，对听众来说，不同的音乐欣赏者，在欣赏同一首歌曲时，由于其个性特征、生活阅历、艺术修养、思想感情以及审美情趣的不同，就会体验到完全不同的感受。因此，被听觉唤醒产生的联想，其形象是千姿百态的，其情感体验也是千差万别的，这就是音乐联想的自由性。
由此可见，钢琴即兴伴奏在审美活动中，体现了心灵自由的审美价值。
二、钢琴即兴伴奏体现创新追求的情感空间
音乐艺术，是情感艺术。在歌曲的演唱中，歌曲的思想内容、艺术形象及情感表达，是通过演唱者与伴奏者的共同创造才得以最终实现的。因此，钢琴即兴伴奏者，绝非只是一个歌唱者被动的陪衬者，而同样是一个创造音乐美的主动者。一个优秀的钢琴即兴伴奏者，在钢琴即兴伴奏的过程中，必然会具有强烈的参与意识和创作热情，必然会自始至终积极处身于创作的活动中。正是这种创美的热情，有力地激发着伴奏者的创造性想象力。“只有当作曲家对创作有一种自我需要的时候，想象才会伴随着他，否则，积存在他心灵深处的各种记忆材料就无法得到分析和综合，想象力也就无力展翅飞翔。”在钢琴即兴伴奏中，“即兴”的特点性，是指没有经过缜密的思考和充分的准备，而仅凭着歌曲中的旋律、歌词内容等的激发而产生的瞬间的感受与冲动，或是根据歌唱者的情感变化而产生临时的创造性的随想而进行的一种艺术创作和表演的特殊方式。因此，在即兴伴奏的编配中，每一次的创作，都可以因人、因时、因地而异。这就为伴奏的创新追求创设了更为自由的情感空间。
1、以多声的音响效果来体现创新追求的情感空间。
钢琴是多声乐器，它具有囊括交响乐团由最低音区到最高音区的全部音域的宽阔音域，具有可以比拟交响乐队合奏时雄浑、嘹亮、光辉、铿锵的音响。因此，在钢琴即兴伴奏中，伴奏者可以利用钢琴这一多声的特点，创造出更多的音响，更丰富的色彩，更多的形象，来描绘音乐歌曲意境，渲染音乐气氛。例如，伴奏者可以钢琴宽广的音域，凭借着对各种乐器音响的想象，给歌曲的旋律以配器手法的处理，以丰富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多种类型伴奏形式，如带旋律的伴奏、不带旋律的伴奏或综合的伴奏等。在采用带旋律的伴奏手法时，可采用单旋律、旋律加和弦音和八度重复法三种。可以把旋律放在上方声部，突出歌曲的主旋律；也可以旋律在中间声部，使歌曲的主旋律显得柔和、优美；还可以旋律在低声部，歌曲主旋律显得深沉、有力。三者可根据旋律发展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用复调的创作手法，使伴奏与主旋律形成多线的对比关系。这里也有三种形式，第一种：运用对比复调的形式，使另一个副旋律与主旋律形成对比，起烘托、陪衬、丰富主旋律的作用。第二种，运用模仿复调的形式，与主旋律形成前呼后应的关系，使歌曲更加生动风趣，活跃了节奏，流畅了旋律。第三种，运用支声复调织体形式，将旋律加以装饰变奏，在支声式的钢琴织体中附加声部，充分运用和弦外音的作用，使音响丰满，和声的力度也得到了加强。这些手法，都是利用了钢琴的多声特点，以多层次的线条来丰富歌曲主旋律的内容，扩展歌曲情感的表达空间。“复调音乐可使每个独立的旋律相互进行对比、模仿、追逐，构成多层次的富于动力性的音乐表现力，犹如西洋绘画技巧中的‘透视’技法，使绘画中不同的‘点、线’相互补充、协调、呼应，从而加强了画面的厚度，使其更加丰腴、挺拔，增强了作品的艺术表现性。”
2、以丰富的和声色彩来体现创新追求的情感空间。
和声的设计是钢琴即兴伴奏中具有“灵魂”地位的重要部分，和声在伴奏中的作用，是通过和声色彩、力度和功能效果，来渲染音乐的情感思想，对歌曲起到烘托的作用，更深地刻画 歌曲的艺术效果。
在钢琴即兴伴奏中，最能表达感彩的就是和声。因此，根据歌曲情感的需要，灵活地使用和声语汇、和声色彩的变化，能为歌曲的情感表达带来更为广阔的空间。例如，抒情歌曲的和弦编配，是根据歌曲内容情感的变化及节奏、节拍、调性色彩、逻辑重音来设计的。因为抒情歌曲的旋律强调抒情、优美感人，音乐形象宁静，犹如发自内心细腻的独自，是一种情感抒发。因此它不需要很强的和声力度，而是采用比较缓和具有色彩性的和声，运用大、小交替的手法进行。往往采用重属和弦、副属七和弦、变和弦来推动歌唱的激情或情绪的变换，伴奏衬托出诗化的歌词和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平稳的旋律勾画出一种活力，通过情景的融合，抒发人们内心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦选择，常加入副三和弦和离调和弦，来增加柔和的色彩。因此，丰富的和声色彩，表达了细腻的情感需要，开辟了情感创新的自由空间。
3、以多样化的音型、织体的有机组合体现创新追求的情感空间。
伴奏音型是和弦与和声进行在伴奏中的具体表现形态。是展现内心和声思维活动的载体。伴奏织体是伴奏中旋律、和声、低音三个层次的纵向组织形态与横向运动形态，是伴奏的综合表现手段。伴奏织体是在多声部的伴奏音乐中，根据歌曲内容的需要，进行有机组织的一种形式。
钢琴即兴伴奏织体，主要表现了一种韵律的美，通过伴奏织体的形态，使人的心智体验到一种有形的情感思维形式模式，从而产生审美情感。例如，不带旋律的伴奏织体，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表现不同音乐形象，让人产生不同的心理感受。(见谱例1，2)
谱例1中，a与b为断音奏法，表现出坚定果断的形象，起着强调语气的作用。c为长音奏法，表现出平静、安宁的效果，更能突出主题内容。d与e为半分解奏法，表现出柔和、优美、平静，往往描绘背景。f为震音奏法，在不同的音区，不同力度表现出不同的效果，可描绘自然景色或特定动作，往往把歌曲推向。g为琶音奏法，表现抒情、流畅的效果。
谱例2中，a，b与d为带低音半分解和弦织体，具有活泼、轻快的效果。c为带低音分解和弦式织体，右手高音区分解和弦织体，具有华丽的背景效果，坚定有力，明朗的音乐形象。e与f为同向与上下反向分解和弦式织体，具有抒情、流畅、柔和的效果，给人以舒适、清新的气息。g为多层次分解和弦织体，用以描写波浪起伏的大海和潺潺流动的河水，以及自然景物，表现人物内心情感的波动。
在一首歌曲的钢琴即兴伴奏里，根据音乐形象的需要及情感变化的需要，可以穿插多种乃至十几种伴奏织体。可见，以多样化的音型、织体的有机组合体现创新追求的情感空间。
三、钢琴即兴伴奏体现艺术完美的境界背景
在声乐艺术表演中，钢琴即兴伴奏的任务，就是配合演唱者共同完成对音乐作品的诠释、演绎工作。演唱者对音乐作品的再创作的心态、情绪、艺术表现力、感染力，以及对作品解释的准确性等，在很大程度上取决于钢琴伴奏。钢琴即兴伴奏者，通过丰富的创作手法，以钢琴宽广的音域，大幅度的力度变化，细腻的速度变化，多样的节奏变化，以及丰富的和声、织体，丰富的音色变化等为手段，与演唱者默契配合，形成珠联璧合，浑然一体的艺术整体，共创艺术完美境界。
1、钢琴即兴伴奏音乐的模仿性、象征性或暗示性，创设了艺术完美的境界背景。
在钢琴即兴伴奏中，是通过模仿自然界的声音、渲染情绪气氛、音响色彩、音响运动状态以及音响造型等各种的创作手法，给歌曲作品以画面背景和视觉形象的想象，从而完美音乐作品的背景形象。例如，在钢琴伴奏中，可以模仿小鸟的声音与鸟叫的节奏，以表现春天到来的欢快景象。可以模仿雨滴的声音、雷响的声音等，为音乐作品描绘了画面的背景。又如，钢琴伴奏可以通过节奏、音型的变化，象征着歌曲的某种风格特征及情绪。如，波尔卡节奏，表现欢快、活泼的情绪；探戈舞曲节奏，表现潇洒奔放的情调；圆舞曲节奏，表现高雅、浪漫的气氛；伦巴舞曲节奏，表现欢快、明朗的情绪等等。再如，通过丰富的和声色彩以及多样的伴奏织体，来象征画面的背景与刻画音乐的形象。如，采用以大调的和声色彩作背景的，表现了一种明亮、欢快的情绪背景；采用以小调的和声色彩作背景的，表达了一种思念之情的情绪等。伴奏织体的多样性，更是体现了丰富的音乐形象，正如谱例1、2所分析的。因此，钢琴即兴伴奏音乐的模仿性、象征性或暗示性，创设了艺术完美的境界背景。
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地方戏曲艺术是流行于某个特定区域的艺术形式，以其独具特色的创作形式和表演特色来表现各个地域的文化特征和风土人情。花灯是流行于四川、贵州、云南等地的一种具有悠久历史的民间戏曲形式，云南花灯则主要流行于云南省境内的汉族、汉族和少数民族聚集区等地。云南省具有不同于其他省份地区的地理环境和人文环境—多山且多种少数民族聚居于此，从而造就了云南花灯独特的艺术风格和文化特征。
1.云南花灯的艺术特征
传统戏曲主要是靠演出的剧目、演员唱词以及演员的舞台表演等环节来向观众呈现戏曲内容。花灯作为地方传统戏曲也不例外。因此，可以从以上几个方面来探讨云南花灯的主要艺术特征。云南花灯剧的剧目较多，主题也较为广泛；主要扮相不同于其他曲种的老生、老旦等，而是以小丑、小生和小旦为主；剧目主题大多和生产生活密切相关，将人们的日常物质生活和精神世界搬上舞台。剧本的主要内容以及演员的唱词都具有浓烈的云南本土味道。如剧目《探干妹》中唱词“是哪个呢声音”、“给（ge）是舅舅”等，都是云南本土方言，意为“是谁的声音”、“是不是舅舅”。
由于云南地理环境复杂，多种少数民族与汉族长期聚居，不同地域的风土人情和风俗习惯都不尽相同，从而造就了云南花灯的另一个特色，就是支系繁多。有昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，楚雄、禄丰花灯、建水花灯等，各个地方的花灯无论是唱词还是念白都充分包含了当地的民族特色。云南花灯的另一个显著特点就是有歌有舞、歌舞相伴。花灯表演里的身段都是将身体弯曲成“S”，上身和腰部、胯部做相反的有规律的摆动，也就是所谓 “崴”，“崴”在花灯表演中占有重要位置。除了崴的动作，花灯中还包有其他多种动作，如白族霸王鞭、灯笼舞等。云南花灯的音乐也是别具特色，主要表现在花灯音乐的曲调种类繁多。这些曲调要么是从本民族或当地的民族音乐中“借”来，要么是从别的地区甚至外省市移植而来，再结合当地的语言、风俗习惯等加以改进，形成有特色的花灯艺术。云南花灯所使用的乐器主要以管弦类乐器为主，如笛子、三弦、胡琴等，后来又加入了琵琶民族乐器，使花灯音乐更有民族韵味。
2.云南花灯的地域特征
云南花灯几乎覆盖了整个云南省，在地域上呈现出多样化的特征。杨友明提出云南花灯具有“大开放，小封闭”的特点，并从称谓上的地域性、音乐上的地域性、剧目上的地域性、组台演出等几个方面对“小封闭”现象做了研究。
（一） 称谓上的地域性
云南花灯的名称都是以地名或民族命名，然后再加上“花灯”二字，如上文提到的昆明花灯、楚雄花灯、弥渡花灯、嵩明花灯等，这种命名方式不仅在地域上对云南花灯加以区别和分类，而且包含了不同的民族风格和地域特色。
（二）音乐上的地域性
音乐上的地域性是云南花灯地域性特征比较突出的一个方面。云南花灯的唱腔音乐一般都自成体系，形成自己的当地特色。譬如，红河哈尼族彝族自治州的多个县市都是汉族和彝族、哈尼族等少数民族聚居，因此当地的花灯音乐都带有本地少数民族的韵味。如建水市是汉族彝族杂居，因此建水花灯都带有彝族的腔调，因此又称为彝族花灯。
（三）剧目上的地域性
在云南省内，山地较多，交通便利程度相对较低，再加上上个世纪的通讯和媒体尚不是很发达，因此，各地花灯演出团体的交流都甚少，基本上都在一个相对较小的范围内进行演出活动，因此，地域性特征愈加明显。再者，花灯剧目移植古典名著和其他优秀剧目比较多，在不同地域移植和传播过程中随即出现了地域性差异。
（四）组台演出的地域性
云南花灯艺术曾出现过和其他艺术形式同台演出。如在历史上，职业艺人为社会环境所迫，讲滇剧和花灯两种不同的艺术形式同时在舞台上进行演出。时至今日，云南景东、镇沅等地经常花灯中的一种“耍戏”和当地的杀戏同台演出，人们称之为“混合班”。
3.云南花灯的审美价值
云南花灯和其他传统戏曲一样，都是通过演员的扮相以及舞台表演、舞美及唱腔设计、舞台场景布置等手段将戏剧故事情节和人物形象生动的呈现给观众，让观众在欣赏戏剧“美”的同时，更重要的是感受美、领悟“美”，在戏曲情景里寻找生活场景，最终达到戏人合一的境界。因此，云南花灯具有中国传统戏曲艺术的形式美、概括提炼人生的生活美以及凝聚中国传统文化的风俗美。
云南花灯作为传统戏曲艺术，不仅能给人美的享受，同时也能使观众的感情和灵魂得到净化，其所产生的美育效果和感染力对于提高公众思想及觉悟具有不可忽视的作用。学者黄富曾对花灯进行研究时认为花灯的审美价值是多方面的，不仅能愉悦身心，而且能陶冶人的情操，在文化的传承和保护方面也有一定的作用，并且认为这些作用是相互包容、相互渗透、相辅相成的。（作者单位：云南民族大学艺术学院）
参考文献：
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高密的民间面塑以造型艺术的身份出现是近几年的事，在历史上讲既无作品记载也无珍品传世。随着时代的变迁，科技的发展我们学会了越来越多的反传统的东西，却对许多传统的民间的手工艺术越来越陌生了。因此有必要对传统文化中的精髓进行深入研究与发展，使民间艺术得以传承。
一、高密面塑的审美特征
（一）粗拙淳朴之美
这里的民间美术如风筝、剪纸、面塑等都展现了古朴纯厚的民俗美。这些作品取材传统，贴近自然；造型随意，简略概括，十分生动；色彩对比，纯洁，明快，直接用原色；构图对称均衡，随意自然；材料素美，富意象征。当你目睹这些民间作品时，那对生活的热爱，深情，把心灵、情感及整个生命注入作品而形成的浓郁的乡土气息的虔诚艺术精神，令人感动，并愿为之探寻，追求。所传达出的寓意有象征爱情的龙凤，有象征多福多寿的桃子，有象征美好生活的花、鸟、虫、鱼，生动地体现了劳动群众特有的亲切、纯真、直朴的思想感情和健康的审美趣味。
（二）飘逸细腻之美
山东的妇女们在长期与山东大汉们生活的过程中坚持保留自己女性特有的性格特征。形成了喜欢抒情、细腻、美丽、安详、精细、含蓄、温馨、和善的审美情趣。她们这样的审美运用到面塑作品当中，营建出自然、美丽、朴实、生动、细腻、飘逸的艺术形象，采用面团本身细柔流动的线条，表现出清明、柔和、丰满的面塑作品。细美的面花无不反应着这阴柔之气的飘逸细腻美。粗中有细，细中有气，有的是那一股灵巧飘逸之气。
（三）空灵取巧之美
高密面塑在制作技巧上把握了面团这一材料的良好的分寸感，面塑艺人通过长期摸索，做成形但不做足，留给面的自然饧发和蒸气来完成作品，以充分发挥面的特性，体现面的质感，自然天成、朴实浑厚、令人爱不释手。特别是一种叫“辩不清”的造型，几个小胖娃娃缠身交臂盘在一起戏耍，使你辨不清是谁的胳膊谁的腿，只看到一组优美的造型，精绝的构思，让人惊叹不已。所塑动物如虎、狮、马、牛、猫、龙、猴、羊等，是让人一眼就难看出来是何物，但是仔细的想找出一只角，一条腿确实不易。他们的基本造型大多是一团面，但却让人一眼就看出来是何神兽，这就是劳动妇女没的魔力。
二、高密面塑的艺术价值
（一）民俗价值
恩斯特・卡西尔在《人论》中说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征”，没错！面塑其实是一种民俗文化的符号，是原汁原味的乡土艺术。一方水土养育一方人，在家乡长期的民俗行为和精神的熏陶中形成的民俗心理总容易被地方特征明显的艺术形式唤起心中的乡土情感。
（二）审美价值
面塑艺术的特点是造型完整饱满，造型略有夸张，手法简练、注重神气，淳朴敦厚、色彩艳丽，让人觉得亲切自然。面塑之美，美在其自然的材料、自然的工艺、质朴的心境。它塑造的形象是符合民俗文化心理的，是老百姓喜闻乐见的。诚如日本著名民艺学者柳宗悦说的那样：民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美，在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。
（三）教育价值
面塑绝不仅是个玩赏品，它具有很强的社会教育功能。如同西方人说哥特式教堂里的玻璃彩画是无字的《圣经》一样，面塑艺术也以其形象传达着一个个动人的故事。人们可以通过面塑的孙悟空、猪八戒、白娘子、穆桂英、水浒英雄等形象给孩子讲述相关的历史故事，从而在潜移默化之间启迪孩子的智慧。同时，对于艺术教育和艺术创作，民间艺术总会带来莫大的惊喜。
（四）经济价值
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浚县地处豫北平原的黄河古道，古代称之为“黎阳”，是历朝历代兵家必争之地，现属于河南省境内北部鹤壁市辖区，浚县黎阳镇杨屯村是国家非物质文化遗产“泥咕咕”的集中生产地，素有“泥玩具之乡”、“泥塑第一村”之称。
“泥咕咕”是形体较小的泥塑玩具的称谓，因为在其尾部有两个构成一定角度的小孔，吹气时能发出“咕咕”的声音，所以称为“泥咕咕”。浚县泥咕咕的这种泥塑形式的诞生，代表了当地人民的勤劳和智慧，体现了人们对生活的深入观察和对其内心世界的热情展现，其独特的造型语言和艺术形式，反映着当地人们的情感生活和朴素的审美向往。
一、浚县泥咕咕的分类及内容
第一、人物类。如八仙，秦叔宝、刘备、骑马武士等。第二、神兽、家禽和动物类。如公鸡、猴、战马、狮子、辟邪等。第三、鸟禽类。如斑鸠、鹌鹑、鸽子、大雁、凤凰等。
二、浚县泥咕咕的艺术特征
（一）夸张、简练、传神的造型
浚县泥咕咕的造型整体采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸张的艺术手法。艺人在捏制过程中凭借自己积累的丰富经验和想象力，运用大胆取舍、概括、夸张的表现手法，将自然物象的主要特征恰到好处的表现出来，具有强烈的形式美感。如“泥猴张”张希和先生捏制的泥猴造型，可谓生动有趣，个性鲜明，张先生运用夸张简练的手法，将泥猴的头部夸大，重点刻画面部，虽没有过多的形体结构，但猴的面部表情刻画的出神入化，极为生动传神。
（二）稚拙趣味的装饰
泥咕咕的装饰纹样品类繁多，主要以花草植物为主。如牡丹纹饰、兰草纹饰、孔雀尾纹饰等，它们经过艺人的精心提炼和高度概括，呈现出“符号化”、“程式化”的特征，但这并不代表纹样会很生硬死板，由于艺人很注重点与线在整体布局中的协调关系，所饰纹饰多呈现为对称、均衡的格局，这使得花纹经过提炼归纳后显得细腻流畅，朴实匀称，生动有趣，活泼自由，具有很强的装饰性。
当然这些装饰，艺人并不是无目的的随意装饰，由于中国传统文化中祈福观的影响，人们都喜欢主观的给其赋予象征的寓意。如牡丹一直被视为富贵繁荣的象征，所以“牡丹纹”便成为蕴含有富贵吉祥寓意的装饰纹样之一。
（三）亮丽丰富的色彩
在我国的民间艺人中流传着“远看颜色，近看花”、“三分做工，七分画工”的说法，可见色彩装饰的重要性。浚县泥咕咕的底色大部分以黑色铺底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大红、大绿、等高纯度、高明度的原色或间色，来画出不重样的花草纹饰。这种在黑色底子衬托下的装饰花纹整体色彩效果显得极为鲜艳耀眼，显示出简洁明快，大方稳重，随意洒脱，丰富而不繁杂的视觉效果。
可见浚县泥咕咕色彩妆师不仅被营造出质朴、厚重、稳实、和谐的情调，而且其色彩装饰的层次极为分明，具有强烈的韵律感和装饰性，这种含有浓郁乡土气息的装饰色彩造型反映了民俗的色彩审美心理。
三、浚县泥咕咕的审美价值
一位学者曾指出“艺术结构的每个方面都有功用意义”。所以像泥咕咕这种具有地域特色的艺术形态定有审美功能。
第一、教化功能。从泥咕咕的由来可知，主要是为纪念为国捐躯的烈士，表达了人民对为国家民族、不畏生死等美德的极大肯定，有一定的教育意义。第二、娱乐功能。因为泥咕咕小巧可爱，又可以当哨子被小孩把玩，成为众人娱乐的玩具，给人们带来无限的乐趣，也让生活更有趣味性。第三、装饰功能。随着社会的发展，人们越来越重视民间艺术文化，泥咕咕作为民间传统文化，其造型的可爱传神，装饰的民俗化，色彩的亮丽，作为陈设品放在家中，其赏心悦目的艺术风格，无不为我们的生活增添了乐趣。
泥咕咕反映出的质朴、传神等特征极为符合民间的审美标准，并且它的整体艺术造型特征也确实起到了悦目、悦耳、悦心、悦神的审美作用。
四、结语
艺术来源于生活，又高于生活。泥咕咕的艺术魅力，即贴近生活，又高于生活，在浓郁的乡土气息中散发着民间艺术对生活和艺术的至爱，造型的小巧质朴传神，装饰色彩的繁华多样，让这种地域性的艺术特征充满了生机与活力，是我国宝贵的文化遗产。
参考文献：
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本文所选研的五幅古代岩画实物，都是上世纪末才子达茂旗推喇嘛庙附近的岩画分布点，时代为新石器时代至春秋战国时期，岩画的内容和创作风格也不尽相同。为了让我们的研究者了解这几幅岩画的基本情况，在对其艺术风格进行探析之前，先将这五幅岩画的时代及画面内容逐一简述如下：
人面像：图形磨刻在一块面积约半平方米的黑色岩石平面上。画面的整体图形是一个的头部正面像，人像的面部轮廓和眉、笔、眼眶和口都是采用前线磨绘，眼孔和口部磨成深凹穴，人面像没有双耳。整个画面呈白线黑底，立体感很强，画面图形虽然简单，但由于笔力遒劲，雄浑粗犷，显得神态非常威武，同时也具有浓厚的神秘色彩。
驯马图：图形磨刻在一块面积约0.8平方米的棕色片岩上。画面主体图形是一匹马，外加一个似在驯马的人物图形和一只羊。作画地方法是采用没骨技法磨刻。马的造型为侧身站立，表现风格颇为特殊。造型特征采用双线出马的两臂部和两个后腿。马的蹄印也是采用透视的立体表现手法，在马的前后蹄的外围各有一个立面圆圈，具有很强的立体感和层次感。驯马人的体量比马要小得多，但磨刻精细，造型优美，整个画面显得很紧凑。
另外一幅马图型石凿刻在一块0.4平方米的棕灰色的片岩上。画面地图形是一匹正在奔跑的马的侧面，作画的方法也是采用没骨技法。马的图形占据了整个岩画，马的形体硕大，双耳耸立，生殖器官突出，追奔跑姿势，可会吻部是做了恰到好处的夸张，整体画面给人的感觉表现的是对旺盛生命力的赞颂。
群鹿图：作品凿刻在一块面积约0.4平方米的灰色片岩上。画面表现了十多只动物的形象，有鹿、狼和羊，鹿的图形居多。作画的技法局采用没骨法凿制而成，画面的章法讲究，动物等形态虽然各异，但造型都很准确，场面的气氛也很和谐。
双牛图：图形刻在一块面积约0.5平方米的长方形的浅棕色片岩片上。双牛角作角斗姿势。画面的图形采用没骨技法完成，这幅岩画最主要的造型特征是岩画制作者在作画时，巧妙在两头牛角相交的空间部位，表现出一个太阳的图形。
二
对于岩画研究者来说，古代岩画年代确定，确实一直是研究工作的一大难题。至今为止，断代问题仍然缺乏有效的科学依据。著名岩画学家盖山林先生通过动物形象比较与分析法，对岩画的时代进行了划分。[1]根据盖山林对达茂旗岩画年代的判断，可以把本文介绍的五件岩画作品分为三个时段，即人面像为新石器时代的作品，驯马图和单马图为青铜时代早期的作品。群鹿图和双牛图是铁器时代早期的作品。
通过对上述几件不同时代岩画作品的研读，使我们进一步了解到古代北方游牧民族是一个酷爱艺术、创造艺术的优秀群体。他们在不同历史时期艺术的创作方面，都取得了光辉的成就。以造型艺术为例，除岩画之外，诸如精美绝伦的红山文化玉器，大放异彩的夏家店下层文化的彩陶，还有造型各异的鄂尔多斯青铜器，都是令世人赞叹不已的造型艺术杰作。
达茂旗境内的古代岩画，从造型风格来看，早期的作品侧重实用，宗教色彩非常浓厚。以人面像为例，岩画制作的目的显然是一幅神灵崇拜的偶像。因为在当时先民的思想意识中，神的存在是一种有形的物，并富于人形。但是在他们心目中，神毕竟于人是有区别的，所以，在这间人面像作品的造型方面，人为地把他的形象拉开一段距离，从而塑造出神性的偶像。这件作品在创作时，作者刻意追求的是画面的精神内涵，在造型方面，运用夸张的虚实表现手法，把人的脸型、眼睛和嘴巴等感情器官重点突出，把双眼和嘴巴作的圆深凹，脸型酷似一个骷髅，给人以顿生敬畏之感。这种造型手法是先民在美术创造方面富有创造性的自我创造意识的超越，也只有如此，这件作品的语境结构的奥秘才能真正找到他的艺术感觉。
驯马图和单马图都是青铜时代早期的作品。两件作品的制作都是采用磨刻技法。马的造型风格不同，但都具有极高的审美价值，从画面的内容分析，岩画制作者的创作动机是纯艺术作品。两件作品的人物和动物造型只有阴刻的外形，没有过多的细节交待，十分概括，整个画面没有空洞，相反有种敦厚、朴拙、亲切和执著的整体美。驯马图中的马造型风格完全突破了同时代岩画作品片面表现的手法，恰到好处的发挥立体创作思维，处理形体的透视关系，也掌握得十分熟练，使作品具有很强的层次感和重深感，这幅岩画的创作思想已经达到了相当高的美学境界。从驯马图所反映的造型技法可窥见，至少在青铜时代早期，北方先民的艺术家们在绘画创作方面，已经进入了一个新的创作境界。
群鹿图和双牛图都是战国时期的作品。这一时期正好是北方草原地带岩画创作的鼎盛时期，不仅作品的数量多，岩画制作的技法也较前有了很大的进步。这一时期岩画图形依然采用没骨法表现，凿刻技术已经取代磨刻。这一时期岩画创作的题材更为宽泛，纯艺术的岩画作品也大量出现。
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舞蹈是人们以身体为工具，表达自身想法、情感的一种艺术形式，在我国经过了数千年的发展。我国的民族舞蹈来源于各民族劳动人民，表达着劳动人民最真实、最质朴的情感，反映了一定历史背景下的社会状况，具有独特的民族风情。我国有56个民族，拥有悠久的社会历史以及多种多样的民族舞蹈，而各民族舞蹈又由于地域、文化以及风俗习惯之间存在差异，民族舞蹈也采用了不同的表现形式，是我国独特的艺术瑰宝。
一、民族舞蹈的审美价值
舞蹈与文字不同，其是一种以肢体动作为工具表现自身情感、思想的方法，其能够通过动作、技巧、姿态等方面表现古老的宗教祭祀或民族节日等风俗活动[1]。舞蹈表演者通过自身的表演将上述信息呈现出来，从而让观众理解并得以传承，民族舞蹈从本质来说是反映各民族文化的艺术，拥有特殊的审美价值。
（一）韵律美。舞蹈在我国古代就发展得非常成熟。《丝路花雨》是一部以敦煌壁画为原型创作的舞蹈剧，其通过表现舞者群像流动线条的韵律美，舞者在舞台上尽情飞舞，并以独特的东方造型和肢体动作吸引了一批又一批的观众[2]。韵律美是民族舞蹈的审美价值，通过有规律的动作和优美的造型，结合音乐给予人们一场视觉、听觉盛宴。
（二）创造美。舞蹈具有运动美，也就是具有动态变化的特征，但是在动作转变的过程中往往会有一些间隙或停顿，这种有迹可循的间隙和停顿会让观众在视觉方面保持相应的停顿状态，也就是基于这一特点，赋予舞蹈更多的创造美。因此，舞蹈作品编排过程中，舞蹈表演者总是会在每个停顿间隙摆出不同的造型，并将这些动作连接起来形成了一个优美的舞蹈动作。此外，民族舞蹈在创作过程中也深受宗教文化的影响，例如《安代舞》的原型是草原民族信奉萨满教的祭祀仪式。舞蹈表演者通过巧妙的构思将舞蹈造型转变为肢体动作，并将这些动作在舞台表演中进行活化表演。
（三）情感美。舞蹈能够表现舞蹈家的情感、思想，我国的民族舞蹈则从不同层面上表现了民族劳动人民对社会活动的认知以及对美好未来的向往。例如著名舞蹈演员杨丽萍的《两棵树》，其创作灵感来源于夫妻树和相思树，在舞蹈表演过程中，其通过将树人格化，利用舞蹈表现青年男女追求纯真爱情的美好愿望[3]。舞蹈是一种艺术形式，光靠肢体动作是无法打动观众的，所有的舞蹈表演都需要通过抒发某种情感，并以肢体动作去表现它，让观众感受到舞者的内心，从而产生共鸣。
二、民族舞蹈的艺术魅力
我国民族舞蹈的种类多样，是各民族劳动人民的智慧结晶，具有浓厚的艺术魅力。
（一）丰富性。我国有56个民族，民族舞蹈的种类多种多样，文章主要对几种比较具有典型性的民族舞蹈进行分析。1.蒙古族舞蹈：蒙古族生活在广阔的大草原上，自古以来就过着游牧的生活，其民族文化具有勇猛、拼搏的精神，因此在舞蹈表现中多与草原狩猎和游牧生活有关。蒙古族舞蹈中有许多动作都是模仿凶猛的动物，具有雄浑、豪迈的特征，这与其自古以来对草原和勇敢的崇拜有密切的关系。2.维吾尔族舞蹈：新疆维吾尔族人民以能歌善舞著称，维吾尔族舞蹈继承了“乐舞”的特点，并在此基础上不断吸取东方与西方舞蹈的精华，经过历史的演变并逐渐形成了不同的表现形式和舞蹈风格。
（二）民族性。由于各民族生活地域、历史文化、风俗人情、审美观念等方面的不同，各民族舞蹈之间也存在很大的不同。各民族人民生活在一起，接受民族文化的熏陶，从而形成了民族精神，因此在民族舞蹈表演中具有强烈的民族性。不同的民族舞蹈具有不同的表现形式，例如傣族舞蹈优美含蓄，孔雀舞中表现的温和典雅与傣族人的民族特性非常相符，凸显了民族自尊心。
（三）文化性。每个民族在历史变迁中会沉淀下其特有的文化，在不同的历史背景中会逐渐被传承下来。民族舞蹈家受到民族文化的熏陶，在舞蹈表演中或多或少都会带有民族特征。例如蒙古族自古以游牧、狩猎为生，骑马、弯弓是其生活的一部分，在蒙古族舞蹈中也常常被使用，也是民族文化的一种体现。
三、结束语
文章首先分析了民族舞蹈的审美价值，然后讨论了民族舞蹈的艺术魅力，旨在推动民族舞蹈的弘扬与发展，保护我国的艺术瑰宝。
参考文献：
[1]韩珂.民族舞蹈的审美价值和艺术魅力探析[J].大舞台，2012，23（9）：102-103.
[2]代欢.民族之根，时代之魂――关于内蒙民族舞蹈发展的民族性及其审美个性[J].乐府新声，2015，33（2）：193-196.
