引论：我们为您整理了13篇音乐题材毕业论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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金童2014年在论文《简述杜尔伯特蒙古族民歌<诺恩吉雅>的地方特点》中将杜尔伯特的《诺恩吉雅》和内蒙民歌《诺恩吉雅》进行比对，阐述了杜尔伯特《诺恩吉雅》内容的丰富性。邵萱2008年硕士毕业论文《杜尔伯特蒙古族民间音乐调查研究》当中对杜尔伯特的民间歌曲有一定的研究，其将民歌的题材分为反映历史人物民族由来、男女爱情、思念亲人、民俗风俗习惯、作战尽忠、革命事业、七个方面。徐国清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌极其研究》当中对杜蒙的民歌也有所描述，他将杜蒙民歌统称为——嫩科尔沁民歌。
三、蒙古族曲艺
蒙古族曲艺主要分为两种，一种是“乌力格尔合勒讷”，是一种自清朝就已经出现在本地区的蒙古语说书形式，也有人称为“蒙古书”；另一种是“好来宝”，杜蒙蒙古族地区的好来宝的形式和汉族的“莲花落”、“数来宝”有些类似，多采用问答形式，说中带唱，歌词对称。2015年金童在《杜尔伯特蒙古族说唱艺术——好来宝》中对传统曲艺“好来宝”作了较为详细的阐释，介绍了杜蒙“好来宝”的来源、表现内容和表现形式。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书中针对说唱文艺进行了专门的描写，将蒙古族说唱音乐分成七类，分别是“胡仁乌力格尔”、“亚不干乌力格尔”、“好来宝”、“绍格耶日阿”、“怯热”、“玉热勒•马格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器乐
杜蒙蒙古族乐器分为两类，一类是寺庙乐器；一类是民间乐器。寺庙乐器有羊角号（其木根布热）、大钹（羌）、中号（伊和布热）、唢呐（毕西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺号（苳）；民间乐器有四胡、马头琴等。赵月梅在2010年《黑龙江省杜尔伯特地区的“蒙古四胡”艺术》中专门提到了蒙古族四胡艺术的现状和传承。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书当中将乐器的种类和名称解释得较为具体，其中对“火不思”等乐器的历史和现状以及乐器的改进情况、材质、音色特点等方面都有较为贴切的描写。
五、蒙古族音乐文化与其他民族文化交融情况
自1685年以来，杜蒙地区一直延续着各民族人口迁入迁出的情况。2015年笔者《杜尔伯特蒙古族民歌与汉族文化的融合》中指出，杜尔伯特蒙古族自治县蒙古族民歌与汉族文化在歌词内容、旋法、创作内容和特性方面的融合均有较为概括的论述。笔者查阅过1965年影印本资料，仍能够发现当时蒙古族音乐文化和社会主流文化中的相互融合，其中主要体现在歌词和演出形式内容反映当时主流社会思想方面。
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这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。
2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。
3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。
(二)花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。
2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。
3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。
(三)花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。
(四)美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
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一、义务教育音乐新课程标准的要求
《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》对义务教育期间学生的音乐课程标准作了明确的要求。即通过教学及各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感体验，陶冶高尚情操。具体要求：(1)音乐基础知识：学习和了解音乐基本表现要素(如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等)和音乐常见结构(曲式)以及音乐体裁形式等基础知识，有效地促进学生音乐审美能力的形成与发展。(2)音乐基本技能：培养学生自信、自然、有表情地歌唱；学习演唱、演奏的初步技能；在音乐听觉感知基础上识读乐谱，在音乐表现活动中运用乐谱。(3)音乐创作与历史背景：以自由、即兴的创作方式表达自己的情感，学习浅显的音乐创作常识和技能。通过认知作曲家生平及作品的题材、体裁、风格等，了解中外音乐发展的简要历史，初步识别不同时代、不同民族的音乐，加深对中国民族音乐的认识和理解。(4)音乐与相关文化：认识音乐与姊妹艺术的联系，感知不同艺术门类的主要表现手段和艺术形式特征，了解音乐与艺术之外的其他学科的联系。根据自己的生活经验和已学过的知识，认识音乐的社会功能，理解音乐与社会生活的关系。
2003年普通高中《音乐课程标准》(实验)出台，高中音乐课程的内容结构由音乐鉴赏、歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演六个模块组成，“从目前师资及教学设备等情况来看，并不是所有地区和学校都具备同时开设六个模块的条件”。在分步实施、优先开设音乐鉴赏的原则基础上，“大力开发课程资源，逐步开设其他模块，积极为普通高中学生学习音乐提供更大的选择空间”。现实情况要求音乐教师一人要上几个模块，只有力求全能，才可在实施新课程的过程中发挥应有的作用。
为此，本文提出了促进高师音乐教育类学生的基本功培养策略，在培养学生作为全能型音乐教师的过程中，既面向全体又注重个性发展，重在提高学生的从教能力、科研能力和综合素质，更快的推进欠发达地区音乐教育的发展。
二、全能型音乐教师基本功培养策略
基本功的培养贯穿在课堂教学、课外活动、实践教学、教育见习、教育实习、毕业论文等各个环节。有的于课程联系，有的则单独进行测试。简单的说包括奏、唱、跳、讲、编、写、演等七项全能基本功。
1.针对七项全能积极开展师范生教学技能竞赛
根据教学计划的安排，在大学二年级开始安排进行师范生教学技能竞赛，以促进基本功的锻炼，师范生教学技能竞赛由“说课、板书、教学设计、多媒体课件制作”四个部分组成。各部分要求如下：
(1)说课。说课是教师针对某一特定的教学内容，向同行或考评人员系统地阐述自己对教材的理解、学情的分析以及教学的设计等。说课活动要求教师在较短的时间内(一般为10分钟)讲清“教什么”、“怎么教”，以及“为什么这样教”之类的教学问题，从而展现教师的思维过程，显示教师对课程标准、教材的理解程度，驾驭教材和课堂的水平，以及运用教育教学理论的能力。要求根据教材中某一局部内容的教学任务，分析教材内容，结合学生的特点和教材的育人功能阐述教学过程(总体)目标，讲解自己的教学方案。说课应紧紧围绕以下几个方面展开：①内容；②教学对象；③教学目标；④教学方法；⑤学法指导；⑥教学手段；⑦教学过程。说课时间不得超过10分钟，评委提问时间不超过5分钟。
(2)板书。板书是指教师根据教学的需要，在黑板上用文字、图形、线条、符号等要素再现和突出教学主要内容的活动，是课堂教学的重要组成部分，是实现课堂教学结构优化的重要手段。要求根据教学设计内容，在黑板(或白板)上现场板书，板书时间不得超过15分钟。音乐教师在板书上书写乐谱要通过“画音乐”可将看不见、摸不着的声音画出简易图形，便于学生接受，将无形的音乐形象表现为有形的图画形象、身体形象，直观、形象、生动，符合学生的认知特点，对培养学生的音乐听觉、激发探索音乐的兴趣，促进学生的创造思维和各种表达能力的发展有积极作用。
(3)教学设计。教学设计是指运用系统方法，将学习理论与教学理论的原理转换成对教学资料和教学活动的具体计划的系统化过程。教学设计是一个开放动态的过程，是能够充分体现教师创造性教学的“文本”。随着新一轮课程改革的全面推行，我国基础教育的教育理念、教学要求、课程目标等都发生了深刻的变化，教学设计必须要顺应这些变化，解决教什么、怎样教的问题，使教学效果最优化。要求根据指定一课时(45分钟)的教学内容设计教案一例，时间不得超120分钟。
(4)多媒体课件制作。课件是用于实施教学活动的教学软件，它是在一定的学习理论和教学理论的指导下遵循人的认知规律，根据学习目标或教学目标设计的反映某种教学策略和教学内容的计算机软件。要求根据教学设计内容现场制作课件一例，制作平台不限，制作时间不得超过120分钟。
2.开展学科技能竞赛，促进全能型音乐教师的基本功
(1)键盘弹奏、演唱、舞蹈、其他乐器竞赛。键盘弹奏包括乐曲演奏、歌曲伴奏、重奏、合奏等。演唱包括独唱和自弹自唱、重唱等。舞蹈包括表演和编创，音乐教师能兼任舞蹈教师。其他乐器包括课外活动常用的军乐队、鼓号队、民族乐器等演奏比赛。
(2)合唱指挥、综合知识竞赛。比赛设背谱指挥作品、即兴指挥作品、即兴排练片断。综合运用的项目一是综合运用键盘、和声、配器等技能与理论进行的即兴伴奏，其中能顺利移调弹奏，锻炼面向基础音乐教学的即兴伴奏能力。为教学实践设置的中小学歌曲范唱，是根据学生实习反馈的情况而来的。综合知识竞赛根据实际而定，知识面要适当，包括基础乐理知识、教育理论、音乐史、新课标等。
(3)举办个人音乐会。举办个人音乐会作为毕业论文(设计)考核的一个部分，使学生通过举办音乐会锻炼社会实践能力、舞台组织能力等。
3.开展顶岗实习，推进师范生全能发展
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想对身边的同学、朋友、老师、食堂的大厨……所有我所认识与不认识的人，对校园里的花草树木、错落有致的高楼矮房……一切生灵和据说没生命的事物，对这一切的一切说声谢谢！四年，我们一起演绎了这六百亩土地的电闪雷鸣，一起体味这两百个礼拜的悲欢离合。相聚是缘，泪痕与汗渍、辛酸与甜蜜、浅薄与深沉，都融入这方寸之地，散落于每一个角落，不分彼此，直至永恒。我欣慰地知道，多年以后这里依然会到处充盈着我的气息，承载着我的青春岁月，对此我满怀感激。
感谢北邮！对于您，我们有过骄傲与自豪，有过苛责与失望，有过颓废和奋进，有过汗液和热血……四年前，不同的原因进来，四年之后的今天，我们站在岔口再次选择，或工作、或出国、或读研……就要各奔前程，每个人收获的果实不一样，但母校潜移默化的影响，对母校深深的眷恋，却将同样长久地伴随我们。四年归化于北邮，此生难改其印记。
感谢无线新技术研究室！提供我本科最后一学期的活动场所。张平、刘宝玲二位教授虽神龙见首不见尾，但实验室在陶小峰博士的领导下，其严格的管理、严谨的学风、厚实的积淀、明快的节奏，却已隐约使我窥见两位教授一丝不苟的治学精神、深厚的学术功底以及辉煌的明天。在这里特别感谢田辉、崔鸿雁两位博士师姐的理论指导，谢芳师姐、杨宁师兄、黄平同学的技术支持，感谢顾雪琳师姐、周明宇师兄、胡海宁师兄、陈峙师兄、秦婷同学，感谢工作站欢声笑语的共同营造者，以及研究室所有提供便利的和构成风景的人们。身处这么一个大环境，有这么多人的帮助，我欣喜：毕设是成功的，大学四年完整了。
最后，最应该感谢的是千里之外的父母家人对我的容忍、坚定支持和无言奉献。
四年，谢谢你们！以及非单人旁的“你”们！
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一、新形势下高等师范音乐教育
（一）我国高等师范音乐教育的现状
在全国的高等师范院校中，音乐教师教育专业出现得比较早，有完善的教学大纲和成熟的教学模式，但伴随着基础教育积极改革的步伐，以此自足、不求创新、因果循环造成音乐教育理念陈旧、模式僵化。我们要认真思考研究，不断推进高等师范音乐教育的新理念、新要求、新目标、新方法。目前有很多高等院校还是按照老的教学观念模式，已经出现与基础教育的要求脱节的现象，直接影响了音乐教育的发展进程。高等音乐教育中出现的问题日渐突出，已无法适应社会需求的专业能力与实践能力并存的良好发展，因此高等师范音乐教育的发展应该与基础音乐教育的发展有机地成为一体，既有共性也不失特性。
（二）高等师范音乐教育的特色与培养方式
高等师范音乐教育是面向中专、中小学培养音乐教师队伍，其教学特色在于培养音乐教学师资，具有师范性的功能。从广义上讲，音乐教育的教学，是从感性上感悟体验，从理论上去认识把握音乐的本质。高等师范音乐教育与非师范性音乐教育不同的是让学生真正意义上做到传承，即学到手、用得好、传下去，是实践与理论并重的一项学习。
（三）高等师范音乐教育对社会的影响
高等师范音乐教育每年向社会输出大量的音乐教育工作者，是影响国家文化事业发展的重要血脉，也是从根本上改变本民族的国民音乐教育、学校音乐教育和儿童音乐教育的重要力量。音乐教育改革以来，众多高等师范院校为弘扬民族文化，地方师范院校引入本土音乐资源是目前高校音乐教育专业的要求，从而突出强调国民音乐教育、业余音乐教育和学校音乐教育。
随着市场经济的发展，音乐艺术对城市文化的发展促进作用日渐突出，促进群众文化繁荣，推动文化产业良性发展。现阶段群众声乐文化已成为人民精神文化生活的重要组成部分，呈现文化多元、艺术多样的发展趋势。群众文化的发展与繁荣归根结底要靠音乐文化人的队伍建设，依靠大众喜爱的、有影响力的、有高素质文化艺术修养的文艺工作者来组织建设，这就给高师声乐培养人才的要求带来更大的挑战。就业形势的严峻也给高师声乐人才培养和教学内容的发展带来了考验，高素质的声乐教育工作者既要懂得声乐专业技术，又能进行声乐艺术实践操作，毕业生专业素质的高低将直接影响市场岗位的竞争。
二、高等师范音乐教育的声乐教学
（一）我国声乐教学的发展
我国声乐艺术在古代就有很高的成就，如韩娥的“余音绕梁，三日不绝”。《礼记·月记》中关于歌唱气息的运用、行腔、吐字以及情感抒发的记载；《诗经》将民歌汇集；屈原的《楚辞》；中国说唱音乐鼻祖《荀子·成相篇》等。高等师范声乐教育在不断改革，声乐教学不仅停留上个世纪20年代受欧洲文化影响，以美声方法演唱风格占据主要院校优势，洋为中用。声乐教学更好地借鉴了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中国特色的民族音乐，成多元共生的状态。声乐教学以独特的个性跟国际接轨，声乐教学研究的不断发展，使之更科学化、系统化、理论化。
声乐艺术虽不能通过具体的概念言语来形容，但可以结合听觉，是用声音与语言来表现音乐的形式。音乐教育是感性透过理性的认识，有意义且科学地传递给他人，从而得到体会的学习过程。声乐教学也是一种审美的体验。
（二）高等师范音乐教育声乐教学课程设置的思考
音乐教育相关课程设置包括公共必修课、专业必修课、选修课、实践课四部分。其中公共必修课包括基本原理概论、中国近现代史纲要、思想和中国特色社会主义理论体系概论、形势与政策、大学外语、计算机基础及应用、体育、教育学、心理学、思想道德修养与法律法规等课程，约占总课时的33%；专业必修课包括14门课程，其中师范必修声乐、师范必修钢琴、师范选修主科、学校音乐教学论与教材教法、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、中国音乐史与名作赏析、外国音乐史名作赏析、和声、曲式等10门课程为核心课程（或称为学位课程），课时约占总课时的44%；选修课包括专业选修课和公共选修课，课时约占总课时的17%；公共选修课分为自然科学、人文社会科学、教育科学、艺术素养类四个系列。要求学生至少选修10学分的公共选修课，约占总课时的5%，文科学生至少应选修2学分自然科学系列的课程，其他学分可以任选课程修读，如意大利语、歌曲写作、音乐课件制作、教师技能、形体、论文写作等，课时约占总课时的11%；实践环节构成主要包括教育实习、社会实践、军事课（含军事理论教学和军事技能训练）、学年论文、毕业论文等实践活动，为必修学分，课时约占总课时的6%。其一，公共课门类多，缺乏弹性、开放性，学生觉得枯燥，很难根据自己的实际情况选修感兴趣的课程。其二，占据了学生自主学习专业技能的时间。专业必修的设置虽然丰富，但是由于课程独立性强，学生很难将学科与学科之间纵向贯通，比如曲式、和声、复调的学习为歌曲分析、声乐演唱打下坚实基础，但是对于学生来讲，很难去将这些学科之间进行横向联系。其三，音乐教育的理论课程更多的是对教育学、心理学和音乐教学法的导论，提出的是教育的共性问题，并没有对声乐艺术的个性问题进行理论教育，如声乐教学法、声乐艺术史、声乐作品分析、声乐心理学、声乐美学的开设，理论基础课程的缺乏，学生毕业后只会弹、唱，却不懂如何教。高师音乐教育应该打破学科分割状态，注重学科之间的纵向、横向联系，相互交叉、相互渗透。
高师声乐教学不单单是教唱，更注重歌唱技巧的理论性指导，声乐教学的任务不仅是培养学生能够范唱中小学音乐教材歌曲的能力，还要有声乐教学的能力以及根据音乐教育的发展能够为社会娱乐实践发挥特性的能力。必须掌握大量的声乐理论知识与教学方法，还要具备一定的舞台表演实力。
（三）高等师范音乐教育声乐教学课堂上的几点思考
1.课堂发声的重要性
声乐教学课堂大都分为两个部分，一是发声，二是歌曲演唱。声乐是一门长期积累、不断练习的一个过程，考验培养学习者的耐心与毅力。发声对于初学声乐非常重要，有助于训练巩固发声肌体。由于现在高校低年级都是小组课，学生多，课堂练声时间匆忙，忽略了学生的发声时间，更侧重的是学生歌唱作品的完成，这完全是一个误区，好的歌唱习惯来源于基础，通过练声可以使发声的各个器官不断调节使之协调，更好地为歌唱奠定基础。
2.培养良好的歌唱习惯的重要性
树立正确的声音观念是十分必要的，良好的歌唱气息可以调节喉头的稳定，以更好地打开喉咙建立良好的声音位置。初学者更多的是靠教师的听觉感受及经验，巩固自己的声音位置，通过长期的学习可以自我总结科学正确的发声方法。
3.教师审美能力培养的重要性
歌唱是对演唱作品的二度创作。声乐艺术的魅力在于有很强的表现力，一种情感的抒发，体现人类精神、文化、情感的丰富世界。这就要求声乐教师在课堂上不仅要具备范唱能力，而且要具备对歌曲乐谱的演奏能力。目前很多高校音乐教育声乐专业的钢琴伴奏没有专业的指导教师，考试或参加比赛时大都为学生相互伴奏，有利的是学生可以加强钢琴伴奏能力，但毕竟学生的弹奏能力参差不齐，对歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如专业声乐教师，所以课堂上教师的演奏可以带动学生歌唱的情绪，因此音乐教育系声乐教师培养钢琴伴奏能力是非常重要的。
4.运用高科技手段的重要性
随着网络科技的发展，社会对声乐人才的需求越来越高，要适应科技化发展，运用数字化手段辅助声乐教学，数字化就是把电脑、投影、录像机、摄影机投入到教学课堂中，使原本抽象的声乐教学变得更加科学，不仅能够使学生清楚地认识歌唱原理的本质，还能运用软件对歌唱作品分析数据，对完整的歌曲演唱进行数据分析，能够使歌唱完美化，加强学生审美体验，提高声乐教学质量。
5.培养适应实践的重要性
制定一系列的考核检测方式，注重理论技能实践。在原有声乐考核的基础上增设小组唱、二重唱、表演唱、小型四声部合唱歌曲的能力考核标准，完善教育实习的规划体系，增加实习量，有针对性地建立自我实习档案。
（四）高等师范音乐教师所具备的能力
在当今高师教育改革的新形势下，对高校声乐教师有新的要求，不仅要具备扎实的专业理论知识、相关学科基础技能、自身专业修养、良好的师风师德并具备一定的科研能力。在勤于参加社会实践跟上国家整体文化发展的同时，不断更新教育观念，同时还要具备较强的教学能力和科研能力。做到以教师为主导作用，学生为主体的教育。作为一名新时期的高等师范乐声乐教师更要树立终身学习观念，根据声乐艺术的不断发展，不断丰富自身专业知识储备，掌握声乐相关领域的发展变化，以及国际国内前沿问题，加强自身艺术修养，与时俱进，以适应高师声乐艺术教育改革和培养新时期艺术教学人才的需求。
三、对高等师范音乐教育声乐教学改革的建议
（一）声乐教学的发展要突出学科知识、技能技巧、相关文化的整合与融合
目前，我国大多数高等师范音乐教育专业的学生都是以器乐、声音为在校主修必修科目之一，无论是教师还是学生都很重视专业课的学习，但是有个师范特色问题，师范类的声乐教学除发声，演唱训练外，还需有一定的声乐教学理论知识，如声乐发声基础原理或者歌曲的音乐分析等，这样才具备科学的教育教学性。
（二）声乐教学的题材要丰富，内容要具有全面性，侧重体现本土音乐文化
学生在接触演唱曲目上，不要像非师范声乐专业那样有严格的声部划分、音色划分，着重演唱某种风格的歌曲。要多听、多唱、多积累声乐作品，增强范唱能力。同时，作为教师，要为学生提供广泛的学习素材，接触各种风格的音乐，激发学生学习热情。
（三）在声乐课程教学过程中各有侧重、相互渗透、相互融合、相互促进
学生不仅在独唱中唱好，合唱中也要唱好。加强合唱、合奏课的教学，让学生感受到作为合唱中的一员，要如何组织进行训练，如何带动整体，同时学到指挥技巧、排练方法等，开拓思维，有创造力，更好地运用于社会及毕业后工作岗位的自我发挥。
21世纪，高等师范声乐教育培养的目标由精英化走向大众化，单一的培养目标已不再适应社会的需求，多元的声乐文化蕴涵哲学、美学、社会学、艺术史学、人文科学等，使人们对声乐的审美有更深刻的认识。高等师范声乐教育声乐人才培养课程设置将以就业为导向迎合社会需求，使学生毕业以后能够运用自己的知识储备适应行业领域需求，提高组织能力与创造能力。高师声乐教学研究的发展是要紧跟大方向，特别是音乐教育专业的声乐教学，因为这是一个特殊的专业，其掌握着国家基础音乐教育的发展方向的命脉，是培养音乐教师的源泉。
参考文献：
[1]廖乃雄.论音乐教学法[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.
[2]黄小明.音乐教育理论与学科教学研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[3]杨瑞.高师声乐教育的理论与实践[M].北京：人民出版社，2012.
[4]李悦平.新形势下我国高师音乐教育改革发展构想[J].四川教育学院学报，2012（4）.
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高中音乐课程作为基础教育的重要组成部分，经过多年不断地发展和改进，已经取得了很大的进步。然而，积极的进步并不能完全掩盖目前音乐课程窘迫的地位和诸多与时代精神和时代要求不符的问题。高中生大多面临着高考的压力，在这种情况下，高中音乐课程往往作为“主课”大餐外的点缀或者作为调味品，不仅能够缓解学生的学习压力，更能够使学生的自身文化修养和艺术修养得到提升。如何提升学生的音乐欣赏能力，是高中音乐课程的重要课题，多年来一代代的音乐教师们孜孜以求，逐渐探索并总结出一些经验和教训供我们进行借鉴和发扬。
一、鼓励学生欣赏优秀的音乐作品
音乐作为一种人们表达情感和内心想法的艺术形式，是人与人进行交流的重要手段之一。美国音乐家莫塞尔说：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿点”。从这个意义上讲，我们欣赏音乐，就是与优秀的作曲家和演奏家进行交流，与人类的优秀成员进行心灵的交流。
鼓励学生进行音乐的欣赏，应该从听、唱、品和说这几个方面的能力进行全面的培养。首先，音乐是一种将情感和思想蕴含在声波之中的艺术形式，欣赏音乐的第一步是进行就是全神贯注的听，在这个过程中，高中生们可以获得心灵休息的机会，可以获得不同于平时的生活体验，一张一弛，不仅能够学好音乐课程，对于其他涉及到高考的科目也能起到事半功倍的效果。听音乐是欣赏音乐的第一步，同时也是思维开始变得活跃的一个重要方法。其次，唱歌是个人参与音乐欣赏的最重要手段和方法，通过对优秀音乐作品进行演唱，能够更加感受到作品的精神，或高亢激昂，或华丽优美，都能使学生在演唱的同时更加真实地感受到音乐本身的力量。例如，在学生感到疲累的时候，听到诸如《中国人》或者《愚公移山》并且跟着演唱的时候，能够从旋律和歌词中获得积极向上的力量，并且更加深刻地了解了这些优秀音乐的主体精神，对优秀音乐欣赏力的提升起到一定的帮助。再者，音乐品鉴是要在听到或者学会演唱一些优秀作品后进行仔细品味，通过作品的旋律或者词曲进行联想和想象。通过音乐品鉴和欣赏过程，能够有效地开阔学生的思维，培养学生的思维创造力，拓宽视野，这也是我们千方百计提升学生音乐欣赏能力的最终目的之一。例如，欣赏贝多芬的《月光曲》，学生边听边能感受到音乐中的平静，联想到皎洁月光泄满院落，树木落下影影错错的斑驳，心情也必然能够得到一丝宁静和慰藉。最后，通过自己的语言将对莫一首音乐作品的感受描述出来，是音乐欣赏将感性转为理性的关键一步，也是检验学生学习音乐鉴赏成果的重要方法和手段。
二、理论知识与实际欣赏活动相结合
音乐的基本乐理知识可以帮助一个人更好地更全面欣赏，音乐作品时代背景的了解帮助学生更好地了解一部作品，能够设身处地站在作品的角度来理解作品，而良好的文学功底和文字素养能够帮助学生更好地进行思想表达，帮助学生之间进行音乐欣赏的交流，为更好的音乐欣赏能力提升提供帮助。首先，在音乐教学的课堂上进行音乐基础乐理知识的教学就像是在进行小学数学教学从1+1=2这种最基础的知识教起。为了能够更好地欣赏优秀的音乐作品，让学生掌握一定的乐理知识，比如懂得节拍、节奏、速度变化、旋律行进和调式等音乐基本要素等知识，具备了这些基础知识，在聆听和欣赏音乐作品时，就会增加更多的乐趣。比如，学生通过音乐欣赏可以更多的了解不同音乐作曲家的风格，例如巴赫的音乐风格与贝多芬的音乐风格有着本质上的不同，单纯凭感觉很难进行描述，如果了解了一定的乐理知识，加上一定的文字表达能力，就能够将二者之间的差别通过专业的方法并且用语言表达出来，就会更有说服力。另外，文化艺术修养在很大程度上决定着音乐欣赏能力的提升，某些艺术作品无论从题材和内涵上来说都有很深的历史背景和文化背景，比如欣赏简-西贝柳斯的作品《芬兰颂》和中国古曲《广陵散》、古琴曲《高山 流水》，只有加强欣赏者的文化修养，才能够使其更好地体会到音乐作品所要表现的内涵。
三、注重教学策略的实施，调动学生对音乐课程的兴趣
教学策略的实施是音乐教师通过自己的智慧进行教学的集中体现，同时也是教学经验积累的重要途径。在教学的过层中，有针对性的安排教学内容，选择一些内容具体的音乐作品就是一个十分有效的策略，比如一些音乐表达的故事性很强，老师们可以利用这一特点将作品创作时代的故事穿插到音乐教学课程中来，调动学生的兴趣并注重与学生之间的情感交流，以自己的情感来引导学生的情感，带动学生进行优秀音乐的欣赏，提升他们的欣赏能力。
事实上，目前的音乐教材中引用了过多的名著级作品，这些作品使学生感到十分陌生，造成思维上的懈怠和情绪上的抵触。如果我们将一些学生接触较多并且熟悉的作品当做教学内容，结果就大大不同了。例如，当我们讲解到《草原放牧》这一课时，可以选用腾格尔的歌曲进行课题的导入，在配合上多媒体上的青青草原的景象，学生很难不被声音与图像的双重优美所择服，对于其音乐欣赏能力的提升必然起到积极的意义。总之，在教学中选用学生们熟悉的音乐和歌曲作为引子，由浅入深，在音乐教学的道路上，已经证明是一个可行并且有效的教学策略。
总结：高中生的音乐欣赏及艺术欣赏能力与他们的科学知识一起，构成了完整的高中生活体验。学生通过音乐课程的学习，掌握一定的基础乐理知识和音乐创造背景知识，可以在其提升音乐欣赏能力的同时，培养起其对生活热爱的态度。任课老师也应该采取一定的教学策略，争取将音乐知识化解到寓教于乐的课堂氛围当中。一句话，音乐欣赏能力对于学生的个人修养和生活幸福十分重要，十分值得广大高中师生们进行思考。
篇8
源远流长的民间艺术，因为各自成长的文化语境不同，自然形成了各自特有的姿态与风采，而我们放着这些现成的素材不知利用，还在教科书上抄来抄去，岂不是太封闭、太固执、太保守了吗?和中小学开设的校本课程或乡土教材不同的是，高校艺术教育的课程建设与教材建设，必须建立在深入研究的基础之上。一是要把当地的民间艺术放在区域文化传统以及方言、风俗、经济生产方式等整个“文化语境”的背景下来认识；二是要把剪纸、年画、香包、泥塑等民间艺术形式与全国其他地区同类艺术加以比较，力求同中见异；三是要点面结合。有了这三点，也就有了一定的高度、深度与广度，才可能避免那种平面罗列、浅尝辄止的教学模式，讲出较高的学术含量来。
二
民间艺术的教学目的主要不是讲述理念或传播知识，甚至也不是单纯地学习技法技能，而是要通过多种多样的教学形式，了解民族文化和区域文化，培养博大深厚的人文精神，形成健康开放的艺术价值观。高校艺术专业的教师虽然也可以讲授《民间艺术概论》之类的课，但他可以讲史、讲论、讲鉴赏，而决不能替代民间艺人的现身说法。民间艺人所用的方言语汇，以及那种“土得掉渣”的从艺歌诀，还有那种过程性的现场示范，以及他们专注而欣悦的表情，都是不可替代的“原生态”，是带有乡野人文特色的“原汁原味”。这些是书本上学不来的，也是高校教师所无法替代的。让民间艺人走进大学课堂，可能会有两个方面的问题制约此种设想的实现。一是观念认识问题，二是管理体制问题。从认识问题来说，可能会有一些教师、学生以及管理者认为，这些民间艺人没啥文化，让他们来上课或开讲座讲不出多少“学术含量”来。从管理体制来说，有的管理者会僵硬刻板地“死抠”规章制度，认为这些民间艺人一无学历，二无职称，三无高校教师资格，偶尔去参观一下或无不可，要让他们走上大学讲坛来授课就未免太离谱了。
这两个问题其实是一个问题，即首先是观念问题，只要能够认识到位，管理体制其实不成问题。张道一先生说：“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在。，，Lu民艺学专家潘鲁生教授指出：“我认为民间艺术非但不是雕虫小技，反而应该是中国艺术中的洪钟大吕。它不但作为一种典型的艺术符号，活跃在艺术的百花园之中，而且在很多方面是文人艺术、宫廷艺术甚至宗教艺术的源泉。”[2]也许，只有对民间艺术有过深入研究的人，才会得出如此深刻的结论。还有那位一直致力于“原生艺术”或“朴素艺术”研究的台湾学者洪米贞写道：“这些‘普通人’，这些对所谓‘文化’陌生的人，由于他们对艺术文化生态的无知，使得他们创作出来的东西，得以免除因模仿所造成的变质的危险，正因为他们欠缺艺术文化的训练，才保全了他们的纯粹性，所以难怪迪米费要对着原生艺术大声地赞颂；‘谦逊的艺术!它甚至还不知道它就是艺术’。”是的，很多民间艺人从来都不知道自己所从事的手工艺活动叫艺术，更想象不到自己居然还能被称为艺术家，直到有一天，联合国教科文组织或国际东西方艺术家协会民俗委员会授予他们“中国民间剪纸艺术大师”，或是称他们为“东方毕加索”的时候，周围的人才知道用惊奇的目光来重新打量这些大字不识的乡村老太太!想想看，这些人都已经被权威部门认定为大师级的人物，而且常常和毕加索、马蒂斯相提并论了，到普通高校来上课或开讲座还有什么不可以!教育部艺术教育委员会主任委员、北京大学艺术学院院长叶朗先生在《北京大学艺术教育的传统》一文中写道：“早在1920年前后，王心葵先生由章太炎先生推荐到北大教古琴，开创了古琴教学进高等学校的先例，吴梅先生、许之衡先生先后在北大讲授昆曲，又开创了昆曲教学进高等学校的先例，被当时上海的报纸称为破天荒的大事。”
北京大学的一批名教授如刘半农、钱玄同、沈尹默、周作人曾于1918年发起征集民间歌谣，出版《歌谣周刊》，到1926年已收集歌谣13000多首，并由顾颉刚等人编集为《吴歌集》、《北京歌谣》、《河北歌谣》、《山歌一千首》等。这种中西兼容、雅俗并包的做法也正是北京大学艺术教育的一大特色。想想看，北京大学都敢于把民间艺术引入校园，那么有名的大牌教授都能从事民间文学的搜集与整理，现在的普通高校普通教授还有什么理由自视甚高或故作矜持呢!譬如，作为一种教改的探索与实践，同时也是为了应对教学管理的要求，徐州工程学院近年来尝试推行“1+1”教学模式，即由一个专业教师和一个民间艺人共同主讲一门课。专业教师可以讲某种民间艺术的发展源流、不同地区或不同艺人运用同一种艺术形式的风格比较和民间艺术传统语汇的开发利用等等，而民间艺人的主要任务是：现场表演，讲述自己学艺历程及体会，以及介绍相关的民间歌诀等。和一般的课堂讲授不同的是，这种课程的教学方式应该灵活多样，可以随时提问或展开讨论，不是那种教师设计好的“互动”，而是自由的即兴的提问与讨论。而且这种课程的成绩评定，一般不采取卷面考试的形式，而是平时的作业与课程作品展示的综合评定。这样学习实践一门课，学生不仅掌握了一些专门技艺，而且对民间艺人与民间艺术有了非常生动而感性的认识。
篇9
1985年12月23日，李尤白先生在给我的信中说：
东明：
望你将岸边、田边、戴维、胡继熙夫妇情况一并按页码补入“总库”。
李先生信中所提到的“总库”，即李尤白先生在梨园研究过程中，偶有收获进展，或私人信件来往，一有所得，即和我联系，并抄录或者复印给我，所以很多史实和珍贵资料只有我知道，比如关于日本音乐史的研究通信。
唐代传日的两面琵琶
中日两国在音乐方面的交流，早在隋唐时就开始了，唐代日本从五位上行扫部头朝臣、美作椽兼遣唐使准判官藤原贞敏来长安拜刘二郎为师学弹琵琶的故事，就是唐代中日音乐家交流的梨园佳话。
唐宣宗大中年间，日本贵族藤原贞敏来长安弹琵琶，拜梨园乐师刘二郎为师，堪称尊师爱徒，藤原最后做了刘二郎的乘龙陕婿。藤原学成回国时，刘二郎以青山、玄象凉面琵琶相赠。
清末诗人黄宗宪（1848-1905）曾作诗记其事道：“檀腹琵琶出锦囊，冰弦风拨杂官商。王公子弟争猿乐，傅粉调朱各上场。”后来，他在修订《日本杂事诗》时，改为：
檀腹琵琶出锦囊，曾偕羯鼓谱霓裳。
大唐法曲今谁读，空记当年刘二郎。
琵琶不仅使藤原贞敏与刘二郎结下师生之隋，与刘二郎之女结下夫妻姻缘，也使中日晒人民在音乐界结下千年友谊。
二十世纪三十年代曾留学日本，并在中国左联东京分联任干事，曾出版散文集《扶桑杂技》、译诗集《日本古典俳句选》的林林，在1963年明随中国艺术团访日时，曾到日本名流田边尚雄家做客。田边尚雄先生为艺术团举行了一次琵琶交流会。他请来东京的几位琵琶演奏能手进行演奏，中方刘德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，轻部岳瑞先生还用日语演唱了《浔阳曲》。有感于此，林林写了一首《琵琶会》的诗：
宾主琵琶出锦囊，心声合奏韵悠长。
至今犹唱《浔阳曲》，又忆当年刘二郎。
关于这段史实，1935年出版的张鹏一《唐代日人来往长安考》有记载：
日本有唐乐乐器，据《日本国志-礼俗篇》曰：“日本由唐时传授乐曲有《万岁乐》《回波乐》《鸟歌》《承和乐》《河水乐》《菩萨破》《武德乐》《兰陵王》《安盐乐》《三台盐》《甘州胡》《渭州庆云乐》《想夫怜》《夜半乐》《扶南小娘子》《越大乐》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折杨柳》《春庭乐》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春莺》《平蛮乐》等。然传其谱，不能传其辞。乐器则唐时藤原贞敏，学琵琶于唐人刘二郎，二郎妻以女，赠以紫檀、紫藤琵琶各一面，归为朝廷重器，今犹存。”
但藤原贞敏由中国唐代带回日本的两面琵琶“归为朝廷重器，今犹存”不知“今犹存”在何处？构造如何？千余年来在日本的影响和历朝嬗递传授情况怎样？唐代梨园研究专家李尤白先生为探究竟，曾于1985年3月6日致函日本国立艺术大学校长，该校音乐学部日本音乐史研究者田边史郎于同年11月8日给李尤白先生回信：
李尤白先生，
拜读了您三月六日的来信，以下就自己至今调查到的事项作以答复。
日本平安时代有一位名叫藤原贞敏的贵族，远渡中国（唐）学琵琶回国的时候，带着师傅赠送的两面琵琶回来这件事，在日本的文献中也有记载，即日本正史《日本三代实录》贞观九年（公元867年）十月四日条中说：“从五位上行扫部头，藤原贞敏卒。贞敏者……少耽音乐，好学鼓琴，尤善弹琵琶。承和二年（公元845年）为美作椽遣唐使准-判官。五年到大唐，达上都，逢能弹琵琶者刘二郎，……明年聘礼即毕，解缆皈乡，临别，二郎设祖宴，赠紫檀、紫藤琵琶各一面，是岁大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒时年六十一。贞敏无他才艺，以能弹琵琶，历仕三代。虽无殊宠，声价稍商焉。”
上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，确为您信中所提及的琵琶，“为朝庭重器”，虽然在正史中没有记载，但从当时的习惯来看，确是事实。
这两面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分别刻有“玄象”和“青山”字样。日本江户时代的乐人安倍季尚所著的《乐家录》第四十一卷，有以下记载：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。旧记日，承和二年扫部头藤原贞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，习琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武传曲于贞敏之时，自青山绿梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，泼面画黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”
此外，关于这个“玄象”“青山”现代的日本音乐史研究有以下的结论：“青山是日本有名的琵琶。……原来是仁明天皇的尊物。藤原贞敏根据承和二年（公元835）年，敕命远渡大唐。跟廉承武学习琵琶的秘曲，这个琵琶是和玄象的琵琶一起带回的……长期流传于宫中，后来传到仁和寺宫，虽然送给了平经正，但因经正担心在战场上丢失，所以退还给了仁和寺宫，可是到了源氏时代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音乐事典》。
这是关于“青山”的记载，总而言之，藤原贞敏带回的乐器没有现存。另外，在嘉历四年（公元1329年）七月八日，根据文献所记载的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，现在虽然据说还在宫中，但我不能确认。详细情况，我劝您还是向日本国内厅书陵部询问。
即使关于“玄象”，如果根据同样的《音乐事典》的记述的话，则是，“虽然1376年（正和六年）被盗贼盗走了，但经过几个人之后，又回到了西园寺家之手，并再次回到了宫中。此后，因在内裹（注：天皇平时居住的场所）时被火烧了，故未能留传到现代。”
也就是得出这样的结论：“青山”和“玄象”现在都不存在。对于先生的热情，我不能不遗憾地告诉您所不想期待的结果。
这两面不一样的琵琶，作为名器，好像被珍藏着。关于这些有很多说法。此外，文学（《源平盛衰记》等）、戏剧音乐（能《弦上》等）以此作为题材的也不少。
我作为日本音乐史的研究者之一，特别关心日中音乐文化的交流，并且确信您的来信也寄予着在这个领域内的两国友谊。
十一月八日 合掌礼拜
东京艺术大学音乐学部乐理科
助手田边史郎
至此，中国最早传到日本的两面琵琶及其在日本历朝辗转传授、受人珍视之状，水落石出，中日音乐史上一个长期难以猜解的谜被解开了。
我觉得，田边史郎学风严谨，他以十分负责的态度帮助李尤白弄清了从唐朝传往日本方面琵琶千余年来的传授情况，这不仅是他们两人之间的私事，而且是值得载人中日两国音乐领域史册的事。
曾任陕西省文化局副局长的赵谭冰为此专门写了一首《两面琵琶》的诗：
青山玄象渡东洋，一曲琵琶颂大唐。
御前乐舞起欢声，宫内嫔妃笑态狂。
藤子负笈长安路，刘郎琴韵播邻邦。
《三代实录》纪盛事，睦邻友好万年长。
西安市九十二中高级教师刘占先也为此写了一首《琵琶情》：
一衣带水两邻邦，藤原学艺渡重洋。
琵琶声声师徒谊，琴瑟切切儿女肠。
玄象含情送艺果，青山着意化桥梁。
今日梨园传佳话，皆因不忘刘二郎。
另外，日本奈良市正仓院至今还保存着奈良朝传写过去的许多唐代梨园中的乐谱。李尤白先生1985年春曾致函奈良市长，通过奈良市长转给正仓院长一封信，希望正仓院提供有助于他梨园研究工作的相关资料。不久就接到正仓院事务所长桥本义彦4月5日给他寄来的日本奈良朝天平十九年以前由长安传往日本去的黄钟调《番假崇》琵琶谱。这是日本现存最早的由唐代传去的琵琶谱。
岸边成雄与梨园研究
岸边成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音乐学家、中国音乐学界的良师益友，他的一生是辛勤耕耘、硕果累累的一生。据《九十大寿纪念岸边成雄博士业绩目录》的统计，岸边成雄的主要成果有：著书（含译著）二十三册，论文一百三十七篇，短论、报告、解说一百六十七篇，监修、编辑、参与撰写条目的辞典、讲座六十四部，监修、编辑、撰写解说的唱片七十六套，书评七十九篇，唱片评论十三篇，演奏会节目单解说一百二十七篇，随想等一百六十七篇，被翻译为英文的著作一种，被翻译为中文的著作、论文四十一种……
其中《唐代音乐史的研究》一书是岸边成雄先生的代表性论著之一，在学术界影响巨大。繁盛N烂的唐代音乐举世瞩目，是中国和世界音乐史上的一大奇观。它上承秦汉以来歌舞音乐的繁荣，使之发展至极盛阶段；下启宋元戏曲、说唱等市民阶层音乐生活的巨大变革，为歌舞音乐向戏曲音乐型态转化、发展奠定了雄厚基础，其影响所及在亚洲各国起到了不可忽视的巨大作用。
在岸边成雄先生的学术生涯中，唐代音乐史研究是一个宏大的贯穿性主题。1936年，他在东京帝国大学文学部东洋史学科的毕业论文《隋唐俗乐调的研究――龟兹琵琶七声五旦与俗乐二十八调》就是有关唐代音乐史研究的题目。1960、1961年出版的《唐代音乐史的研究》（乐制编，上、下卷），奠定了他作为唐代音乐研究学科带头人的地位。制度对音乐文化的生成与发展确实有着相当重要的影响，给我们的研究提供了一种新的视角和新的思路。
1982年第5期《人文杂志》发表了李尤白的《梨园考论》简稿。这篇论文让远在日本的岸边成雄看到了，他1985年明21日致函西安音乐学院蒋咏荷教授谓：
李尤白先生《梨园考论》有非常高的参考价值。先生将中日近代学者有关梨园著作部加以引用，唯我的《唐代音乐史的研究》未被提及。
蒋咏荷教授把岸边成雄给他的这封信让李尤白看了，李尤白立即给我来信：
东明：
蒋咏荷教授接到岸边成雄的信。岸边对拙作《梨园考论》奖饰过分，使我惶愧。滋将其原函及咏荷先生托我院译信寄你。岸边年逾古稀，是东京大学名誉教授、日本著名音乐家，著作甚富。从此信中也可看出，岸边似乎嫌我在《梨园考论》中没有引用他《唐代音乐史的研究》中谈梨园的部分。这要在以后补入。
尤白
1985年12月23日
其实李尤白在写《梨园考论》的时候并不知道日本有个岸边成雄，岸边成雄有一本《唐代音乐史的研究》。李尤白看到岸边成雄的信后，立即通过蒋咏荷给岸边成雄去信，说明非不引用，实未见其书。岸边成雄接李尤白信后就直接给李尤白来信：李尤白先生大鉴：
去年12月25日玉笔芳信、1986年1月5日详函及《地方戏艺术》中王东明先生的文章、《光明日报》特写均拜读。因事务繁忙，回信较迟，深感抱歉。
我从今日（18日）到3月4日要去欧洲旅行，所以只能匆匆先写这封短信。
（一）首先，就先生您对梨园研究的热情，我深表敬意；
（二）衷心祝贺“唐代梨园纪念馆”的筹建及“中华梨园学研究会”的成立；
（三）先生国际视野之开阔，使我铭感难忘，在先生所言及的外国学者中，还有一些人是我所不知道不认识的；
（四）佐野彦和、田边史郎二君在东京艺术大学读书时，我曾教过他们；
（五）拙著《唐代音乐史的研究》（台湾中华书局汉文版），我也曾寄赠过中国音乐家协会陕西分会和西安音乐学院；
（六）在上书梨园章节中，与任半塘教授的《唐戏弄》意见有所歧异；
（七）唐代梨园，除梨园本院外，在东宫宜春院北还有别院。
想和您探讨的问题很多，但因欧洲旅行之发生在即，只能暂且住笔，希鉴谅。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！
岸边成雄
1986年2月18日东京
及期，岸边成雄果然与日本创明音乐社社长小野卫等十余人到达西安，由中旅社石家庄分社韩连华翻译，岸边成雄和李尤白在西安人民大厦见了面。语及中华梨园学研究会筹组事，岸边提问：“不知贵会接纳外国会员否？”李尤白答：“学问无国籍，您以七十七岁高龄，对唐代音乐又有专著，理应欢迎。”岸边继问：“我在学会可干些什么？”李尤白答：“可聘为顾问。”岸边闻而喜曰：“我很荣幸，也很感谢。”
当晚共应西安音乐学院刘大冬、鲁日融及蒋咏荷之邀，一起在西安音乐学院观看了鼓乐演奏。看完鼓乐后，岸边成雄说，长安古乐和日本的雅乐一样，是“国宝”：“长安古乐与日本雅乐的流传时间都在一千年以上。据历史记载或民间传说，它们部是来源于唐代的俗乐。只不过长安古乐―直流传在长安，而日本雅乐却是通过唐代中日文化交流传入日本，在日本一直保存到了今天。日本对雅乐的保护很重视，雅乐多是政府出资养着，政府会挑出专业人才，国家养起来，乐手多为公务员待遇。日本雅乐的根在中国，在西安。”
岸边回国后，于1986年7月11日给李尤白来信，同时给李尤白寄来了梁在平、黄志炯译，台湾中华书局版《唐代音乐史的研究》上、下两册，其中对梨园遗址的看法和李尤白基本相同。随后，李尤白立即把岸边成雄关于唐代梨园遗址的论点补充到他的《梨园考论》中作为他的论据：
梨园本院系梨园弟子重要集居之，而梨园则系禁苑内之著名果园。按《唐两京成坊考》卷一对此曾有另一见解，其“所谓梨园者在光化门北”所注“商宗纪，仪凤六年八月，停南北中尚梨园作坊，中宗纪、景龙四年二月，令五品以上并学士，自芳林门入集梨园，即此梨园也。至明皇置梨园弟子，乃在蓬莱宫侧，非此梨园。主张梨园弟子在大明宫之蓬莱宫，此说似系沿袭《通鉴》景云元年条续文“开元二年，玄宗置教坊于蓬莱宫，上自教法曲，谓之梨园弟子。至天宝中，即东宫置宜春北苑。命宫女数百人，为梨园弟子，即是梨园者按乐之地，而预教者名为弟子耳。凡蓬莱宫、宜春院，皆不在梨园之内也”。按蓬莱宫之教坊（内教坊）与梨园弟子，原系无关。《通鉴》将两者混同使用，恐系错误；就现有史料研究，蓬莱官之近傍，似不可能有梨园也。
之后李尤白还专门写了一首《赠岸边成雄先生兼题
扶桑有学人，遐龄访中华。
溽暑来长安，相晤于大厦。
讨论梨园学，议论互激发。
音院同观乐，记问精神佳。
撰著唐乐史，征引何博雅。
涉及梨园址，与吾见无差。
台湾汉文版，译笔妙生花。
隔海遥相赠，隆谊溢芳札。
篇10
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
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阅览环境对于图书馆阅览室功能的实现具有重要的意义。阅览环境的好坏直接影响读者的阅读情绪，营造良好的阅览环境能使读者心旷神怡，诱导其学习欲望和探索热情，满足读者的求知需求。同时，又能陶冶读者的心灵，让他们享受到情感上的愉悦，从而使图书馆进一步通过这种优美的环境潜移默化地教育读者，以提高其对美的鉴赏能力，使他们的精神境界得到升华。图书馆的阅览环境与读者息息相关，环境的好坏直接影响读者的情感、思维、分析、判断，他们通过视觉的观赏，触觉的感受，唤起符合读者心理的情感，使这种情感又进一步诱发积极的阅览行为。
一、高校图书馆阅览环境的构成要素
图书馆阅览环境是图书馆整体环境的组成部分，就是为大学生创造一个既实用又符合美的规律的空间及提供良好的服务。这个空间包括采光、温度、色彩、绿化等诸多方面的内容，即使读者的活动较为方便，又体现了美观、艺术化，以达到满足读者的精神需求。具体来说，图书馆阅览环境包括以下几部分：
（一）色彩因素。在广袤的自然界中无处不蕴藏着丰富的色彩，人们常常感受色彩对自己心理的影响，这些影响总是在不知不觉中发生作用，左右我们的情绪。通常，红、黄等偏暖的色调有热烈、兴奋、温暖的感觉，能使人的思维活跃；蓝、绿等偏重冷的色调有沉静、理智、寒冷的感觉，能使人的思维清晰、敏捷。
（二）物理因素
1、室内采光。这是图书馆室内环境的一个重要组成部分，采光条件的好与坏，将直接影响读者的情绪和阅览效果。实验证明，通常阅览室的照度一般在150～200勒克斯之间，读者有非常舒适的感觉。
2、室内温度。图书馆室内阅览环境的温度适宜，可以提高大脑处理信息和解决问题的能力。吉利兰德的实验研究表明，最适宜的温度应是20℃～25℃。
（三）装饰因素
1、绿化装饰。绿化作为图书馆室内装饰不可缺少的手段，已成为现代图书馆不可忽视的美学视点，创造较为幽静的环境，花草能产生丰富的负离子，促进人体代谢，调节神经活动，有利于创造性思维。室内阅览环境的绿化既要美观又要有艺术品位。
2、书画点缀。书画色彩也是室内阅览环境浓重的一笔，它能为室内环境点题、定调。不同的阅览环境装饰不同风格的书画作品。
（四）人文因素。良好的人文环境离不开优质的服务。图书馆员在为读者服务中，应千方百计用自己的热诚态度去温暖读者，去满足读者对知识的渴望和追求；用美的语言和真诚的态度去吸引读者，为他们营造一个美观、整洁、文明的室内阅览环境。良好的人文环境具体体现在两个方面，即外在美和内在美。外在美表现在语言、服饰、表情等方面。图书馆员的语言美可以吸引读者，使读者心情舒畅，激发他们爱馆，支持馆员工作的情感，才能使阅览、流通工作在情感融会的愉快环境下进行。内在美体现在心灵、思想素质、知识结构等方面。只有把“读者第一，服务至上”的思想作为自己工作的宗旨，才能在服务中显现美的形态，以优质服务去温暖读者的心，引发读者的亲切感和信任感，为读者创造一个舒心优美的心理环境。
二、高校图书馆阅览环境建设策略
（一）以人为本，提高馆员专业素质，提升自身服务能力。目前，由于一些高校图书馆致力于数字化的建设，过分重视技术、重视硬件设施建设，忽视了一般管理人员队伍素质的建设，致使工作在图书阅览部门的许多馆员思想上没有紧迫感、压力感，行动上表现出被动、不积极。其实，图书阅览服务工作直接面对读者，是师生直接感受图书馆服务质量的窗口，工作人员的形象可以说直接代表图书馆的形象。高校图书馆不仅要靠运用先进的技术和方法来服务读者，更要靠图书馆员较高的综合素质和人性化的关怀来影响读者、培养人才。
首先，图书馆员在服务工作中加强工作责任心，礼貌待人，尽量使用文明礼貌用语。文明礼貌用语在读者服务工作中具有举足轻重的作用，是提高服务质量的重要手段，是图书馆员思想素质和工作态度的重要体现。特别是在与学生读者的交流中运用文明礼貌用语，能拉近馆员与学生读者的距离，增进互信，加深了解。图书馆工作人员的眼光，不要只是停留在借阅台和阅览桌上，还应当注视于图书资料的教育作用上，看到为读者提供或推荐的每一本图书所产生的精神力量。
其次，图书阅览室工作人员要有文明典雅的气质和师者的风范。在为读者服务的过程中，图书馆员的眼神、表情、姿态等无声的语言表现了图书馆员服务行为的外在特征，对读者也有重要的影响，“门难进、脸难看、事难办”是图书阅览服务中的大忌。
最后，图书馆员要成为复合型人才，要能在某一学科专业上有一定的专长，才能对师生读者进行较深层次的服务。文化素质低的工作人员，不但无法完成订购图书、采编分类的任务，也无法完成向读者进行图书推荐介绍等咨询性工作。目前，国外许多大学的图书资料工作由具有博士学位的人来担任，他们能根据不同类型读者的不同要求，帮助解决各类疑难问题，提供咨询。
（二）多方入手，构建图书馆绿色阅读环境
1、色彩的选择与设计。图书馆的棚、墙应采用高明度浅色，地面采用较暗的灰色，书架为浅冷灰色，阅览桌椅为深暖色。这样从上到下，由明渐暗的色彩过渡及协调的冷暖搭配，适合人的轻重视觉感，体现空间的稳定感。获得柔和、宁静的环境氛围，使读者消除大脑疲劳，提高用脑效率。
2、家具设计与选用。在图书馆座椅的设计和选用方面，应充分考虑人体坐态生理特征，要符合人体工程学设计原理，同时也要兼顾材料的坚固和美观舒适，充分考虑读者使用过程中的舒适度、生理健康和提高读者学习效率。图书馆在设计或选用阅览座椅时，应从以下几个方面进行考虑：根据人体测量数据进行综合设计；应有靠背和扶手；能自由变换和调整身置与坐姿；减少大腿对椅面的压力；椅垫要有一定厚度和透气性，确保身体重量均匀地分布于坐骨结节区域。
3、绿色植物的摆放。根据房间大小，采光条件及室内色彩等因素，选择易栽培、立体感强的常绿植物，根、茎、叶、花、果应充分体现植物资质，给读者以不同的感受。使得室内阅览环境格调高雅，就是在寒冷的冬季室内也绿意浓浓，增添了几分情趣，从而对读者产生吸引力和感染力。在书架林立，读者密集的阅览室，绿色使室内充满生机并给读者带来清心、明朗、赏心悦目的艺术享受。
4、文化内涵的塑造。古籍阅览室应体现浓重的书香气，应请一些知名书画家书写带哲理性的至理名言、诗词及画一些山水花鸟画，精心装裱后悬挂其中，追求宁静淡泊的气氛。报刊、社科阅览室应悬挂些文、史、哲及科学家的肖像等，可激励读者产生崇敬与效仿心理；外文阅览室应体现异国情调，悬挂一些风格各异的艺术作品，如凡高的《向日葵》、蒙德里安的《构成》、雷阿诺的《》等，使读者能立刻有一种置身于异国他乡之感。
5、背景音乐的选择。图书馆不是音乐厅，而是一个重要的学习环境，背景音乐的选取和应用应遵循以下原则：曲目选取应以旋律柔和、节奏舒缓的低信息量的无词纯音乐为主，并选取一些表现和模拟以大自然为主题的音乐；音量控制要把握好，大多数时间的音量仅控制在较低范围内，余音绕梁即可；音乐曲目取材范围要广，中外经典曲目按一定比例选取；不宜长时间播放同一曲目，要经常性变换风格各异、题材不同的音乐；图书馆背景音乐应根据不同季节、各种节庆进行设计和安排；在实践过程中，应经常性地与读者沟通，充分尊重读者对曲目选择及实际效果的意见和建议，最大限度地满足读者要求。
6、净化网络信息资源。图书馆作为重要的信息集散地和信息输出接口群，肩负着向读者提供优质、健康的网络信息的重要责任，也是对一个图书馆以及馆员职业精神的道德考量，图书馆应充分利用当代先进的信息技术、网络技术，设立专门的网络管理员，对网络进行长时间的监控，杜绝不文明网站，并建立绿色宽带自动屏蔽网络上的黄色、等垃圾信息，净化网络信息生态环境。
（三）多方创新，提供科学服务
1、坚持开架借书。开架借阅是一种先进的服务方式，更可使馆藏得到充分利用。开架借阅可使读者直接面对图书，挑选自己最需要的书刊。由此熟悉馆藏文献的全貌，随时安排书刊的借阅顺序，这样就节约了读者的借书时间，加快了借阅速度；当然，开架借阅难免出现书刊有少量损失，出现乱架现象，但只要增强责任心、加强管理、加强对读者宣传教育，形成一个良好的借阅习惯，问题是不难解决的。
2、开展期刊文献检索导读工作。各种期刊依其自身的特点，所刊载的文献各不相同，一本期刊对某一读者来说，有用的内容可能只是其中的一小部分，因此期刊的导读应以读者的不同需求为前提，以充分利用馆藏期刊满足读者的需要为目的，引导读者阅读、查找其所需的文献资料。
3、开展特色服务。比如，将读者在网上检索到的各种格式的文档和资料进行打印和输出；提供图书购买外卖服务；为大学生毕业设计及毕业论文建立专题资料索引，帮助学生查找不易搜索的信息，解决他们检索中遇到的各种难题，使期刊文献得到充分有效的利用，从而为教书育人服务。此外，还可以开展一些有利于提高大学生综合素质的活动，如组织贫困学生开展勤工助学、组织青年志愿者开展“爱馆护馆”、“修复图书”、“美化图书馆”等活动。
（作者单位：西南政法大学图书馆）
参考文献：
［1］朱智贤.心理学大辞典［M］.北京：北京师范大学出版社，1989.
［2］李文彬.建筑室内与家具设计人体工程学［M］.北京：中国林业出版社，2001.
［3］王丽莹，王逢湖.绿色植物在室内装饰中的应用［J］.家具与室内装饰，2006.1.
［4］沈靖.音乐治疗及其相关心理学研究述评［J］.心理科学2003.1.
篇12
在传统的高中音乐欣赏中，音乐欣赏课形成1种古板的标准教学程序：①介绍作者生平；②介绍作品时代背景；③练唱主题音乐（可先聆听1遍）；④介绍作品结构；（按段落聆听）；⑤完整欣赏全曲。这种讲解音乐，分析音乐；我教你学，我讲你听；以他人感受代替自身体验；以间接经验代替直接经验的传承式教学泯灭了音乐课程的自身魅力，这种缺乏情感内涵，充满理性的课程设计不仅使学生普遍感到学习的枯燥单调，甚至恐惧、苦恼、丧失了学习兴趣，极易造成学生的“情感营养不良”。
记得刚参加工作不久的时候，我给学生上了1堂民族管弦乐欣赏课《喜洋洋》。上课1开始，我就给学生介绍作者的生平，介绍作品的时代背景；教唱主题音乐；分析乐曲的曲式结构；介绍民族管弦乐队的编制和弦乐器各个成员的特点，最后打开音响请学生欣赏。虽然乐曲的情绪是欢快的，但是，我感觉到整个教室的气氛是沉沉的，闷闷的，学生提不起1点兴致去听、去感受。到曲子放完，有些学生已经开始坐立不安了：交头接耳的有之，打瞌睡的亦有之。过后，我对这1堂课进行了认真的反思，现在想起来，当时的那节欣赏课无疑是失败的，我没有采取任何有效的教学方式方法，只把枯燥的音乐知识灌输给学生，引起学生在音乐课堂中的“走失”。
但是，我们并不能对传统音乐欣赏教学模式1概否定。比如：介绍作者，介绍作品时代背景，练唱主题音乐等都是必要的。只是，在课程改革的今天，教师该如何运用各种新颖有效的方法，创设出愉快学习的情境，融知识技能的学习于审美活动中。并且引导和激发学生积极参与音乐体验，使学生在轻松、活泼的状态下愉快地学习显得尤为重要。
1、建立和谐师生关系，营造愉快学习氛围，让学生喜欢音乐
教育心理学研究认为：如果教师与学生之间能形成友好信赖的关系，那学生就可能更愿意和教师相处。在音乐鉴赏教学中，学生对作品的各种理解、想法和问题，教师以鼓励支持的态度来调动全体学生共同讨论，合作解决。教师可在课堂中说“大胆说出来吧，让我们共同来解决”。教师放下威仪的外表和学生交谈，了解学生的需要，让每个学生有充分表达情感的机会，让他们都乐于畅所欲言。艺术鉴赏也是1种审美的过程，要给学生有视觉上的和谐和美感。教师的衣着要得体，美观大方；教态自然，示范动作有美感；要进行“微笑教学”，等等。总之，要让学生尽可能喜欢你。使得教师与学生之间形成1种友好、宽松、愉悦的学习氛围。教育家杜威说过：要使教学过程成为“真正的师生共同参与的过程，真正愉快合作的相互的过程”。
2、创设课堂情境，体验愉悦教学，让学生融入音乐
由于受社会环境等综合因素影响，学生大多热衷于流行音乐，追星现象屡见不鲜，而对于具有悠久历史的传统艺术----京剧，却知之甚少，甚至有陌生感和距离感。例如：在京剧欣赏《看大王在帐中和衣睡稳》这1节中，课前我在教室里张贴几幅剧照，在教室里营造出戏剧院氛围。我还请了部分学生跟随锣鼓的节奏“跑龙套”。动作虽简单，但学生的兴趣很高，课堂气氛活跃。在不知不觉中，学生们在快乐体验的同时又学到了相关的知识。又如：在欣赏《非洲歌舞音乐》这1节时，为了让学生进1步了解非洲鼓及其节奏，非洲音乐的特征，我让学生随着《鼓舞》的舞曲声，由学生即兴创作“击鼓接龙”。学生即兴敲出1个乐句的节奏，后面的学生接力敲出下1乐句的节奏。并且启发学生，表现力丰富而独特的非洲音乐节奏可以借助于拍手，跺脚和敲击乐器等方式，将其律动结构体现和强调出来。无论学生的即兴表现效果如何，对于他们的积极表现，我都给予了肯定。这样设计，可以让学生享受表现之乐，体验音乐带来的愉悦感。
3、探究多种课堂途径，鼓励交流合作分享，提升学生音乐素养
倡导学生主动参与，乐于探究，培养学生交流与合作的能力是新课改的目标也是学生获得愉悦体验的过程。我通过和学生交谈了解到，他们实际上并不满足于只是聆听音乐，他们更乐于动脑动手，希望老师能在课堂上留1点给他们自主活动的时间和展示他们才艺及个性的空间，以此来体验音乐的奥妙和创作的乐趣。
（1）分组交流
我将学生组成若干个学习小组，每组6至8人，要求他们共同完成1些既定目标。在创作、表演、讨论过程中，让学生们各自发挥聪明才智。因为他们在小组中容易产生集体荣誉感，从而变得主动与活跃。例如：民族管弦乐《春江花月夜》这1欣赏课的教学时，将音乐与绘画、文学、演奏有机地联系起来。课前我告诉学生会古筝或琵琶等乐器的可带来上课，我让几组成员自己商量要用何种形式来表现音乐。有的小组绘画，有的小组写1段对音乐理解的文字，有乐器特长的同学为大家演奏1段乐曲，有的小组朗诵了张若虚的唐诗《春江花月夜》。他们相互依托，共同创作并且讨论商量表演中的艺术处理。当我把学生的作品收上来，看着1幅幅具有创造性的画面和优美流畅的文字语句时，我不由地感叹学生丰富的想象力和富有文学色彩的词藻，我把音乐图画等作品11展示给同学们看，让他们在欣赏自己作品和分享他人的作品中，充分感受合作学习的愉快。1 2下1页
（2）故事引入
在鉴赏教学中，往往会出现老师播放音乐，学生思想开小差的局面。其原因是：学生听不懂旋律，感受不到音乐形象。要解决这1问题，办法之1就是利用学生喜欢听故事这1心理特征，吸引学生的注意力，让他们在生动有趣或曲折的故事中愉快地学习。
1、可以结合故事欣赏音乐。在京剧欣赏课的教学中，我讲了《兰陵王戴面具破敌》的故事。因为脸谱是京剧中的精髓之1，故事吸引了学生对脸谱的联想，让学生了解到脸谱的来历及其在京剧中的重要性。在对梅兰芳的介绍中，讲述梅兰芳为表达中国人民反侵略的决心所做的种种贡献和动人事迹；在欣赏古曲《流水》时，我给学生讲了1个“俞伯牙、钟子期，高山流水遇知音”的故事。通过小故事，不仅可以大大提高学生欣赏音乐的兴趣，而且还可以加深对乐曲的理解。
2、可以利用音乐来创编故事。如：在德彪西的作品《大海》1课中，作品表现了“大海”的景色及其富有动态的性格，并通过整个乐队的不同音响，强烈地表现出“大海”中各种画面的色彩。要让学生直接地理解时就感到茫然和抽象，因此，我将此作品编成同学们暑假在海边进行夏令营的故事，把学生的思维引向对大海“狂怒”时的波涛汹涌；平静时的温柔可亲；活泼调皮时犹如孩子……这样效果则大不1样，使学生有身临其境的感受，在愉快的暇想中完成作品的学习。
（3）游戏介入
音乐游戏具有愉悦性和互动性的特点。它是学生所喜爱的教学模式，在教学中，将其作为1种教学手段，在完成教学目标的前提下，将教学内容融入到游戏中，又能做到知识性与趣味性的完美结合。高中学生由于年龄特征而显得沉静些，做做游戏可以使课堂气氛活跃。比如欣赏完《梁祝》后，我便对学生说：现在，让大家放松1下做个游戏，游戏的名字叫“快乐AB猜”。游戏规则：老师给出问题，有AB两个答案，让同学们去选择，选A的站在A圈，选择B的站在B圈。
（1）《梁祝》的曲式结构
A、带再现的单3部曲式B、奏鸣曲式
（2）陈钢、何占豪的代表作品有
A、小提琴协奏曲《梁祝》B、民族管弦乐《瑶族舞曲》
（3）下面两部作品中哪1部作品是讲述1个美丽动人的民间传说？
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卡明斯基创作的三部协奏曲，是战后国内音乐生活中重要的大事之一。其中包括两首钢琴协奏曲和一首以白俄著名舞蹈为题材的协奏曲幻想曲《尤罗奇卡》。由于第一批钢琴作品的内容和表达手法都比较简单，所以卡明斯基认为应该首先用于充实音乐教育机构的教学曲目。卡明斯基的第一首协奏曲是根据古典主义传统创作的，共由三个乐章组成。在体裁和表达手法方面，卡明斯基继承了拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐传统，而在形象内容的表达方面则继承了柴可夫斯基（在中间部分将抒情主题和舞蹈谐谑主题融合在了一起）第一钢琴协奏曲的传统。在这一时期，蒂曼德的创作是协奏曲体裁发展的里程碑。他在创作中融合了白俄民族歌曲的传统、波兰民间舞蹈的循环旋律、欧洲造型艺术传统和体裁的处理方法。这对后来协奏曲的创作具有开创性的意义。
60年代，格・瓦格纳为一系列器乐协奏曲的创作奠定了基础。斯莫利斯基选择钢琴协奏曲体裁作为自己的毕业论文。布特韦罗夫斯基1964年创作了这一时期著名的钢琴协奏曲《协奏曲童话》，也为复兴这一体裁做出了重大贡献。1967年，青年作曲家施莱格举办了自己的钢琴协奏曲首演。在西班牙杰出雕刻家戈雅一系列雕刻作品的影响下，科尔特斯创作了钢琴协奏曲《随心所欲》，该曲的首演成为60年代音乐生活中的一个重要事件。
70年代初，作曲家们对协奏曲体裁的兴趣有所下降。这一时期，卡明斯基（1972年）创作了自己的最后一首钢琴协奏曲，波德科维洛夫完成钢琴协奏曲《家乡曲调》的第二稿。然而在70年代后五年，作曲家们创作了一系列著名的钢琴协奏曲，这些作品在很大程度上影响了白俄钢琴协奏曲体裁的形成和发展。这一时期，白俄老一代（阿别利奥维奇）和新一代作曲家（斯莫利斯基、扎林茨基）又开始把注意力转向协奏曲体裁。
到了80年代，年轻一代作曲家在器乐协奏曲体裁方面取得了丰硕的成果。对于很多年轻作曲家来说，这不仅是创作协奏曲体裁作品的开端，也是他们艺术生涯的开端。在众多作品中，索宁的《勋伯格协奏曲》（1981年）以其勇于革新音乐语言、寻找有效表达手段的尝试引起了大家的注意。80年代后五年，最引人注目的是白俄主流作家格・瓦格纳创作的两首钢琴协奏曲：《青年》（1986年）和《双钢琴协奏曲》（1988年）。
90年代，值得注意的是克列瓦涅茨的钢琴协奏曲（1990年）和莫斯尔斯基的第四钢琴协奏曲（1991年），他们的共同特点是倾向于爵士乐风格。
二、奏鸣曲
奏鸣曲和协奏曲一样，在白俄钢琴作曲家的创作中占据着重要位置。20世纪，白俄共有40多位作曲家从事奏鸣曲创作，共创作了70多首奏鸣曲。
奏鸣曲在白俄的形成和发展始于30年代。这一时期，阿克萨科夫（1933年）和波德科维罗夫（1936年）先后创作了钢琴奏鸣曲。之后，奥洛夫尼科夫和克鲁莫夫的奏鸣曲作品极大丰富了钢琴曲目。
卫国战争时期，克鲁莫夫、阿别利奥维奇仍然坚持从事奏鸣曲的创作。战后初期，白俄作曲家对大型奏鸣曲有了进一步认识。早在战争时期就开始从事奏鸣曲创作的阿拉多夫在50年代仍然坚持从事该类体裁作品的创作。这一时期，库兹涅佐夫和蒂曼德也创作了小奏鸣曲。
60年代初只有格里戈里耶夫创作了《三种情绪》（1964年），而其他作家几乎未进行奏鸣曲的创作。60年代后期，作曲家逐渐恢复了对奏鸣曲的兴趣，并且开始重新审视这一体裁：波德科维罗夫的小奏鸣曲―幽默曲（1966年）、扎鲁布科的以巴赫为主题的奏鸣曲―赋格（1967年）等。著名作曲家鲁琴科和汉诺科也开始从事奏鸣曲的创作。
70年代和80年代是白俄钢琴奏鸣曲的繁盛时期，这一时期作曲家创作了30多首钢琴奏鸣曲，其中最优秀的是蒂曼德[1]于1980年创作的奏鸣曲。奏鸣曲体裁在新一代作曲家的创作中得到了进一步发展，同时也证明了年轻一代的创作已经日臻完善并具有专业性特点。这一时期重要的作曲家还有：博尔佐娃、多莫拉茨基等。
从70年代末开始，作曲家对奏鸣曲体裁的兴趣进入相对稳定阶段。到90年代，奏鸣曲的领先地位被其它体裁（包括钢琴套曲）的钢琴音乐所取代。
三、变奏曲
钢琴变奏曲在数量上逊色于协奏曲和奏鸣曲，但是变奏曲体裁作品在白俄演奏家的音乐会曲目以及音乐教育机构的教学中占据着举足轻重的地位。为白俄作曲创作中钢琴变奏曲风格的发展做出最重要贡献的有蒂曼德、瓦格纳、苏鲁斯、卡列特尼科夫。
白俄作曲家们从50年代开始创作变奏曲，这一时期，蒂曼德的变奏曲获得了钢琴家们的极大好评。同时，布特维洛夫斯基的变奏曲（1955年）在教育实践中得到广泛使用。安奇科夫和切列德尼琴科（1954年）也创作了两部变奏曲汇集。此后，出现了一种有趣的现象，即白俄作曲家对钢琴变奏曲的创作具有周期性，他们总会隔几年（1至5年）进行一次变奏曲的创作。
其中，大部分白俄变奏曲集都是以民歌为主题的。格・瓦格纳的变奏曲集追求技艺的精湛，这是他作品的倾向，与保持民间旋律的深刻性和生动性不矛盾。很多变奏曲在结构、表达手法、曲式结构方面有“教学”倾向。例如：蒂曼德创作了以民歌《多么明亮的月》为主题的变奏曲，适合音乐学校的中高年级学生使用。同时，在教学实践中，b小调变奏曲也广受欢迎，该变奏曲主题新颖奇特，在精神和风格上接近斯拉夫民间旋律，既可以在教学中使用又可以在音乐会上演奏。
四、组曲
组曲体裁是白俄作曲家在室内乐领域最鲜明的创作成就。钢琴组曲类型种类多种多样，很多钢琴曲都属于这种体裁。由于这些钢琴作品以作曲家不同的创作构思为基础，使得对作品的系统化分析变得非常复杂。
白俄组曲体裁最初的作品是克鲁莫维创作的，他是哈恰图良的芭蕾舞剧《加雅涅》（1939年）中组曲的作者，还是著名作品《舞蹈组曲》（1940年）的作者，该作品很多年都是国内外最受欢迎的钢琴作品之一。1940年卡明斯基创作了以白俄民间舞曲为基础的钢琴组曲。
白俄作曲家用这种体裁进行积极富有成效的创作50年代[2]开始复兴。这时期出现了两部儿童组曲：波德克维洛夫的《在少先队夏令营》（1952年）和蒂曼德的《儿童生活舞台》（1953年）。这两部作品都被列入了白俄儿童音乐学校教学曲目里。
60年代和70年代初是白俄组曲体裁发展的新阶段。这时期作曲家极力追求音乐语言的革新和形象内容的加深，从整体上重新审视了组曲体裁。属于这类作品的有斯莫利斯基的组曲《光的弹奏》（1964年）、阿别里奥维奇的两部组曲《壁画No1》（1965年）、《壁画No2》（1972年）、科尔特斯的组曲《对比》（1970年）等。
70年代中期，白俄国内钢琴学校频频兴起，发展势头良好，兴起了对“儿童”组曲的热潮。这一时期的代表作有：波德科维洛夫《小型组曲》（1970年）、苏鲁斯《春之光》（1982年）和《中学组曲》（1984年）、索宁《克里米亚七首儿童乐曲》（1982年）、穆拉什科的组曲《魔鬼的宝藏》（1992年）。
五、复调
在白俄音乐教育中形成了这样的传统：大型复调音乐和乐曲的学习是教学曲目中的必修课。对民间旋律进行小规模的复调处理符合白俄民间音乐的创作风格。然而，在战前白俄作曲家没有创作一部复调作品。
1950年，阿拉多维写了以白俄民间音乐为主题的两首赋格曲，同年阿别里奥维奇写了以白俄民间音乐为主题的两首四手联弹复调钢琴曲。
60、70年代，复调作品的创作保持稳定。白俄作曲家对复调作品的特殊兴趣产生于80年代，这一时期出现了大量的种类繁多的复调乐曲：拉辛斯基的三首赋格曲（1981年）、谢雷的前奏曲和赋格、利特维诺夫斯基的两首赋格曲、科贝奇特的创意曲《忧郁的斑马》、别利秋科夫的前奏曲和赋格等。
结语
白俄钢琴创作的形成过程整体上反映了白俄作曲学派的主要发展阶段以及发展趋势，即：以民歌和民间舞曲的音调为支撑。歌唱性和舞蹈性是20世纪白俄作曲创作的特征，也是钢琴音乐的鲜明特点。
钢琴作曲创作发展的初始阶段（战前时期）钢琴作品相对较少，卫国战争为白俄钢琴音乐领域带来了新的特点：颂扬英雄为主题。60年代是白俄钢琴创作真正繁荣的开始。到了七八十年代，白俄作曲家在钢琴音乐领域进行着积极高效的创作。20世纪末，随着其他表演专业（如白俄的双簧管、铜管乐的）的积极发展，加之随着电子科技的发展，作曲家对钢琴音乐的创作热情有所减退。
白俄作曲家的钢琴创作是民族音乐文化的重要部分，属于世界钢琴音乐中最优秀的一部分，值得我们关注与学习。
注释：
