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2.萨满教对达斡尔族传统服饰及造型艺术影响
黑龙江省嫩江流域达斡尔族的萨满信仰与其它流域达斡尔族萨满基本相同。萨满对自然动物神灵的膜拜，使达斡尔服饰纹样及装饰寓意提供了宝贵特性。达斡尔族“萨满”的服饰，达斡尔语称“萨玛石铠”，是达斡尔族萨满在跳神治病和举行大型祭奠时穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙组成。萨满服饰的制作规范，用料工艺讲究，神袍、披肩、飘带各有不同的底色，上配白色的贝壳，绣有各种花草鸟兽，神衣用熟皮制的长袖对襟长袍，配有两层背裙，坎肩。从领口至下摆钉有8个大铜纽，象征城门。左右衣襟之间分别钉30个小钢铃，象征城墙。左右袖筒及神衣下摆各佩3条黑大绒，以示雅德根之四肢八节，并在下摆的6条大绒上各钉10颗小铜铃，象征木城之墙。背悬5个铜镜，1大4小，大则为护背镜，胸前佩l中型铜镜，为护心镜。两肩部各立一只小鸟。上下两层背裙各有12条飘带，上层12条代表12个神树和飞禽，下层之12条飘带象征12个月。萨满的头饰形如发带的头箍，黑大绒底，粉色花边，上绣若干图案。两边为荷花、荷叶，中间为一龙一凤，龙凤中间是火球与小鸟，下为云朵，四周缀若干亮片。萨满的传统思想影响着达斡尔的民族艺术审美及思考习惯，因此达斡尔的纹样上多有如意纹，八宝纹，云卷纹，由于满族与达斡尔族的共同使得满族文化很快被达斡尔民族吸收，而后产生花，建筑，猛兽等纹样。达斡尔原始纹样以简洁寓意浓厚为主要特点。
3.现代文化对黑龙江省嫩江流域达斡尔族服饰影响
工业科技进入我国，纺织业迅速发展。达斡尔族原始皮毛装束改变。从皮毛与布料，绸缎结合到皮毛装饰再到保暖替代品。达斡尔民族服装逐渐与时代融合。其独特的民族韵味给现代服饰装饰及设计创新提供了艺术价值。现代达斡尔民族文化研究得到重视，各地达斡尔部族都会举办他们的节日盛会。黑龙江省嫩江流域的齐齐哈尔梅里斯区的达斡尔族村落会在每年5月举办“库木勒”节。“库木勒”———柳蒿芽。我国只有东北地区生长。“库木勒”对于黑龙江省嫩江流域的达斡尔民族来说意义深远。在清朝战时期达斡尔族男子半数战死疆场，给家庭造成不幸和贫困；在旧社会，由于三座大山的压迫和民族歧视，达斡尔族人民生活在水深火热之中。“库木勒”成为挽救无数达斡尔族人民生命，赋予了希望。在演出服饰方面：多以绸缎为主，其款式传承着原始服饰的左衽和袍式服饰。头部的发箍也保留原有的黑色大绒地，镶嵌贝壳等装饰。服饰色彩丰富，仍然多以蓝色为主。在纹样上如意纹，蝴蝶纹，八宝纹较常见。在体育竞赛项目服饰及化妆造型方面：老鹰抓小鸡的游戏体现着达斡尔人民对鹰的敬仰。达斡尔人民对鹰的敬仰来源于他们信奉的萨满教，对自然对动物对神灵的崇拜。其他传统项目竞赛的着装可以发现达斡尔的民族服饰简化程度，由于新文化的影响，原先的达斡尔民族服饰在日常生活着装中不为常见。但在节日着装中，内部穿戴仍为现代，在外部服饰仍保留着达斡尔民族的袍式服装及左衽等特征。先进科技使得优秀的文化遗产面临着消失的危险。服饰做为思想及文化的传递和记录载体需要得到保护。达斡尔民族服饰的制皮工业，对自然动物的膜拜产生的纹样等方面艺术表现，从思想到技法到形态上均可以为现代服饰的艺术设计提供借鉴与参考。
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2、综合象征式
图纹符号的象征式集合了凉山彝族人的在文化观念、审美价值、生活理想等多方面的内涵意蕴。综合象征式是一种具有很高的艺术价值、表现手段高度凝练的表现形式。凉山彝族火纹的综合象征表现形式手法的表达，使火纹兼具多种非单一的象征意义，将形态各异的火纹进行排列组合并且与其他纹样进行相互搭配、彼此呼应，使得同时存在的各纹样之间构成了相互补充的内在涵义。例如，凉山彝族服装中出现火纹与具有共同情感寓意和自然特性的龙凤纹、寿字纹的穿插组合，强调了其他纹样而简化了火纹，构成了新的图案整体。这种表现形式新颖独特，额外赋予火纹的意蕴为凉山彝族服饰注入了博大的文化内涵。
3、抽象几何式
图纹符号的几何式通过几何形体具备的简单概括、可造性空间大、排列形式层次感强、视觉冲击力强的特点，在表达火纹的运动规律时更为概括明了，富有丰富的内涵。火纹的抽象几何表现手法能更加简洁的诠释自然现象中的现象，成为彝族人对自然美的概念性表达。例如，凉山彝族服装中对火纹进行抽象简单的演变，将它简化成类似逗号的极简符号，这类抽象几何符号既生动有力，又不失女性的温婉可爱的特质，给凉山彝族服装带来生机活力。
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1.以“人”作为其艺术作品的表现中心
人文主义者认为人是万物之本，主张探讨人性，研究人的生活。艺术家们作为其中的佼佼者，在他们的作品中贯彻了这一思想主题。
1.1“人”是其作品的主体，是表现的中心，任何艺术形式的作品最终都要做到为人服务
15世纪时，佛罗伦萨的建筑师们在保持原有宫殿建筑布局的同时，改变了其坚垒的感觉，使它们变得亲切起来，并大量增加窗户的数量及注意其重叠一致，而且在上面增加了精美的装饰，以达到适合人居住的同时还能保持美感；马萨乔的《奉献金》（又名《纳税钱》）在构图上就以人为主题，其他的景物只是作为背景和陪衬，其中突出表现的是耶稣、彼得和税吏三人；在波提切利的画作《春》中，作者运用了明暗对比的手法来刻画诸位女神；达・芬奇的《蒙娜丽莎》更是将大部分的画面空间用于人物刻画。
1.2探讨和颂扬了人性，即便是宗教神话中的神，也将其加以人性化
人们认识到，上帝既然把自己的智慧给了人，那么人与神是能够相通的，人性其实与神性也是同一的。此时的画像，尤其是宗教人物画像，已不再带有中世纪那种呆滞而古板、严肃又冰冷的气氛，相反的是将人性的美丑表现得淋漓尽致。在吉尔兰戴欧的《老人与儿童》一画中，全无夸张美化之处，该作依靠逼真的描绘体现了儿童对老人的依偎之情和老人对儿童的亲切慈爱之情，形象的表现了人性中宝贵的亲情。
2.反对宗教禁欲主义，颂扬尘世生活：
2.1在题材的选择上虽仍以宗教故事为主，但是已融合了尘世因素，有的题材更是直接来源于现实生活
如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者与被污蔑者的可笑与可怜，实际上，该画是作者对自己以往的经历所给予的形象的总结，内含了作者晚年精神上的危机。吉尔兰戴欧在《来访》中，虽是描写宗教场景，但却借用丰富的明暗对比把该时代人物的形象、服装、房屋等纳入画面，以接近自然的方式追求画作的现实性。
2.21在内容上追求实用主义，颂扬尘世生活，反对宗教禁欲主义
1445年，布鲁内莱斯基为佛罗伦萨设计了彼蒂宫，它通过巨大石块，造成强烈的阴影和粗糙而古朴的效果，外形简洁朴实却又充满宏大庄严的气势，是为佛罗伦萨民用建筑实用风格之先河及典范。前述费力颇・利比的画作《三王来拜》也是颂扬了当时人们节日游行活动的佳作。波提切利的《春》是一幅描绘大地回春、欢乐愉快的画。画面上充满了散发着青春活力、体态优美的众神。她们姿态飘逸而生动，丰腴而曲线的身材隐约可见。场面虽欢快，但是人物却含着一种莫名的忧伤。其中的维纳斯，旁若无人、若有所思，完全沉浸在自己的内心世界里。该作品打破了中世纪宗教作品刻板的趣味，维纳斯的祝福与众神的舞蹈伴随着果实与花朵，在歌颂佛罗伦萨豪华繁荣的时代的同时又有所保留。
3.在探索大自然中，提出新的艺术理论，并改进艺术技巧
3.1新的艺术理论的提出
人文主义艺术家们认为，艺术是对自然的临摹，所以就该把艺术摆在自然科学的基础上。这是一种现实主义的艺术观。人们应当从“艺术临摹自然”这一点出发，在观察大自然的基础上来进行艺术创作。达・芬奇认为：“画家的头脑应该像一面镜子。应该懂得，如果你在用自己的技艺再现大自然的产物的一切形态时不是一个高超的能手，你就不能成为一个卓越的画家；如果你不观察大自然的产物，并且不把它们记录在心灵上，那么你就不能把它们画出来”，[1]“如果他师法大自然，那么他会创造出优秀的作品。”[2]果左利在其壁画《乔装东方三贤士的美第奇家人》中对马的鞍鞯和托斯卡纳的树木山石的精心描绘，波提切利的《维纳斯的诞生》中对清澈透明的大海、晴朗无垠的天空、飘洒的玫瑰花瓣的细致描写便是他们对大自然细心观察的结果。
他们也对一切与艺术相关科目，如解剖学、透视学、配色学、采光学等等进行研究，并将其应用到艺术创作中去。阿尔伯蒂的《绘画论》便是这种艺术理论的集大成者。在他那里，艺术家首先要通过透视法则，理性的解释和再现大自然；其次，绘画的题材和构图必须具有文化亦即他所说的智性和社会的基础；最后，真正有价值的绘画是受过完善教育、人品高尚的人的产品[3]。达・芬奇著有《绘画论》，主张对于一切艺术，个人的观照必须扩张到理性的境界内，假如一种研究，不把教学的抽象的理论当作根据，便算不得科学。他使科学研究跟美术探索有机的结合在一起，通过科学研究去寻找客观现实中的真与美，然后再运用恰当美术形式去表现这种真与美。他从不轻信或盲从任何前人的经验；他反复强调不论当科学家还是当美术家，均需通过“眼睛的观察”去工作。[4]
3.2新的绘画、雕刻技艺的发明和运用
在画法上，由于无古代原作留存可资中介，佛罗伦萨人便发展了独特的技法以创造自然世界的现实主义的形象。正象人文主义者发现并利用了时间的尺度作为他们感知模式的一个基本因素一样，艺术家们使用了有机空间的透视和比例及明暗对照的实体表现法来表现他们特有的现实感。
作为文艺复兴绘画的先驱，乔托“把希腊绘画艺术，改变成拉丁绘画艺术。”[5]也就是说，乔托把拜占庭艺术改变成为罗马的古典艺术，并发扬了古代的艺术传统。后来，这个潮流成了整个文艺复兴时期艺术风格的一个标记。在艺术上开创的人文主义道路和写实主义的表现方法为文艺复兴时期绘画的发展奠定了基础，开创了绘画的科学时代。他被公认为使西方美术摆脱中世纪美术程式的第一人，从而成为开创写实画风的鼻祖，被誉为“欧洲近代绘画之父”[6]。
马萨乔是乔托之后佛罗伦萨画派的重要成员，他在透视学和解剖学以及色彩的运用上比乔托更进了一步。他放弃了哥德时期的繁琐及复杂性，而追求更简洁有力的造型，其中以人物之表情及实体感的表现成就最为突出。《纳贡》在画法技艺上解决了乔托未曾解决的的一大课题：刻画人物的体积和表现自然的空间感。传记作家瓦萨里在评价马萨乔的艺术成就时说，他“经过穷年累月的探索而掌握了极为丰富的知识，使他成为那些能摆脱艺术上的僵硬呆滞而把运动精神和生气赋予人物形象的大师中的第一人”[7]。
达・芬奇研究了如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题，他首创了明暗渐进法，用光线和阴影的技巧来描绘人物、景致，将人物的边线逐渐消失，若有若无，使画面呈现逼真的立体感，更加接近现实。这种写实性的手法一直影响至今。达・芬奇解决了造型艺术三个领域――建筑、雕刻、绘画中的三大难题：纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题、15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题以及当时绘画中两个重要领域――纪念性壁画和祭坛画的问题。
总之，文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术家们在人文主义的指导下，重视世俗的现实生活，反对僵硬死板的神学权威和封建特权思想。他们重新发掘出古典的艺术形式，创造和运用新的艺术形式，在为世界奉献出无价的艺术瑰宝的同时，用真实理想的外在形象和生动丰富的现实情境，体现了人文主义者强调的人性崇高与身心的全面完美。■
【参考文献】
［1］达・芬奇.阿斯贝恩海姆的手抄本.艺术大师论艺术.文化艺术出版社.1992:120.
［2］达・芬奇.大西洋法典的摘录.艺术大师论艺术.文化艺术出版社.1992:118.
［3］曹意强.欧美艺术史学史与方法论(第三讲).新美术.2000,(3).
［4］朱伯雄.世界美术史(第六卷).山东美术出版社.1986:336.
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17至18世纪的欧洲资产阶级市民社会革命“击碎了政治国家的千年神话，把被颠倒的关系重新颠倒过来，使政治国家成为世俗化的市民社会的‘守夜人’，因而国家权力和公共利益最大限度地被分解为人权、公民权和特殊利益”①。“一方面，它展现了人类由特权社会步入自由平等的大众社会的非凡历程;另一方面，则展现了由群体活动和团体价值期望走向个体活动和个性价值追求的伟大进步，并日渐形成一个没有‘父亲的社会’”②。与此同时，欧洲市民社会革命的成功和资产阶级公共领域的发展也将艺术从教会和宫廷中解放出来，并把艺术曾经拥有的神圣特征，转变为一个任何公众成员都可以对其展开“业余的自由判断”的世俗化特征——公开展览，从而使艺术作品超越了专家而与大众直接接触，而“通过对哲学、文学和艺术的批评领悟，公众也达到了自我启蒙的目的，甚至将自身理解为充满活力的启蒙过程。”③对应于艺术与教会、宫廷的分离，酝酿于20世纪60年代的“百分比立法”，使艺术走出了画廊和美术馆的封闭空间，进一步激发了公众在文化公共领域中的自立性、参与性与主动性。可以说，公共艺术政策是对市民社会理论中具有历史进步意义的价值和原则的继承与发扬，而市民社会的发展和公共领域的建构，则为公共艺术奠定了合法存在的理论基石。
如果说欧洲市民社会革命的成功对西方国家的现代性转型具有举足轻重的意义，那么，封闭循环的社会历史进程则严重滞后了中国的公共领域建构和现代公民意识的确立。及至“五四”运动，中国才真正开始现代公民精神的建构。然而遗憾的是，“”所高举的“改造国民性”的启蒙主义大旗以及倡导“自觉的审美文化建设”的呼声，却几近淹没于内忧外患的烽火狼烟之中。而时期的集权垄断又再度遏制了私人领域的拓展。直到改革开放后，我国政府提出了“小政府，大社会”的发展方向，才开始了对市民社会的培育和现代公民意识的塑造。
与市民社会在中国的形成相似，公共艺术也同样具有后发外生特征，而缺乏自发自觉、自下而上的社会内驱力。在很大程度上，公共艺术也是由国家和社会精英赋予公众，而不是公众自觉要求的。消极公民意识的历史积淀使公众对公共艺术常常视而不见或充耳不闻，所谓的“公共性”因此无从谈及，公共领域广泛多元的理性价值批判更难以形成，市民社会理性也就无法上升为公共理性。当前，一些建立在史料分析和文献引证基础之上的公共艺术“考古”研究，或多或少地暴露出“中国也有”的情结，而忽略了公共艺术的西方移植色彩和语境分析。“公共性”既不是建立在基础之上的信徒式膜拜，也不是依赖于自上而下的单向推进或形式化附加，而是建立在国家与社会、公众与艺术家之间自由对话平台之上的长期交互行为。忽略公共艺术与社会宏观发展进程的文脉关联，缺少健康发展的市民社会和清晰界定的公私领域，就不可能具有真正意义上的公共艺术。
公共艺术的生产不仅直接反映出艺术领域和文化事业的发展状况，而且清晰地折射出建立在政治国家与市民社会二元基础之上的意识形态结构、社会关系结构与经济结构之间复杂多变的利益缠绕，反映出私人领域和公共领域、个人权利和公共权力、市民文化和公共理性之间的分野、冲突与整合。由于我国市民社会的成长和公共领域的发展相对滞后，上述矛盾关系便越发复杂和突显。当前我国公共艺术在发展过程中遭遇的尴尬处境，以及批评界围绕“公共性”价值兑现而展开的争议和辩论，都深刻揭示出国家与社会、公共权力与公共舆论、艺术家与公众之间等多极权利关系的分歧与摩擦。而在当代中国社会变革中出现的价值震荡和价值真空，以及在多种因素的作用和影响下尚未得到彻底根除的腐败、权力滥用和等现象，都极易造成社会成员价值选择的迷失，从而导致权利关系的不正当交换与纠缠。事实证明，那些浪费纳税人金钱、践踏艺术尊严、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些艺术家借“艺术”的名义而不惜扭曲个人艺术追求，盲目迎合不正当权力的青睐而进行利益交换的物化形态。以公共精神为诉求的公共艺术，在话语权争夺以及权利交易的过程中反而沦落为一种编织精致谎言的道具。
但是，政治国家与市民社会的矛盾发展进程，既反映出普遍利益与特殊利益冲突与整合的复杂历程，也揭示出市民社会不断获得政治解放而展现人的自由理性精神的渐进性过程。只有培育出一个成熟理性的市民社会，政治国家与市民社会二者的离心性和对抗性才可能根本转化为有机互动的统一体，公共艺术也才可能代表更加广泛的公共价值取向。因此，将公共艺术由后发外生型转化为自发内生型，即由国家向公众的附加，变为公众的自觉需求，是确保“公共性”建构的必要手段。
综上所述，公共艺术在我国的推行，必须通过“政府推进”与“公民演进”的有机结合和良性互动，才能形成国家与市民社会的合力推动，进而形成体现公共理性精神的价值天平，使“公共性”具有更加广泛的社会基础。随着市民社会的不断成熟和发展以及市民公民意识的逐步加强，艺术的公共精神将会逐步得以更大程度地呈现。与此同时，对公共艺术的探讨也逐渐会从以“公共性”为重心转向以“艺术性”为重心，公共艺术的根本属性最终将以艺术自身的美学价值得以呈现。
注释：
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2.复合型人才培养的数量较少、层次不高，不能有效促进现阶段我国文化产业的发展。
技能型人才的培养大多分布在高等职业院校，对于艺术本科院校而言培养的多为专业、技术性人才，综合性大学艺术专业培养的多为教育、应用型人才。但高校在人才的培养、教育、应用技能等方面离市场的需求、就业单位的要求还有一定差距。而文化市场不仅需要这些人才更需要能够参与到国际市场激烈竞争，具备较为全面人文、经管、艺术集于一身的高层次复合型人才。
3.由于地域经济、文化等因素的差距，复合型人才分布区域不均。
经济、文化发展较发达的地区如上海、北京、广东等地无论是从文化市场建设、文化产业规模、文化产业结构等都优于全国其它地区。全国多数著名高等院校也分布在经济、文化较发达的地区，这些院校在文化产业基地投入的人力、物力较其他经济文化水平不高的地方院校要多。上述这些现状和问题反映出现代文化市场的发展需要大量的高层次复合型人才。高校作为培养高层次、高素质、创新型、复合型、国际型艺术人才的教育摇篮，能否与文化市场紧密对接，树立市场需求导向，决定着高校复合型人才培养的质量和出路，是高校艺术教育必须高度重视，认真研究解决的重要课题。
二、培养多层次复合型人才，高校艺术教育改革势在必行
在以文化市场为导向，更好地应对艺术教育蓬勃发展，使高校艺术人才培养能够更好地去适应社会需求，适应更快的经济发展，应从以下几个方面进行探索。
（一）高校艺术专业设置要结合现代文化产业市场对复合型人才的新需求
根据我国文化产业现阶段快速发展所需的人才结构模式，艺术复合型人才的素质构成是多方面、多层次、多元化的。高校应培养各类人才来为社会服务。专业设置与社会发展相互促进，高校为社会服务的功能就能充分体现出来。随着文化市场发展所需，新的领域不断出现，高校艺术专业就要不断更新专业，使原来的专业或新开设专业更好适应文化市场的发展。例如：高校与政府相关职能部门常年进行毕业生就业去向、发展调研，使高校能在正规渠道中获得正确信息，艺术各专业课程有效有序的进行调整，从而促进和满足文化市场各行业的需求。
（二）高校艺术专业人才培养要适应现代文化产业市场的新发展
现代文化产业市场既需要专业知识扎实、技能水平过硬，同时又需要掌握多学科知识，具有管理、经济、人文等一专多能的复合型人才。大多企业对具有知识结构合理的复合型人才有大量需求。从国家教育部首批的山东大学、云南大学等高校创办文化产业本科专业开始，这近几年来我国高等院校已开设60多个文化产业专业及其相关专业。“各院校相关专业教学资源、学科优势呈现参差不齐，学术支撑和学科设置不尽合理，文化产业专业的所属院系也是五花八门，包括经济类、管理类、艺术类、文史类及传媒类等。学生毕业授予的学位也是管理、文史皆有。这种杂乱无章的学科归属现象反映了当前文化产业专业建设的不成熟性。”由此可以看出高校文化产业专业人才培养模式不统一。文化和教育行政部门应作出相关的决策、部署、规划，在适应文化产业人才市场发展趋势带动下，促进我国高校艺术教育事业拓展相关专业，培养相关人才。建立由熟悉艺术教育规律的人员所组成的部门进行有效监督管理。
（三）高校艺术专业教学内容、师资水平等要积极调整、提升从而适应现代文化产业市场发展需要
在市场经济条件下，高校艺术教育应坚持与文化产业市场的结合，从市场中吸允养分，根据市场的不断变化来调整教学内容。在教学内容中除了传统的教授学生艺术技能外，还应加入一些综合性课程如经济管理方面、社会人文环境方面与艺术学科相交叉的专业知识。在师资方面，可以让大学艺术专业教师到相关的行业去挂职锻炼，使艺术与市场相结合，打造出一批有思想、有艺术、有观赏性水平的作品。比如在艺术设计领域，教师带领学生可以去策划、制作、推广，参与到整个产品设计到投放市场全过程，并把在实践中所学到的不同领域知识带到课堂，不同专业方向的院系间也应多交流好的经验；在音乐领域，教师可以参与到不同类型的演出、创作，不断更新演奏（唱）方式和风格，使更多地人欣赏到高水平音乐，普及大众音乐。教师在教学中也可有意识地增加综合类课题，让学生做为课题组成员共同参与到课题实践研究中。
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文艺复兴精神体现在美术作品中的就是温情主义思想，是一次对知识和精神的空前解放与创作：希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，歌颂自然的美和人的精神价值，以人为中心，重视人的权威。文艺复兴时期的温情主义思想在当时的美术作品中主要通过以下三个方面得出结论。
一、中世纪时期美术作品思想与文艺复兴时期美术作品思想的比较
中世纪美术和文艺复兴美术都是西方文化特殊表现形式。体现在当时美术作品中的温情主义主要是从建筑，绘画和雕塑作品中的温情主义来分析与总结：
1、建筑方面，中世纪建筑风格主要有拜占庭、罗马式、哥特式和巴洛克式等艺术风格。而占主导地位和最具代表性的是哥特式建筑风格。文艺复兴建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。2、绘画方面，最主要的还是宗教绘画的比较。在中世纪时期，理想的人应该是自卑、消极、无所作为的，绘画的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真实性，没有立体感，非常程式化。而文艺复兴的绘画特征：文艺复兴时期绘画都讲究透视原理、真实比例、合理构图，人像充满了世俗的生活气息。3、雕塑方面，在中世纪雕塑作品方面不是很突出，这时的雕塑作品都带有明显的宗教色彩，这种宗教的神秘性和庄严性无意的压抑了人性的发展。
二、温情主义思想在文艺复兴时期作品中的具体体现
节下俩我们通过对这个时期作品的构图、人物形象的动作和神态分析作品的情感、思想和象征意义来剖析这些作品所带给观者的温情思想。
（一）从中世纪艺术脱胎而出，注重线条与优美造型的走向
相对于中世纪艺术的点线面所构成的庄严而神秘的氛围，文艺复兴则是转向准确、柔和的线条和鲜明的色彩，从中世纪艺术的禁锢中解脱出来。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意画，画面的情节是在一个优美雅静的树林中展开的，美丽端庄的维纳斯位居中央，她以闲散优雅的表情等待着春之降临。这无疑于又唱响了温情思想的前奏。
（二）引雕塑感入画，强调形体的浑重感
在文艺复兴开始后，很多画家开始把绘画艺术从单薄而毫无生气、呆板直白的表现手法中走出来，开始向现实主义和生活情趣靠拢，着重空间的透视表现和人物的坚实造型，佛罗伦萨伟大艺术家乔托就是其风格的典型代表。他的绘画特征空间意识和雕塑特征；他画中的圣母不是头上带有光环正面坐在那里单一僵硬的雕像，而是有血有肉有实感的人间妇女。
（三）追求氛围，即借助发挥光、影、色的变化而创造所再现对象的错觉
在中世纪，绘画作品上都是追求单一的光源和不注重形体随着光影色的变换而呈现出纷呈的效果。也没有空间透视的说法而是呈现出一种直线透视的效果。《最后的晚餐》是达.芬奇一身最富盛名的作品，其构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系引人入胜。它体现了人的外在与内在美的统一。这些都无可厚非的体现出画家关于人的崇高概念、对现实世界的强烈兴趣、对自然美的向往，既追求严格的现实体系，又不放弃强烈的主观情感。
三、文艺复兴时期的审美理想中孕育着温情主义思想
（一）从题材分析
新瓶可以装旧酒，旧瓶也可以装新酒。创作宗教题材绘画，却注入崭新的温情主义精神。这时期所画的圣母形象都生世俗生活中的形象，娇憨、妩媚、宗教气息完全消失。《亚当与夏娃》，但在马萨乔的画笔下又多了很多生活的灵气。
（二）从主题和宗旨分析
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在服装设计中加上具有创造性的想法，以创新为主，利用艺术设计创造出有意味的服饰，并且具有独特的意境，这就是创意服装。设计师在对创意服装进行设计的时候，要借助服装的色彩和夸张的造型线，还要对服装面料上的肌理变化更加地关注。因此优秀的创意服装设计中形成的重要因素就是，具有特殊肌理创造和创新设计的服装面料。服装面料和产品在经过艺术染整加工之后，会突显出鲜明的艺术特色，具有很强的视觉冲击，艺术染整加工后服装的审美特征和穿衣服装的要求不谋而合。因此艺术染整造型特色在创意服装设计中应用，可以将中国传统文化特色进行发扬，也可以形成设计师自己的设计风格，推进国内创意服装的发展，开创创意服饰设计的新空间。
3创意服装设计中应用
吊染平面图形一体化造型特色艺术染整中的吊染工艺，可以在创意服装中产生出自然渗化的视觉效果，能够让国内创意服装设计师对中国传统文化特色深入地了解，设计出将传统与现代完美结合的创意服饰。服装在实施吊染工艺出来中，其边缘部位，会有染料渗透，最终这被认为是轮廓线上的渗化机理，其服装上的渗化效果，色晕渐变、质感飘逸，能够在创意服装设计呈现出山水般的灵气。艺术染整中的吊染工艺，可以巧妙地将自然渗化的效果加入到创意服装设计中，让中国传统文化特色加上吊染工艺中产生的颜色渐变和色晕，在服装中将中国传统的审美意蕴完全地显示出现。创意服装实际设计和制作中，使用吊染工艺会两个特点。
3．1渐变效果根据服装的设计要求，吊染工艺可以呈现出单色或者多色深浅层次渐变。渐变的色彩不同，会将面料独特的手工味传达出来，呈现出创意服装设计中不同的审美风格和距离。创意服装设计师就可以利用吊染工艺中的自然渗化效果，将中国传统的韵味加深，利用不同的传统图案，结合传统的问题，让创意服装在视觉效果上呈现出强烈的节奏变化。
3．2中国传统特色创意服装设计中利用艺术染整中的吊染工艺，可以满足设计师的独特构思，也方便设计师对中国文化元素的认识和创新。吊染工艺中本身就具有中国传统视觉特色，设计师在进行设计的时候，可以将设计手法和吊染服装面料颜色的渐变韵律很好地结合，将色差的冲撞和变化在服装上完美地呈现出来。与此同时，可以利用面料的褶皱呈现出层次感，将服装节奏感和变化性的视觉效果自然的呈现出来。艺术染整造成特色中的吊染工艺，可以将创意服装的整体风格万千地展现出现，可以推进国内传统设计元素的应用和发展。这有利于国内的创意服装品牌更好地竞争于国际化的品牌。
4创意服装设计中应用
三维立体化造型特色艺术染整中的三维立体化造型特色，可以在面料上再产生出艺术效果。三维立体化造型特色所具有的主要特征是，皱褶效果的差异化创造。利用三维立体化造型特色设计出的创意服饰，会具有浮雕视觉美感和高弹性的产品。设计师利用三维立体化造成特色对创意服装进行设计的时候，会主要利用三维机理作为设计语言，设计出各具风格的艺术时装。
4．1褶皱创意服装设计中利用三维立体化造型中的褶皱工艺，可以将其服装设计中的节奏跳跃，丰富视觉外观的变化。服装面料上自然产生的褶皱和图案相结合，会产生一种全新的三维视觉风格。通常情况下，设计师在对创意服装上的皱褶效果进行设计的时候，选用的款式一般都是比较简化的，主要把设计的重点表现先在面料再造的全新视觉体验上。
4．2浮雕创意服装设计中利用的浮雕美感，可以增强服装视觉上的立体感。具有浮雕美感的服装面料，在制作创意服饰中，能够丰富面料肌理的层次感，褶皱的变化和线条具有更强的韵律感。与此同时，面料再造可以产生立体图案，加强了服装视觉上的节奏，视觉效果更为鲜明。因此在对创意服装设计的时候，不要将太多的层次进行堆积，可以适当地利用立体浮雕将创意服饰中的主要风格完美地展现出来。
4．3弹性普通的服装面料，可以利用三维立体化造型中的褶皱工艺拥有特殊的弹性，创意服装的合体度可以利用艺术染整造型特色来提高。创意服装在实际的设计中是很复杂的，工艺效果很难在一些部位实现，面料的平面和立体裁剪都是不容易完成的，这时可以很好地利用褶皱工艺，对面料进行处理，待面料具有一定的弹之后，工艺也就能够方便地在设计中运用。三维立体化造成特色中，具有三维肌理效果能够将艺术因子植入到服装平面中，在服装面料中创造出浮雕美感的视觉效果，利用色彩斑斓的外观效果将国内传统的面料外观进行改变。面料再造功能能够将国内的创意服装设计空间扩大。
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人文主义顺应了时代的潮流，在新时代的精神带动下，哲学、自然科学、文学和艺术等领域得到了鲜明的体现，对音乐领域也有非常大的影响。音乐是人们用来表达情感的古老且无处不在的一种方式，这个时期的音乐更多地与人和人的生活结合起来。西方文艺复兴这一重要的历史时期，不单是一个以人文主义思潮为基础的思想飞跃的时期，更是各种事物发展转换的一个平台。作为文化中重要的部分之一，音乐同样沿着这样整体的轨迹前行着。在此时期，音乐艺术逐渐世俗化、大众化，并相互融合。
16世纪下半叶产生的威尼斯乐派开创了“复合唱”风格的经文歌，并将这种风格延伸到了器乐领域，促进了协奏曲风格的发展，将世俗音乐的发展推向了，并引领了歌剧的发展。威尼斯乐派的音乐家们在创作中充分体现了人文主义精神，把文艺复兴时期音乐艺术推向了高峰，使威尼斯成为文艺复兴后期音乐文化的中心。
一、威尼斯乐派的宗教音乐
（一）“复合唱”经文歌的继承与发扬
“复合唱”的风格是圣马可大教堂特有的宗教音乐形式，它是分开的合唱队交替演唱的。据资料记载，在中世纪时就已经存在，特别是在教会仪式中将唱诗班分成两组进行交替式演唱的传统在公元1世纪就已出现。维拉尔特担任圣·马可教堂乐长后，继承了法国弗兰德斯的复调传统，而且将其与主调和声有机地融合在一起，更加有效地挖掘了复合唱风格所能带来的影响上的效果，开创了唱诗班分开演唱的复合唱风格。分开的两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。
维拉尔特为圣马可教堂写过的一首双合唱团的诗篇合唱，让两个唱诗班在教堂的两边廊厅相对而唱，这是音乐史上交替合唱的一座里程碑，维拉尔特的弥撒被称作当时模仿弥撒中最优秀的作品。之后，乔瓦尼·加布里埃里的复合唱经文歌使这种风格得到了充分的发展。他的大型复合唱经文歌大多为特定的节日庆典而创作，复合唱的规模，音响的对比和音色组合的丰富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。歌词内容不再受严格的基督教义的限制，更加灵活多变，大部分歌词内容简单，所表达的情感直接，赞颂式的歌词更提现了威尼斯人民乐于用更加外在、直接的方式来表达对上帝的祈祷，迎合了威尼斯庆典的隆重氛围。
（二）器乐音乐的丰富和创新
威尼斯乐派出现了许多出色的管风琴家他们致力于器乐音乐创作，创造性地利用管风琴、琉特琴等乐器演奏技术，发明了利切卡尔、托卡塔等体裁，并且出版了数量可观的琉特琴曲集。
乔瓦尼·加布里埃里将复合唱多团组的风格引入到了器乐合奏当中，并将已经孕育成熟的器乐法应用于合奏坎佐纳和奏鸣曲的创作中，为巴洛克早期的器乐发展指出了方向。早期著名的《弱声强声奏鸣曲》这首器乐合奏曲其实是一个供乐器演奏的复合唱经文歌，在历史上有着突出的地位，因为它是历史上出版的器乐合奏曲中第一个标明每一声部所用的乐器的作品。另外，在《弱声强声奏鸣曲中》乔万尼·加布里埃利还首次引入了强、弱力度记号，这在历史上也是一个创举。他创作的《神圣交响曲》第一卷中巴洛克协唱（奏）风格的主要原则已经初步确立，即人声与乐器结合在一起，乐器部分不再仅仅是简单地重叠人声，而是有时也承担独立的角色，声乐与器乐两者之间处于既相互对比，又彼此协调的关系当中。
这一时期的威尼斯乐派继承了“复合唱”经文歌的表现方式，开创了特有的 “双重合唱”风格，并将复合唱曲技巧移植到了器乐重奏上，从而为近现代配器法奠定了基础。他们谱写宏伟壮丽的教堂音乐， 真挚的情感，迷人的音色， 使每个听众都深感亲切，音乐的表现更加注重人的自我情感表达和体验，不再脱离人民的生活，是人生活的真实写照，也是人民感情的真实反映，它的影响力遍及到了整个意大利。
二、威尼斯乐派的世俗音乐
意大利牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。随着牧歌的发展，意大利涌现出大批的牧歌音乐作曲家，作曲家们对牧歌的创作手法、风格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯为发展中心，音乐多以五声部居多，罗勒是这个时期比较有影响的牧歌作曲家，他注重歌词的表达，既采用主调的风格，又大量运用复调的手法，还大胆探索和声。蒙特威尔第对牧歌进行各种实验性手法的探索，半音化的音阶、宣叙性的音调、色彩的对比等被大量运用，他的牧歌大胆地突破传统，创作的牧歌被称为“现代牧歌”。威尼斯乐派的音乐家们既是宗教音乐作曲家，又热衷于意大利牧歌的创作，罗勒和蒙特威尔第曾任圣马可大教堂的乐正，同时把意大利牧歌发展到了顶峰。
罗勒继维拉尔特后任圣马可大教堂乐正，被看作是第二实践的先驱，它确立了模仿复调为写作5部牧歌的规范，和声的变化有清新的色彩性，半音变化，重视复调性织体或复调与主调相结合的织体手法，例如：《从那美丽的东方》表现了青年所爱的姑娘复杂的情感——焦虑，忧伤，胆怯，激情，具有戏剧性，融合了复调与主调的音乐，表达了主人公对美好情景和情感的愉悦诉说，第30～35小节的音乐就是一个所谓“词语描绘”的范例，极富艺术趣味。这六小节的歌词大意是：“你走吧，你让我一人在此！别了！”这一诗行的语词只用了6小节的音乐，罗勒的写作却十分精致，30～32小节，当姑娘呼唤“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿来强化这一情感的焦虑。1548年罗勒为短歌《美丽的圣母颂玛利亚配曲》，写成了八首牧歌，开创了类似套曲的创作风格。
蒙特威尔第是意大利重要的作曲家、指挥家，1613年他任圣马可大教堂乐长一职，在供职期间，创作出版了两部大型世俗音乐集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪与克洛迪亚》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期优秀的作品，这是一首女高音歌曲，蒙特威尔第创作了一个充满悲彩的旋律，他为了表现这种“痛苦的折磨”，运用一种紧张的音乐技巧来表现，即下行级进的固定音高。旋律的下行往往伴随痛苦的积聚，这个音型就像是少女的叹息与哀怨，就是这个音形无休止地重复，象征着少女不断重复着孤独与痛苦的叹息。
蒙特威尔第的牧歌创作跨越了欧洲文艺复兴时期和巴洛克时期两个时代，全面地反映了欧洲音乐风格从文艺复兴向巴洛克过渡时期的变化趋势。他的牧歌反映了人文主义思想，它肯定人性和人的价值，反对封建主义的禁欲主义，鼓励人们积极追求现实生活中的幸福。要求人的个性解放和自由平等，推崇人的理性思维。
三、威尼斯乐派的歌剧
歌剧是音乐的戏剧，它的产生绝不是偶然现象，而是文艺复兴时代的音乐艺术在各个领域发展的结果。歌剧艺术不仅具有本身的艺术魅力，更重要的是它思想的先进性和世俗性。文艺复兴运动赐予了歌剧产生所需要的一些非常重要的条件，它代表了文艺复兴时期的思想动向，歌剧所包含的每一个成分都受到这个时代的深刻影响，不管是从思想到表现，还是从精神到肉体，全都渗透了那个时代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌剧院——神卡西亚诺剧院，后来又相继建立了许多大大小小的歌剧院，吸引着众多的音乐大师来到这里。此时的威尼斯成为了欧洲歌剧的中心，而歌剧在威尼斯公众的心里深受喜爱，欣赏歌剧已经成为民众的主要休闲娱乐方式，上有王公贵族，下至平民百姓。
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“信息时代”的21世纪又可以称为“设计时代”。艺术设计成为当今世界艺术与科技相结合的纽带。然而，普通院校的艺术设计教育是从传统美术与工艺美术教学中转型而来的，不可避免地存在着转型期的种种迷惑和困难。众多文科院校的艺术设计教育，和综合类大学的艺术设计教育一样，还处在新开办期的模仿和摸索阶段。中国现实的艺术设计教育状况并不令人满意。社会不满意，认为设计人才的知识结构单一、实践能力差，不能适应市场需求；教育者自己不满意，症结是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论。中国的艺术设计教育必须尽快为社会提供必需的现代设计人才，以适应信息时代对现代设计人才高起点、批量化的需求。
现代设计的实践，需要艺术设计教育构筑一个新的教育体系或培养模式回应社会的需求。设计教育的重点要从过去单一的技法和造型训练向掌握系统的设计思维方法的训练，从只关注美感和设计语义的形态研究转向对生活形态、产品策划和设计管理等方面的研究。文科院校的优势，就在于其学校金融和管理等文科众多学科专业的背景和优势，设计战略和设计管理教育既然已经成为设计教育体系新的发展趋势，而现代教育需要培养“一专综合”型的设计人才，来满足社会需求，那么，文科院校艺术设计教育的发展方向，应该是既对艺术设计专业精通或熟练，又对相关专业有一定的了解和掌握，能够有效地综合各方面资料来解决问题的复合型人才。
所谓复合型人才，即具有较强的综合能力和实践能力，不仅对本学科的各种专业知识能全面掌握、运用自如，对本专业相关的其他学科知识也能了解和掌握，融会贯通，并能有效地综合各方面资料，达到解决问题的目的，即“一专综合”型人才。“一专”就是对自己的主要业务方向做到精通或熟练，“综合”就是要对相关专业做到了解和掌握，并能够有效地综合各方面资料，达到解决问题的目的。目前社会需要的复合型人才，要具有扎实的基础、宽阔的知识面、较强的知识运用能力、全面的素质和科学创新精神，即使学生成为具有科学的知识结构、坚实的专业基础和专业课题实践的一专多能型的高效率人才。
一、 文科院校艺术设计专业复合型人才培养要树立创新教育观念
艺术设计具有艺术性和技术性融合的特点，因此复合型人才的培养，首先要树立现代的科学的教育观念。即：终身教育观念，素质教育观念，创新教育观念，知识整体化、国际化观念。
1.终身教育观念
艺术设计是艺术与技术融合的产物，而信息时代科学技术的快速更新，要求从业者必须不断学习，终身学习，艺术设计高等教育要在人才培养模式方面，要着眼于学生发展的教育观念，注重对学生学习能力的培养，学生美学修养的培养，要体现终身教育思想，具体表现在：学生在校期间要注重基本艺术设计方面工具性知识的传授，例如设计表现、计算机辅助设计等；注重培养学生创新能力思维方法；注重培养继续学习的技能和方法；注重综合性整体性的知识结构的传授。
2.素质教育观念
“一切彻底的成功都是做人的成功，一切彻底的失败都是做人的失败。”学会认知、学会生存、学会做事和学会与他人相处，是复合型人才培养的核心。教育应注重加强学生综合素质的培养，使学生全面发展。素质教育的提出是针对当今高等教育中过弱的人文社会科学教育、过窄的专业教育、过重的功利导向提出的一种观点。素质是个体获取知识的内在力量和能力，因此，艺术设计复合型人才的培养要从思想道德素质、文化素质、业务素质、身心素质等方面树立素质教育观念。在课程设置方面，突破专业面过窄的状况，进行学科复合，建立复合型人才培养的素质教育观。 转贴于
3.创新教育观念
现代高等艺术设计教育，应该实现从传授知识向着重培养学生创新能力方面转变。首先，要向学生传授有效的知识，所谓有效是指这些知识能为创造能力的培养和发挥奠定基础，因此，在复合型人才培养中，要注重学科知识的选择和非智力因素的培养。学生的动机、兴趣、情感、意志和性格等非智力因素是创造性活动中始动、定向、引导、维持、强化、调节等的原动力。在艺术设计人才培养模式、培养计划、各门课程教学活动中，创新教育都是贯穿始终的主题。教育的生机和活力在于培养不同的有个性的人。在艺术设计教育中，要根据学科特点和小班化教学的优势，因材施教，重视培养学生的创造性思维能力，发挥学生的创造力。
4.知识整体化、国际化观念
学科之间的联系和相互交叉，是高等教育的发展趋势。艺术设计专业复合型人才培养，在知识构架上要体现整体化、国际化的特点，认真制订培养方案，确定具体的知识结构框架，正确吸收和借鉴国外教育改革的经验和成果，真正做到各学科的交叉融合，避免简单的叠加，以拓宽专业面，增加适应性。
二、 文科院校艺术设计专业复合型人才培养要有科学合理的人才培养模式
人才培养模式包括三方面的内容，一是人才培养目标和专业培养规格，二是教育内容和课程体系，三是教学与管理方式。按照科学的教育观念，构筑合理的科学的培养方案，是复合型人才培养的重要环节。
复合型人才培养的教育框架可参见下图。文科院校的艺术设计专业人才培养，与艺术院校、理工科院校、综合院校的人才培养应该有所不同。根植于文科院校的艺术设计专业，在复合型人才培养上，要从学校的全局出发，进行跨学科跨专业的整合，寻找不同于其他院校的人才培养的突破口。
人才培养模式中重要的环节是专业学科的复合，以艺术设计专业为依托，寻找和其他专业学科的契合点，对相契合的专业做认真的剖析，然后融入到培养模式中，形成学科复合后的综合课程。例如，文科院校的艺术设计专业，可以通过与管理学科的复合，构建设计管理复合型人才培养的模式，理工科院校的艺术设计专业，可以和计算机学科课程复合。进行学科复合后产生的结果可以多种多样（如下图中标有“”的位置），因此，在培养模式中会有不同的体现。
培养复合型人才的一条重要途径是对四年制本科专业的课程体系与教学内容进行跨学科的重组与整合，即把培养某种类型的复合型人才所需要具备的多学科知识，有机地整合成一个新的、复合的整体，而不是把各个学科并列在一起形成一个多学科知识的大拼盘。高等院校在优化课程体系结构时，应加强专业课程设置的综合化，把课程设置从传统的深入型改为横向宽广型，淡化专业界限，形成互相联系的学科群体，使学生的主体作用和能动性得到进一步的发挥，促进人才全面发展和个性发展。
具体到文科院校的人才复合培养模式来说，要为艺术设计专业的学生开设其他学科的课程，课程要和艺术设计专业有一定的关联性，课程的知识内容应该是艺术设计专业人才所具备的，并符合社会需求的；此外，复合的学科课程，要冠以“设计”，即在授课内容上要进行整合，在课程中以“设计”为主线，把复合的学科内容扩展到“设计”领域，进行“设计”的专项研究和研讨。
以文科院校的设计与管理学科的复合为例，对于艺术设计学校的艺术设计与管理复合型人才培养，应该着重培养学生拟定设计策略之能力，决定设计政策之能力，撰写设计专案规范之能力，监督与控制设计专案进度之能力，界定、分析设计问题，评估设计资讯及评价研究方法之能力， 选择设计师之能力等。为艺术设计学生开设的设计管理课程的目标在于培养学生的设计企划、设计控制与设计执行管理等管理设计的能力。
文科院校的艺术设计专业复合型人才培养包括三方面结构的培养：知识结构、能力结构和素质结构。在知识结构上，要体现文科院校的特点，除了专业基础知识、专业知识的培养，更应借助学校优势，加强人文社会科学、经济管理等方面知识的培养；在能力结构上，要在自学能力、思维能力、实践能力、应用能力、适应能力、创新能力等方面进行重点培养；在素质结构上，要在思想道德素质、文化素质、科学素质、工程素质、身心素质等方面着重培养。
社会真正需要的人才，是具备了完善知识结构的复合型人才，是具备了宽广胸襟和视野的复合型人才，是具备了融合与应变能力的复合型人才。时代在发展，社会在前进，面对新的需求和变化，艺术设计人才培养模式尚缺乏成熟完善的理论指导，艺术设计的复合型人材培养也需要努力探索前行的方向，在实践中寻找科学合理的培养方案。
参考文献：
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中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植入服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植入服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植入方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植入方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植入，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植入服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植入时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植入形式
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双墩文化作为淮河中游地区发现的年代最早的新石器时代文化遗存，出土的600多件文物刻画符号，这些符号大都刻画在器物底部位，内容相当广泛。除了日月、山川、动植物、房屋等写实类，也有狩猎、捕鱼、网鸟、种植、养蚕、编织、饲养家畜等生产与生活类，反映内容涉及生产、生活、宗教、艺术等广泛的内涵。刻画符号数量多、内涵丰富、结构复杂，就书法的观念而言，这些符号虽然尚处于非自觉的书写状态，但娴熟的技艺，使得刻写效果已经出神入化,可与历史时期相对延后的殷墟“甲骨文”具有异曲同工之妙，从而增强了这些刻画符号在中国文字历史上的地位。
一、从汉文字形体看双墩刻画符号的构成特点
双墩文化的刻画符号从形体上看，字形包孕着丰富的形象意味，反映出当时的社会历史因素及人们的日常生活状态。
首先它们具有模拟自然物象的方法与写实性审美特征。东汉许慎的《说文解字・序》曾表达：仓颉最初创造的字就是描画各类客观事物形成的，所以叫文。也就是说通常情况下象形字体可分为形体符和声音符，可以生产出更多的新字，这些新产生的字对于象形字来说就像母体分娩出的婴儿或者蛋中孵出的幼雏一样，所以称为“字”。因此作为书写符号，一定是具有可视性、图象性，描绘事物性（如图1）。
其次，站在文字的角度来看，这些符号虽缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越，则更表明它在审美实践领域所达到的自由化程度。线条是造型艺术中重要因素之一，对它的感受、领会掌握要比其他的造型要素间接和困难得多――它需要更多的想象、观念和理解的成分和能力。
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，可以看得出汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。我们从双墩刻画符号的抽象性品格可以看到汉字抽象品格的端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如网纹、水纹动物图像的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、简约形成鲜明对照。
二、双墩文化刻画符号的文字性审美特质
（一）线的艺术
双墩遗址水纹刻画符号以弧线纹为主，也有少量的圆圈纹、漩涡纹和水波纹。如这些刻画符号的本身，还在审美艺术的领域里，开辟了另一个新的天地，这就是书段――“线的艺术广义地说，较之西方美术的注重色块，中国古典美术总体上都可称为“线”的艺术，中国绘画就始终都注重线条的使用。虽然书写的艺术是纯粹以线条、形体结构表现气质、品格、情感境界的艺术形式，却是中国美术所独具的线的艺术最典型的代表。这类源于绘画的最早的近似系统文字的刻画符号，以模拟为特征的象形成份还相当浓重，更未离开实用的目的，因而就时人的实践和观念而言，还远不是“饰文字以观美”的自觉的书法艺术。
线条已经具有横平竖直，疏密匀称等形式美因素，如图“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻画符号，所以线条大多为直线，曲线也由短的直线连接而成，笔划为等粗线，两头略尖，线条瘦硬挺拔，坚实爽利，运笔健劲，刀迹遒劲。符号结构疏朗稚拙，雄健宏放，谨严中蕴涵有飘逸的风骨，气势不凡。
（二）结构的艺术
在最早的抽象纹饰上，我们也可以窥测出在超摹仿意识构形中的内在规定性，它促使造型的韵律美特征向完满自足性发展。模拟自然物象，尽可能地再现其真实面貌成为原始人构形时的一种追求。在双墩文化的大部分刻画形象上，我们可以清楚地看见原始人对原型结构的整体把握不仅凭他们敏锐的感觉来调整，而且靠一定的理智来处理。使得这些原始艺术的造型形式在形体上洋溢着活泼的生命力。
从刻画符号“”可以看出,就结构而言，此时的符号性表达尚多依赖于随物赋形所自然形成的姿态体式、繁简大小，故无论是同一个符号还是不同的字，都常常是大小参差，长短不一，宽窄随意，疏密兼有，但每个字本身则天然具有均衡、对称、协调等合乎美的规律的造型特点，从而给人以随意、错落而又朴拙、平稳的视觉感受。
刻画符号的出现本身就是双墩文化特质的一个象征。这些符号结构，可分为单体、复体和组合体，特别是不少符号反复出现，使用频率较高，具有明显的记事性质和一定的表意功能及可解释性。其中双墩遗址捕鱼“连环画”中，鱼形符号“”表示为一种简单而相对抽象的符号，已摆脱了象形写法，而与这一符号组合成叉鱼含义的“刺”的符号，则与甲骨文和金文的“刺”字写法大体相似，结构完整。与其他新石器时代遗址的刻画符号相比，具有明显自身特征。
（三）“有意味的形式”――刻画符号的抽象品格
汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。这些刻画符号的美的特性正是在于它的形象。美的事物和现象总是形象的、具体的，总是凭着欣赏者的感官可以直接感受到的。
强调刻画符号具有文字的审美特质，是因为它具备了书法的结体――空间造型；笔法――“线”的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的发展过程无不围绕这二者而展开。
这些刻画符号具有较强的造型意识，和固定的语意传达。例如刻画符号中，多次将“水纹”等某些符号在形式和意义上固化，并在一定的区域内共同使用，初步显示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。符号“”表达的以经营与甲骨文的“山”表达相同的语境，而符号“”则可被释义为网，符号“”、“”、“”等都是代表一种语义的抽象的符号图形。这表明象此时的符号已从纯粹的描摹自然的表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。
4.文字意象
双墩文化的刻画符号为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且刻符符号的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而可以成为汉字起源问题上的种种观念的参照。双墩刻画符号的装饰纹样线条简炼流畅,笔触粗放,形象单纯而鲜明,具有极高的艺术价值。目前这些刻画符号被学术届专家认为是中国汉字起源的重要源头之一，它对中国乃至世界文字的起源都有重要意义。以至于数千年后的今天,我们仍能从中体会到其相对严谨的结构、流畅笔法，自由而不逾矩的“写意”情趣和朴素、单纯、富有生趣的艺术语言,感受到它与现代艺术相通相融的气息。
象形表意审美这一文化模式一直伴随着人类文明发展的历史，因此，从艺术形态的角度来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能中。作为新石器文化的产物，双墩文化刻画符号的审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但其本身的审美意蕴与时代意境是并存的，这些刻画符号之所以能够深深的打动人，恰恰是凭借它具备文字性审美的内在价值。
篇12
由于获得音乐学院一系列奖励，比才于1857年底出访意大利，下榻罗马的梅迪奇别墅（梅迪奇是意大利最有权势的家族，比才能住进如此豪华的别墅，足见其身份已非同一般）。在意大利期间，比才曾构思了歌剧《纽伦堡的箍桶匠》、《堂吉诃德》、《埃斯梅拉达》。1859年由于无视学院写宗教题材颂歌的要求，却写了类似罗西尼的《塞维利亚理发师》的喜歌剧《堂普罗科比奥》，而招致学院教授们的愤懑。1860年比才完成了根据文艺复兴时期杰出诗人蒙斯的叙事诗《卢济塔尼亚人之歌》撰写的带合唱的交响诗《瓦斯科与珈马》。
1860年他的第一部歌剧《采珠人》终于写成并于1863年首演于巴黎，这是一部洋溢着当时法国很流行的东方情调的作品，歌剧写的锡兰岛（今斯里兰卡）上一些理想化的人物之间所发生的事情。然而歌剧的演出未能获得什么好评，只有柏辽兹在评论中指出总谱有许多成功之处，有不少优美、热情、色彩丰富的乐段。3年后第二部歌剧《贝城丽人》问世，这是根据英国作家司各特的同名小说写成的，但演出后公众反应平平。
值得一提的是这一年他写的一生中唯一的艺术论文，也可以说是他的艺术宣言，发表在《国家与国外观察》杂志上，这篇题名《音乐漫谈》的论文中，作者要求艺术家应恪守真实，抨击装腔作势、墨守成规。
60年代末，比才续写早些时候未完成的作品，其中有交响组曲《罗马的回忆》，此曲在比才死后更名《罗马组曲》流传于世。
也许是由于家境清贫，或许对男女情爱的独特看法，比才而立之年时仍孑然一身，他曾有这样的“豪言壮语”：“为朋友，我愿意舍死忘生，如果为女人而伤及毛发，那我就是个傻瓜。”当朋友们正在为他的婚事担忧时，1869年6月，恩师阿列维的爱女热纳维叶芙・阿列维竞成了比才夫人。然而令人遗憾的是这桩迟到的美满婚姻只维持了6年，1875年比才病逝随之告终。
篇13
艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。
一、时代风格
艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。
宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。
欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。
“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。
“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状；喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。
在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。
18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。
二、民族风格
艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。
设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。
世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。
以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。
三、融合性
融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。
被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。
当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。
参考文献：
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009
