引论：我们为您整理了13篇西方建筑范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
1.建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国所宣扬的是“天人合一”的宇宙观，“天人合一”的理念是对人与自然环境间相互关系的高度概括。老子曾说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这句话表明人与自然的融合是天道，是顺应天意的表现。中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。
2.建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。
从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。其价值是通过群体建筑的美体现出来的。而西方建筑则是开放的单体的空间格局，向高空发展。如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间。
3.在建筑造型方面，中国古建筑的屋面呈柔和的倒抛物曲线状，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙，它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线，正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀，希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法；对比中国古典建筑，尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见，这反映了对审美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。
二、近代西方建筑文化对我国建筑形式的冲击
西方建筑在中国的明清时期就已经出现过，但那时基本上是局限于教堂式的少许建筑。中西建筑交流的最大成果应是圆明园的落成，从此西方建筑成为中国建筑一道奇异的风景。
1.清末民国的建筑
自1840年开始，中国进入半殖民地半封建社会，中国建筑转入近代时期，开始了近代化及现代化的进程。但在由农业文明向工业文明过渡的过程中，在城市近代化的过程中，中国走过的道路是扭曲的。
闭锁的国门是被资本主义列强用炮舰和鸦片冲开的。中国的开放是被动的开放。外来的、诱发中国启动现代化的冲击要素是以侵略的方式撞击的。租界的设立、通商口岸的开辟、港湾租借地、铁路附属地的圈占，都是通过不平等条约来实施的。这些城市或地区，作为中国控化的前沿和聚点，引发其城市转型、建筑转型的外来因素，很大程度上都和资本主义列强的殖民活动息息相关。在近代化过程中搅拌着殖民化。因此近代中国建筑的发展，自然深深受制于这种二元结构的影响，导致发展的不平衡型。主要体现在没有取得全方位的现代化转型，明显呈现出新旧两大建筑体系并存的局面。如民国时期的仿罗马建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大学建筑群。
2.现代主义风格的诞生
1930年前后的中国建筑界有两点史实十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武汉、青岛，以及在日本人侵占的大连、沈阳、长春、哈尔滨等地出现了现代建筑式样，或称“摩登式”、“现代风格”、“万国式”、“国际式”、艺术装饰风格、日本摩登等，其中包含有为数不多但较纯粹的现代主义风格的作品。其二，西方现代建筑文化及思想通过报纸杂志、建筑师的交流、建筑教育等方式在中国广为传播。这说明西方现代建筑运动的影响在其肇端初始就已波及到中国，并产生效应，中国近代建筑界与世界建筑发展保持着某种程度的联系。西方的建筑师以及西方培养的中国建筑师在上海开埠以后引进了欧洲建筑文化，在19世纪下半叶和20世纪初建造了一大批富有艺术性和功能性的建筑，完全打破了传统的建筑型制和建筑空间。从新古典主义、哥特复兴式、折中主义到盛行欧美的现代主义建筑、复兴中国传统建筑艺术的中国新古典建筑等，各种风格的建筑鳞次栉比，数量之多、种类之繁杂、规模之宏大在世界上也是罕见的。在这段时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。
三、近代中国建筑的发展及其多元化的趋势
中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的，很多建筑都是很忠实，也可以说是很生硬地模仿了西方的形式和比例，也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。
中华人民共和国建立后，中国建筑进入新的历史时期。大规模、有计划的国民经济建设，推动了建筑业的蓬勃发展。中国现代建筑在数量上、规模上、类型上、地区分布上、现代化水平上都突破近代时期的局限，展现出崭新的姿态。进入80年代后，随着国民经济的调整，建筑事业逐渐走上健康发展的道路。“对内搞活经济，对外实行开放”的改革方针推进了建筑现代化的进程。引进外资、引进外来材料设备、引进国外设计、广泛介绍国外建筑理论等，进一步活跃了建筑学术思想和建筑创作活动。短短几年间，在建筑风格上涌现了不少新事物。标志着中国建筑思想开始摆脱狭隘的、封闭的单一模式，逐步趋向开放、兼容，中国现代建筑开始迈上多元风格的发展道路。可以预见，在不断繁荣的建筑创作活动中，必将写出中国的多元建筑风格的新篇章。
四、西方建筑文化对我国近代建筑形体冲击的思考与启示
篇2
二、天人合一与神人合一
如果把西方建筑比喻成音乐，那么中国建筑则具有绘画的韵味。中国古人神化自然，对自然抱有神秘感、恐惧感，对自然的态度是顺应。中国建筑不是很注意单个建筑的体量、造型、风格和透视效果，往往致力于打造空间规模巨大、在平面上和空间上相互连接和配合的群体建筑，重和谐、包容。西方则推崇重实践、重实现、重人生的精神。西方建筑是石头砌成，早期十分黑暗，后期有阳光自高处照射，都是控制人的精神，强化神秘感的设计。（参见汉宝德《中国建筑文化讲座》第36页，生活·读书·新知三联书店2006年版）西方建筑重视整体与局部，局部与局部之间的透视、比例和韵律等造型原则，重对立、斗争，强调人对于建筑空间进行理性的控制。
三、模仿与写意
西方人认为人体是世上最美的曲线，古希腊建筑的不同柱式就是对人体美的模仿，众所周知，多立克柱式是男性雄壮、伟岸的展现，爱奥尼柱式则是女性柔和美的完美体现。欧洲人较重视理性思维，注重体现几何分析性，西方建筑特别重视数学的模数比例，在建筑的总体布局上较为强调具象以及模拟几何图案美。如古希腊的帕提农神庙，其正面的高宽比正好是1：1.618，符合“黄金分割”原理。中国人则重视人的内心世界以及对外界事物的感受、领悟和把握，即具有很强的写意性。英国的弗莱彻说，“西方人心目中的美术，只有绘画为中国人所承认。雕塑、建筑以致工艺品都被视为一种匠人的工作，艺术是诗意的（情感上的）而不是物质上的。”（转引自赵广超《不只中国木建筑》第33页，生活·读书·新知三联书店2006年版）中国人讲究逼真，而且是以写意性的“传神”为前提。
四、封闭与开放
中国的传统建筑，如宫殿、园林、庙宇、民居对外封闭自成一个系统。中国现存的古代建筑——故宫，是其中的集大成者。中国传统建筑中的北京四合院、云南民居“一颗印”以及广东潮汕民居等等，都是缩小版的“紫禁城”。这些民居有个共同特点，那就是有外墙而不开口以通风采光，这是中国建筑的一大特色。这种封闭的人居环境与当时闭关锁国的国家政策是密不可分的。与中国建筑的封闭深沉形成对比的是西方的古代建筑，强调张扬、开放、炫耀，以外部空间为主，中心广场被称为“城市的客厅”，大有将室内转化为室外的意向。比如建成于1756年的法国凡尔赛宫，立面是标准的古典主义三段式处理，就是将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，堪称理性美的代表。凡尔赛宫的几何形花园是以建筑的大厅为中心发展出来的。（参见汉宝德《中国建筑文化讲座》第42页）
五、内向与外向
中国人营造的建筑空间，多呈现出外部空间简单坚固，而内部避世脱俗，别有洞天的审美情趣。注重封闭空间形成的心理距离，倾向于内向、防范心理的处世之道，这似乎与儒家“外求自保，内得心安”的思想取向同出一脉。而西方的布局、构图、意境等方面都力图给人眼界开阔、雄伟壮丽、结构复杂之感。其几何造型的结构布局体现了天人对立、人定胜天的思维方式，这在某种意义上体现了西方人征服自然的外向、侵略与探索的精神意向。正是这种否定与叛逆，造就了西方近现代建筑丰富多彩的面貌，一个又一个的流派风格各异，连绵不绝，与我国几千年单一的建筑形式形成鲜明对比。
六、共性与个性
中国儒家思想讲究中庸、平衡。中国建筑注重群体组合，个体服从于整体，追求和谐。西方哲学理性思维强调对立、自我，注重表现个性的张扬，如巴黎圣母院、高达320米的埃菲尔铁塔、比萨斜塔等等，都是这一思想的典型代表，给人以突出、激越、挺拔的艺术震撼力和感染力。中国建筑特别重视中轴线，从宫廷到官府、豪宅、寺庙，都有一条坐南朝北的中轴线，两侧布局对称，呈现出序列化的空间模式。其中最典型的就是北京故宫的布局形式。西方建筑却不讲究这些，即使有中轴，也不一定正南北，建筑布局也不追求对称，而呈现出一种放射状的构图，反而突出差异与不规则性。例如欧洲中世纪城镇就是以教堂为中心，而围绕其布局的宫殿、住宅、修道院等等，也都各有其独立的中心存在。
七、静态与动态
中国古建筑展现给人的视觉范围是小的，但给人一种小中见大的感觉，一棵树，一块石头，欣赏者能从中窥见一片林和一座山。其布局注重虚实结合，结构强调动静结合而静多于动，这种构思和布局有利于塑造疏朗、雅致的环境空间和凸显自然、协调的气质。而西方园林里的瀑布、喷泉和开阔的动线，规模宏大且动态感强，展现出一种奔放、热烈的气势。
八、含蓄与外露
随着儒家思想的影响，中国传统建筑的审美逐步走向“和谐”与含蓄之美。以内封闭的内部空间组合，自然的建筑装饰设计，给人以亲切、安闲、温馨、舒适的审美感受。西方的古典建筑重在表现人与自然的对抗，石头、混凝土等建筑材料质感生硬、冷峻，缺乏人情味。在建筑的外形结构方面，西方古典建筑以夸张的造型展示建筑的永恒与崇高，引发人们诧异、亢奋的审美情绪。西方古建筑的空间采用挺拔向上，向高空垂直发展的形式，同时，西方古典建筑突出建筑的个体特征，每一座单体建筑都不遗余力地展现自己的风格魅力。
九、主体与客体
中国建筑跟人一样是有前后之别有方向的。在中国建筑发生的黄河流域，是以坐北朝南为原则的。一座中国的住宅，实际就是主人宇宙观的实现，就是主人身体构架的影射。中国人与他的建筑是合而为一的，所以建筑的方向也就是人的朝向，所以南方在前。与中国的宇宙观截然不同的西方人认为建筑是客体，观察此面建筑而立，所以北方在前。一座简单的三合院，俯瞰图就像一个张臂向前的人形，房屋就是正身，两厢就是两臂，围拥着一个自己的天地，那就是天井。而这个天井似乎象征着房主的心脏。每一中国住宅的主人都有君临天下的姿态，只是天下的范围不尽相同而已。
十、总结
通过以上分析我们可以看出，在儒家礼制思想影响下形成的中国人总体性格特征是比较含蓄、封闭的，这在一定程度上造成设计思维模式的停滞不前。传统成为国人眼中不可逾越的巅峰，而新的东西是没有经过时间的洗礼和积淀的，只能采取肯定的方式去部分继承。在建筑上，中国人也不乏创造力，否则也不可能创造出独树一帜的木构架建筑，但是封闭的思维模式使我们固步自封，从而停滞不前，建筑外观也大同小异。
传统建筑的精华并不止于四合院、大屋顶、斗拱等表现形式，更在于这些形式内在的设计思想和艺术精神。学习传统，并不是要全盘照搬，而是要古为今用，目的是带来灵感和启发。建筑现代化是根本的趋势，而传统将使现代建筑形式更加丰富多样，传统与现代化既对立，又相辅相成，传统不能束缚现代化的推进，它必然要受到新的结构、材料和技术的冲击，而没有现代化为基础的传统，则失去了生命力。
参考文献
篇3
Key words:modern; architectural form; architectural culture
1中西方古典建筑形式简述
客观存在的中西方文化的巨大差异，反映在近代建筑体型方面的差异是非常明显的。中国的古典建筑和西方的古典建筑隶属两个不同的体系，这些差异可以归结到当地自然条件、人文风俗、思维模式以及技术条件等等多个原因。西方建筑的构成逻辑是一个从原型到细节的过程，西方的哲学传统认为简单几何体是最为完美的形体，也是宇宙构成的根本，这样形而上学的精神贯彻到建筑当中，就使得西方几乎所有古典建筑都可以视为简单几何体的构成。在研究的过程中，发现西方建筑都是用一些非常概括的体型拼接来做模型，这一发现就从最根本的角度展现出西方建筑的大致风貌与普遍规律。如果说西方建筑有“神”的话，那么这种“神”就是曾被一些古希腊哲学家视为宇宙本源的几何学。
1.1如果说中国建筑有“神”的话，那么这种“神”就是中国的以儒家思想为主流的多信仰、多神论的传统文化。中国传统建筑无论从宏观还是从局部看都与西方建筑迥异。
从宏观上看，用西方的基础几何形体无法很好地描述其形态。比如从北京的乾清宫和坤宁宫的对比中一眼就可以看出，中国文化核心——儒家伦理、阴阳八卦、五行生克和龙凤图腾无不蕴含其中，那是西方任何高明的几何学说所无法解释的。
从局部看有两点不同门窗等局部及其相互之间的比例所蕴含的文化也不尽相同。如中国的门窗墙面有着无比丰富的中华文化的载体。墙上的雕花，无不是岁寒三友、二十四孝之类的内容；而大门上有尉迟恭、秦叔宝的门神形象，这与中国道教属于多神教，与汉民族信仰多神的宗教特点密不可分。西方建筑为了打破平面直墙的单调，主要采用以几何线条作为装饰和点缀。
1.2组合形式与建筑体量不同。中国传统建筑都由台基、屋身和屋顶3部分组成，各部分之间有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、门窗组成，如是楼阁，则设置上层的横向平座（外廊）和平座栏杆。形象突出的曲线屋顶在单座建筑中占的比例很大，一般可达到立面高度的一半左右。古代木结构的梁架组合形式，很自然地可以使坡顶形成曲线，不仅坡面是曲线，正脊和檐端也可以是曲线，在屋檐转折的角上，还可以做出翘起的飞檐。巨大的体量和柔和的曲线，使屋顶成为中国建筑中最突出的形象。屋顶的基本形式虽然很简单，但却可以有许多变化。由于屋顶巨大加之构筑屋顶结构构件组合形式的多种多样，从而形成了中国传统建筑形式灵活多变，不拘一格。除了以上基本区别外，建筑体量也相差甚远。一般认为，中国人没有十分高大雄伟的纪念性建筑。建筑物以木梁柱结构，坡屋顶，其体量与高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那样高达数百米的金字塔，或中世纪欧洲人花上百年时间建造的高敞雄伟的大教堂，在中国历史上是没有的。中国建筑追求体量适中，结构上也不求宏大与久远。
2近代西方建筑文化对我国建筑形式的撞击
近代的两次使得帝国主义敲开了我国的大门，伴随而来的是帝国主义的思想文化和社会意识的“野蛮移植”。在腐朽的晚清政府统制之下，为了维护自身的统治，还在竭力地抵触外来文化的渗透，但是由于对帝国主义存在着惧怕的心理，只能放任其在特定的区域内发展。而中国的先进分子从中看到了我国与帝国主义国家之间存在很大差距，极力想通过所谓之向帝国主义学习来改变本国落后的状况。因此，西方的思想文化和社会意识在特定的区域、特定的阶层流传起来了。在这时期内，我国的建筑文化受冲击是比较大的，我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮，近现代建筑在我国积极发展起来了。
3近代中国建筑实例分析
中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的摹仿与移植，在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征，从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的，很多建筑都是很忠实，也可以说是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。
3.1青岛江苏路基督教堂
篇4
思维的混沌性是中国传统文化的特点之一。混沌式的思维是一种以人为本的思维,它不仅关注人的理性要求,而且重视人情感的寄托。在中国传统文化中,混沌有三个基本属性:整体性、本原性、模糊性。
①整体性:强调混沌的整体性是中国传统文化的重要特征,这一中国哲学认为混沌是非线性的立体态,所以注重自然事物的整体性,在具体处事原则上, 表现重“合”轻“分”;重“和”轻“争”,追求矛盾双方的和谐统一,强调“天人合一”,建筑空间强调“虚实相生”。非线性的有序,是混沌的基本状态。
② 本原性:混沌是一种“原”。从庄子回归自然的观点看,“混沌”可以理解成自然世界的本质状态;从方法论的角度来说,这种本原性就是强调从事物本身的体验中去认识其本质。
③ 模糊性:指其模糊的外在形象的内部包含着有规律的内在本质。混沌的模糊性正是中国传统艺术追求含蓄美的原动力。
混沌思维的特征在于重直觉与体验;注重对认识对象的“意会”、“领悟”和直观把握, 强调非理性的“体验”和“直觉”。不太关心概念的确定性和明晰性。
逻辑思维是西方文化的价值取向,是一种定量精确思维,已由牛顿、 拉普拉斯等西方先哲们奠定了雄厚的数理基础。被当代人认为是科学的思维方式,来源于西方文化中的宇宙是一个实体世界。西方人的宇宙观是重视实体,在认识上将“实”与“虚”截然分开,实体与虚空的分离既是物质与空间的分离,也含有己知和未知的对立统一,在对未知的不断探索中,就导致了西方文化在对立统一中不断前进,其宇宙认知图式始终处于一个否定之否定的螺旋运动中,对实体世界的具体化和精确化就是抽象为形式,因此,以形式为研究的对象, 并走向科学化的逻辑性和实验性。
二、中方建筑文化特征及要素
从传统文化的研究,可以获知,无论东方文化或西方文化受古代哲学观、自然观、宇宙观、美学观影响甚大,这种影响也波及建筑文化。“天圆地方”是影响中国建筑的特殊因素,尤其以礼制、玄学、中心论影响最甚,使建筑成了官府意志的图解,或建造者审美情趣的体现,只有少量的私家苑囿或民居,设计手法显得比较轻松、随意、灵巧。从古代都城的建筑、宗教寺庙及民居的创意、构思、选址、设计布局、轴线关系及型制、体量上都可以看出这一点,甚至施彩用色都有严格规定,大一统的集权统制,抗变排外的思想意识,一直在潜移默化地起着作用,这是中国建筑文化重传统轻变革的主要原因。传统主义和抗变保守是儒家思想中消极的一面,而儒家的经典说教是历代帝王治理国家的主要思想武器,在意识形态方面具有很高的地位,鄙视建筑创作的观念也一直延续了数千年。“天不变、地不变,祖宗之法不可变”,这种“恪守祖制”的建筑思想不可能对先前的建筑形式有很大的触动,也就不会发生西方那种风格特变和流派纷呈的局面。
封闭的古典轴线关系、院落形制和较为明确的空间界定,注重自然环境“天人合一”,建筑融于环境并强调人与景观的转换等等,所以中国古建空间层次较为含蓄,且多为纵横向展开,以奇、巧、智在有限创作空间内创造光辉的建筑艺术。
三、西方建筑文化特征及要素
西方建筑文化史,同时也是西方的哲学、伦理、宗教、艺术等学科的发展史,在西方人看来,建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的艺术门类,在中国制订《考工记》、《营造法式》及《工程做法则例》的时候,西方则早已开始建筑理论的研究,从古罗马建筑师维特鲁威完成《建筑十书》提出适用、坚固和美观到大建筑师斐地设计雅典卫城,创造影响世界的“希腊古典柱式”,从15世纪阿尔伯蒂的《论建筑》到20世纪柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理――文化机制中不满足于现状,勇于变革的探索精神。
应该指出西方哲学所倡导的人本主义、民主、自由、平等和博爱,超脱自然的观念对建筑思想和文化体系的建构,产生了深刻的影响,人成了美的化身,雕刻绘画等艺术形式与建筑艺术结合更为紧密,甚至许多建筑构件也被拟人化或情感化,以展示对人性美和神的意志的歌颂,这种意念也直接影响到建筑的创意、构思和设计。
西方的建筑艺术含有较多的理性、浪漫和情感色彩,特别是古希腊、古罗马建筑,及至后来的拜占庭建筑、中世纪建筑、巴洛克、哥特式等,建筑艺术被赋予较多的宗教或伦理意念,有着深刻的涵义,即便建筑的空间也因理念的需要而设计成虚无、梦幻或超脱,并形成了完整的形式美法则和古典柱式,技术、艺术、观念几乎同步的发展进程,是西方善于学习、比较,并创造的文化心态的最好注脚,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,从而形成多变的风格。
四、中西方建筑文化的比较
从中西文化比较角度来探讨形式的本体内涵,我们发现形式背后必有反映相应文化理想的事实。西方从实体出发,通过逻辑和分析极大地发展了建筑的形式范畴;中国从 “ 气”的宇宙观出发,用整体思维,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方长于思辨、分析科学;中国长于兼容、包含、善汲取他人之长的人文价值。
1 中西方城市空间之差异
中国古代城市特色:①城市整体性强,以南北轴线定位,主次分明,对称排列,道路呈方格网状,布局较规整。②市中心突出位置设王城、衙署或钟鼓楼,十字街口,无公共广场,呈封闭式布局。③建筑呈平面展开,不仅实体的个性突出,而且以庭院与建筑组群的出现,建筑与自然融为一体,市中心无高耸建筑物,高塔多建在郊区和山丘上。
西方古代城市特色:①无一定的轴线,道路结构呈环形辐射状,布局较自由。②市中心为宗教式市政建筑,有公共广场,呈形式开放式格局。③高耸建筑常在市中心,逐步向周围降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄伟、体量宏巨,呈外张感,与自然对立的外观形式。
中国古代的城市规划思想见于《周礼》“ 匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。这种规划思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且随着历史礼制的强化,皇权一统地位的升高,祭祀的繁复,使得规划设计必须按主次布置,礼制序列在空间布局上更趋于复杂,于是形成了与之相应的对称、规整、轴线等布局手法。与中国统治阶级推崇的“王权至高无上”相反,西方认为“神权至高无上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始终占据显著位置。如中世纪的欧洲城市, 有统一而强大的教权,教堂位于城市的中心。其庞大的体积和超出一切高度控制着城市的整体布局,教堂广场是市民集会、狂欢、从事各种文娱活动的中心场所。城市道路网常以教堂为中心呈放射状,并形成如同蛛网的放射环状道路系统,这符合城市向外扩张和发展的要求。
2. 中西建筑之差异
西方的建筑原形――古希腊神庙,不强调内部空间,却以外部空间为主。四周开敞的柱廊形成心理上的外向社会离心空间,人们的活动主要在户外广场上,西方人把广场称为城市客厅,表明了将室内转化为室外的意向,是一种开放的形式。
中国传统建筑的典型――四合院,外部有界限分明的围墙,入口以照壁和影壁屏障,呈现出内向保守的心态,反映了小农经济自给自足,与外无涉的封闭特点。
五、结语
通过以上的讨论,我们知道,由于文化思想构架体系的差异,东西方建筑具有明显的不同:东方重组群,西方重单体;东方重布局,西方重造型(这从米开郎琪罗设计的圣彼得大教堂可见一斑);东方重意念,西方重情感;在环境、空间的把握与创造上,东方传统建筑较封闭,西方则较开敞(公共意识较强);建筑界面处理及轮廓线方面,东方较柔和,西方较直硬;东方重平面视觉艺术在建筑上的表达(如紫禁城等),西方则重空间艺术(如雕塑、绘画、曲面、壳体等)。
越是地方的、民族的就越是世界的。中国现代建筑理论的探索,应建立在对中国传统文化的认同的基础上,透过形式的现象看到西方建筑师们在建筑理论和实践上的探索中的求真的理想的本质。只有在比较中才能正确地认识中国建筑文化的价值所在,找到结合点,吸收西方建筑文化的思想精华,为我所用,在中西文化融合的基础上进行创新。
参考文献:
[1] 王贵祥.中西建筑文化比较.见:王化君,顾孟潮主编.建筑•社会•文化 中国人民大学出版社, 1991
[2] 黄国红. 中西方城市空间特色比较.新建筑, 1997(1)
篇5
法国园林是西方园林的代表。法国人在16世纪曾效仿意大利园林，到了17世纪，逐渐形成自己的风格。西方园林注重主从关系，强调中轴和秩序，突出雄伟、端庄、几何平面。法国的凡尔赛宫园林是其代表作，凡尔赛宫园林分为三部分，南边有湖，湖边有绣花式花坛，中间部分有水池，北边有密林。园中有高大的乔木和笔直的道路，王家大道两旁有雕像，水池旁有阿波罗母亲雕像和阿波罗驾车雕像，表明这座宫廷园林的主题歌颂了太阳神，是积极进取的。这时期的园林把主要建筑放在突出的位置，前面设林荫道，后面是园，园林形成几何形格网。
中国园林是东方园林的代表。主要可以分为四种类型：皇家园林、文人园林、寺院园林和自然郊野园林。这四种园林虽然相互交织和影响，但是总的来说，其中还是以皇家园林和文人园林的地位最为重要，艺术造诣也最为突出。皇家园林的地位显赫、规模巨大、气度非凡；私家园林的卜筑自然、诗情画意，构筑成了中国古典园林史的活丹青。在江南其它地方和北方地区，至今也保存着一些著名的园林，北京的颐和园和北海以及河北承德的避暑山庄，就是北方地区最著名的园林。
2 东西方园林的最大区别在于是突出自然风景还是突出建筑形式
东方园林艺术是文人、画家、园丁、工匠们创造自然园林和自然利益的一种追求，这也是东方园林艺术的基本特征。东方园林大多由不规则平面的自然景观为主体景观组成，建筑装饰和设计则以创建文化品味的不同类型为主要形式，通过植物景观布局，道路的回环曲折，达到自然环境、审美情趣和美丽和谐理想境界的完美结合。
然而，西方的建筑师、雕塑家和园林设计师在创建经典的法国宫廷园林时，都遵循了几何形状的美学创建规则，以“强迫自然去接受均称的法则”为指导思想，追求一种纯粹的、人工雕琢的艺术美。园林采取几何对称的布局，有明确的线性对称关系，水池、广场、树木、雕塑、建筑、道路的布局轴顺序等，往往是起点高容量大的建筑物严格对称。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着园林，园林从属于建筑。
3 东西方园林的另一个显著区别在于造园使用的建筑材料不同
在园林建筑材料的使用方面，传统中国建筑的园林工程以土木为主；西方古典园林建筑则以石头为主。在布局上，多数中国传统建筑进行了平面组的布局，西方古典建筑则强调挺拔，突出个体建筑。中国传统的园林建筑突出文化主题，即促进中西部文化融合的。西方园林建筑的主题则突显神的崇高，表现对神的崇拜。中国传统园林建筑的艺术风格以人与自然和谐共生为基调；西方园林建筑艺术风格则重在表现人与自然的对抗之美，以宗教建筑的空旷、封闭的内部空间使人产生宗教般的激情与迷狂。
东方传统的园林建筑体系主要以木结构系统为主，其中使用最多的是抬梁式木构架。抬梁木框架不仅可以组成一间、三间、五间乃至若干间的房屋，还可以组成三角形，正方形，五角形，六角形，八角形，圆形，扇形等其他特殊平面建筑，甚至可以构成多层建筑的城堡和塔楼。城墙是园林结构非承重构件，主要起到分散的作用，由于木材和结构的限制，形状和内部空间相对简单。各种用途的房间布局，始终分解成一个单一的积木数量。每一个单体建筑，都有其特定的功能，并有一定的“地位”，以及与其兼容的“身份”的位置。建筑艺术处理的重点表现在建筑结构本身的美化、建筑的造型及少量的附加装饰上。
4 东西方园林建筑的差别还可以归结为审美趣味的取向不同
中国传统的审美情趣常常把布局放在追求城市与宫殿、庙宇、房屋和其他建筑物的完美统一上，它不像西方非常流行的对称只是追求在园林本身上。中国园林建筑脱胎于传统园林建筑，形式灵活、位置多样，根据使用的需要，可以独立设置，也可用于走廊，墙壁等构成庭院组，建筑空间变化曲折，丰富多彩。在建筑风格的处理方面，突出了人与环境的和谐关系，倡导儒家所提倡的自然和社会环境的协调统一。中国园林强调“天人合一”的思想，传统的园林建筑，大多分散，体积小，集中处理量大，中国的园林建筑非常适合园林布局和景观，通常以景观为基础进行建设，遵循根据需要适时补充的设计理念。中国传统造型艺术强调“线型美”，园林建筑所采取的木质梁、柱，恰恰能适应这种“线”的艺术要求，无论是单体建筑还是群体建筑，均讲究具有优美的轮廓线和天际线。西方的园林建筑取法于西方古典建筑，它把各种不同功能用途的房间都集中在一幢砖石结构的建筑物内，所追求的是一种内部空间的构成美和外部形体的雕塑美。由于建筑体积庞大，因此很重视其立面实体的分划和处理，从而形成一整套立面构图的美学原则。
参考文献
篇6
2乡土建筑的术语和概念
西方的建筑学和建筑师职业虽然历史悠久，但是长期以来建筑学的主要关注对象都是象征权力和财富的建筑，比如宫殿、寺庙、教堂、剧院等等，而建筑师也是作为一个精英职业而存在。由居住者和当地工匠建造的住宅等日常建筑虽然构成了建成环境的主体，却长期为建筑师和学者们所忽视，在很长时间内，对这类建筑的称谓纷繁多样，没有形成被广泛认可的专有名词。这些称谓包括：primitivearchitecture，这个词往往与civilized相对而含有价值贬低的含义；shelter，强调了基本动机但多指简陋的构筑物；indigenousarchitecture，无法涵盖随人群迁徙或受到外来影响形成的建筑；anonymous/spontaneousarchitecture，与精英建筑师的建筑相对而带有价值判断的色彩；peasant/ruralarchitecture，定义过于狭窄；traditionalarchitecture，也同时被广泛用于纪念性建筑和建筑师建筑；folkarchitecture，只在美国流行。直到20世纪50年代，vernaculararchitecture才成为广泛使用的主要术语。[1]
vernacular一词17世纪早期来源于拉丁语的vernaculus，意思是domestic,native，原常用于语言学。其词义与本土的，日常的，普遍的这些意思密切相关。关于“vernaculararchitecture”的概念，建筑史学家保罗·奥利弗[1]和罗纳德·布鲁斯基尔[1]都进行过讨论2)，目前公认的定义和标准则是来自于国际古迹遗址理事会的《乡土遗产保护》（CharterontheBuiltVernacularHeritage），其中“乡土建造”（vernacularbuilding）的定义是“社群居民为自己建造居所的传统、自然的方式3）”，乡土建筑的辨识有6条标准：
a.社群共享的建造方式（Amannerofbuildingsharedbythecommunity）；
b.与环境相呼应的、可识别的地方或地域特色（Arecognizablelocalorregionalcharacterresponsivetotheenvironment）；
c.风格、形式、外观与传统建筑类型之使用方式的一致性（Coherenceofstyle,formandappearance,ortheuseoftraditionallyestablishedbuildingtypes）；
d.通过非正式途径传承的传统设计与建造技艺（Traditionalexpertiseindesignandconstructionwhichistransmittedinformally）；
e.对功能，以及社会与环境的限制有效的应答（Aneffectiveresponsetofunctional,socialandenvironmentalconstraints）；
f.对传统建造系统和工艺的有效应用（Theeffectiveapplicationoftraditionalconstructionsystemsandcrafts）。
在具体的研究中，不同国家的研究范畴又有所不同。在英国等一些欧洲国家，学界普遍以铁路的修建作为乡土传统（vernaculartradition）终结的标志：当材料可以自由流通，建筑的本土性便失去了。铁路在欧洲各国的普及大多在20世纪中叶，这样的概念划定基本上把这些国家的乡土建筑研究的对象时期限定在了20世纪60年代之前。而各学科蓬勃发展并广泛关注乡土建筑领域则是在60年代后，因此，英国等欧洲国家对自身文化内部的乡土建筑研究实际上错过了对形成机制进行活态研究的最佳时期，因而多偏向于历史研究和历史建筑的保护修缮等方面。而美国学界则把视野扩展到了当代社会的日常建筑，如居民的自建住宅、零售商店等等，乡土建筑不再仅仅是特定历史时期的遗存，而是紧密地与常人的生活联系在一起。这种从静止转向动态的历史观，以及将传统视为一个连续前行之概念的观点，形成了乡土建筑的研究在当代的生长点，使研究得以随时代不断前行。因此，这种观念下的乡土建筑研究不再限于历史，而是与当下的人与社会、生活和行为密切相关。
3建筑学与乡土建筑研究
建筑学在西方虽然历史悠久，但传统建筑学关注的主要是纪念性的宏大建筑与精英建筑师的作品。直到19世纪末，郊区建设扩张，工匠技艺被机器设备取代，乡土建筑在城市化中快速消失，对乡土建筑的研究才伴随着怀旧情绪陆续开始。从19世纪后半叶持续到20世纪前半叶的工艺美术运动，从不列颠诸岛扩展到欧洲和北美，使建筑师们开始关注日常建筑和传统手工艺，也对乡土建筑的研究起到了一定的推动作用。到20世纪中叶，对乡土建筑实体与空间的记录分析已经比较完善了4）。这个阶段的研究，多是对某个地区乡土建筑的历史、形式、空间以及结构、工艺等进行记录、描述和梳理，主要关注建筑本身，对建筑所处的语境尚未深入探讨。
1964年，纽约现代艺术博物馆举办了展览“没有建筑师的建筑”（ArchitectureWithoutArchitects）。虽然这场展览及此后的同名著作以艺术性为主，并未追求学术深度，但是却极大地引起了人们对乡土建筑的关注。在那之后，涌现出了众多乡土建筑的研究著作。
一方面，地区性研究的完善为综合性著作的出现奠定了基础。这里必须提及的一位作者是保罗·奥利弗，他是推动20世纪乡土建筑研究的先锋学者，著作丰富。他主编的《乡土建筑百科全书》，是一部里程碑式的巨著，其贡献不仅在于结合文化、气候、地理建立了全球性的地区框架，为后人提供了系统、丰富、实用的乡土建筑资料库，更重要的是，全书组织材料的方式提供了一个多维度、多层次的研究纲领。研究者可以从中了解不同的研究思路和方法，知晓已有研究之源流、思考未来研究之去向。这部百科全书代表了一种在更广泛的多文化范围内比较和思考乡土建筑的趋向，类似的综合性著作还有理查德·布兰顿的《家屋比较研究》（HousesandHouseholds:AComparativeStudy），约翰·梅的《手工艺建筑》（HandmadeHouses&OtherBuildings）等等。
另一方面，正如拉普普特所言，随着对乡土建筑的一般性研究基本完善，研究工作进入了更加综合化、理论化的“问题导向性阶段”[3]。对乡土建筑应用实践的研究就是其中一个方向。例如，建筑师哈桑·法赛通过分析埃及乡土建筑在形式、材料处理等方面的经验，总结出了在干热气候中调节和控制光、热、风、湿度，形成良好微气候环境的一系列措施。许多建筑师也十分关注乡土建筑，现代建筑师格罗皮乌斯就是“没有建筑师的建筑”这项研究获得资助的重要推荐人之一，阿道夫·路斯、弗兰克·赖特、路易斯·巴拉干等人也对乡土建筑褒扬有加。乡土建筑应对需求、适应环境、注重实用功能、强调资源和材料利用的经济性，这似乎与许多现代建筑师的观点不谋而合。
乡土建筑的保护也也是应用性研究的重要主题。以英国为例，保护工作除了宏观层面的思考外，还包括许多具体、切实的研究。例如，杰克·鲍耶针对乡土建筑修复中标准模糊、材料难以寻找、信息资源分散等问题，对各个部位的修复技术做法进行了探讨，并将相关的标准条例以及材料供应商、工匠和专家机构的信息汇总到一起，形成了对实际工作有切实参考价值的技术手册[4]，这些工作是我国乡土建筑研究中相对缺乏的。
4人类学与乡土建筑研究
文化人类学的研究从初民社会（primitivesociety）开始，逐步扩展到农民社会和城市生活。在长期的学科实践中，人类学发展出了一套系统的田野调查方法，十分适合于了解乡土建筑及其所在的乡土社会。保罗·奥利弗就认为，建筑学与人类学结合为主、并借鉴历史学和地理学，可能是最适合乡土建筑的研究方法[5]。事实上，人类学也是最早参与乡土建筑研究的学科之一。
多样化的建筑的成因一直是人类学建筑研究的一个重要主题。路易斯·亨利·摩根早在19世纪对印第安人的研究中，就把他们的房屋描绘为其习俗、生活方式与社会组织在物质空间上的表现形式，指出了社会形态是建筑形式的一个重要成因[6]。另一位著名的作者是阿莫斯·拉普普特，他根据建筑所处的社会形态，尤其是建造过程中的分工程度和角色关系，把建筑分为了原始建筑（primitivearchitecture），风土建筑（vernaculararchitecture）和风雅建筑（high-stylearchitecture）三个阶段；他认为，物理和经济因素提供了解决需求的建筑形式可能的范围，而文化最终决定了人们在其中的选择[7]。因此，建筑不仅是物质材料的集合体，更是特定文化背景下人类行为的产物。拉普普特这种将建筑与行为以及行为中的人际关系联系在一起的思想，与学者诺德·埃根特与霍华德·戴维斯的观点是相近的：前者主张把建筑看成是建造行为的连续体，以建筑人类学的视角构建一个人性、包容的理论框架；后者则将建筑视为建造过程中不同角色的社会关系及其行为的产物，从而消除了“architecture”和“building”之间的意义断裂，使构成建成环境主体的日常建筑成为了不可忽视的研究对象[8]。
建筑中的符号与象征意义是另一个重要的主题。一个典型的例子是马塞尔·格里奥雷对道根人建筑的研究：他详细地描述了道根人复杂的宇宙观和创世神话是如何体现在其村庄结构、院落布局、单体形式以及建筑构件上的。在这里，建筑是描绘宇宙秩序的文本；建筑环境与习俗、仪式一起，勾画出了当地人对世界的理解[9]。此外，拉瑟对爪哇建筑的研究、卡宁汉对阿托尼建筑的研究、布迪厄对柏伯建筑的研究等，也是象征研究方面的代表作。在这些研究中，建筑往往包含着神圣/世俗、洁净/污秽、内/外、男/女等象征意义，反映了当地的文化观念。
5地理学与乡土建筑研究
建筑作为文化景观的基本元素之一，反映了人类聚落的历史遗存、当代需求与物质环境的特征，其重要性一直为人文地理学家们所强调。早在20世纪初，乡土建筑与聚落就出现在了人文地理学著作中5）。早期的研究把建筑与聚落看作物质环境的组成部分，关注它们与环境的呼应关系：人们如何应对气候、地形、材料、资源而建造居所，这些因素又是如何与生产、运输等活动相协调的。
之后，地理学家们开始引入历史的视角：建筑类型、聚落形态、土地使用情况等都是随着生活方式的构建逐步形成的，它们都是历史的载体。人们为了满足生理、社会和精神的需求对环境进行组织和改造，建筑和聚落就是这些需求和行为的物质记录，不论是过去还是当下。弗雷德·尼芬的研究是这一思路的代表作。在美国建国不久、各个文化群体还保持相对独立性的背景下，他以乡土建筑为线索，研究文化的传播过程。通过对美国各地乡土建筑的分析归类，并且将建筑形式的流行时间与西部开发、人口迁徙的时间进行比对，他梳理出了新英格兰（NewEngland）、中亚特兰大（MiddleAtlantic）、低切萨匹克（LowerChesapeake）三支传统向西传播的路径。这一传播途径与美国方言地图和社会组织的分布情况相互匹配，有力地支持了其方法和结论的可靠性，也证明了乡土建筑的确是文化的重要表征[10]。
相较于文化人类学，人文地理学的视角更加宏观，注重普遍性，因而也比建筑学更关注日常的建筑与聚落。建筑作为空间系统、文化的产物和价值观的体现，处在一个广大的环境之中；建筑与自然、社会的各个因素不是彼此孤立或单向映射的关系，而是一个复杂网络中相互影响的组成部分。例如，地理学家阿伦·诺贝尔的《传统建筑：对结构形式和文化功能的全球性调查》（Traditionalbuildings:AGlobalSurveyofStructuralFormsandCulturalFunctions）就是一部杰出的综合性著作，他既强调空间的整体性语境，也注重形式生成与历史变迁，他倡导广泛的案例与信息搜集，试图寻找乡土建筑的深层通则。
而因诸多的中国建筑研究为人熟知的罗纳德·纳普则在整体性的思想下关注了更多样化的尺度与对象，包括聚落景观、建筑形式、建造仪式与文化、象征符号与信仰等等，涉及了从宏观到微观、物质到非物质的各个方面。他的研究已经带有人文地理与人类学、建筑学结合的趋向。
篇7
1.前言
建筑设计手法是落实设计构思，解决设计问题的技巧或手段，这是许多建筑师与建筑学者的共识。对建筑创作而言，设计构思是方案设计的根基，设计手法则是落实设计构思的手段、技巧或技法。手法作为建筑创作的方法和手段，成为建筑师进行创作的必经途径。建筑设计手法是具体操作层面的“技巧”或“手段”，具有很强的可操作性。对于优秀的建筑设计方案而言，设计构思是居于首位的创造性劳动，是方案设计的根基，而建筑设计手法则是服务于设计构思，落实设计构思的手段、技巧或技法，两者存在本质的区别。建筑设计手法种类繁多，内容丰富，而且随着时展、技术进步、建筑审美观念的变异和建筑功能的日益复杂，不断更新换代，不断演变发展着。
2.“化体为面”建筑设计手法 所谓化体为面，其实是将面从体中抽离的一个过程。任何形式都是由点、线、面、体等基本要素所构成，各要素有其自身的几何特征和空间维度。建筑形式同样可以视为将各类建筑构件抽象为点、线、面、体并组合在一起。然而与其他形式有所不同，建筑一直以来多以“体”为形式构成之主角，重功能、重技术、重经济，反对任何装饰而推崇仅以简洁的“体”量合为其造型设计的重要法则。在着重使用“化体为面”设计手法的建筑方案设计中，建筑师往往是通过这些具体处理手段的多种并用和重复使用来达到更加强烈和彻底的“化体为面”效果。“化体为面”设计手法对建筑“体”的剥离，尤似剥洋葱一般，层层可见新鲜；由此可见，“化体为面”中的“面”源自于“体”，但相对于“体”有着更丰富、生动的形式表现。
3. “网罩”建筑设计手法 20世纪60年代，随着当代西方建筑审美观念的变异，建筑创作呈现出了前所未有的多元化趋势，各种层出不穷的新式建筑设计手段不断涌现，从各个方面冲击着经历了数个世纪考验传统建筑创作手法和建筑造型艺术设计原则，并取得了累累硕果。近年来以线材编织而成的通透的网状结构包围建筑主体，并作为建筑外部形式创作主角的新式建筑设计手法，屡次被成功地运用于建筑设计的各个领域，令人格外感觉耳目一新，这是西方建筑设计手法由古典建筑到现代建筑审美观念一种变化。无论是实验性的概念设计模型、探索性的建筑设计方案，还是新近落成的建筑作品，由一维线材编织而成的通透的网状形式外壳为传统的三维实体建筑形体增添了极其丰富的形式变化，创造出一种具有全新视觉特征的建筑外部造型。
4.“领带”建筑设计手法
任何建筑设计总要受到如基地周边人文、历史、地理环境约束、建筑功能要求约束、建筑经济技术约束等多种设计约束条件的制约，此种种设计条件约束与建筑形式创新的矛盾时常作为一项重要矛盾存在于建筑设计的过程中，对于特定的建筑项目，能否正确解决这种矛盾甚至成为了决定建筑方案设计成败的关键。优秀建筑师总能运筹帷幄，将各种约束条件视作激发创作激情、启迪形式创新的动力，并运用各种行之有效的手段解决两者的矛盾，而在方案整体构思层面运用整体规整局部突显的建筑设计手法就是其中正确处理这一矛盾最普遍使用、效果最佳途径之一。使用整体规整局部突显的设计手法，往往对建筑主体按常规方式设计，主体造型简洁规整、经济适用，以满足各种设计约束条件的限制，而着重处理能够摆脱各种设计约束条件制约、相对于建筑整体而言很小的局部建筑体量或空间，大胆对其进行形式创新，使之成为整体方案设计中的亮点，运用这种手法犹如在简单而平凡的建筑主体加上具有画龙点睛作用的形式“领带”。基于此，由于采取非常规设计的仅是是建筑很小的局部，因此不会影响建筑的整体功能，更不会提高造价和工程难度，从而摆脱了各种设计约束之后的建筑局部体量或空间则成为建筑师自由挥洒形式创作激情的载体。
5.“断裂”的建筑设计手法“断裂”，顾名思义是指物体的断错与开裂，往往形容对某种完整形态或稳定状态的破坏。然而，在建筑当中，“断裂”并不等于破坏与失衡，“断裂”经常作为一种有意识打破传统和常规、避免封闭和呆板、塑造形式动感的特殊造型手法。但是和所有造型艺术一样，建筑的魅力并不总是在于形式的完整和完美，同样也会存在于不完整和残缺之中，残缺之美常常被视作震撼心灵之作。在特定的建筑美学、功能、环境及技术等约束条件的制约下，建筑师们时常会打破传统和常规，将原本完整、连贯的建筑整体或局部有意识地断裂开，以落实由此种种约束所引发的特定的设计构思，创造建筑整体或局部不完整、不连贯的美感。“断裂”的建筑设计手法早在16世纪中叶至18世纪中叶，便在西方巴洛克风格的教堂建筑设计中流行。20世纪60、70年代盛行的后现代主义建筑运动尝试各种设计手法以创造新的建筑形式。文丘里于1962年设计的“母亲住宅”，这座建筑在1962年完成，是文丘里实践其设计理念的试验田：母亲住宅正立面的山墙顶部正中被一道H口断裂幵，加上H口下方一段同样断裂的装饰性弧线线脚，断口、弧线以及下方凹陷的门洞构成了建筑正立面的中轴，而中轴两侧大小及位置不同的窗洞和顶部偏离中轴的烟画则又打破了立面的对称感，这是西方“断裂”设计手法的杰出代表作品之一。而另一个“断裂”设计手法的代表作品，是由菲利普约翰逊与约翰伯奇1984年设计的美国电报电话公司总部大楼，大楼米用花岗岩石材贴面，形体设计回归古典的三段式构图却以现代方式表现，最为引人瞩目的是顶部采用了 “断裂”的设计手法将山墙尖顶断开，并由此形成一个圆形凹口，圆形凹口的形成，无疑给人以奇妙无穷的想象，不仅增添了神秘感和美感，也增加了建筑本身的立体感。
6.结语
建筑形式与风格的创新往往表现为引人瞩目的造型创意，是新建筑给人的第一视觉冲击，直观且令人印象深刻，然而中、西历史文化背景、审美价值观的差异必然会使刻意借鉴甚至模仿西方建筑新形式或新风格的“建筑创新”产生东施效颦的病态现象。整理并分类研究蕴涵于西方当代典范性建筑作品中的设计手法，从零散的个案研究成果中归纳总结其共性特征，进而提炼出具有普适性的建筑设计手法模式，这是借鉴西方先进创作经验为我所用并启迪二次创新的有效途径。
篇8
雅典卫城与帕提农神庙
雅典卫城是希腊最杰出的古建筑群，是综合性的公共建筑，为宗教政治的中心地。其建筑与地形结合紧密，极具匠心，是古希腊建筑艺术的代表作。现存的主要建筑有卫城山门、雅典娜女神庙、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙等，另有一座现代建筑卫城博物馆。雅典卫城的山门译名为普罗彼拉伊阿，建于公元前437～432年。为了因地制宜，卫城的入口做成不对称形式。主体建筑为多立克柱式，当中一跨较大，净宽3.85米，突出了大门。内部采用爱奥尼柱式，装饰华丽。北翼是展览室，南翼是敞廊。从山门口就可以看到雅典卫城的中心一雅典娜女神铜像。帕提农神庙是雅典卫城的主体建筑，坐落山上的最高处。其形制是希腊神庙中最典型的，即长方形平面的列柱围廊式。它是古希腊建筑艺术的纪念碑，代表了古希腊建筑艺术的最高成就，被称为“神庙中的神庙”。
古罗马建筑
古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术，继承古希腊建筑成就，在建筑形式、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑在公元一至三世纪为极盛时期，达到西方古代建筑的高峰。古罗马建筑的类型很多。有罗马万神庭、维纳斯和罗马庙，以及巴尔贝克太阳神庙等宗教建筑，也有皇宫、剧场角斗场、浴场以及广场和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有内庭式住宅、内庭式与围柱式院相结合的住宅，还有四、五层公寓式住宅。古罗马世俗建筑的形制相当成熟，与功能结合得很好。
罗马角斗场
罗马角斗场是古罗马建筑工程中最卓越的代表，是古罗马帝国的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。罗马角斗场分四层，一、二、三层有半露圆柱装饰，每两根半露圆柱之间即为一座拱门。第四层为长方形窗户和长方形半露方柱构成。场中心的竞技和斗兽处，也呈椭圆形。台下建造许多地窖，供角斗士化装准备搏斗和关闭猛兽之用。据记载，角斗场竣工后，各种表演持续了100天，动用了5000头狮子、老虎和其他猛兽，还有3000名由奴隶、俘虏、罪犯和基督徒组成的角斗士。他们大部分都惨死在角斗场上。
罗马万神庙
罗马万神庙是世界上灵魂建筑之一。万神庙位于意大利首都罗马圆形广场的北部，是罗马最古老的建筑之一，也是古罗马建筑的代表作。建筑纪念性的走廊最初面对一个矩形的列柱式庭院。建筑内部是一个圆柱体，上面耸立起半圆形的圆顶。门的对面上一个凹进去的、半圆形的后殿，两边分别有三个璧龛，自然光线仅可以通过圆顶中心的视孔照进来，随着太阳的运动，美仑美奂的图案照在墙壁以及斑岩、花岗岩和黄色的大理石地板上。
罗曼建筑
罗曼建筑是10～12世纪，欧洲基督教流行地区的一种建筑风格，多见于修道院和教堂。罗曼建筑承袭初期基督教建筑，采用古罗马建筑的一些传统做法如半圆拱、十字拱。经过长期的演变，逐渐用拱顶取代了初期基督教堂的木结构屋顶，后来又逐渐用骨架券代替厚拱顶。随着罗曼建筑的发展，中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力，并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面，后来创造出了哥特式建筑。罗曼建筑作为一种过渡形式，它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来，也是建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。
意大利比萨主教堂建筑群
比萨主教堂是罗曼建筑的代表作。它的钟塔和洗礼堂，是意大利中世纪最重要的建筑群之一。它是为纪念1062年打败阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全长95米，有四排柱子。中厅用木桁架，侧廊用十字拱。正面高约32米，有四层空券廊作装饰，形体和光影都有丰富的变化。钟塔(1174年)在主教堂东南20多米，圆形，直径大约16米，高8层，中间6层围着空券廊，后来，由于基础不均匀沉降。塔身开始逐年倾斜。但由于结构的合理性和设计施工的高超技艺，塔体本身并未遭到破坏，并一直流传至今，历时近千年。也就是享誉世界的比萨斜塔。
拜占庭式建筑
从历史发展的角度来看，拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的。同时，由于地理关系，它又汲取了波斯、两河流域、叙利亚等东方文化，形成了自己的建筑风格，并对后来的俄罗斯的教堂建筑、伊斯兰教的清真寺建筑都产生了积极的影响。拜占廷的主要成就是创造了把穹顶支承在4个或者更多的独立支柱上的结构方法和相应的集中式建筑形制。与古罗马的拱顶相比，这是一个巨大的进步。
圣索菲亚大教堂
拜占庭建筑最光辉的代表是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。这座教堂建于东罗马皇帝Juslinian统治时期，是拜占庭帝国极盛时代的纪念碑。圣索非亚大教堂教堂恢宏无比，充分体现出了卓越的建筑艺术，从而也成为了后来伊斯兰清真寺的设计模板。教堂采用集中式设计，东西长77.0米，南北长71.0米。布局属于以穹隆覆盖的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面体量相仿但有侧重，前面有一个大院子，正南入口有二道门庭，末端有半圆神龛。别具风采的圆顶由两个半球形拱门支撑，这座雄伟堂皇的教堂是古代建筑的珍品，对于以后的建筑产生了重大影响。
哥特式建筑
哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一，装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。
米兰大教堂
米兰大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米兰市中心的大教堂广场，教堂长158米，最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米，可容纳35000人。它于公元1386年开工建造，1500年完成拱顶，1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。1897年最后完工，历时五个世纪。教堂的特点在它的外形。尖拱、壁柱、花窗棂，有135个尖塔，像浓密的塔林刺向天空，并且在每个塔尖上有神的雕像。教堂的外部总共有2000多个雕像，甚为奇特。如果连内部雕像总共有6000多个雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外显得华丽热闹，具有世俗气氛。
巴黎圣母院
巴黎圣母院矗立在塞纳河畔，是一座哥特式风格的教堂。也是历史上最为辉煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻为“石头的交响乐”。圣母院的正外立面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块；其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廓”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的二十八尊雕塑。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像。两侧立的是亚当和夏娃的塑像。
科隆大教堂
科隆大教堂坐落在美丽的莱茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑装饰。在建筑物所有的细部上都覆盖着有流动感的石造透空花纹。它那纤巧空灵，向上升腾的神奇形象显得格外宏伟壮丽。教堂中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，高161米，是全欧洲最高的尖塔，四周林立着无数座的小尖塔与双尖塔相呼应。教堂内有10座礼拜堂，教堂四壁上方有总数达1万多平方米的窗户，全部装上描绘有《圣经》人物的各种颜色的玻璃，色彩十分绚丽。教堂内还有一座11世纪德国奥托王朝时期的木雕《十字架上的基督》，成为哥特艺术的先导，对后世的雕刻产生了重大的影响。
文艺复兴建筑
文艺复兴建筑是15－19世纪流行于欧洲的建筑风格，最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体现着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。文艺复兴建筑呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。
梵蒂冈宫
梵蒂冈宫是公认的意大利文艺复兴时期的建筑杰作。梵蒂冈宫内有礼拜堂、大厅、宫室等，是世界天主教的中枢。宫内有举世闻名的西斯廷小教堂，过去一直是教皇私人用的经堂。西斯廷小教堂长40.5米，宽13.3米，高20.7米，天花板和墙壁上至今还保存有米开朗基罗花费4年时间绘制的著名壁画“创世纪”和“最后的审判”，这些出自于艺术大师之手的绘画，内容取材于《圣经》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪称艺术珍品。
圣彼得大教堂及圣彼得广场
圣彼得大教堂是一座意大利文艺复兴与巴罗克艺术相结合的殿堂。坐落在圣彼得广场西面，东西长187米，南北宽137米，穹隆圆顶高138米，教堂的建筑、绘画、雕刻、藏品，都称得上是艺术珍品。教堂之大，能容5万人之众。是意大利文艺复兴时期的建筑家与艺术家米开朗琪罗、拉斐尔、勃拉芒特和小莎迦洛等大师们的共同杰作。圣彼得广场同圣彼得大教堂是一组不可分割的建筑艺术整体。广场长340米，宽240米，周围是一道椭圆形双柱廊，共有284根圆柱和88根方柱，柱端屹立着140尊圣人雕像，规模浩大，宏伟壮观。广场中央耸立着一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是当年专程从埃及运来的。石碑顶端立着一个十字架，底座上卧着4只铜狮，两侧各有一个喷水池。
浪漫主义建筑
浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。
威斯敏斯特宫
威斯敏斯特宫是英国浪漫主义建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一个哥特复兴杰作，是当时整个浪漫主义建筑兴盛时期的标志。从威斯敏斯特桥或泰晤土河对岸观赏，其鬼斧神工之势使人赞叹不已。英国国会大厦位于威斯敏斯特宫，是英国国会上下两院的所在地，又被称为国会大厦。国会大厦始建于公元750年，占地8英亩，气势雄伟，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原为英国的王宫，11至16世纪，英国历代国王都居住在这里。国会大厦1987年被列为世界文化遗产。
巴洛克建筑
巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。
凡尔塞宫
凡尔赛宫位于法国巴黎西南郊外。宫殿为立面为标准的古典主义三段式处理，即将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。正宫前面是一座风格独特的“法兰西式”的大花园，园内树木花草别具匠心，使人看后顿觉美不胜收。而建筑群周边园林亦是世界著名。它与中国古典和皇家园林有着截然不同的风格。它完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。
洛可可建筑
篇9
现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，通过对古希腊时期到现代建筑空间形式历史性的回顾，总结出历时性和共时性统一的这一空间设计方法。我们的城市是一座历时的城市，“城市是建筑的场所，建筑是城市的片段”，在历时城市中，建筑空间是一个个连续而又生动的片段（共时性）。城市不仅是一种客观空间，还是一个有意义的场所。城市的沧桑变迁，正是通过一个个具体的建筑空间形式表现出来，因此，一座城市是一本历史，而且每时每刻其中的建筑空间都在改变，其历时性和共时性永远共存，并时时让人感到震撼的力量。现代建筑设计只从共时性横截面出发考虑问题，而忽略了历时性。作为空间设计的方法，只有将建筑空间放在历时的城市中去，才有实际意义。类型学可以帮助人们理解城市的意义，找到历史和传统的结合点。城市与建筑之间不是空间组合关系，而是人类居住的历史。
建筑以有形的实体围护起长、宽、高三维有限的范围，形成人类能够身临其中的有形空间，这或许就是建筑的最初含义和基本目的。在诸多艺术中，唯有建筑能赋予空间以完全的价值。建筑能够用一个三度空间的中空部分来包围人，诚然绘画能描写空间，诗歌能唤起人们对空间的印象，音乐能给空间的类似形象，但建筑则直接以空间为媒介，并把人置于其中。
自然科学方法曾在建筑领域内启发过多种理，类型学研究正是这些行为中最富色彩的一支。在人类漫长的建筑活动中，造成这个历史的诸多因素主要有：社会的、理性的、技术的前提条件、形式上和审美上的理想等。以上这些因素的综合作用产生了各种不同的空间概念。
古希腊时期：希腊神庙的特色在于人体尺度的绝妙应用，其缺陷在于忽视内部空间。神庙的内殿不仅是一个围起来的空间，更确切地说是一个近乎封闭的空间，是诸神不容入侵的圣所，因为宗教仪式是在神庙周围露天举行的。希腊神庙中唯一供人们通行的部分是其围廊。在后期，周围逐渐趋于宽敞，表达出人们倾向于空间效果的感受并给予空间更重要的地位。
晚期现代建筑空间：常用的三种空间处理手法：1）各向同性空间；2）非理性的网格；3）虚空间手法。各向同性空间的布局目的为了适应灵活使用和可变的功能，它常常是网格化的、无限的、各向同性的、支柱设在的、设备置于底部和顶部的同一空间，在这个空间中拼合着多变的各种活动。
古罗马时期：古罗马建筑的内部空间设计规模宏大，构思宏伟、豪迈、率真。古罗马建筑所包含的空间形式多样性，与古希腊的单一建筑体形成鲜明的对比，表现了对大体积的鉴赏能力和强有力的空间概念———围合空间。如同将包围希腊神庙外部的柱廊移至罗马巴西力卡的室内，意味着人已经进入一种围合空间。
巴洛克式空间：巴洛克式时期是空间解放的时期，它赋予封闭静止的文艺复兴空间以动感，表现出一种要打开、扩大和冲破原有空间体积的要求。自然主义因素被引入建筑中，出现了外部空间与室内空间的交相融合，创造出一种新的空间概念———特有的动感和空间渗透感。这种动感不是已有的空间表现，而是一个形成空间的过程，它集中表现了活动中的空间、体积与装饰要素。另一个被引入的重要因素是光线的运用，表达了建筑空间的艺术效果。
纵观类型学的种种理论，不难发现：除了克里安兄弟认为“真正的建筑类型还是存在于建筑的空间形式之中，通过一个个具体的空间形式表现出来”的观点外，众多理论家在大谈立面、平面的原型时，仿佛有意无意地都在回避“空间”。可能是因为类型应从原型中抽象出来，应该是集体意识和种族记忆，是人类几千年来生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空间又是那样的不可捉摸。在此，对空间的原型下一定论，关注的只是空间历时性不应只是对横截面加以研究，而应将其放入建筑中，才有实际意义，为此对古希腊时期到现代建筑空间形式作一历时性的回顾虚空间手法常常是建立在一种模糊和不定的基础上，为追求空间性质的不定性和模糊性，创造一种有时真实有时虚假的模糊空间感受。把内部空间外部化和外部空间内部化，形成一种界于室内和室外的中间领域。
在西方不同历史时期千姿百态的建筑空间形式后面，蕴含着一条清晰的历史脉络（历时性）。对建筑全面综合的认识，起点是对它作空间的解释，而终点还是回到空间，建筑的社会内容、心理作用和形式效果都体现为空间形式。新理性主义类型学认为集体无意识和种族记忆不是用语言表达的，而是埋藏在心里的，是文化传统和心理经验的沉淀，由此形成一个原型，即各种建筑类型的原型，把集中记忆转化为共时性的办法在于把类型加入建筑，使之成为历时性和共时性的共同产物，通过类型方法，城市的历史沉淀可以融入建筑之中。
中国的传统建筑不同于西方，这是由各自的民族文化审美心理和价值取向的差异所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是为了隔离人与外界关系，教堂上那些镶嵌着彩色画玻璃的窗子本身就有着一种扑朔迷离的感觉，再加上从画玻璃透过来富于变化的光线，从而就会使人产生一种腾空而起飞向天国的神秘的宗教感。而中国建筑中的窗子却恰恰相反，它主要起着与外界沟通的作用。宗白华先生认为：“窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的感受”。“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。
历时性是无数共时性片段的总和，而新的共时性又是历时性发展的前提和必然结果。在建筑空间发展的每一阶段，他们是相对平衡和稳定的，但这是一种短暂的、充满矛盾的动态平衡，期望新的空间形式能不断打破这一平衡，这样，人类的建筑文明才会不断地更新和进步！
在西方不同历史时期千姿百态的建筑空间形式后面，蕴含着一条清晰的历史脉络（历时性）。对建筑全面综合的认识，起点是对它作空间的解释，而终点还是回到空间，建筑的社会内容、心理作用和形式效果都体现为空间形式。新理性主义类型学认为集体无意识和种族记忆不是用语言表达的，而是埋藏在心里的，是文化传统和心理经验的沉淀，由此形成一个原型，即各种建筑类型的原型，把集中记忆转化为共时性的办法在于把类型加入建筑，使之成为历时性和共时性的共同产物，通过类型方法，城市的历史沉淀可以融入建筑之中。中国建筑（包括园林建筑）艺术所采用的表现手法和文学中“书不尽言，言不尽意”、“超以象外，得其环中”、“咸酸之外”、“韵外之致”、“味外之旨”、“不着一字，尽得风流”，以及音乐中“弦外之音”等审美特点，其性质是一致的，其思想价值都在于表现一种“审美意象”。
结束语：20“世纪”20年代兴起的现代建筑思潮中，基本观点之一是空间组合与周围环境的结合，在阐明空间观念的重要性时，借鉴老子的哲理：“埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用，故有之以为利，无之以为用。”说明任何器皿都是以空的部分作为使用的目的，房屋的门窗墙垣也只不过是物质手段，只有空间部分才有真正的用途，阐明虚实关系与注重空间的重要性。
参考文献：
篇10
文献标识码：A
文章编号：1008 0422(2007)07-0044-05
自80年代起，博物馆就成为大众化的文化场所，并被不断地建造，赢得了人们的喜爱。在西方一些发达国家，平均每2-3天就增添一座新的博物馆。人们把博物馆作为“终生学校”，用以提高人们的科学文化水平，培养人们掌握现代科学的兴趣和能力，普遍地强调博物馆为社会大众服务。
经过20多年的发展，在社会进入技术至上和商业膨胀的时代，博物馆建筑种类日趋繁多，功能日趋复杂，建筑形态与风格呈现多元特征。一方面建筑自身的艺术色彩通过对时空的描述和光影追求得到体现；另一方面建筑的人文色彩通过情感、文脉、环境等意象被加以强调。
博物馆建筑作为人类文明进步的标志，往往映射着一个国家及其民族特定时期的历史及文化，它也许无法作为一个国家或地区建筑技术水平的衡量标准，但往往是该地区文脉的象征、建筑文化的代言人。由此可见，博物馆建筑比其他类型的建筑更具有浓郁的文化色彩，更能展现人类的历史、风俗、艺术等文化环境。以下便是西方当代博物馆建筑几种极具代表性的文化趋向。
1解读文本，提炼精神内质
博物馆作为文化建筑既是为人类的文化活动所创造，也是为维系人类的文化活动而存在，同时体现了文化环境。七十年代兴起的后现代主义在建筑界刮过一阵历史主义和人文主义旋风。在形象上，后现代主义推崇对历史样式的借用和人文精神的体现，使建筑成为通俗的、适用于公众口味的、内涵丰富的艺术形式。在这种思潮推动下，一些博物馆建筑开始对自身的形式和功能逻辑意义之外的多样人们生活与文化意义的表达进行了努力，它不再是单纯的展出和收藏空间，而是尽力服务于人们的情感、领悟和沉思的场所。丰富的精神内涵和深刻的文化哲理是建筑的灵魂，只有当建筑与人们的意识产生共鸣的时候，建筑才能成为人们文化生活的一部分，才能创造出符合人的丰实的精神需求的博物馆建筑形象。
丹尼尔・里伯斯金(Daniet Libeskind)为柏林设计的柏林犹太人博物馆(Jewish Muse―um，Berlin，1999)蕴含着丰富的隐喻。他借鉴了塔木德经(犹太教法典)、建筑史和文学等资料，使文学介入建筑设计领域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所说的，在其多样性和广泛性中包含了全部的书写文本及文化，导致各种意义发生不同方式的冲突。在这座建筑中同样令人感兴趣的还有“线状的狭窄空间”，它潜伏着与思想、组织关系有关的两条脉络――无限延伸的曲线脉络、充斥支离破碎断片的直线脉络。曲线代表德国犹太人曲折发展的历史，直线象征德国犹太人曾动荡不安的生活，驱逐、屠杀、逃亡、漂泊。设计者不仅是想通过有形的物体，更想试图采用一种哲学的表达，来唤醒和融合犹太人和柏林的历史。
曾被法国当代哲学深刻影响的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可读写的文本。他认为建筑的基础是哲学，建筑师应该以哲学的思辨来展开设计。坐落于柏林市中心的柏林犹太人大屠杀纪念馆(Holo―caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下两部分组成。地上部分是一个庞大的迷宫，由2711块灰色的巨形水泥柱高低错落列成方阵，方阵下是展示陈列馆。成千上万的参观者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林间，他们漫步、感受、沉思、追悼当年被纳粹无情杀戮的犹太人。艾森曼说，“进出方阵的感觉是没有目标、没有终点、没有道路。……我想把它变成人们日常生活的一部分，希望这座纪念馆能触动每一名参观者的‘心灵和良知’。”
2留存记忆，尊重历史环境
历史环境对建筑的影响是极为复杂的。其中，公众的群体记忆作为人对环境感知的重要内容成为一种潜在而深刻的制约因素。建筑师应关心人们日常生活与真实且熟悉的生活轨迹，发掘人们群体记忆中对某一地段的感受，在特定区域内对历史、文化、以及人们的心理、生活习惯等人文因素做出认同的反应，使人们通过对建筑的阅读回忆历史，凝结记忆。历史性区域的和谐生长要体现对整体历史环境的记忆，努力建立一种和谐的生长机制，创造富含记忆的有人情味的空间。德国斯图加特美术馆新馆(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑师詹姆斯・斯特林(James Stirling)在受历史环境影响基础上的大胆创作。基地原来是二次世界大战遗留的废墟，当地居民已习惯于在其中穿梭游玩，将它当作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考虑了这一情况，在设计中为居民保留了一条穿越博物馆的自由步道，使人们的习惯和记忆得以保留与延续。这条步道自西侧穿过美术馆的大门，经“之”字形台阶进入圆形内广场，环行半周，由东门出去与山坡上的街道衔接，成为一条充满趣味的交通路线。建筑师出于对城市环境的理解和对居民心理状态的尊重，通过建筑空间与街道形态的融合，成功地将城市道路引人建筑内部，以完全开放的格局使建筑融入城市当中，成为城市景观的一个有机部分。
理查德迈耶(Richard Meien设计的现代艺术博物馆(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞罗那旧城中心，是该市20余年来城市更新与历史保护方面的最新成果之一(图7～9)。他的方案赋予建筑及其环境多重的意义与功能，成功地处理了在复杂的城市历史环境中创造新的现代空间这一难题。在设计中，迈耶以大体量的新建筑将四周小尺度和零碎的历史空间统合成为一组整体，把旧域道路网那种错综复杂的性格也延伸到建筑内部。圆形大厅、精致的后花园以及巨大的前广场，由一条蜿蜒的步道联系起来，使博物馆成为当地公众所习惯的城市步行系统中的一部分。博物馆活动与社会生活融为一体，它折射出建筑师对公众生活和城市历史环境的本质理解。
3保留传统，延续文脉意向
传统文化是一长期相沿、积久成习的社会风尚，是人类社会物质与精神生活的一种形式，也是一定时代、一定社会群体的心理表现。传统文化深刻地约束着本地区的行为模式，这种约束力必然波及人们的建设行为，从而对这一地域的建筑风格造成深层次的影响，形成本地区建筑的地域特色。地域主义主张对文脉的尊重和表现，认为建筑形态应与
其所在的自然环境和文化传统两方面相适应，传统文化是建筑构思的重要源泉，尊重文化传统是建筑设计的重要原则。而文脉意象正是从历史文化的角度，通过建筑外部形态，传递相应时代、环境和人文背景信息；通过视觉的熟悉和情感的体验达到心理上的共鸣，从而创造出人们易于认同的、富有“地方精神”的建筑。
特吉巴欧文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的设计反映了建筑师伦佐・皮阿诺（Renzo Piano)对当地生态、场地特征以及过去与未来结合等方面的全面理解和对传统文化的充分尊重。皮阿诺从当地村落富有特色的建筑中得到灵感，结合当地所有条件(地点、气候，卡纳克的传统文化)，以及由制造车间带来的工程上的专业技能等，提取和简化当地传统棚屋的民居形式。这些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制气候的作用，更表达出人们心中的热情：渴望走进大自然，融入宇宙，并和谐地参与到具有深刻根源的地方传统文化中去。特吉巴欧文化中心希望在卡纳克文化的保护和继续发展中扮演重要的角色，帮助文化的根源在适应和利用新的环境过程中获得新生。
印度建筑师查尔斯柯里亚(chariesCorrea)以古老的印度文明作为创作背景，将传统宗教文化的内涵引入到建筑设计理念中，使建筑创作焕发出具有“印度灵感”的生命力。在柯里亚的设计理念中，传统的历史文化既是需要表达的目的，又是激发创作灵感的源泉。他所设计的斋浦尔博物馆(Jawa―har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于斋浦尔市。该市是建于中世纪的一座印度古城，它最初的城市规划采用了印度婆罗门教的曼陀罗模式。柯里亚沿用了曼陀罗宗教图式，将博物馆分成九个方格，一个方格稍加游离形成人口。柯里亚还把曼陀罗所包含的宇宙神秘这一精神内涵加以提炼，使九个方格分别代表九大星系，每一个方格部拥有自己的属性、颜色、符号，彼此相通，又都与位于中央象征梵的境界的庭院相通。参观者在迷宫般的路线引领下，欣赏展品的同时，感受到强烈的宗教文化氛围，极大地扩充了建筑的文化容量。
4重获瓤生，建构特殊地段
特殊地段在这里是指城市产业结构调整后，伴随旧的工业、仓储、交通或商业活动撤退，在城市中心地带出现的一些可再开发的历史地段。这些地段昔日曾经辉煌，周边也形成了相当规模的居民区，但现在这里失去了生气，成为城市衰落的象征。80年代后期欧洲广泛兴起的城市中心复兴运动，推动了在这些地段建设大型基础设施。博物馆之类的公共文化建筑，被作为城市修补、产业结构调整的重要手段之一，通过与城市历史环境的结合，来赋予城市新的内涵与生命，促进当地向观光型产业转换，推动城市经济。它们同时也帮助当地复兴曾有的辉煌，重新唤回社区的凝聚力，重新呈现出活跃的个性。外观引人注目的博物馆建筑也拥有超越地域的影响力，成为城市新的标志与中心。弗兰克盖里([rank O.Gehry)设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆[The Guggen―hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫尔佐格与德默隆(Herzogde＆de Meuron)设计的伦敦泰特现代美术馆(TateModern，London，2000)便是区域经济复兴最典型的实例。
1997年，西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆的建成极大地提升了毕尔巴鄂市的文化品格，使该市从一个锈迹斑斑、被废弃的工业小城成为欧洲最负盛名的建筑圣地与艺术殿堂、全球的旅游热点。盖里通过博物馆丰富的内部空间与令人捉摸不定的动感造型向人们展现了迷人的建筑艺术包装效果。盖里的这一设计从毕尔巴鄂的城市肌理和尺度获得启发，回应了河滨历史上仓库货栈等工业建筑的材料特质。建筑雕塑般的造型与城市大桥、河流有机的结合，成为城市新标志。该馆落成的第一年参观人数就达到136万人次，其中85％以上来自该地区以外，而这其中的84％又是专门为了博物馆而来到毕尔巴鄂，仅博物馆的门票收入就占当年全市财政总收入的4％。截至2000年，博物馆的经济收入己达4.55亿美元，成为当地经济的龙头产业。
篇11
书中第一讲题为“中西建筑分道扬镳”，可以说，从一开始中西建筑便走上了不同的道路。汉先生认为，这是由于两大文明的先祖面对不同的地理环境，选择了不同的建筑材料。两大文明“都是雨量适中、林木繁茂、适于居住的地方，可是对于建筑的创立，最重要的是地质构成。地中海东部沿海的山岭是石材构成，而黄河上游则基本是黄土堆积而成”，因此西方建筑选择了石，东方建筑选择了土。这两种材料构成了不同的建筑，也塑造了不同的精神。石材与土木的区分是20世纪中西建筑争论的重要议题，梁思成、童[等第一代学者都曾提出精辟的见解，《东西建筑十讲》以此开篇，为后续的讨论奠定了基础。
篇12
后现代;建筑思潮;发展脉络
西方后现代建筑思潮发端于现代主义建筑运动之中，以反对和修正现代主义建筑为宗旨。它是一种建筑文化的变革运动，以古典与现代双重译码为设计标准，既反映传统建筑文化特色又具有很强的时代性和多义性。简言之，西方后现代建筑思潮是基于时代文化观、美学观、价值观等，并与不断发展的物质社会相结合的产物。
一、西方后现代建筑思潮的产生
西方后现代建筑思潮是在现代主义建筑之后出现的思潮。“后现代”一词最早出现在1934年弗・奥尼斯的一部诗选中，而德国当代文论家M・科勒在《后现代主义：概念史的考察》中对“后现代”一词进行了界定。
二战结束后的二十年里，无论是在美国还是在欧洲，现代主义建筑思潮都得到了空前的繁荣和普及，但与此同时，正是在这些大规模的实践中也暴露出了现代主义建筑的诸多问题。其结果导致了现代主义建筑分化为了三个发展方向：一是米斯和格罗皮乌斯等现代主义建筑大师领导下的，以包豪斯学派为代表的欧洲理性主义建筑，这是当时建筑的主流;二是第三代建筑师们直接打出反叛旗帜，与主流学派在建筑思想上产生了极大的分歧，如在20世纪50年代中期英国出现的粗野主义;三是以赖特、阿尔托等人为代表的建筑学派，主张对欧洲理性主义的人道主义的修正，是一种比较折衷的温和的学派的代表。
总体来说，20世纪50年代现代主义在建筑领域还充当着主流角色，建筑思潮种种变化的真正意义在于其预言了转变的开始，是以现代主义建筑内部批判精神的方式出现的在现代主义建筑运动中的后现代建筑思潮萌芽。
20世纪60年代后现代建筑思潮开始在欧洲和美国兴起。路易・康对现代主义建筑向后现代建筑的发展起到了承前启后的作用。他基于学院派的古典思想体系，最早向现代主义建筑发起攻击。
二、西方后现代建筑思潮的发展
20世纪70年代，后现代建筑思潮已经进入有较为完整的思想体系指导并进行建筑设计实践的阶段。由于西方社会的石油危机引起的经济萧条，后现代建筑在简单结构上附加装饰的手法取得了很大的发展和认同，而后现代建筑思潮在学术界以及建筑界有了其应有的地位。此时的西方后现代建筑思潮主要有三种倾向：一是后现代古典建筑;二是符号化的乡土样式的建筑;三是广告记号式的建筑。其中的后现代古典建筑是最主要的倾向，而其自身也呈现了分化：一方面较少采用符号化的手段，如斯特林、矶崎新等抽象地恢复着古典精神。在这一时期的设计实践中后现代建筑思潮形成了一系列思想原则：重视文脉;主张装饰;使用双重译码、矛盾性、模糊性;采用中心缺席的手法，等等。另一方面由于符号学的影响，开始走向符号化的形式主义道路，古典历史的意识逐步被符号化的元素所体现。此外波普艺术的影响也使得古典建筑构件和元素产生了尺度和形式上的变形。在斯特恩的魏斯曼住宅、文丘里的母亲住宅等这一时期的作品中都可以清楚看到这一特征。
西方后现代建筑思潮在某种意义上把使用建筑的主体――人，尤其是中下层人民摆到了重要的位置，这一点无疑是有进步意义的。同时，他明确了建筑的语言特性和表意功能，明确了后现代建筑的许多重要特性极其相对于现代主义建筑的进步性，为后现代建筑思潮的发展开辟了广阔的道路。
三、西方后现代建筑思潮的新趋向
西方后现代建筑思潮经过了长期的发展，已经逐渐形成了清晰的体系和发展方向。20世纪70年代的后现代建筑在建筑理论上有了较大的声势，但其建筑实践却仍限于文丘里等人的有限的建筑作品上。到了20世纪80年代，经过几十年的探索与实践，西方后现代建筑逐渐发展成为一种建筑潮流，特别是20世纪80年代中后期，后现代建筑已经形成了一套完整的体系，有了全面清晰的理论与基本的设计手法。它的主要手法为历史主义、多元折衷，指导思想是人本主义哲学和新的审美倾向。1985年文丘里与妻子合作撰写了《坎皮达格里奥观点》（A view from the Complidaglioi）分析了意大利罗马的国会建筑新古典与折衷的特点，丰富了后现代建筑设计的观念。在1987年的柏林国际住宅展（International Bauausstellung Exhibitions in Berlin）和法兰克福德国建筑博物馆（Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt）的活动中，后现代建筑思潮尝试与新理性主义结合，无视实际所建造的东西，主张一种以回到过去为基础的新的建筑象征主义概念。
在西方后现代建筑思潮的理念中，世界上的事物是偶然的、多样的，具有易变性的和不确定的，是对必然性、确定性、规范客观性、一致性的质疑。总体来说，西方后现代建筑思潮是一种无中心的、游戏性的折衷主义和多元主义的艺术风格。后现代建筑有两种不同的发展趋向。一种是“参与的后现代”建筑，它主要吸取现代浪漫主义中的有意义的因素，如复杂性、矛盾性、多元性、模糊性及相关、联系性、整合等观念，旨在建立一种“全含的和参与的范式”（holistic and partieipatory paradigm），取代现代主义建筑的二元论。另一种趋向则是“自我解构”的后现代建筑，这种后现代建筑把尼采的“重估一切价值”的激进否定主义发展到了极端。
文丘里和詹克斯的后现代建筑理论基本上可以归属于“参与的后现代”建筑，它并不能完全代表在后现代文化中形成的后现代建筑潮流。而解构主义建筑理论则可以归于另一种趋势，是对后现代建筑“自我解构主义”的创造性的拓展。
参考文献：
[1]王岳川.后现代主义文化研究.北京大学出版社，1992
篇13
1 木料和石材
随着中国文化的不断发展，其中对人们思想影响最深的就是儒家文化，在儒家思想中崇尚的是天人合一、顺应自然规律。这种思想也渐渐的深入到了建筑艺术中。因为受到儒学的影响，渐渐的形成了一种和社会等级制度有关的建筑形式。中国的建筑形式主要以木材结构为主，就连建造一些砖筑的地下墓室和佛塔也是如此，虽然表面使用的是砖石结构，但是还是仿造木材的结构形式来建造的，这就足以证明木材在中国古代建筑中的重要作用。于是就出现了“墙倒屋不塌”、“拆东墙补西墙”的俗语。然而在西方的古代建筑有很多代表古希腊和罗马帝国的建筑，主要是采用石材为建筑材料，注重强调的是建筑数据的严格和准确。而且，在西方建筑中主要是以承重墙为主，使用砖和石头所筑成的墙体可以达到很高的高度，房屋的顶部是采用的半拱型构造，这就是西方建筑的典型标志。
2 强调天人合一和神人合一
在西方人们一般把建筑比喻成音乐，但是在中国，建筑具有更多的诗情画意。中国自古都把自然神人化，对自然的态度也是神秘和恐惧并存，对自然的态度也是比较顺从。中国建筑不太注重建筑中的体量、类型、风格和透视的效果，主要关注于对空间规模的扩大，以及在平面上和空间上的相互联系和配合的群体性建筑，主要关注建筑的和谐性和包容性。西方主要看重实践方面，重视实际和人生的精神理念。西方建筑主要是用石头建成，初期时比较黑暗，后来就有阳光照射进来，都属于控制人的精神，注重对神秘感的设计。西方建筑看重的是整体和局部的布局，局部和局部之间的透视、规律和比例等造型准则，注重对立和争斗，注重人们对建筑空间的理性把握。
3 注重模仿和意象
在西方很多人认为曲线是世界上最美的线条，古希腊建筑中不同的柱式就是对人们美的充分展现，大家都知道，多立克式是对男性雄伟和高大的表现，爱奥尼柱则是对女性柔美身形的展现。在欧洲大多数人都比较注重理性思考，善于进行几何分析，西方建筑比较注重对数学模型的比例分配，使得建筑的整体布局呈现出较强的模拟集合图案。比如古希腊的帕提农神庙，其中正面高宽比例1：1.618，遵循“黄金分割”原理。中国人就比较注重人们的内心感受和对外界事物的感受、思考和领悟，具有很强的意象性。英国的佛莱彻说过：“西方人心中的美术，只有绘画为中国人所承认。雕塑、建筑以致工艺品为视为一种匠人的工作，艺术是诗意的（情感上的）而不是物质上的。”中国人比较注重逼真的东西，并且要能够达到栩栩如生的境界。[1]
4 封闭和开放
中国的古代建筑，比如故宫、园林、庙宇和住房都是呈现出封闭的状态。中国保存到现在的古代建筑——故宫，就是最好的例子。中国传统的建筑中像是北京的四合院、云南人们居住的“一颗印”和广东潮汕等等，也就是封闭模式的体现。这些建筑都有一个特征就是，外墙不开口，是通过通风来采光，这是中国建筑的鲜明特征。这种封闭的居住环境和当时封闭的国家环境和政策有着极大的联系。和中国建筑的封闭相比较，西方的古代建筑更加注重的是开放、张扬、大气，主要以外部空间为主，中心广场被叫做“城市的客厅”，就有明显的要把室内转化成室外的意思。像是在1756年简称的法国凡尔赛宫，中间是标准的古典主义三段式处理，也就是把立面转化成纵、横、斜三段，左右是对称的，建筑的轮廓造型严正、伟大雄健，具有明显的理性美。凡尔赛宫的集合形
花园主要是依照大厅为主线渐渐展开的。
5 内向和外向
中国在进行建筑的时候，主要的表现是外部空间简单牢固，但是内部却清新脱俗，具有不同的情趣在内。注重空间的封闭性，主要倾向于内心世界和对外界的防范，这就和儒家所宣扬的“外求自保，内得心安”的思想有些类似。但是在西方的建筑中，在布局、构造和意象等方面都给人一种阔达、宏伟雄壮以及结构复杂的感受。尤其是几何的造型更是给人一种和自然对立、人定胜天的感受，这就是西方人在征服自然方面的体现，具有鲜明的侵略和探求的意味。就是这种否定和叛逆，就充分的体现出西方建筑的多样性，出现了一个个不同的流派特色，络绎不绝，这和我国长时间以来单调的建筑风格形成了明显的对比。[2]
6 大众和特殊
在中国的儒家思想中，注重的是中庸和制衡。中国建筑更加注重群体间的组合，部分服从整体，达到协调的美。西方哲学理性思想中强调的是对立和自我，注重对个性的解放，像是巴黎圣母院、埃菲尔铁塔、比萨斜塔等等，都是这种思想的具体表现，给人们一种激动、雄健的艺术感受。而中国的建筑更多的是采用中轴线的形式，从宫廷到、府衙、住房、寺庙，都是采取坐北朝南的中轴线，成对称的形式，呈现序列化的空间状态。其中最为明显的就是北京故宫的布局模式。西方建筑不注重这方面，建筑并不是追求对称的效果，主要是呈现出放射性的状态，主要是为了表现出不同和不规律性。比如欧洲中世纪的城镇布局就是以教堂为主，然后围绕教堂进行宫殿、住房和修道院等建筑的布局，其中各自都是独立的存在的。
7 静态和动态
中国古代建筑给人的感觉是范围较小，但是却又让人觉得有种以小见大的感觉，一棵树木、一片花草、一块石头，都能使观赏人员从中联想到一片山林。其中的布局也十分注重虚实相融合，注重其中的动静配合，但是一般都是静多于动，这种建筑思维和布局有利于建造更加明朗和精致的环境，从而有效的表现出自然的美感和相互协调的气质。但是在西方的园林中，主要是以瀑布和喷泉为主，整体感觉比较宏伟和壮大，具有强烈的动态感，从而有效的表现出热情奔放的感觉。[3] 8 内涵和外露
因为儒家思想对于人们的影响，中国的传统建筑也逐渐向和谐和含蓄的方向发展。在建筑内部是以封闭的空间为主，建筑和装饰都比较自然，让人觉得十分的亲切和安逸，给人一种家的温馨。在西方的古典建筑中更加注重人和自然的抗衡，在石头和混凝土等建筑材料上面显得生硬和冷酷，给人一种冰冷的感觉。在建筑的外形构造方面，西方古典建筑是使用比较夸张的造型来表现出建筑的伟大和永远，让人瞠目结舌，具有激情。西方古典建筑中的空间位置是直挺向上的，使用的是高空垂直的发展模式，而且，西方古典建筑注重突出建筑的单个特点，其中的每个建筑都具有自己的风格特色。
9 主体和客体
中国建筑和人一样，是有鲜明的前后差别的。在中国的建筑中，主要发源于黄河流域，方向是坐北朝南。一个中国的住房，实际上体现了主人宇宙的观念，也就是对主人的身体构建的反映。中国人和中国的建筑是相辅相成的，因此建筑的方向也是人的朝向，也就是南方在前面。和中国的宇宙观念不同的是西方的建筑风格，西方的建筑主要从观察面开始建立的，因此北方是前方。一座简单的三合院，从上向下看就好比一个张开手臂的人形，房屋是正面，两厢是手臂，把自己紧紧的包围起来，就像一个井字的形状。而且这个井就是房屋主人的心脏。中国的住房都是一种君临天下的感觉，只是建筑的范围大小不同罢了。[4]
10 不变与万变
中西方在革新问题上存在显著差异，这可以体现在建筑发展的不同上。就建筑发展历程而言，中国建筑倾向于保守型。根据文献资料表明，中国建筑形式及材料亘古不变，起码在过去3000年基本维持原样。不同于中国，西方建筑追求推陈出新，材料和结构也是不断演变的。希腊雅典卫城是迄今为止发现的第一批神庙，距今约2500年，在这期间欧洲古代建筑的外形及建筑材料历经了剧烈的发展演变过程。欧洲建筑在装饰、空间布局、比例、形象等各方面都发生了较大的改革和创新，这主要体现在从古希腊古典柱式向古罗马穹窿顶技术以及拱券技术的发展，还包括从飞扶壁技术、十字拱技术向文艺复兴时期圣彼得堡大教堂的演变等。
11 总结
根据上面的叙述，我们可以
显的看出，随着儒家思想的影响，中国人的性格逐渐呈现出内敛、封闭的状态，这种思想的影响，使得设计思维受到了严重的影响。传统成为中国人思想上的束缚，但是新的事物没有经过时间的堆积也不能广泛使用，所以有的地方还是需要去继承的。在建筑风格上面，中国人也具有一定的创造力，不然就不会出现独具匠心的建筑风格，但是封闭的思想还是让我们固步自封，很难发展，建筑的形状也大致相同。
传统的建筑不但有四合院、大屋顶斗拱等形状，还有对内在设计思想和艺术内涵的表现。对传统进行学习，不是要全部吸收，而是要符合实际，主要是给人们一种启发和灵感。建筑渐渐的受到人们的重视，而且传统的建筑形式使得现代建筑变得更加的丰富多彩，传统和现代有冲突的地方，也有相互融合的地方，传统的风格要能够与时俱进，接受新的构造、材料和技术的影响，如果不能融入现代化的因素，传统的建筑就会失去原有的生命力。
参考文献
[1]王树京，贾铮.谈中西方传统建筑的差别[j].城市建设理论研究（电子版），2013，（8）.
