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篇1
在音乐界，关于西方音乐发展的历史分期早已形成共识，即六个“断代”的划分及其认知：中世纪（Medieval，5至14世纪）、文艺复兴（Renaissance，15与16世纪）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，约1830至20世纪初）与现代（20纪至今）。当然，西方音乐史上的这六个“断代”并不是截然划分的，特别是在以实证性探究为基础、风格史考察为特色的历史音乐学传统视野中，各个“断代”之间的关系实际上是前后关联、互相重叠的。西方学界将中世纪、文艺复兴与巴洛克音乐称作“早期音乐”（Early Music），而处于“古典”与“二十世纪”之间的“浪漫”则是西方近现代音乐文化中最受音乐大众关注的音乐时代。尽管现在有些学者更乐意用“十九世纪音乐”来替代学界常用的“浪漫（主义）音乐”，但贝多芬之后近一百年的西方音乐发展的确与浪漫主义文艺思潮有着非常紧密的联系，“浪漫派”这个具备了风格意涵的音乐史指称显然为我们鉴赏和审思十九世纪西方音乐提供了一个理应存在的重要导向。
交响乐亦称交响音乐（symphonic music），是西方艺术音乐（art music）的一个主要领域，它既是一种音乐表演形式，也是多种音乐体裁的集合名称，包括交响曲、交响诗、交响序曲、交响组曲、交响音画、交响舞曲等等。由管弦乐队演奏的交响乐本质上是一种音乐的“宏大叙事”，它那波澜壮阔的气势和色彩斑斓的华美音响是其他音乐形式所无法达到的。交响乐的产生、演进与西方音乐文化的整体发展紧密关联，它是欧洲近代文明进入到一个重要节点时的必然产物;换言之，交响乐这种大型的器乐曲形式只能出现在启蒙时代的十八世纪。
在早期音乐的前两个时代，即中世纪和文艺复兴时期，占主导地位的是声乐曲。虽然那时也有器乐曲存在，但完全不能与声乐曲抗衡。中世纪是一个由宗教神权统治的社会，经院哲学的思想渗透于社会的每一个角落，音乐自然也要依附于宗教仪式。中世纪音乐的主要形态如格里高利圣咏（Gregorian chant）、奥尔加农（organum）、经文歌（motet）、弥撒曲（missa）全都是宗教声乐曲，其音乐的展现就是为了配合、完善教堂仪式和教义传播。文艺复兴音乐已让人看到一些器乐曲体裁的苗头，但这一态势还是无法与蓬勃发展的声乐曲相比。文艺复兴的核心价值是对人的重视，人文主义成为一个时代的精神底蕴，当人们开始认识到教堂之外人间景象的鲜活、亮丽时，发自内心的尽情歌唱依然是抒感、赞美生活、歌颂爱情的最贴切、最自然的艺术表达方式。意大利牧歌（madrigal）这种世俗声乐曲成为文艺复兴时期欧洲音乐文化百花园中最美的花朵并非偶然现象，因为它诗意盎然、细腻入微、发人遐思的咏唱将人间的“爱之歌”及其人性光芒展现得淋漓尽致。除了各种体裁的世俗声乐曲之外，文艺复兴时期的宗教声乐曲也达到了一个更高的艺术境地，奥克冈、若斯坎、帕莱斯特里那等人的弥撒曲、经文歌在用极为精湛的复调写作将西方作曲技艺推向一个高峰的同时，也让世人进一步感怀宗教声乐艺术的超然品格和深邃意味。西方器乐曲的实质性发展到了巴洛克时代才得以实现，但纯器乐的创作依然只是集中于独奏和重奏类的体裁，以古钢琴、管风琴为主体的键盘乐独奏和小型化的室内乐组合，例如教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，为这一时期人们品味器乐曲的美妙提供了主要的音乐载体。即便是“合奏类”的管弦乐组曲及协奏曲，作曲家的创作思维与艺术趣味也是倾向于小型化、室内性的音乐写作。只需听一下巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》、维瓦尔迪的《四季》和亨德尔的《水上音乐》就能感知巴洛克时代大型器乐曲的音乐质地与声响空间。
前面提到过，西方音乐史的“断代”衔接呈现出互相重叠的现象，晚期巴洛克就与前古典（pre-Classical）形成音乐时代的交织。与晚期巴洛克音乐厚重、浓郁与博大的艺术品格相比，统领“前古典”的“华丽风格”（galant style）则以清澈、明畅、愉悦为特色，这种更适合中产阶级艺术趣味的时代音乐风尚自然催生了充满机趣活力的大型管弦乐曲。作为交响乐的“首要体裁”（也是第一种问世的交响乐形态），交响曲（symphony）这种基于清晰的主调织体、展现澄明、健朗气韵的大型器乐合奏曲于一七二年代一问世就广受欢迎。不必追问谁是交响曲的创始人，没有人能说得清楚，因为欧洲各地的许多作曲家几乎都在同一时期进行着这一新兴器乐合奏体裁的创作实践，其中比较著名的是米兰的萨马丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。
人们把“交响曲之父”的桂冠献给了海顿，但他并非交响曲体裁的创立者，而是古典交响曲“范式”的奠定人，正是通过他的创作实践，交响曲体裁才得到了规范，交响性的艺术表现力才得到真正的展现。除了在形式上规范了交响曲的四乐章组合与奠定了“双管编制”（乐队中的木管和铜管乐器都用两支）的乐队规模，海顿对交响曲的最重要贡献在于提升了这一大型器乐曲体裁的表现深度和艺术品格。海顿一生共写过一百多首交响曲，他于一七七年代开始的中、后期创作更值得重视。随着创作技艺日趋成熟和艺术想象力的不断丰富，海顿笔下的交响曲特质已逐渐远离其源头之一的意大利歌剧序曲的那种娱乐性音乐表达，呈现在听众面前的是融入作曲家创作观念和音乐个性的艺术深意与厚度，例如，被称为“告别”的《升f小调第45交响曲》（1772）就很有创意。海顿用精彩的音乐语言代表宫廷音乐家们（实际身份就是在宫廷服务的仆人）向主人尼古拉斯・艾斯特哈齐亲王传递的“思归心绪”不仅是幽默的意趣，更是人性张扬的心灵诉求。海顿的音乐骨子里有种原生态的民俗情怀和意态，尤其是受到“狂飙运动”的影响后，他的交响曲创作所体现出的机智雅谑与舒朗大气成为当时宫廷音乐中一道独特的风景。海顿晚年离开艾斯特哈齐宫廷后创作的最后十二首“伦敦交响曲”（亦称“萨洛蒙交响曲”）更是炉火纯青，无论是交响思维的展示还是音乐意涵的展现，都已达到那个时代大型器乐曲的最高水平。对此，勃拉姆斯的一句话最为直白：从此，“写交响曲不再是儿戏一桩”。
莫扎特写过四十多首交响曲，其中最后的几首也称得上是精品。但是，从整体上讲，莫扎特在交响曲领域的创造力比不上他的歌剧和协奏曲。海顿之后的又一座交响曲高峰无疑是贝多芬的创作。
贝多芬生于一七七年，卒于一八二七年，他的人生跨越了两个世纪，他的创作实践与音乐特征也显现出两个时代的对比。必须注意到一七法国大革命时青年贝多芬的重要影响，那年他十九岁，莫扎特则于两年后（1791）就离开了人世，海顿尽管活到十九世纪初，但毕竟已进入了晚年，只有贝多芬是真正接受法国大革命的洗礼而成长起来的。所以，贝多芬的思想情怀、艺术追求及创作风格与他两位老师辈的作曲家都有着很大的不同。像海顿一样，贝多芬本质上是一位器乐作曲家，他的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和协奏曲等展现出他对这些器乐曲体裁品质的特殊领悟，这些作品都让人可以清晰地感受到古典音乐的艺术璀璨。然而，让这个世界上无数的人―无论是哪个年代、哪个地区、哪个阶层―所接受并为之激动的是他的交响曲。贝多芬总共就写了九部交响曲，数量上要比两位前辈少得多，但他这九部交响曲的“容量”远远胜过先前任何人的交响曲作品，这种“容量”的扩充既指作品的篇幅，更意味着音乐蕴含的厚重与深刻。
一八二年是贝多芬生命中极其重要的一年，由于耳疾问题他几乎精神崩溃，他于十月六日在维也纳近郊小镇海利根施塔特写给弟弟的那封私人信件（亦称“海利根施塔特遗嘱”），可以视作贝多芬“人生戏剧”中最令人震撼的独白：“我已濒临自杀的边缘。是艺术，就只是艺术留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界。”正是带着这种神圣的艺术使命感，贝多芬用音乐完成了他的精神救赎，一八三年问世的《第三交响曲》（英雄）可说是他“英雄”情怀的最真实写照。无论是从交响曲的历史还是从西方音乐艺术的整体发展来看，贝多芬的《第三交响曲》都是一部划时代的杰作，是一座人文精神的丰碑。这部作品绝不是作曲家对曾经崇拜过的拿破仑或另外某位伟人之英雄业绩的描述，此处的“英雄”实际上具有抽象的意涵，反映出贝多芬对法国大革命的思想认同和对悲壮人生的深刻体悟。
《第三交响曲》波澜壮阔、气贯长虹，堪称一部英雄理想的音乐史诗。虽然此曲的基本构架仍是四乐章的组合，但每个乐章的长度、音乐内涵都大大超越了海顿和莫扎特的交响曲。第一乐章一开始就震撼人心，两个激越的和弦引出的是一泻千里的“音乐洪流”，那种激情澎湃的斗志和大开大阖的奋进重新诠释了何为交响曲的“力道”与光华。第一乐章的强大冲击力必然导致后面三个乐章的艺术变革。第二乐章的大胆构思同样具有深厚的人文寓意。交响曲之慢板乐章传统的抒情表达在此演变为葬礼进行曲的肃穆与悲壮，哀悼之声的深处是英雄理想的升华。第三乐章活力无限的谐谑曲已经完全脱离了传统写作中小步舞曲轻巧典雅的格调，取而代之的是刚健豪放的品性。终乐章是全曲音乐的又一个，长大的变奏曲焕发出勃勃生机，耐人寻味的是变奏的主题来自贝多芬先前创作的舞剧《普罗米修斯》，这样的“英雄礼赞”已经深深沉淀着作曲家个人的精神向往和生命感怀。
《第三交响曲》的创作已使贝多芬站在了古典交响曲之巅，接下去他要做的就是继续自己的写作，在保持独具的交响曲品格的同时，不断丰富、扩展这一大型器乐曲的艺术表现力。从第四至第九交响曲的创作历程中，我们的确看到了贝多芬通过不懈的探索而呈现的古典交响曲的辉煌。如果说《第五交响曲》和《第七交响曲》是从不同角度延续并深化充满戏剧性能量的英雄主义精神，那么《第四交响曲》、《第六交响曲》（田园）和《第八交响曲》则生动地体现了作曲家在“命运”哲思之外歌唱人生、赞美大自然的世俗情怀。于一八二四年五月七日在维也纳首演的《第九交响曲》是贝多芬晚期的唯一一部交响曲。作曲家为了更充分地表达其晚年深刻体察的博爱精神，极富创意地把席勒的著名诗篇《欢乐颂》作为歌词在第四乐章唱出。这种史无前例的创作构思及其震撼人心的艺术效果来自于贝多芬对交响曲本质的独特理解。贝多芬敢于将声乐引入原本是器乐表达的交响曲内，这是一种气魄，更是一种由来已久的使命感推动下的创造力。贝多芬之所以伟大，是因为他能为自己的精神守护和人文关怀寻求到一种最适合的表现形式与“音乐话语”。正是贝多芬笔下大气磅礴、境界崇高、已臻完美的交响曲品格和艺术冲击力，将浪漫派作曲家们推向了困境中的选择。
贝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殡那天维也纳有几万人来给他送葬。贝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十岁。仅仅一年后，他也离开了人世。舒伯特是一个真正的音乐天才，他十七岁时写的两首歌曲《魔王》和《纺车旁的格雷卿》今天听来还是让人感叹其非凡的音乐感悟力与艺术成熟。莫扎特要是能活过来听到这两首杰作的话，想必会自叹不如，承认自己年少之作的浅显与单薄的。可惜的是，舒伯特的音乐才华在那个年代被遮蔽了，这固然与他的生活状况和创作氛围有关，但另一个重要原因就是贝多芬的“影子”始终紧紧跟随着他，让他备感压力。可想而知，看着自己曾经的偶像和挡在面前的“大山”离开了人间，舒伯特的内心肯定是相当复杂。在他人生的最后一年（1828），舒伯特废寝忘食地作曲，可说是到了“狂写”的地步。没有了贝多芬，他不再有心理障碍，可以随心所欲地写作;另外，因梅毒所致的健康恶化也逼迫他必须与死神赛跑与抗争。舒伯特在他人生最后一年奉献给这个世界的多部作品每部都是精品，如最后三首钢琴奏鸣曲（D.958―960）、《C大调弦乐五重奏》（D.956）、《降E大调弥撒曲》（D.950）、歌曲集《天鹅之歌》（D.957）和未完成（仅存三个乐章钢琴谱手稿）的《D大调第十交响曲》（D.936A）。这些音乐所蕴含的艺术创意和浸透人格底色的真情抒怀正式开启了浪漫主义音乐的新历程。
舒伯特的早期交响曲显然更多受到了海顿与莫扎特的影响，特别是在慢乐章中，这位真正出生于维也纳的作曲家更擅长海顿式的民族风旋律和清新的调性转换。舒伯特真正在交响乐历史上留下深刻印记的是他的《b小调第八交响曲》（1822），它的诞生标志着浪漫主义交响乐时代的到来。这部仅有两个乐章的交响曲让它有了一个更著名的别称“未完成交响曲”，因为除了全部完成的第一和第二乐章之外，舒伯特的确也动手写过第三乐章（谐谑曲），但后来却放弃了。对这一“未完成”现象，西方学界一直有着不同的看法。不管怎么说，《b小调第八交响曲》别出心裁的艺术构思和意味深长的音乐语言让我们听到了有别于古典交响思维的崭新路向。
浪漫主义是“诗化”的时代，“诗”的蕴涵渗透于浪漫主义艺术的各个领域。“诗化音乐”或“诗意的音乐表达”成为当时作曲家们追求的艺术目标。当然，这些作曲家对“诗化”品格的理解与实现各有自己独特的考量。舒伯特在《b小调第八交响曲》中的诗意探寻是以“歌唱性”的交响理路来展示心灵的激荡。第一乐章的三个重要主题环环相扣，贯穿其中的是古典交响曲第一乐章中少有的“歌唱性韵律”，尽管这里的“歌唱”是让人揪心的“悲歌”。音乐一开始由低音弦乐奏出的短小引子颇具神秘感，这种幽忧色彩中的暗流涌动是以前的交响曲从来没有出现过的，它的到来必然导致后面主题的全新面貌。果然，紧接着出现的主部主题粉碎了人们对交响曲之奏鸣快板乐章的期待。双簧管演奏的这个主题用悠缓、阴郁的歌唱彻底打破了传统套路中原本应有的“动力感”和“兴奋度”，诗意的悲凉取代了动感的明畅。副部主题的舞曲般进行似乎带来一丝光亮，但它被打断后就成了希望的“碎片”。压抑的气氛始终控制着整个乐章的音乐流动。与贝多芬的创作相比，舒伯特的交响思维显然已经不再拘泥于动机性的乐思构建及其发展，而敢于运用自己更熟悉和擅长的歌唱性写作来重构交响-奏鸣的艺术格局。除此之外，还应该注意到舒伯特在和声语汇上的大胆创新，那种精致微妙的色彩变化使得他的交响话语显现出一种感人至深的诗意情愫。
舒伯特的《C大调第九交响曲》同样值得高度关注。舒曼曾经说过：“谁要是不了解这部交响曲那就对舒伯特所知甚少。”在舒曼看来，此曲可以与贝多芬伟大的交响曲相提并论。舒伯特音乐的基本气质是室内化的抒情，这与他大量创作艺术歌曲、钢琴曲和室内乐有很大的关系。他也在努力寻求一种大气、宽广的艺术表达，尽管这种创作的路向与他的诗意情怀并不那么合拍，但在他的这部交响曲中，我们确实能感受到他特有的气势与热情，渗透其中的是他对古典传统的深深敬意。即便是在这部“古典式”的交响曲中，舒伯特依然以其灵动的笔触展示诗意的情致，这在第三乐章的写作中显得尤为突出。贝多芬之后，浪漫派作曲家写作交响曲的“舞曲乐章”（通常是第三乐章）时都是格外小心，因为在贝多芬极富动力与神采飞扬的谐谑曲（scherzo）之后，如何再写出既有情趣又具个性的“舞曲乐章”对任何人来说都是很大的挑战。舒伯特非常清楚地知道，贝多芬已将谐谑曲艺术品格的特殊魅力发挥到了极至，所以他相当聪明地表达了自己的应变：一方面他在第三乐章的“关键点”上放入了贝多芬式的具有动力感的音乐主题，让人感觉到谐谑曲应有的机智、幽默基调;另一方面则将音乐自然地引向更令人动心的抒情、愉悦的风格性舞蹈。韵律一变，情调全出。正如保罗・亨利・朗所说，舒伯特的《C大调第九交响曲》“就像守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒一样”，它是德奥古典交响曲传统的延续，尽管其音乐语言有着浪漫主义的色彩，但作品的精神气质与古典主义紧密相联。
与舒伯特相比，勃拉姆斯的交响之路似乎更为艰难，他的第一部交响曲从最初的计划、构思、写作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面对深厚的交响曲传统，尤其是贝多芬的交响曲遗产，勃拉姆斯的心态是纠结的，热爱、敬仰中缠绕着震撼带来的畏惧。他比同时代的任何一位作曲家都更理解这一优秀传统的艺术精髓及其意义，他也最乐意去贴近传统和延续贝多芬的交响曲精神。勃拉姆斯的艺术理想和音乐趣味决定了他选择远离势头正旺的“标题音乐”与浪漫主义的过度煽情，“绝对音乐”（absolute music）才是他的内心向往。听勃拉姆斯的四部交响曲可以感受到强烈的“德意志精神”，那是一种建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸“古典”时的严肃思考。
《c小调第一交响曲》（Op.68，1876）一问世便广受好评，被誉为“贝多芬《第十交响曲》”，因为从中可以看到两代交响曲大师在精神风貌和创作追求上的紧密联系。让人联想到这部交响曲与贝多芬音乐之艺术关联的不仅是c小调散发出的“贝多芬意味”、“命运动机”的回响和第四乐章中对“欢乐颂”主题的模仿，更重要的是勃拉姆斯深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的气息与韵致，他能得心应手地构建与展现以凝练、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬品质”，而这种充满人文主义哲思意味和沉郁有力的交响气韵是十九世纪中期其他浪漫派交响曲所不具备的。
勃拉姆斯热爱和敬重传统，但他绝不是一个因循守旧的作曲家，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874―1951）这位西方现代音乐的旗手就称颂勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勋伯格在分析了勃拉姆斯音乐之和声、句法、变奏手法的创新特征之后，特别提到由此形成的“结构之美”是勃拉姆斯音乐创意的关键所在。《c小调第一交响曲》就让我们充分领略到作曲家匠心独具的结构处理及艺术美感。例如，第四乐章那个“颂歌主题”的呈现最能看出作曲家深思熟虑的布局与“结构之美”的价值。作为时间的艺术，音乐是一种“期待”的实现，而一个重要的“音乐主题”或“音乐高点”（）的呈现及其过程往往成为作品的主要亮点。像贝多芬《第九交响曲》第四乐章一样，勃拉姆斯在此也设计了一个长大的引子，为迎接“颂歌主题”的到来作了充分的铺垫。但不同于贝多芬的音乐布局―贝多芬是用否定先前三个乐章“主题”的过程（器乐宣叙调）来引出“欢乐颂”主题，勃拉姆斯在此则用层层进展的“音乐期待”来呼唤壮丽的颂歌。从带有神秘气氛的弦乐拨奏到悲剧意味的渐强呼应和充满张力的加速，从宽广、悠长的号角声回荡到众赞歌般的真挚感叹，“颂歌主题”的奏响极为自然地完成了递次深化过程中的“音乐期待”。这样的“结构之美”基于“绝对音乐”的本体构建，不需要文字的提示，不需要图解的帮助，作曲家已在乐音运动与形式展示之中实现了“向贝多芬致敬”的创作构想。
“如今只有我们三人在一起，因为我们很相像。”瓦格纳在一封信中所提到的这三人除他自己之外就是李斯特和柏辽兹。瓦格纳为什么会将这三个在人和音乐上完全不同的个性联为一体？可能的解释就是这三人都有着强烈的“音乐扩张”的冲动，追求宏大叙事的“诗化音乐”构建和整合多重元素的艺术话语可以看作三人音乐创作的生命基因。另外，这三位浪漫派作曲家都对交响乐极感兴趣。
谈论瓦格纳的艺术贡献和历史地位，我们当然主要是针对他的艺术观念和歌剧―乐剧的创作实践，但是瓦格纳对浪漫派交响乐发展的贡献与影响是任何相关史论著述与学术探究都不能忽略的重要内容。瓦格纳一生都有着交响曲创作情结，早年曾写过《C大调交响曲》（1832）与《E大调交响曲》（1834，未完成），他作于一八四年（1855年修订并首演）的《浮士德序曲》曾被认为是一部颇具特色的标题音乐作品。即便是到了晚年在歌剧―乐剧领域功成名就之时，瓦格纳依然认真考虑过交响曲的创作。瓦格纳不仅有交响曲创作的设想，而且对交响曲的体裁原则与音乐构建也有着深入的思考。一方面，他自认为是贝多芬交响曲的当之无愧的继承人;另一方面，他又觉得不能走四乐章组合与交响―奏鸣思维的老路，而要另辟蹊径。他曾这样对李斯特说：“如果我们要写交响曲，那我们就必须避开已被贝多芬用尽了的那种强调两个主题对比的套路。我们得用另一种路径来陈述、衍展一个旋律线条直至其无可延伸。”有意思的是，瓦格纳将这样一种原本想放在交响曲中的“线性思维”和“无限延伸”的作曲要旨用在了他的乐剧（music drama）创作中。瓦格纳的乐剧艺术理念及其实践蕴意深厚，他的全部乐剧作品都可以视为“交响乐作品”，这是一个比较复杂的论题，需要专门探讨。瓦格纳在其乐剧音乐中所创用的主导动机、无终旋律、半音化和声与管弦乐写作则为后期浪漫派交响乐作曲家的创作提供了丰富的“资源”，他对十九世纪下半叶西方乐坛的影响无人可及。
柏辽兹和李斯特是真正运用交响乐形式来应对甚至挑战德奥古典交响曲的传统，他们各自以独特的方式探索器乐领域的“诗意”表达―感悟音乐的“诗意”和音乐化地描述“诗意”的情境。这里，“诗意”的展示或“诗化”的实现实际上已经是综合艺术理念的表露。具体说来，他们倡导并身体力行的“标题音乐”就是抗衡德奥交响曲传统的主要手段。
广义的标题音乐可以追溯到古希腊时代，狭义并具有特定蕴涵的“标题音乐”（programme music）则是浪漫主义的产物，它针对器乐曲创作而言，突出或强调器乐作品所承载的特定涵义。换言之，这里的“标题”不是曲名（title），而是指从音乐本体之外引入作品的某种特殊的“内容”。用于这类音乐的“标题”范围非常广阔，哲思、理念、诗歌、戏剧、小说、绘画、神话、传说、风俗、景观、历史和个人经历都可以作为“标题”的构成。当作曲家将这样的“内容”引入创作构想后，有的还会考虑用特殊的作曲技法和表现手段来构架、推动“内容”的展示。例如，柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”都是很有创意的作曲技法与音乐载体。除了创作音乐，作曲家本人还乐意在乐谱或作品首演的音乐会节目单上用文字来说明音乐力图表现的“内容”。在音符之外附上这些文字的做法表明了作曲家内心的一种强烈愿望：作品的聆听者应当参照文字的提示，循着作曲家的艺术构思来领悟乐曲的“内容”。当然，如何通过音乐语言有效地呈现作品的“内容”是一种个性化的艺术选择，它表达了作曲家的创作追求和个人风格。
柏辽兹的交响曲创作同样受到贝多芬的影响，但与德奥作曲家不同的是，他在贝多芬的交响曲中看到了“诗意”的蕴涵，感悟到贝多芬的交响曲探索所引发的交响话语的艺术潜能。柏辽兹敬仰贝多芬，但不愿死守“遗产”，他对交响曲的革新显得雄心勃勃，因为贝多芬交响曲中那些具有创新意识的“立意”与“实现”使他领会到表现扩张与艺术创新的意义。柏辽兹热情豪放的性格、富于艺术幻想的灵性和充满激情的创新精神显然需要一种戏剧性的“宏大叙事”来展现“诗化音乐”的意涵。柏辽兹标题交响曲之艺术创意的真正价值不在于自由的乐章组合、绚烂的管弦乐色彩和离奇的情节化“内容”，而在于他以传递作曲家“人格声音”的交响话语来实现诗化美学的音乐叙事。
《幻想交响曲》（1830）不仅是柏辽兹的代表作，也是浪漫主义标题交响乐创作的里程碑，每个乐章都有创新的闪光点，而它们的显现都是为了推进音乐叙事的动感和张力，渗透其中的是代表作曲家“人格声音”的情感倾诉。第二乐章“舞会”有很强的画面感：这是十九世纪巴黎上流社会的一个舞会情境，俊男美女伴随着圆舞曲音乐翩翩起舞。然而，当“固定乐思”（代表爱人的形象）出现后，心理的刻画占了主导：虽然圆舞曲此时还在继续，但隐喻单相思的“爱之主题”成为音乐叙事的聚焦点，复调形态构建的强烈对比造成心理矛盾引发的情感冲击。
第三乐章“田野景色”同样具有“人格声音”的震撼力，它是前面“舞会”场景之“爱情渴望”的情境延续。这里的音乐应该与贝多芬《第六交响曲》（田园）的第一乐章作一比较。贝多芬在音乐中表达的是“到达乡间时愉快心情的苏醒”，那是一种亲近田园的温馨和享受大自然美景的惬意，而柏辽兹的“田园”是阴郁笼罩下的“空间”。乐章开始时只听到英国管和双簧管的独奏，这两个本是“暖色调”的木管乐器在此显得特别悲凉，因为它们模仿空旷田野中两支远远对答的牧笛，极为贴切地营造出一种心理暗示。之后乐队才渐渐响起，弦乐震音的演奏更加突出了孤独心情深处的心理紧张。这样的管弦乐配器蕴涵丰富，情景交融，极具创意。柏辽兹之所以有这样的艺术胆略，是因为他深深懂得戏剧性情境展示的目的就是为了强化诗意诉说的力量和深度。
篇2
这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。
贝多芬在「命运中，衔续著其「英雄交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成「悲剧英雄的奋斗。这时期的音乐是在处理「人而非「自然，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入大自然的愉悦感。
人／主体浮出于自然／主体
正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为「主体的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。
所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。
这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。
人／主体与自然／主体交织下获得的暂时答案
第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生....，直到引导到，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。
贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。
在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。
因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。
当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。
人／主体与他者／主体的对质
当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。
后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。
然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。
譬如说「庄严弥撒，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。
我们若仔细研究「庄严弥撒，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为「庄严弥撒中有另一个明确的主体，就是一位「他者──上帝。当第一曲「垂怜经一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。
这种天人交战，到第二曲「光荣经更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉经，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲「羔羊经，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。
书写遗书？心灵历程的跃升？
这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。
庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。
第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来....。
第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。
从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。
整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。
他者／主体角色的转变
果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。
贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。
这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。
但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。
譬如贝多芬在曲子标题上加上「病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格（op.131）。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。
这是何等大的转变呢！
他者／主体进入生命后的大和解
最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。
双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。
这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。
贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏（op135），贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：「Must it be?，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：「It must be!这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：「Peace而第四乐章，贝多芬又从严肃的「Must it be?与轻快的「It must be!双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。
那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。
无法言说的神秘历程
篇3
一、Immortal Beloved中的音乐主题
贝多芬一生当中写下了将近138部优秀的音乐作品，令人震惊的是这当中的许多作品都是他在没有办法亲自运用自己的感官来验证的前提下进行的，全聋时期的他创作出来的音乐辉煌是无人能及的，为欧洲音乐增添了最美妙动人的篇章。他的第三、第五、第六、第九交响曲(《英雄》《命运》《田园》《何尝》），他的《热情》《月光》《悲怆》钢琴奏鸣曲以及那庄严肃穆的《庄严弥撒曲》无一不感人肺腑，震撼人心，成为经久不衰的艺术珍品。贝多芬的个性是奔放不羁的，他是一位怀着强烈民主思想主义的艺术革命性人物，在他的作品当中我们感受到的是强有力的音符，感情充沛，和声与节奏却是新颖独特，让人感受到自由的力量，艺术表现手法也堪称一绝，200多年以来，他的音乐在世界的每一个角落被人们纷纷奏起，无时无刻不在鼓励人们向美好的生活去奋斗。
二、《第三交响曲》
在电影Immortal Beloved中，贝多芬在面对着神圣不可侵犯的爱情时，就以《英雄》的姿态去迎接每一个挑战。第三交响曲的标题是《英雄交响曲》，(这是贝多芬为了纪念一位伟人而创作的)，原稿上的标题注明的是《拿破仑?波拿巴大交响曲》，是应法国驻维也纳大使的邀请而为拿破仑量身打造的。然而当贝多芬听到了拿破仑正准备在法国称帝的时候，愤然撕去了这部作品的标题页，将其改成了现在我们所熟悉的《英雄交响曲》。这是第一部打破维也纳交响乐的音乐创作模式，将英雄人物的性格体现得淋漓尽致。作品从头到尾给我们展现的都是严肃和欢乐交织的情绪，深沉真挚的感情让影片Immortal Beloved增添了许多感彩。贝多芬本人也曾经在公开场合声称这部作品是他最喜欢的交响曲，也被人们誉为浪漫乐派的创始作品。
影片Immortal Beloved中年轻气盛的贝多芬十分崇拜拿破仑的人格魅力，他一度认为拿破仑是伟大的革命家，认为他给这个世界带来了自己一直以来都向往的自由。贝多芬的这份热情也深深地感染到了在他身边的女人朱丽叶，于是贝多芬和朱丽叶在宫廷花园当中萌发了属于自己的第一份美好爱情，此时影片的配乐当中出现了第三交响曲《英雄第一乐章》。在前奏部分运用的是两个大三和弦的方式，坚定有力地向我们再现了当时的美好，这也是当时法国大革命时期英雄性格的最佳诠释方式，渲染出了英雄人物出场之前所需要达到的那种震撼人性，先声夺人的艺术表现形式。在影片当中最夺人眼球的，不是曲式格局，也不是丰盛的乐思，而是所有的素材不断向前的推进过程，是从一个主题升华到另外一个主题的最佳过渡，精力充沛却又稳步上升，带领着电影的主题上升到了另外一个。
篇4
《第三交响曲》的出现,标志着在欧洲音乐历史发展中具有重要社会政治意义的题材第一次进入了交响乐这个音乐体裁的领域,突破了传统的交响曲快板乐章奏鸣曲式的旧框框,使主要音乐形象在充满了紧张的戏剧性矛盾冲突的广阔范围中发展。贝多芬到达了古典主义音乐艺术的巅峰,又开创了浪漫主义音乐艺术的先河。
一、贝多芬《第三交响曲》创作背景
1.法国革命的历史概况
《英雄交响曲》的完成,标志着贝多芬在创作道路上进入了一个新的发展阶段――成熟的阶段(1803-1814)。1803-1816年间欧洲发生了新的动荡:法国革命经历了反复,各国的封建势力多次联合向革命的法国大举进攻,而拿破仑上台后在封建主义、扫除资本主义发展道路障碍的同时,又出自资本主义扩张政策的本性,对各国进行了侵略和掠夺,引起了各国人民的反抗。这样,欧洲出现了一个持续十多年的拿破仑战争。1816年第六次反法联军进入巴黎,战争以拿破仑被迫退位而告终。
2.谱写《第三交响曲》的缘由
1789年,革命的法国在维也纳设立了公使馆,贝多芬结识了大使波拿道特将军和法国小提琴家克鲁采。他向他们了解了法国的情况和法国的音乐。法国人民的革命性主义精神及他们封建专制主义的伟大气魄给了他巨大的鼓舞。在波拿道特的建议下,他谱写了《第三交响曲》,表现了对革命的向往。他为这部巨著酝酿了四年之久,这部交响曲深刻地表现了他对法国资产阶级革命的敬仰和对共和革命的“旗手”(拿破仑)的崇拜。在这部作品中,他是以希腊神话中的巨人普罗米修斯的形象来刻画这位共和主义英雄的,并且在这部作品中具体吸取了法国革命音乐的音调。1803年贝多芬完成了此曲,定名为“波拿巴交响曲”,在封面上写了“为纪念一个伟大的人物而作的赞扬”(当时德国知识界的进步人士都希望法国革命的精神在德国传播,可有助于彻底铲除德国的封建主义。黑格尔称拿破仑为“巴黎的国法大师”;约翰・伏斯称拿破仑为“我们的盟友”)。他把拿破仑看作革命的象征,在作品中倾注了他对革命的全部热情。乐曲完成后,1804年拿破仑称帝,贝多芬听到这个消息非常愤怒,认为拿破仑玷污了神圣的事业,背叛了人民。于是,他把交响曲的标题改为“英雄”。
二、贝多芬《第三交响曲》的创作特点
1.创作风格
贝多芬在《第三交响曲》创作中完全奠定了他创作的基本思维逻辑――“通过斗争,得到胜利”――以及他的新风格――英雄性、群众性的风格。这首作品抒发了贝多芬对共和以及人民群众革命英雄主题精神的热情颂扬。作品情感的深度、主题材料的新颖、和声的大胆等等都是他早期作品所不能比拟的。
像民间史诗一样,贝多芬在《英雄交响曲》中所体现的,也是在他那个时代中形成的英雄的理想形象,包括在伟大的革命时代许多有名和无名的英雄的优秀品质勇敢、乐观的斗争精神,坚强的意志和真挚的感情。换句话说,在贝多芬作品中对英雄的概念具有人民群众的性质,即在情节的发展中,不仅出现个别的英雄形象,同时还有人民群众的形象。因此,《英雄交响曲》也可以叫做“公民的戏剧”,它那传统的四个乐章,每一乐章有如戏剧中的一幕,按情节内容相互联系成为一个构思统一的整体,同时,第一乐章战斗的英雄形象和巨大的紧张斗争场面,第三、四乐章胜利的英雄气概和喜悦的欢呼,又与第二乐章悲剧性的葬礼构成对比。英雄的斗争以胜利的狂欢作为结束,说明了英雄为未来的幸福而献身,但他的牺牲并不是枉然的。
第一乐章,灿烂的快板,降E大调,3/4拍子,奏鸣曲形式。这一乐章在当时是自交响曲诞生以来最宏伟壮大的乐曲,精致、巧妙,变化无穷。
第二乐章,葬礼进行曲,甚慢板,c小调,3/4拍子。这个乐章具有鲜明的赋格曲效果,响彻着嘈杂的战斗声和凶猛的骑兵嬉游曲。本乐章极为著名,经常单独演出。
第三乐章,诙谐曲,活泼的快板,降E大调,3/4拍子,整个乐章围绕着开始部分的弦乐主题而展开,力度逐渐加强,显得乐曲充满悠闲自得的气氛,令人沉醉。
第四乐章,终曲,甚快板,降E大调,2/4拍子。乐章的主题采用贝多芬早年的普罗米修斯主题,并以短的经过部和发展部共同构成自由变奏曲形式。
2.开创新的创作特点
这部作品是一部里程碑作品,无论在内容和形式上都远远超过了维也纳古典主义交响乐的意义和风格了。在这部作品中出现了一系列新的特点:
(1)它的创作内容已明确地与当时先进的政治思想相结合,大大加深了交响乐体裁的社会意义,开辟了器乐创作的新的发展方向。
(2)英雄性的构思和形象已经成为整个交响曲的主导。
(3)整个套曲从一个统一的题材和构思出发,形成一个统一的发展过程。各乐章之间在内容上是前后连贯的,在音调上也相互联系(它以第一主题的音调作为串联各乐章的基线),各乐章之间内在联系紧密。
(4)开始有意识地运用标题性的创作原则,使这部作品的巨大而复杂的构思通过典型形象的刻画具体表达给听众,因而大大缩短了器乐体裁与广大听众之间的距离。
(5)由于表现内容和刻画形象的需要,他大胆突破了维也纳古典交响乐的程式,在创作上进行了各种革新。如:在第二乐章运用葬礼进行曲的音乐;第四乐章运用变奏性和回旋性相混合的结构,使乐章的规模更加庞大和多样化了;广泛而创造性地运用了复调手法,使巴赫式的复调传统增加了战斗性和英雄性的新的特质;扩大了副部的结构和意义(一般说,在海顿、莫扎特的交响乐创作中副部发展都不是很大的)等等。
(6)广泛吸取法国革命音乐的音调作为交响曲各乐章的主题音调基础。如:第二乐章的主题与戈赛克为米拉波葬礼而写的《葬礼进行曲》的音乐;第三乐章的主题与梅雨尔序曲《年青的亨利》(Le Jeune Henri)的音乐,以及第四乐章中的d小调变奏的一段与格列特里《共和国之女代表》中的一段舞曲,均有非常密切的联系。
三、贝多芬《第三交响曲》的创作贡献
《第三交响曲》所表达的东西在当时来说是崭新的社会内容。《英雄交响曲》构思的大胆、手法幅度的宽广、结构的缜密上确实使别的作品相形之下显得逊色。贝多芬突破了传统的交响曲快板乐章奏鸣曲式的旧框架,使主要形象在充满了紧张的戏剧性矛盾的冲突的广阔范围中发展。这种发展必然促使整个奏鸣曲式规模的扩大,原来各部分间相当机械的、程式化的关系,被新的、富有展开性质的贯穿发展所代替,和声功能网也有一定程度的扩展,调性布局出现了未曾有过的复杂化。贝多芬不仅使代表中心形象的主题成为奏鸣曲式的第一乐章的核心,而且使它贯穿交响曲的各个乐章,形成整个交响曲内部的有机统一,这种贯穿发展把乐曲一步步推向最后的。与此同时,贝多芬还把革命的法国经常为牺牲者们举行群众性葬礼时采用的音乐体裁引进这部交响曲,作为慢乐章;用充满清新活力的、泼辣的谐谑曲代替了通常作为交响曲第三乐章的宫廷典雅风格的小步舞曲。这样,整个交响乐套曲的面貌焕然一新。《第三交响曲》说明了音乐中新的内容会在何等程度上促使艺术形式发生变革,这两种变革又会在何种程度上反过来促进内容的深化。
虽然经历了不同时期乐风的变化,但是贝多芬的多数音乐作品都纵贯着统一的意旨:在苦难中不懈地抗争和追求,获得身心的自由和解放。如同他的音乐作品一样,两百多年来贝多芬本人波澜壮阔的生命历程感动着亿万民众的心灵。贝多芬对于世界文明的贡献,绝不仅仅来自于他在近代音乐史上非凡的创造性和影响力,更重要的在于他是近代文明的“范式”性人物,他的音乐和他的人生呈现出了“苦难D挣扎D新生”的人类文明永恒精神结构。如果说古希腊神话中那位反抗天神的意志,为人类盗取火种而遭天谴的普罗米修斯是人类文明原初时代英雄的“原型”,那么贝多芬可谓是近代人类生命意志最有启示意味的文化强者。
四、贝多芬《第三交响曲》带给我的启迪
1.我对“英雄”一词的理解
英雄和英雄性永远为人所景仰。贝多芬的第三交响曲“英雄”是通天彻地的英雄之音。“英雄”可以说是交响曲中最为光辉灿烂的字眼,仅仅是听到、想到这个名词,沉淀于心的“生”的狂喜、“死”的悲恸、“奋争”的饥渴般的欲望都可以一并奔放出来,弥漫了周围的空间,灼热了人的情怀。贝多芬的音乐精神通常被概括为:通过黑暗走向光明;通过苦难走向幸福;通过斗争走向胜利。他的作品充满了英雄性和斗争性,充满了对人的理性和力量的炽热信念;他的作品形式宏伟壮丽、内容丰富深刻。他到达了古典主义音乐艺术的巅峰,又开创了浪漫主义音乐艺术的先河。作为人类音乐艺术的里程碑,贝多芬的音乐创作对后世产生了巨大而深远的影响。贝多芬的交响曲在他的创作中无疑占有着首要的地位,恩格斯称之为“革命英雄主义艺术的典范”,可谓是一阙波澜壮阔的英雄史诗。他的第三《英雄》交响曲表现了理想中英雄的斗争与生活;第五《命运》交响曲中英雄与人民一起经过艰苦卓绝的斗争而走向胜利;第六《田园》交响曲是英雄与大自然的水融;第九《合唱》交响曲,贝多芬向世界宣告了他的理想的目标:全人类的友爱与大同。贝多芬的交响曲乐思广阔,博大精深,具有极强的内在逻辑性、发展性、戏剧性和统一性。
2.对贝多芬“人道主义”理解
贝多芬的音乐,正是18世纪末19世纪初的德国社会生活在一个具有资产阶级人道主义世界观的德国市民阶级知识分子头脑中的产物。他的音乐中,渗透着深刻的人道主义内容。贝多芬一生里创作了浩繁的各种体裁的音乐作品,其中所包含的社会内容是丰富、复杂和多方面的。
我认为《第三交响曲》中的人道主义内容集中体现在:这部作品热情的讴歌了在“自由、平等、博爱”旗帜下实现的法国革命。贝多芬在交响曲中既没有去单纯歌颂拿破仑本人,也没有去具体描绘法国革命,而是表达了一个德国市民阶级知识分子心目中理想化了的法国革命精神的艺术概括。
“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概,它的诞生却是需要英雄行为、自我牺牲、恐怖、内战和民族战斗的。”在《第三交响曲》中,贯穿全曲的是贝多芬理想化了的英雄形象,音乐在充满矛盾冲突的发展中体现了这些英雄人物在为自己的革命目标斗争中的豪迈、自信、英勇;他们的牺牲在人们心中所引起的沉痛哀悼;以及他们胜利凯旋时的壮丽情景。贝多芬在末乐章中采用了三年前他创作的舞剧《普罗米修斯》的音乐材料作为主题,这绝不是偶然的,因为在贝多芬心中,德国革命的英雄,正是他理想中最崇高的人物。对于贝多芬来说,这样的英雄人物,正是他理想中最崇高的“人道主义”者;法国革命建立的共和国,实际上也正是他憧憬中的“自由、平等、博爱”的人道主义理想王国的实现。因此,《第三交响曲》是德国市民阶级对法国革命的赞颂,同时也是对自己的人道主义理想的讴歌。
贝多芬的作品既壮丽宏伟而又朴实鲜明,他的音乐既内容丰富,同时又易于为听众所理解和接受。贝多芬的音乐反映当时人民群众的痛苦和欢乐,斗争和胜利。所以它的音乐总是激励着人们,鼓舞着人们,直到现在仍使人们感到亲切和鼓舞。
贝多芬在艺术创作方面大量吸取了当时进步的法国革命音乐的各种成果和富于英雄性的音调。同时,贝多芬使自己的创作牢固地建立在德、奥民间音乐基础上,使得他的创作既具有鲜明的时代感,也有鲜明的民族特点。在创作手法和形式上也进行了广泛的革新,其中最重要的是把辩证思维的原则贯彻到交响曲的形式中,从而丰富和加深了器乐体裁的社会意义,同时也发展了器乐中标题性原则。这些,给后来19世纪欧洲的音乐发展以重大的影响。贝多芬是我们长期以来最熟悉、最崇敬的一位外国作曲家。我们从他的作品中可以看出他的为人、气质、艺术和技术。用舒曼的话说,是“要宣扬贝多芬的遗嘱”,我们要用贝多芬作品所表达的艺术来谱写我们未来的梦想!
篇5
西欧音乐史上，在1750--1825年前后，称为古典乐派时期。一般认为，古典乐派的音乐以主调音乐为主，多属于无标题的纯音乐。旋律紧凑、优美，结构匀称、平衡，具有高度的形式美。音乐本身和谐、细腻，情绪明朗、乐观，充满了抒情和温暖的感情，表现深刻、重大的生活题材和富于哲理的内容。本文仅就维也纳古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中的民族特征作一简要阐述。
海顿、莫扎特和贝多芬，通过天才的音乐创作，成功地创作出符合时代精神(启蒙思想)和新的美学观点的不朽音乐杰作。他们各自的创作无不吸取了当时各种各样民间的和民族的音乐营养，从而创作出许多光辉灿烂的乐章，在音乐史上产生了深远影响。
维也纳古典乐派的先驱—海顿的创作与民间音乐有着广泛的联系。海顿自幼受民间音乐的影响，他所处的时代及所处的社会地位等都促使他在思想上、认识上倾向于当时的启蒙运动，倾向于新成长起来的市民阶层。这种特点在他的作品中有深刻的反映。这个时期他创作的著名的《十二首伦敦交响曲》，确立了民间的世态风俗形象，表现了自己的创作特征。
我们可以从海顿的作品中听到当时各种民族音乐的音调，如德国的阿列曼德舞曲、奥地利的连德勒舞曲、匈牙利等民间音乐的音调。在他创作的具有重大历史意义的清唱剧屯四季》中，就运用了大量纯朴的民间音乐来反映农村生活、大自然景色以及农民形象。音乐上富于生活气息，反映了作者进步的民主思想:
交响乐在海顿的全部创作中占有特殊重要的地位。在他的音乐创作中，很明显地反映了当时正欣欣向荣的市民阶层的生活和思想感情，渗透着鲜明的民间因素，如他在《鼓声》、《魔伦敦交响曲》等交响乐中就直接引用了某些民族的民歌音调。正是在交响乐这个领域里，他总结了前人的成就，实现了自己的改革，莫定了古典主义器乐创作的基本原则—鲜明的民族特点深刻的哲理性与完美匀称的艺术形式相结合的创作原则。
莫扎特与海顿不同，他的创作大都不包含现成的、原封不动的民间旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是经过诗意化加工的奥地利等民间风俗音乐，如《E大调第三十九交响曲》第三乐章中段是典型的经过加工了的奥地利乡村舞曲的曲调。
莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保持联系的手法，在他的《第三小提琴协奏曲》中，特别是在最后乐章的回旋曲中，我们时常可以听到好像是在模仿古代的法国双人舞的旋律，不一会儿这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情洋溢的民间舞蹈旋律所打断、所以、莫扎特曾把它称为.‘斯特拉斯堡协奏曲’。
莫扎特像海顿一样，也常常结合着其他民族的音乐素材，在钢琴奏鸣曲中就有出色的异国情调的描绘。如:小调钢琴奏鸣曲”、它以法国一些舞曲为素材.具有法国风格。第二乐章是典型的法国风情舞曲，而在第三乐章，则出现了波兰民间舞曲的因素，最后在一片欢快的民间舞曲音乐中结束。
莫扎特深深地爱着自己的祖国和人民、特别从他写的娱乐性器乐体裁的音乐中，可以感受到作曲家与本国的民音乐的关系是多么密切:在晚期的创作中，写了大量的德意志舞曲及乡村舞曲，也表现出他对民间体裁的重视，在歌剧创作方面，他以德奥的歌唱剧为基础，吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时，也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。从歌剧《后宫的诱逃》到《魔笛》、不论是在曲调语气与和声语气里，不论是在人物的刻画和剧情总的气氛里，都很明显地表现出民族色彩:
贝多芬是一位伟大的音乐家、他以深邃、锐利的眼光，敏感地把握住了时代和社会的本质，他的创作反映了人民的苦难、斗争和希望，表现了具有深刻社会含义的内容。他非常忠实地、自觉地继承了德国优秀的音乐传统，同时又大量吸取了世界各地的民间音乐精华，创作出一部又一部不朽的音乐佳作:
贝多芬的交响乐创作既带有浪漫主义风格，又具有明显的民间色彩。贝多芬的《田园交响曲》中的民间因素就非常突出，在第三乐章中有着奥地利民间连德勒舞曲的形象。在第三乐章中段出现了民歌的旋律、并伴以低音弦乐的颤音，好象是乡间风笛的声音。
贝多芬《第九交响乐》所有的主题音调都很简单通俗，与民问音乐有着紧密联系，整个作品的形象虽然众多，艺术构思虽然非常复杂，但整个音乐却层次清晰、形象鲜明且具有民族个性。
贝多芬的奏鸣曲也采用了一些民间的音乐:如他的《e小调奏鸣曲》（ QP90 1814)以及《降A大调奏鸣曲》（0P101 1817)中也突出地体现了抒情风格和民歌的影响，这些都是他过去的创作中少见的。
在一些室内重奏的创作中也渗透了民间的音调。如1906年贝多芬写的三首《拉苏莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接从帕拉契所编的(俄罗斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作为乐曲的主题，使得这些作品表现出浓郁的民间色彩。
篇6
许多音乐评论家对贝多芬的《黎明》这首奏鸣曲极为称赞，认为它是一首欢乐的生活颂歌，是《第六(田园)交响曲》的先声。如果说贝多芬钢琴奏鸣曲OP．28是《第六(田园)交响曲》第一步重大的准备的话，那么Op．53是明显的第二步。在第一乐章和最后乐章中，时代的鲜明轮廊是十分清晰的。巨大的尾声几乎相当于第二展开部的开始，这是贝多芬在探索奏鸣曲式“新路”过程中的一个重大事件。值得注意的是，这首奏鸣曲只有两个部分，没有较长的慢乐章，并用序奏(柔板的引子)把两个快速的乐章分开。原先贝多芬计划在引子的部分安排一个F大调的行饭，他已把它写好放在手边并非常喜欢它，使得此奏鸣曲的篇幅相当庞大，破坏了各个乐章的平衡。日后贝多芬接受了友人的劝告，重新写了一段仅有28小节的“序奏”，而且不停顿地放在终乐章之前。
《黎明》奏鸣曲是雄伟的钢琴田园交响乐。它处处洋溢着朝气蓬勃的活力、清新的气息和抒情的诗趣。全曲共分三乐章。第一乐章是采用奏鸣曲式。其呈示部的C大调主部主题以短促跳跃的节奏型、同音反复的进行、明亮的倚音和灵巧的快速音阶描绘了曙光熹微、万物苏生的晨景。在E大调上出现的副部主题具有明朗的曲调、清澈的音色、新颖的调性、和弦式的织体，如同一首颂歌，表现了人们对大自然的热爱和赞美、对光明和幸福的向往。接着，辉煌的颤音，如闪烁不定的阳光，似波光鳞鳞的涟漪。柔和的旋转式音阶从高音区到中音区逐步下降，好似微风吹来了淡淡的花香。生机勃勃的运动亦逐渐缓和，但是，这并不是意味着运动的停止，而是向掀起更大浪潮的展开部过渡。
副部主题在A大调出现，曲调更高亢，音色更明亮，更富于激情。但在第二句，主题就进行到同名小调，使热情、挚诚的赞歌带有几缕愁思。再现部的尾声较呈示部扩大了几倍，在发展手法及情绪上仿佛是第二个展开部。上下行音阶大幅度起伏，左右手快速音型的连续交替，从低到高的音浪冲击，充分展现出大自然的澎湃力量，形成了全曲的。在副部主题再次唱出深情的赞歌后，急待解决的属七和弦延长音三次出现，仿佛作者在沉思中反复提出疑问。最后，充满活力的音型滚滚向前，大自然的伟大力量得到充分的肯定。
篇7
所谓标题音乐通俗地讲就是用标题或文字来提示作品的文学性、绘画性或戏剧性内容及说明的音乐作品。它在19世纪浪漫乐派匈牙利作曲家、钢琴家李斯特的手里得到更进一步的巩固和发展。李斯特说：“标题音乐是作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字，之所以这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”
对于标题音乐，人们往往都有一个误区，就是只要给乐曲冠上各种名称的都称之为标题音乐，我们熟悉的器乐作品像贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》、《热情》等作品都有标题但却不是标题音乐，这些作品的标题是后来由出版商、评论家加上去的，标题只能对作品所要表现的内容稍作提示，标题音乐和无标题音乐在音乐表现要素、结构、内容等方面都有所区别，一部作品是否是标题音乐主要是看作品是否表现文学性、绘画性等非音乐性内容。如里姆斯基·科萨科夫的交响乐《天方夜谭》、斯美塔那的交响诗《我的祖国》、贝多芬的第六交响曲《田园》等，这些作品直接取材于文学、戏剧、绘画、民间传说，或者作者用音乐表现自己对生活的感受或进行风景描都属于标题音乐的范畴。
标题音乐可以追溯到文艺复兴和巴洛克时期。在文艺复兴时期，世俗音乐的发展改变了15世纪以宗教题材为主的单调局面，一些意大利的音乐家开始用音乐来表达诗句的含义，创造了许多“词语描绘”的表现手法，这时的音乐已在形式和题材上直接和标题有关，这是标题音乐的萌芽和最初发展阶段。巴洛克时期维瓦尔第的协奏曲《四季》中出现了标题音乐描写性、象征性的因素， 标志着标题音乐在古典主义时期得到了进一步的发展。19世纪浪漫主义思潮的出现，音乐主要表现为强调个性不受任何形式的束缚，在强调作曲家本人的个性创作的同时，又逐渐引入民间风格，追求自由、崇尚个人主义成为这一时期的时代精神。浪漫主义在音乐中体现为强调音乐的表情意义，为了更好的表现感情，音乐敞开了自己的大门，与文学、美术等艺术密切相系。标题音乐几乎成了创作时尚，标题音乐得到极大的发展。如柏辽兹的《幻想交响曲》首次出现了代表某种特定具体形象的“固定乐思”，他把交响曲视为一部器乐的戏剧，这充分体现了标题音乐的独特性，从而提高了音乐的想象力和表现力。因此，19世纪浪漫乐派使标题音乐得到发扬光大。
三、标题音乐的演进
标题音乐有五个演进点，在这五个演进点上标题音乐完成了它的历史与逻辑的统一。
第一个演进点是贝多芬1807年-1808年创作的《田园交响曲》。贝多芬采用描法写出了自己细腻的情感和对生活的热爱。他采用以大自然为主题，体现了英雄以哲学的观点理解和大自然对人的思想感情所起的影响。第六交响曲是贝多芬交响乐中唯一的标题音乐，被认为是标题音乐的典范。全曲的五个乐章带有情节逻辑性，每个乐章各有一个小标题，从第三到第五乐章不间断连贯演奏。第一乐章：初到乡间时的愉受；第二乐章：溪边美景；第三乐章：乡村欢乐地集会；第四乐章：暴风雨来临；第五乐章：暴风雨之后，牧人歌唱。贝多芬的这部作品在浪漫派之前开了标题交响曲的先河。
第二演进点是德国浪漫主义作曲家卡尔·玛利亚·冯·韦伯为庆祝妻子生日写的《邀舞》，作品被公认技巧、旋律鲜明、形象通俗。后被柏辽兹改编为管弦乐，丰富了作品的艺术表现力。这部作品描绘了上流社会的舞会中一位男士邀请一位女士跳舞的有趣情景。《邀舞》是标题音乐的早期代表作。
第三演进点是柏辽兹的《幻想交响曲》，该作品极富独创性，特别是在音乐中直接引入了标题。全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题：第一乐章“梦、热情”；第二乐章“舞会”；第三乐章“原野风光”；第四乐章“走向断头台”；第五乐章“魔鬼的晚会之梦—魔女的回旋曲”。整部交响曲把文学和音乐紧密结合起来，开辟了音乐艺术一个新的表现领域。
第四演进点是弗朗兹·李斯特，著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他主张标题音乐，并把标题音乐的创作提高到了一个新的水平。他一共创造了13首交响诗，如《匈奴战役》与绘画相关、《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧中的主要角色、《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据等。与柏辽兹不同，李斯特不注重用音乐去描绘场景、事件，他追求的是作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括。因此，作为一位作曲家李斯特对19世纪的标题音乐作出了重要贡献。
第五演进点是德国作曲家瓦格纳，他承接莫扎特、贝多芬的歌剧传统，开启了后浪漫主义歌剧作曲的潮流。他的代表作《特里斯坦与伊索尔德》中，加强了管弦乐队的表现力，音乐有很强的交响性，并大量运用了“主导动机”的手法，他的作品中，音乐形象更加具体、生动、鲜明，瓦格纳因此被誉为是德国浪漫派歌剧的巨匠。
标题音乐这种重要的形式，不仅影响了19世纪各民族乐派的创作，最终成为浪漫主义时期以至后来音乐创作的主流，对20世纪现代主义音乐的形成产生了深远的影响。
篇8
18世纪下半叶到19世纪20年代在维也纳形成以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的所谓“维也纳古典乐派”作曲家的音乐,这种音乐的风格是崇尚理性,强调道德力量,作品结构严谨,艺术手法简洁、洗练等。
分别出生于德国和奥地利的上述三位名作曲家,由于主要是在维也纳生活与创作,因此在思想和艺术上一脉相承,并且在开拓欧洲音乐文化的事业中,都作出了杰出的贡献,因而人们把他们连结在一起,用“维也纳古典乐派”的名称来概括他们的艺术成就,而他们创作的音乐则被称为“维也纳古典音乐”。
海顿、莫扎特、贝多芬是老、中、青三代人。海顿最年长,比莫扎特大24岁,比贝多芬大38岁,莫扎特比贝多芬大14岁。他们之间在创作上有着密切的师承关系,但是又各具鲜明的特色。这种个性在音乐手法、体裁选择上都有明显的表现。本文就此简述三位作曲家在音乐上的不同创作风格。
在海顿的音乐作品中,明朗、欢快的情绪占据了主导地位,这和他广泛采用民间音乐素材,反映新兴市民阶层的精神面貌密切相关。海顿最有成果的领域是交响乐、室内乐和清唱剧。莫扎特早年的作品受到贵族宫廷情趣的影响,具有精致典雅的风格;后期的创作交织着抒情和戏剧性的因素,反映了他摆脱对贵族的依赖而自谋生路的种种生活经历的体验。莫扎特的创作涉及器乐和和声的比较广泛,其中歌剧创作居首要的地位。贝多芬的音乐突出的特征正像他自己所说的那样,通过斗争而达到胜利的、英雄般的热情和毅力,这和他受到法国大革命风暴的洗礼有着直接的关系。他晚年生活在欧洲封建复辟时代,理想与现实的矛盾赋予他的音乐创作新的时代印记,在一定意义上也奠定了浪漫主义音乐的开端。贝多芬最擅长的是器乐创作,其中以交响曲和奏鸣曲最为出色。
海顿(1732―1809)的创作风格:民间性与专业性的特点在海顿的创作中得到了十分巧妙的结合。奥地利是一个多民族的国家,这些民族日常生活中的音乐是海顿音乐作品中的音乐语言的基础。这是启蒙运动的民族精神在音乐艺术中的反映。海顿力求艺术的通俗性和大众性。他广泛学习与研究人民自己的音乐创作,并且力求自己的创作接近于这种风格,同时还在专业技巧上丰富与提高了这种风格。
海顿音乐最大的特点就是将轻松、快乐表现在作品中,这种乐观主义源于他对人民的同情,他常常说贝多芬的音乐中有一种他不喜欢的怪东西,这种怪东西就是指贝多芬音乐作品中的斗争性。另外,在艺术趣味上,海顿的作品不仅接近广大市民阶层,而且带有宫廷音乐典雅、消遣、娱乐的风格,因此他可以被说成是宫廷音乐家的外貌,资产阶级音乐家的本质。最后,在艺术手法上,海顿的作品旋律明朗、容易记忆、和声清晰而富有功能性。
海顿是一个罕见的多产作曲家,他一生创作了不下125首交响乐,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告别》、第92《牛津》、第100《军队》、第101《时钟》、第103《鼓声》和第104《伦敦》等交响曲。声乐作品方面最重要的是二部清唱剧《创世纪》,还有弥撒曲、圣母哀悼歌、经文歌和一些康塔塔。他还写了24部歌剧,大多数为喜歌剧,例如《奥菲欧》。同时,他也注意复调手法在音乐作品中的运用,如《c小调钢琴奏鸣曲》、《e小调“哀悼”交响曲》等作品都可以说明他在创作思想上和风格上的这种改变。在海顿的全部创作中,交响乐占有特殊重要的地位,确定了古典主义器乐创作的基本原则――鲜明的民族特色、深刻的哲理性与完美的艺术形式相结合的创作原则。他在创作手法方面,也有很多大胆的创新:确立了以短小动机加以动力性展开的奏鸣性发展原则,废除了数字低音的传统,开始确立了近代管弦乐的编制和配器原则。弦乐四重奏也在他的创作中占有重要的地位。他在交响乐中进行的种种革新,在他的四重奏中也可以看到。总的来说,海顿是“维也纳古典乐派”音乐风格的真正奠基者,而莫扎特和贝多芬的成就都是在他的基础上发展起来的。
莫扎特(1756―1791)从小就显露出自己非凡的音乐才能,他的作品中表现出特有的富于歌唱性的旋律,精致匀称的结构和阳光,乐观的音乐风格,但其实他骨子里却常有一股阴郁的情绪,特别是在他的小调作品中这种风格会更加强烈一点。
莫扎特的器乐作品主题完整,有着鲜明的轮廓,细小的结构单位之间也有着精致的、动机的联系。还有他著名的歌剧作品《魔笛》,其中吸收了很多德国传统的名歌,同时又借鉴了正歌剧、意大利喜歌剧等体裁的创作特点。莫扎特曾经公开表示过他最喜欢的是歌剧。1781年他为维也纳民族剧院所写的《后宫的诱逃》对剧中人物进行了深刻的描画,并运用各种戏剧性手法来烘托整部歌剧的气氛。他在歌剧作品方面的其他代表作品还有《唐璜》和《费加罗的婚礼》等。在莫扎特40多部交响乐作品中,经常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交响曲。这些作品感情真挚,自然流畅的旋律和精致复杂的技巧引人入胜。不可否认,莫扎特是欧洲音乐发展史上罕见的天才音乐家。更重要的是,在当时这个“暴风雨”来临前夕的时代,他受到了那么多现实生活的打击,但他从未屈服过。从他所流传下来的优秀作品中我们可以看出正是由于他的个人品质,使得他的作品直到今天还保持了旺盛的生命力。
贝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戏剧性和思想性而闻名。正如他自己所说:“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”例如他最著名的《第五“命运”交响曲》中的“命运动机”描写了与残酷的命运斗争,并最终获得胜利的信念。他一共创作了9部交响曲,其中最为人熟知的为《第三“英雄”交响曲》、《第五“命运”交响曲》、《第六“田园”交响曲》和《第九“合唱”交响曲》。他的钢琴音乐作品则以热情豪放和对比强烈的交响性著称。钢琴奏鸣曲在他的作品中占有重要的地位,不但体现了他个人音乐创作风格的演变,而且预示了钢琴音乐从古典主义进入浪漫主义的过程。从他的第二奏鸣曲第三乐章开始,贝多芬用谐谑曲代替了海顿和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鸣曲式的结构为:第一乐章,戏剧冲突性;第二乐章,抒情或沉思性的慢板,用来表达复杂的内心情感起伏;第三乐章,小步舞曲,贝多芬用谐谑曲替代;第四乐章,回旋曲,热烈、节庆性特征。在奏鸣曲作品中最著名的是《热情》、《悲怆》、《月光》、《黎明》和《暴风雨》五首。在贝多芬的晚年,他还写了六首四重奏,其中代表作为《降B大调四重奏》。在歌曲创作方面,有声乐套曲《致远方的亲人》、康塔塔《庄严弥撒》等重要作品。他的最重要的一部歌剧为《费得里奥》。
虽然同为古典主义音乐时期的大师,海顿、莫扎特和贝多芬尽管各自有着独特的个性,但是他们在思想上和艺术上还是有着共同的基础的。他们都经历了欧洲启蒙运动之后社会进步思潮的熏陶;作为新兴资产阶级意识形态的代表人物,他们都具有乐观主义的生活态度;在艺术上他们都遵循了现实主义的创作原则,作品具有生活的真实性和鲜明的时代感;他们的作品都以质朴、通俗的音乐语言来创作,所以他们的作品至今都是世界音乐文化中的瑰宝。同时我们又可以通过他们三人之间不同的创作特征,更好地了解整个古典主义音乐的发展过程。
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篇9
作者简介：周 进（1971~），男，美国南卡罗来纳大学音乐学院交响乐、歌剧指挥博士，武汉音乐学院作曲系指挥副教授（武汉 430060）。
收稿日期：2011-08-11
一、八个版本的比较
贝多芬在1822年10月到1824年2月之间完成了3部重要的作品：迪亚贝利变奏曲、D大调弥撒（庄严弥撒），和第九交响曲（作品125号，d小调）。作为贝多芬晚期创作的一部交响曲，它回顾了贝多芬早年创作的“交响性”，回顾了法国大革命时期的大合唱，在末乐章得到了集中体现。这部交响曲开交响曲加入人声的先河，也反映了他对艺术的崇敬所采用的各种精湛的作曲技艺。正如瓦格纳一直坚持的观点：由合唱队，歌唱家演唱的歌词进一步强化了器乐的表现力，并在最后的乐章中通过人声和器乐的“合力”表达了一种绝无仅有的忘我的凯旋。
贝多芬第九交响曲傲然耸立在古今众多的交响乐之林。 罗曼•罗兰评述贝多芬第九交响曲时写道：
“贝多芬第九交响曲是汇流点。从非常遥远的地方，而且是从完全不同的地方汇集来的许多奔流――一切时代的、人类的各种各样的梦想和希望，都混杂在里边。而且，它和另外8部交响乐也不一样，也可以说它是从山顶俯瞰过去的一切。”
同时，贝多芬在晚期的奏鸣曲创作中，对曲式结构的界限愈来愈模糊、微妙，甚至变得多义，模棱两可。例如他有意识地减少展开部的长度，主要的不在再现时出现，而是在后面。第九交响曲的第一乐章就是一次壮丽的对传统发展动力的再次肯定：引子部分柔弱的空五度音程A-E，在再现部开始的地方变得力度极强。这种壮丽的凯旋宣告了斗争的胜利，而且在副部主题的调性上，贝多芬处理得也是极为自由，降B大调和B大调并置，显得突兀，对比强烈，并在以后乐章的展开中大量运用。乐曲开始的第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩。这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力、排山倒海式的全部主题。作曲家一开始就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题――斗争，也折射出斗争的必然过程――艰辛。旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继走向胜利的景象，以及对和平生活的向往。
在贝多芬的交响曲指挥流派中，主要分为阿波罗式的的客观主义代表托斯卡尼尼（Arthur Toscanini），与俄狄浦斯式主观主义代表富特文格纳(Wilhelm Furtwangler)。本文力图阐明两个主要流派之间的联系与区别。配合本文分析所选用的录音版本有：
（一）托斯卡尼尼1950年指挥NBC交响乐团，罗伯特肖合唱团在卡内基大厅录制RCA
托斯卡尼尼是客观主义的卓越代表人物， 他的信条就是绝不流连于“感伤主义”。 他的第一乐章速度偏快，木管的进入力度很弱，副部主题的速度也不慢，143小节他使用瓦格纳的做法将长笛声部的旋律调整为下行音阶；在182小节，木管的对位结构不够明显，而且提前两小节进入渐强；195小节开始的渐慢接原速，托斯卡尼尼做的非常自然、优雅，弦乐进来的旋律保持附点四分音符带有渐强具有歌唱性；在265小节，他的渐强幅度很大（crescendo molto），乐谱本身并没有标明渐强到何种尺度；排练号K的乐队力度起伏幅度很大，416小节他使用了弦乐加高八度的处理，同样在501小节第一小提琴也运用了高八度处理，他的乐队力度幅度之大在当年是无人匹敌的。
（二）富特文格纳1951年7月29日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与合唱团ORFEO
1951年7月29日，富特文格勒受邀在拜鲁伊特音乐节重开的纪念音乐会上指挥演出贝多芬第九交响曲。第二次世界大战后，拜鲁伊特音乐节就中断了。慕尼黑的巴伐利亚广播公司（BR）派出录音团队，通过覆盖全欧洲（包括巴黎）的广播网络，对这个具有历史意义的事件进行现场直播。这一事件也标志着巴伐利亚广播公司录制并现场直播拜鲁伊特音乐节舞台演出的传统由此开始。在这个具有历史意义的实况录音中，我们可以听到作为主观主义代表的富特文格纳第一乐章的速度比贝多芬总谱标记的88要慢，大约在69左右，弦乐开始的力度非常轻，富特文格纳特别注意第一小提琴的四分音符A，E的时值充足而饱满，同时没有揉弦；第17小节的待起拍开始的强奏非常震撼，而且所有的音符都保持的很均匀；第21小节开始的附点八分音符和弦都保持得很充足；在108小节，富特文格纳要求小提琴奏出富有表情的Portamento,;在273小节他运用了渐慢的处理，295小节的渐强提前两小节；326小节的铜管声部特别强烈，突出了节奏；在416小节，他没有用其他指挥采用的小提琴的高八度处理，这样使得418小节的ff力度更加突出；在451小节处，他让长笛移高八度演奏，因为乐句是下行方向的，由于当时的长笛音区有限所致；从478小节开始的渐强段落，富特文格纳要求弦乐的小节连线的长音保持完整，具有相当大的张力；从506小节开始的渐慢，他保持到513小节，没有遵循贝多芬总谱上标记的还原速（a tempo），而是逐渐减速拉宽进入到尾声。
（三）艾利西.克莱伯1952年指挥维也纳爱乐乐团，维也纳歌唱协会合唱团，金色大厅录音DECCA
艾利西.克莱伯是著名指挥家卡洛斯.克莱伯的父亲，父子二人都是指挥界响当当的人物。作为贝多芬交响曲的指挥专家，老克莱伯的声誉是很高的，虽然商业的唱片评论和唱片销售没有福特文格纳，托斯卡尼尼那样高，他本人也没有录制过全套的贝多芬交响曲。老克莱伯曾作为魏茵加特纳的助手长达七年（1912-1919），其指挥风格和艺术修养受其影响颇深，从艺术品位上来看，他的风格更加倾向托斯卡尼尼的流派：干净凌厉。乐章开始的速度大约每分钟76，这符合以瓦格纳为代表的德奥指挥传统；在排练号E前一小节，克莱伯增加了个性化的渐慢，具有号召性；195小节与后面两小节的还原速处理一流，没有拖泥带水，快慢分明，类似的处理出现在213-215小节；排练号H后第四小节，克莱伯极其强调第二小提琴的六连音音型，这样使整个纵向织体出现错综复杂的音响，产生激动不安的效果；273小节左右，他没有作任何渐慢，径直演奏下去，显得很内敛深沉；317小节开始的管乐声部是和弦乐相抗衡的模仿声部，他处理的线条很清楚；329小节他把大提琴的声部强调的很好，ben marcato很突出；排练号Q圆号的旋律段落，克莱伯处理的稍慢一些，具有田园气息，排练号R之前的渐强段落他处理的比较节制；527小节开始的管乐附点节奏，克莱伯处理的稳重扎实，不象富特文格纳处理得那样尖锐；排练号S前的piu f克莱伯做的很有层次，最后结束的和弦干脆有力。
（四）佛伦斯•弗里克塞 1958 年指挥柏林爱乐乐团 圣海德威教堂合唱队 DG
弗里克塞是匈牙利20世纪最伟大的指挥家之一，他在五六十年代在DG公司留下了不少录音，他执掌的柏林广播交响乐团在德国的人气已直逼柏林爱乐，他的巴托克、德沃夏克、贝多芬乃至莫扎特都是极棒的演绎。这张录音的重要性，在于它是DG在进入立体声时代初期(1957-1958年)的里程碑录音之一，乐团不仅动用了柏林爱乐，4位独唱家皆是当时就实力而言最具人望的选择，早期立体声录音效果亦令人非常满意，这位功力非凡的匈牙利人指挥柏林爱乐的贝九完全摈弃德国乐团常有的缺点，既继承发扬了宽厚的音色，又能带出更多的清新气息。乐句的层次线条清晰分明，完全没有过分的雕琢和凝重。尤其是在末乐章中，弗氏的功力表露无遗，层叠递进，迭起。第一乐章开始的弦乐三十二分音符演奏得十分谨慎，没有一般性的带过处理，演奏法极为精准，突强Sf演奏得十分突出，副部主题的速度显得较慢；在93小节的弦乐十六分音符贝多芬采用维奥蒂的切分弓法，他处理的十分突出具有层次感；排练号F之前的附点节奏，他把最后一个三十二分音符的时值都保留的很充分，然后接突弱（subito piano）；在195小节处，他使用渐慢较早而且十分夸张，在a tempo处逐渐拉回原速；排练号K之前有渐慢处理，显得宽广博大，铜管与木管的力度没有降低很多，基本保持F的力度，魏茵加特纳曾要求乐队的力度要退回到mf然后再渐强；在329小节的大提琴声部标记有重音演奏ben marcato,他演奏的很突出；在416小节处他也没有用弦乐移高八度的处理；505小节的开始的渐慢处理以及后面510小节的渐慢处理两次幅度不一样，最后一次显得更慢一些，更加持重，这里他没有使用贝多芬的a tempo标记，而是逐渐拉慢，直到长笛与弦乐的呼应的十六分音符，他处理的很长，带有tenuto的演奏法；最后539小节之前他增加了一个气口，显得生动有力，而且重音在最小时值的三十二分音符上出现，显得很有分量！
（五）卡拉扬1963年指挥柏林爱乐乐团，DG
卡拉扬在20世纪60年代录制的贝多芬交响曲全集是他的“客观主义”风格的完美体现，同时也是他指挥个性最为奔放的时期。卡拉扬在他一生当中先后4次录制了贝多芬的交响曲全集，其中第一次是50年代和爱乐乐团，其他3次都是和柏林爱乐，时间分别是1963、1975、1982。而60年代的那一套尤为重要，它是唱片史上第一次以全集的方式发行的贝多芬交响曲。40多年以来，这套唱片几乎成为了欣赏贝多芬9首交响曲的基准。无论就其纪念价值还是艺术价值，卡拉杨为我们建立了一个高水平的聆听标准。正如卡拉扬自己所说“希望融合富特文格纳和托斯卡尼尼的指挥优点。”第一乐章的时间是15分24秒，排练号K，管乐声部没有作力度的变化，基本都是强奏，主题的气息非常饱满，直到21小节才有明显的气口；93小节的弦乐弓法很连贯没有锯齿型的换弓痕迹；在511小节处，卡拉扬采用贝多芬的速度标记进入尾声，没有传统的渐慢处理。
（六）索尔蒂 1972年指挥芝加哥交响乐团，芝加哥交响乐团合唱团 录制 DECCA
索尔蒂爵士1972年录制的贝九不仅具有史诗般的厚重音响，还有清晰的乐队音响层次。第一乐章开始的第二小提琴和大提琴的六连音节奏很干净；第16小节他作了一点拉宽的处理，使主题进入显得更加明显主题的节奏感很强，第一个连线的A音保持得很饱满（sustain）；68小节开始的大提琴和贝司的十六分音符乐句由他把其中的隐伏旋律挖掘出来了；副部主题（从74小节开始）的速度稍缓和，具有传统的浪漫主义特点；120小节的低音线条在索尔蒂手中不再是简单的音程模进，而是具有歌唱性的乐句，和高音旋律相呼应；排练号D的第二小提琴快速音符和第一小提琴一样重要，发音很清楚，力量均衡，在别的版本中没有索尔蒂这样交待清楚，同时木管声部在138小节之后按照原谱演奏，没有过多采用瓦格纳学派所倡导的修改贝多芬音符的做法，比如取消143小节的长笛声部的大跳，改为下行级进的旋律；179小节至排练号K之间的木管声部在弦乐轻微的衬托下将复调结构演奏得很清楚；196小节的回原速（a tempo）带有半连奏没有回避音乐有的感伤情调；257和258小节的力度尽管差别不大，但是索尔蒂的色调（nuance）处理得很明显，具有情感的张力；排练号K之前没有任何渐慢，主题再现很有力，他把强奏记号FF移到小音符上，这样使得听众在极强的乐队全奏声中还能清晰地听到主题的细节；365小节为了让木管旋律听得到，索尔蒂采用传统的做法将弦乐的渐强（crescendo）拉回到p,然后和管乐一起渐强；416小节弦乐没有采用移高八度的做法，在音区和力度上与418小节的第二拍FF形成强烈的对比；排练号O的圆号与单簧管声部的答题清晰可闻；排练号Q之前的低音声部由于只有弦乐的中提琴，大提琴和贝司演奏，与整个乐队的音量抗衡显得较弱，因此索尔蒂强调的低音线条，特别是保持了低音的四分音符的力度；Q开始的圆号声部优美动听，第一圆号的旋律使用顿音奏法显得活泼，这个片段具有田园般的宁静；排练号R之前的木管和弦乐的音色对比，明暗交替具有视觉的美感，即管乐的十六分音符动机在弦乐八分音符动机的衬托下在这个段落呈现橄榄形，弦乐音响由远至近，然后又消失；501小节第一小提琴没有使用高八度处理；最后的尾声索尔蒂处理得较流动，之前的渐慢很多；539小节开始的铜管节奏很有力，所有的小音符都演奏得很强，具有掷地有声的气势。
(七)尤根•约胡姆1977-1979年指挥伦敦交响乐团，伦敦交响合唱团 EMI
约胡姆的录音非常稳健，第一乐章的速度在64左右，木管初次进入的各个层次很清晰；他在乐队的织体安排上用了一些心思，比如：55小节的弦乐的八分音符稍长，56小节的八分音符很短，后面马上接木管的旋律，如果弦乐太长会影响木管声部的清晰性；在79小节他作了一点渐慢，这也是音乐情绪上的需要，相同的地方还有273小节的处理也是这样；102,103小节的八分音符很饱满；展开部的速度又回到乐章开始的速度；387小节的小号声部特别突出，圆号的旋律性很强；416小节没有使用加高八度的做法；排练号O的待起拍很清楚、谨慎，时值有保障；在进入尾声之前没有还原速度; 528的管乐声部演奏的八分音符很有力，(piu forte)；结束的两个全奏和弦放慢。
（八）为庆祝两德统一，1989年12月25日伯恩斯坦在东柏林的演出实况录音
当时庞大的乐队成员来自巴黎交响乐团，伦敦交响乐团，纽约交响乐团，列宁格勒基洛夫剧院乐团，巴伐利亚广播交响乐团，合唱团，德累斯顿国家歌剧院，合唱团，德累斯顿儿童爱乐合唱团，并且把《欢乐颂》“Ode An die Freude” 的名称改为《自由颂》 “Ode An die Freiheit” DG
伯恩斯坦在两德统一的纪念音乐会上演出的贝九第一乐章，速度很慢，大约54到60，,在198小节弦乐演奏的主题有橄榄形力度变化；275小节的圆号声部富有歌唱性，而不是简单的和声长音；排练号L节奏稍舒缓，排练号M他强调了和声的变化，因此渐慢很夸张；416小节弦乐没有使用高八度处理；在511小节左右他没有暗战哦谱面的标记还原速度，而是继续渐慢到尾声，回到第一乐章开始的54的速度，最后的属到主的和声进行特别强调。
二、指挥的处理
第一乐章Allegro ma non troppo, un poco maestoso。整个乐章的演奏时间长度约15 分钟。曲式结构是奏鸣曲式，整个乐章充满了斗争与暴风雨的气息，副部主题非常优美，仿佛雨后天晴的云卷舒展；再现部不再是乐章开始那样神秘的气氛，而是斗争的，乐队全奏的强大音响扣人心弦，调性采用交响乐的同名大调，D大调的第一转位，形成及其不稳定强烈的效果，尾声采用葬礼性的节奏与半音阶，同时出现四度的跳进的主导动机材料，最后在有力的d小调主属和声序进中结束第一乐章。下面本文就指挥这首交响曲第一乐章中的一些常规音乐处理加以详细介绍与说明。
（一）速度处理
贝多芬第一乐章的速度标记是每分钟88，诺宁顿爵士采遵循了这个速度，整个乐章演奏极其富有生气而流畅；老一辈的指挥家如托斯卡尼尼基本上也是偏快的速度，这种速度的选择属于客观主义，即严格遵循作曲家原本的速度意图，为表达作曲家创作时的心理活动提供了客观参考的依据。但是，众所周知，音乐表演属于二度创作，表演者，特别是指挥，乐队的灵魂人物对作品的理解与诠释左右了乐队演奏的基调，这也是音乐作品的内在精神与内涵的多样性展现，在整体的基调中可以有不同侧面与角度的个性化理解，因此在速度上可以稍微偏离作曲家所标记的数值，比如福特文格勒、弗里克赛、索尔蒂使用69，卡拉扬使用72，克莱伯使用76，约胡姆64， 伯恩斯坦更慢大约60，等等，这种速度的选择体现了不同指挥家对乐章开始情绪与作曲家创作思维的体验与理解。
主部主题在乐队强奏的时候都有加速的倾向，副部主题出现的时候速度有所拉回，体现了一种浪漫主义的速度原则，“Rubato”，即速度的伸张尺度。在乐章进行中也有很多地方指挥家做的一些渐慢、拉宽的处理时结合和声与力度的变化，比如福特文格勒在21小节乐队演奏全奏和弦时，为了强调和弦的力量，不惜牺牲时值在速度中的准确长度，即附点八分音符，达到一种充分的戏剧性效果。对于贝多芬的速度标记忠实与重视程度还可以在195小节、213小节、506小节找到，很多指挥家没有注意到一小节渐慢后马上回原速的原始标记，因此回原速往往拖沓。克莱伯是严格遵循了这个标记的指挥家之一，严谨而准确的器乐风格；托斯卡尼尼的速度转换十分优雅而自然，具有歌唱性的美感。有的指挥家把渐慢的标记提前，比如弗里克塞把排练号F以后的速度渐慢提前了一小节。值得商榷的是511-512小节，大部分指挥家没有遵循贝多芬的还原速标记，因为这个乐句的情绪是如此悲哀，音乐时下行的小调音阶，导入葬礼性的尾声，是无论如何也不能马上还原速振作起来的，有的指挥家甚至把这两个小节极其夸张地放慢，近乎大分拍，比如伯恩斯坦的指挥就是这样，长笛的最后一个十六分音符演奏得特别长，特别有表情。因此这个处理不同指挥家处理的时候多少会有所保留，不会从谱面曲理解速度标记，而是从音乐内涵中理解速度的变化。弗里克赛采用的手法比较特别，从505小节开始的两次渐慢，他处理的渐慢幅度不一样，即第二次比第一次更慢，索尔蒂则是509小节很多渐慢后，逐渐在511、512小节拉回后面513小节的速度，即尾声主要速度。
另外还有一些速度变化贝多芬没有在乐谱中标记，而在近百年的演出实践中形成了一些不成文的演奏传统，并被保留至今，比如托斯卡尼尼在79小节进入副部主题之前有一个很小的渐慢，并且在弦乐的八分音符上加了一点重音，旨在强调乐段的转换与音乐情绪的变化。排练号之前的附点节奏马上接后面的弱奏对一般的乐队都很难做到，所以有的指挥家在这里容许乐队在附点节奏后有些许的停留，或收住乐队，比如瓦尔特就是这样做的，然后再进入后面的弱奏乐句，这样显得干净整齐。273小节开始有的指挥在这里增加一个渐慢的处理，原因是275小节是新的旋律出现，因此之前增加一个渐慢能够使后面的副部主题出现显得更加明显，动人，约胡姆就是这样处理的，而克莱伯却是径直演奏下去，没有作过多的停留。另外除了渐慢，还有一些指挥家作了渐快的处理，比如再现前的乐段，287小节开始到排练号K之间，托斯卡尼尼做了一点渐快accel的处理，因为这里虽然是副部主题的抒情性材料， 但是后面高耸的再现山峰不可能没有过渡，显得突兀，准备不足，所以托斯卡尼尼加快了步伐使后面的渐强在听众心理上有足够的铺垫；最后收束的属主音大部分指挥家都是放慢处理，显得庄重，具有史诗般的力量，而克莱伯保持原速收束特别干脆有力，好像为下面的乐章留有更多的余地。
（二）配器与音高材料
贝多芬的创作年代和他创作的思想在某些方面是不同步的，即当时的乐器条件与演奏水平远远不能和日后的发展相提并论。他的艺术思想超越了时代的局限，具体体现在乐队中的乐器使用音区由于制造水平，乐队演奏水平有限，小提琴不超过第七把位，长笛不超过小字三组的降B，自然铜管乐器的发音数量和质量极其有限等等。因此长期以来不少指挥家在乐队实践中对这个作品提出了不少有益的建议与调整，其目的是为了更好地体现乐队音响层次，更好地揭示作曲家原始的意图。最有代表性的有瓦格纳专门就如何指挥贝多芬交响曲的论述。在我国流传的主要有魏茵加特纳的《论贝多芬交响曲的演出》（人民音乐出版社1988年印刷），其中对这部交响曲也有详尽的说明与建议，许多建议确实可行，在现代的演出中可以运用；也有一些观点过于个性化不适合推广。也有专门对第九交响曲的重新配器，比如捷克布尔诺（Brno）爱乐乐团出版的版第九交响曲CD。下面就第一乐章中的管乐声部和弦乐声部作详细说明。
1.铜管乐器组
圆号由于是当时使用自然圆号，开始的记谱音高降E（17-18小节）只能用手控阻塞音演奏，在音色与音准上都不尽人意。大部分的指挥家现在要求当代的活塞圆号演奏，解决了音高准确和音色统一的问题。同时由于自然圆号没有完整的音阶，这个乐章最高音使用了第十六谐音（实际音高是小字二组的D），最低音使用了第三谐音（实际音高是大字组的A）；第19小节的第二圆号由于没有低八度的旋律音，因此在第二拍有一个十度跳进，许多指挥家在这里要求第二圆号低八度重叠第一圆号旋律是有道理的；
同样的音高在224小节就不能改，因为这里是强奏，两支圆号同度演奏增加了音响紧张度和锐度，如果改为八度将消弱演奏力度，类似的地方还有第排练号B的圆号旋律片段，演奏法是极强的顿奏（ben marcato），因此这种做法一定要遵循上下文（context），合理使用；在275小节，魏茵加特纳要求圆号八度演奏弱奏长音，主要是考虑前后的声部进行平稳， 而且低八度的长音在中低音区融合了弦乐声部，485小节的圆号声部也是为了旋律的进行平稳要求八度重叠，同样的在293小节的小号声部也是要求八度重叠，显得音响厚实有力，特别是326小节以后的小号声部八度重叠比同度重叠更加丰满。
2.木管乐器组
在第69小节的低音升C（大字组）在当时的老式大管上没有这个音，因此可以合理地把下行跳进改为上行级进；第143小节的第一长笛声部值得商榷，原谱是一个上行七度跳进，瓦格纳在演出中改为下行级进旋律，虽然显得平稳流畅，但是缺少原谱中的突兀效果，因此笔者不赞成在此处修改。排练号H之前4小节魏茵加特纳考虑到乐队音响的平衡，认为第二小提琴的音量会被第一小提琴、中提琴、长笛、单簧管声部掩盖，因此利用双簧管休息的这4小节同度重叠第二小提琴的旋律，而笔者认为贝多芬是乐队编配高手，这里预留双簧管不用自有他的道理，如果乐队的第二小提琴能力很强足够可以将这个旋律演奏的很有力，双簧管在排练号H出来会带来新的音色层次；第285小节的长笛声部高音降B（小字三组）在这个弱奏片段的音色在当时的乐器上不好控制，因此贝多芬降低八度。笔者同意此处改为高八度处理的做法，和旋律的走向统一。第317小节的待起拍长笛的原谱是向上跳进的五度音程，但是主题旋律的走向是下行跳进四度，因为当时的长笛不能吹奏更高的小字四组的D，所以现代的指挥家大部分采用修改的下行跳进，这样长笛的旋律走向和木管组统一了。
排练号N是众多指挥家修改最多的地方之一，瓦格纳修改的比较多，竟然将第二长笛取消，而且将很多跳进的旋律改为级进的进行。笔者认为这是和贝多芬创作的构思是不吻合的，这里不是因为乐器的音区达不到，而是贝多芬特殊的旋律旋法所致；
3.弦乐组
弦乐的配器改动很少，主要集中在416小节处和501小节小提琴的旋律。老一辈指挥中托斯卡尼尼、瓦尔特均作了高八度重叠的处理，旨在加强旋律的强烈表情，表达作曲家痛苦尖锐的情感；在217小节的弦乐与木管的和声不统一，理论上应该是一个K四六和弦，但是贝多芬的原谱叠置了一个下属和弦：
在人民音乐出版社出版的袖珍总谱（1987年印刷）中改为单纯的四六和弦，将原来弦乐的下属和弦剔除。笔者认为这个小节紧接在前面的增六和弦后面，贝多芬可能想在此地“故意”模糊和声的清晰性，这和他在第三交响曲第一乐章再现前圆号的多重和声叠加有一样的功效。
（三）力度与平衡
每一个乐队都有自身独特的音响，比如维也纳爱乐乐团的柔和优美的音色和柏林爱乐乐团刚毅厚重的音色不一样。每一个指挥又会给同一个乐队带来不同音响，比如富特文格纳和克莱伯指挥同一个乐队维也纳爱乐乐团，其音响效果截然不同，最重要的原因就是他们各自处理的力度有所不同，导致不同的音响平衡和音响层次不同。乐章开始的弱奏以及sotto voce要求弱而不虚，富特文格纳要求乐队在这里演奏得极其有表现力，尽管贝多芬的力度标记是极弱pp；在排练号C，瓦格纳将弦乐的渐强记号取消，原因是木管声部在弦乐的渐强烘托下听不清楚，笔者认为瓦格纳属于浪漫主义时期极其个性化的人物之一，主观想象占上风，容易把一切不符合自己当时体验的东西加以修改，这是严重危及作曲家本意的倾向，不能简单盲从，也可能当时的乐队演奏水平不能达到贝多芬的音响要求，所以瓦格纳“擅自”修改了贝多芬的原谱也是有当时的客观原因。如果想听到木管声部，可以加倍木管乐器，同时把弦乐渐强的幅度降低，即渐强到中强即可（mf），这样做没有违背作曲家的原意，同时乐队层次也能很好地展现出来了。在108小节，大部分指挥家在这里为B大调旋律增加了一个“橄榄形”力度，使旋律更加动人，突出调性的变化；从120小节开始的弦乐和木管交替的旋律尽管贝多芬标记保持弱奏（sempre pp），但是指挥必须在这里要求旋律的歌唱性，可以增加一个渐强记号，这是音乐本身所包含的动力。在160小节进入展开部时，力度的变化要求及其准确，一个p和两个p的区别要明显，索尔蒂做的非常到位，小号和定音鼓的弱奏尽管很轻，但是很有分量。在198小节开始的弦乐在福特文格纳的录音中非常有表现力，但是谱面的标记只有一个p！在257小节和258小节之间有一个微小的力度对比，索尔蒂做的非常好，效果很动人，符合传统的“重复变化”原则；从265小节开始的木管声部渐强，贝多芬没有指示渐强到何种力度级别，托斯卡尼尼在这里把力度加强到两个ff然后很快渐弱。最重要的力度设计是在排练号K，这里是再现的顶端，乐队全奏的力量几乎淹没一切声部，但是指挥家必须做出明确的层次分配，即保证主部主题动机的清晰有力，弦乐的动机短小，所有管乐声部的长音的力度必须适当地退让才有可能让弦乐声部突出（stand out），然后才有可能渐强达到另一个ff，见谱例；
排练号N的木管声部都是独奏性的写法，指挥要求各个声部有表情的演奏，带有一点渐强为好。排练号O的圆号声部是弦乐声部的模仿，因此要适当突出这个线条，同时各个声部的旋律结构内部都需要“橄榄形”的力度变化。排练号F和Q都要求乐队做出极其敏感准确的突弱（subito piano）。
（四）演奏法与弓法
排练号D的小提琴声部的快速乐句谱面要求是“非连奏”，“non ligato”,大部分指挥家的录音中都是用的大分弓（detache）,力量足够，但是颗粒性稍差。切利比达克的录音中这一段非常均匀而且富有弹性，真正做到了“非连奏”；展开部中的赋格段弦乐弓法影响了重音，有一个主要的区别在于一个是马克维奇顺着乐句拉的弓法，一个是卡拉扬加强重音的拉法。笔者倾向卡拉扬的弓法，在478小节也出现类似的乐句可以采用这样的弓法：
在282 小节的小提琴旋律中，以下索尔蒂使用的弓法更符合乐句逻辑，渐弱的旋律落在弓尖，为下面的pp力度的纤巧的旋律做好铺垫；
排练号K的定音鼓声部的节奏性虽然密集，但是在304小节许多指挥家要求定音鼓的最后一个三十二分音符和乐队的旋律节奏统一，比如伯恩斯坦和切利比达克的录音，因此谱面的最后一组三十二分音符实际演奏的效果是：
在排练号Q的圆号独奏声部，诺宁顿爵士要求演奏的十分连贯，具有保持音（tenuto）的特点，而其他指挥家都要求圆号演奏的较短有弹性；结束的最后两个音可以由两种弓法：第一种适合放慢速拉宽结束，第二种适合按照原速不渐慢结束。
三、总 结
本文通过对不同指挥家指挥同一作品的叙述，希望读者能对这个作品的有进一步、较全面的理解，更好地欣赏这部名作，找到适合自己风格的指挥方式与诠释途径，合理扬弃贝多芬交响曲指挥的传统，既尊重原作，又发挥个性，使这部作品的演出更加具有时代气息。①
注释：
①本文在写作过程中，援用过如下参考文献：1、魏茵加特纳《论贝多芬交响曲的演出》，陈洪译，人民音乐出版社1988出版；2、贝多芬《第九交响曲》“合唱” 总谱，人民音乐出版社1987年出版；3、Ludwig van Beethoven Sinfonien Nr.9 d-Moll op.125 Herausgegeben von Igor Markevitch, EditionPeters. Leipzig 1981出版；4、贝多芬《d小调第九交响曲“合唱”》总谱，净版 Urtext Barenreiter ，湖南文艺出版社2000出版。援用过如下录音资料：1、托斯卡尼尼1950年指挥NBC交响乐团，罗伯特肖合唱团在卡内基大厅录制RCA；2、富特文格纳1951年7月29日指挥拜鲁伊特节日管弦乐团与合唱团ORFEO；3、艾利西.克莱伯1952年指挥维也纳爱乐乐团，维也纳歌唱协会合唱团，金色大厅录音DECCA；4、佛伦斯.弗里克塞 1958 年指挥柏林爱乐乐团 圣海德威教堂合唱队 DG；5、卡拉扬1963年指挥柏林爱乐乐团，DG；6、索尔蒂 1972年指挥芝加哥交响乐团，芝加哥交响乐团合唱团 录制 DECCA；7、尤根.约胡姆1977-1979年指挥伦敦交响乐团，伦敦交响合唱团 EMI；8、为庆祝两德统一，1989年12月25日伯恩斯坦在东柏林的演出实况录音，当时庞大的乐队成员来自巴黎交响乐团，伦敦交响乐团，纽约交响乐团，列宁格勒基洛夫剧院乐团，巴伐利亚广播交响乐团，合唱团，德累斯顿国家歌剧院，合唱团，德累斯顿儿童爱乐合唱团，并且把《欢乐颂》“Ode An die Freude” 的名称改为《自由颂》 “Ode An die Freiheit” DG。
Comparison with Various Conducting Version of Beethoven’s First Movement of Symphony No.9
篇10
当我们聆听音乐时,会相应产生或平静或激昂或忧伤的情绪,随之而产生想象和思想,给我们以精神上的升华。音乐美的载体———音乐作品就是一个由多种因素有机结合的整体。当我们面对一部音乐作品时,其主要的构成:语言、结构、艺术表现手法、体裁等十分重要。音乐语言的表现方式主要为旋律、节奏、和声、音色等。结构是音乐的内部组织,结构的形式即曲式,决定曲式的音乐内容。音乐艺术的表现手法十分丰富,有配器、转调等。
一切艺术表现手法都是为了有效地产生美感,给予听众更多的感受。音乐的情感表现对人类理性精神有提升作用,音乐巨人贝多芬就认为“音乐应当使人类的精神爆出火花”。他的着名的九部交响曲是他创作的巅峰之作,其中的《第九“合唱”交响曲》最为着名,也最能体现他“四海之内皆兄弟”的崇高思想境界。这部音乐巨作共分四个乐章。第一乐章为奏鸣曲式,乐章开始的一段引子,有“A”和”E”两个音用下行五度和四度组成一些断续音调,调性不明确,使人感到朦胧、静寂。突然,主题威武猛烈地出现了,塑造了正气傲然的音乐形象。降B大调的副题带着一点点叹息。第二乐章是活泼的快板,复三段,这是一首结构宏大的谐谑曲,主部主题具有民间舞曲的特性。第一大段气势奔放,中段具有田园风格,富有幻想性。第三乐章是变奏曲式,如歌的柔板,表现出对生活问题的思考,极富哲理性。第四乐章,急板,把人声放进交响乐,是贝多芬的一种大胆的创造。
在一阵狂风暴雨般的乐句之后,前三个乐章的主题依次出现,又一一被大提琴演奏的宣叙调打断。最后《欢乐颂》的主题终于千呼万唤出现了。经过几次反复,逐渐扩大到全体乐队的合奏。接着人声出现了。先是独唱,再是重唱,最后合唱队反复着《欢乐颂》的旋律。在结尾中,音乐由快板转为急板,全曲在胜利的欢呼中结束。在这部作品中,贝多芬从曲式结构到旋律特征、和声、配器等方面都突破了传统的音乐语言方式,整部交响曲都渗透着巨大的张力。音乐的物质媒介是音响,其动力发展与调性回归的手法贯穿始终,大幅度跳动旋律的进行、切分式或重复的节奏及音型、和声与调性的复杂大大增加了内在的紧张感。贝多芬把惯常的慢板乐章放在第三乐章的位置,似乎是要人们在前面两个快板乐章,在经历了火热激荡的情感之后,进入一个相对沉静的环境,让大家走进一个无限遐想的境界。
而在末乐章,贝多芬创造性地导入了人声,将它作为一个丰满的“乐器”组,自如地与管弦乐队织体交换。这部作品之所以无与伦比,不仅因为贝多芬高超的技艺,更是因为这部作品本身表现出的激荡人心的气魄,深远的哲理性思索和神圣的崇高感,它反映出作者终生不渝的理想。在音乐作品中,作曲家主观的情感体验具有重要意义。人们的自身感受和音乐相联系,产生了丰富生动的联想,引出了强烈的情感反应。音乐的内容是抽象的,当我们听到某种震撼的音乐会热血沸腾,会感到精神的提升,灵魂在升华,这是一种高级的审美情感。内容美与形式美形成了统一,才是音乐美的生命。
篇11
作者：张教华 单位：漯河职业技术学院
标题音乐与无标题音乐的美学特征比较
1.作品的精神内涵。（1）标题音乐主要是对文学、绘画、戏剧、现实生活及大自然中的某一具体形象进行描绘，从而达到抒情的目的。因此，标题音乐的美主要体现在它的描绘性上。如穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，此曲是作曲家参观了画家加尔特曼的画展后，创造性地将画家的若干幅图画转化成音乐，并用自己的想象补充和丰富它们。再如贝多芬在创作《田园交响曲》时说“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写农村生活的一些感觉”。所以，音乐的描绘性只是对客观形象外在的描写，最终的目的还是为抒情服务。（2）无标题音乐的美体现的是一种纯粹的抒情美，它不受标题文字的限制，可以自由地抒发内心的情感。这种抒情性可以表达作曲家的任何一种内心体验，如悲伤、欢乐及对现实的看法等。无标题音乐与标题音乐不同的是它表现的是一种概括性的情感。如柴可夫斯基在谈到他的无标题音乐创作时说：“这是纯粹的抒情过程，是用音乐来倾诉激动的心灵，从本质来说，内心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句抒怀一样。”也正是由于没有明确的标题，听众在欣赏音乐时，能够自由的发挥自己的想象。所以，从二者的精神内涵来看，虽然都是在传达作曲家的思想，但因为表现方式的不同，就使听众在听赏、理解作品时，所体验的美感也有了不同的感受。2.作品的内容题材。（1）标题音乐的内容和题材常取材于文学、绘画、现实生活和大自然等，通过某一特定的形象表达特定的感情。音乐与所选题材紧密相联系，在音乐作品中听赏者能清晰地感受到题材中的情景。如李斯特在评论贝多芬的《艾格蒙特》序曲时说：“它在我们心中唤起了这样的想法，在《艾格蒙特》里，我们发现了一个现代的先例——这位伟大的作曲家直接从一位伟大的诗人的作品中获得灵感。”印象派大师德彪西的《大海》，也正是受到画家莫奈的画作《日出》的启发而创作的，生动形象地描写了海上从黎明的黑暗到日出的过程。（2）无标题音乐所采用的题材更多的是作曲家对人生或某一事物概括的想法，它不以表达某一特定的人物、事件为题材和内容，音乐不具有描绘性的情节。如贝多芬的《第五命运交响曲》总体上表现的是贝多芬失聪后，与病魔抗争，顽强不屈的精神品格。再如贝多芬的《第九合唱交响曲》，它取材于席勒的诗作《欢乐颂》，但它更多的是表达贝多芬对人生的感悟，是一种希望人类和谐存在的世界观和人生观的表达。此类作品与标题音乐不同的情感体验就在于此，听赏者始终被这一核心主题所打动，使他们的情感在最后一刻完全被释放出来。另外，虽然有些作曲家的作品是被某一种具体事物所打动而创作的，但其目的主要还是以音乐本身来抒感，更多的是表达一种富有概括性的情感。因此，此类作品仍然属于无标题音乐。3.作品的体裁形式。（1）标题音乐的体裁形式比较自由，可以根据题材内容的变化而变化，因而产生了许多新体裁形式的音乐。如伯辽兹的《幻想交响曲》，它是根据英国作家德昆希的小说《一个鸦片吞食者的自白》而创作的。为了戏剧内容的需要，作者突破了传统交响曲4个乐章的结构，采用5个乐章的形式。此类作品能够与所选题材紧密结合，将要表达的思想内容明晰地表现在音乐作品中，使听赏者不至于局限在传统音乐形式的框架内，很容易理解作曲家的创作意图。（2）无标题音乐的表达形式通常严格遵循音乐形式美的规律，以纯粹的内心情感表达，形成情感和形式的完美统一体，不像标题音乐那样需要根据题材内容来构思作品的结构。如巴赫的《创意曲》，鲜明、生动的主题是全曲的核心，它随着不断变化的乐曲形式发展变化着，无论是答题还是对题，它都将全曲紧密地统一起来，形成了一种严密的形式美感。再如古典主义时期确立的奏鸣曲式原则，它由主部、连接部、副部、结束部组成，主副部之间的调性对比、音乐速度对比、织体对比、和声的进行等都有一定的原则，这种对比使乐曲达到了一种平衡的形式美感。无标题音乐本身这种独特的形式美也同样能给听赏者带来美的享受。因此，在欣赏标题音乐与无标题音乐时，要结合以上3个特征，这样才能更加深入地理解作曲家的思想内涵，与作曲家产生情感上的共鸣。
标题音乐与无标题音乐的美学之争
1.以李斯特和瓦格纳为代表的标题音乐倡导者阵营。李斯特、门德尔松、瓦格纳及伯辽兹等人持情感论的美学观点，他们反对作品只是表达作曲家本人对事物的看法。他们认为，作曲家的创作一方面是表达本人的思想，另一方面要让更多的听赏者理解自己的创作，从而实现传达作曲家思想的目的。因此，他们将作品如何获得公众的理解作为自己创作的追求，强调主观情感的表达，倾心于标题音乐。他们还认为无标题音乐过于局限于形式，不能明确表达创作意图，听赏者也难以从中理解作曲家真正的思想内涵。2.以勃拉姆斯和汉斯立克为代表的无标题音乐倡导者阵营。在19世纪标题音乐时代，持自律论观点的汉斯立克在他的论文《论音乐的美》里，完全将标题音乐排除在音乐美的形式之外，他认为“音乐作品的美是一种音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的音乐之外的思想范围都没有什么关系”。他在谈到李斯特的标题交响乐时说“这些交响乐前所未有地把音乐的独立意义取消，他把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听赏者服用”。再如勃拉姆斯也始终坚持他的艺术观——所有作品均采用无标题音乐形式。他也不完全同意朋友汉斯立克的音乐观点，因为汉斯立克将情感的表达完全排除在了音乐之外。在勃拉姆斯看来，标题音乐破坏了音乐的形式美感，无标题音乐才是情感与形式的统一。综上，标题音乐与无标题音乐的美学之争直到今天还存在各种不同的观点。暂且不论这两种音乐形式的美学之争的结果如何，既然这两种音乐形式都能被不同的音乐学派接受，就说明它们各自有各自存在的价值，只是标题音乐与无标题音乐所体现出来的美学意义不同而已。标题音乐将音乐与文学、绘画、大自然等相结合，大大拓宽了音乐的表现范围，由于它有明确的文字标题，使公众更容易深刻理解作曲家的创作意图。而无标题音乐以音乐本身来抒感的自由，这也是标题音乐无法比拟的。因此，这两种音乐形式的美作为音乐美的形式是客观存在的，作曲家要用辩证的眼光，从不同的角度看待这两种音乐形式给听赏者带来美的享受。
篇12
面对学校的勒令警告，我非常担心。一路上，我一边开车一边训斥本恩，望着他一脸不屑的神情，我都要急哭了，难道青春期的孩子这么难以管教吗？回到家里，乔治对本恩采取了美国家庭对孩子最具有威慑力的惩罚――计时隔离，这一招堪称美国家长的法宝。
“计时隔离”是家长在孩子犯下较为严重的错误时，要求他们每天必须定时呆在黑屋里与外界隔离。那些正处在“活跃期”的孩子一旦因隔离而受到“冷落”，对其心理会产生强烈的威慑。乔治要用这种方法警戒本恩：“他必须反思！”然而，为了保护孩子的安全，我和乔治会暗中观察本恩。令人失望的是，几天下来，本恩似乎毫无悔意。晚上，乔治辗转反侧无法入睡。在黑暗中，我不禁陷入了沉思。我想，“计时隔离”未必能真正收到实效，为什么我不去找到一些更切实、合理，更适用于本恩的方法呢？我觉得，本恩的本质是好的，但处在青春期的少年，也许任何人都无法压抑他的渴望。
古典音乐磨砺了儿子的耐性
我来到本恩的房间，看到了他自己挣钱新买的、还没有拆封的吉他，还有一本崭新的乐谱。第二天，我特意拜访了本恩的音乐老师劳拉小姐，她说，本恩在音乐上很有天赋。
那一刻，我得到了一个启示。次日，我和乔治在黑屋里安装了隐蔽式音响，在对本恩进行“计时隔离”时，我在另一间屋子里播放了贝多芬的《田园》交响曲。正如所预料的那样，本恩很快就在屋里喊了起来：“天啊！饶了我吧！”我们故意不理。因为，喜欢狂野奔腾摇滚乐的少年一时间是难以接受如此平稳缓慢的交响乐的！要知道，对他们来说，交响乐实在是太枯燥、太折磨人了。
然而，我信奉要扭转一个孩子的性格，首先必须磨练他的耐性。毕竟，贝多芬的《田园》初听的时候让人不习惯，可多听几次，你自然会爱上它美妙的旋律。果然，三天后，本恩安静下来，我和乔治发现他安静地坐在地板上，陷入了沉思，这是被隔离以来他第一次沉下心。接下来的两天，我又换了另一首交响乐《月亮颂》――这是一首极优美的曲子，而且我选择了维也纳童声合唱团的版本，当那无与伦比唯美的音乐在小黑屋子里流动时，我欣喜地看到本恩的手指竟放在膝盖上打拍子。看来，他开始喜欢古典音乐了！而且，这一动作表明，本恩的情绪终于平稳下来。接下来三天，我给本恩播放了柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》，它被誉为世上最能煽动人灵魂深处情感的音乐。当那种悲恸、壮美、激烈的乐曲奏响时，我们的顽童――本恩竟然默默流下了眼泪。
一连几天，本恩就像换了一个人，他一言不发，晚上自觉地去“计时隔离”，当音乐响起时，我和乔治坐在屋外，静静地陪伴着一墙之隔的儿子，我们希望他能在音乐的洗礼中，灵魂得到净化。接着，在“计时隔离”的最后两天，我又播放了舒伯特的第九交响曲《伟大》，这是一首催人奋进的交响乐，它的旋律、节奏能引起人奋起直追的决心和勇气！我相信，音乐的这种无形力量一定能打动本恩，直撞他的心扉！
而这一次，在本恩的请求下，我们允许他带纸和笔进去。没想到，我的“音乐惩罚”震慑力如此之大，我们的本恩竟然开始忏悔，他给我和乔治写了一封信，彻底认识了自己的错误。他决心做一个诚恳、不撒谎、踏实的孩子。不仅如此，他还给校长写了一封信，请求再给他一次机会。
那一刻，我和乔治都激动得要掉下眼泪，这个让人头疼的顽童终于开始悔悟自己的“恶行”。最终，两个星期的“计时隔离”结束了。通过这段心智的磨练期，本恩开始真的变了。他首先收拾好了自己的屋子，在墙上贴了最新的学习计划。
听古典乐的习惯培养了儿子新的生活方式
篇13
美感意识的一个显著特点,是带有浓厚的情感因素。这种情感因素是审美主体在美的欣赏和创造过程中,精神上引起的一种感动和情绪满足,是美感意识中不可缺少的一种心理活动。音乐是一种情感艺术,它是用感情的语言说话,并且用一种使人有时不直接感觉得到的,有时须欣赏者个人三度创作(作曲家是一度创作,演奏家是二度创作)完成的,有时近乎朦胧的形式反映着人的思想情感和生活的千姿百态。音乐的思想内容蕴含于感情内容之中,通过作曲家对生活的感情态度而体现出来。例如贝多芬的《第三(英雄)交响乐》其中就有表现他对法国资产阶级革命和共和革命英雄的崇敬感情。
音乐美感的产生首先是音乐的外在形态,即它的音色、旋律、节奏、和声等与我们的生理结构产生和谐关系,这种和谐使我们产生舒服的感觉,而这种舒服的感觉就是音乐的美感。所以,早在三百年前音乐就进入教堂,通过唱诗班的合唱,管风琴的和声把人们吸引着,后来音乐又进入心理学、医学领域,起到平衡和抚慰人们的心灵的作用。音乐家把自己从生活中得到的感受和对世界的情感态度,用音乐手段表现出来,其美学特征是比拟。音乐家是社会中的人,他表现的比拟的无疑也是作曲家本人各种事物给他带来的感受和情感,如果我们能体会到这情感、懂得了这比拟,精神上就获得享受。
一段音乐,要你讲出它的具体比拟什么,是一件让人为难的事,特别是那些无标题音乐。中国有句老话“文所不能言之意,诗或能言之。”而诗所不能言之意,乐或能言之。音乐的可意会不可言传的特点也许正在此。
这样并不是说,音乐玄到不可知的程度了。作为声音艺术,它提供的认知较其它艺术少,而其中所体现的复杂的、深刻的、细腻的表情因素是任何艺术不能与之相比的。音乐家看到郊外田园的千姿百态,涌起了赞美热爱的感情,这种感情在心中起伏着、激荡着,音乐家把这种起伏、激荡的情感用某种音乐组织结构形式“比拟”成《田园交响乐》。从田园乡村的视觉形象到《田园交响乐》乐曲的听觉形象,这是一个曲折的过程,作曲家通过情感的媒介把现实与音乐联系在一起,用的手法是比拟。欣赏者同样借助比拟以情感为媒介去体味音乐中反映的广阔的、深刻的现实世界,体味的过程是依靠联想和想象进行的,通过联想和想象,听觉形象又可以转化为视觉形象。
由于音响整体是从运动的方面而不是从感官可以把握的一切方面向我们展示现实的客体,它只着眼于其中的某些方面。因此,音乐通过音乐作品向我们揭示的不是具体现实的、直接的、单义的个别现象,而是作者对这些现象的总的反应。听者通过音乐作品所得到的,是对作曲家感情类型的了解,而对唤起这种情感的那些客体或具体现象的了解却是微乎其微的。
因此,音乐表现出的艺术形象有多义性和广泛性的特点。一段活泼的曲调,可以想象为一个小学生在跳舞,也可以想象成一只小猫在蹦蹦跳跳,都没错;或者什么都不是,只是表达一种愉快、高兴的情绪等等这些都可以成为这段音乐的内容。音乐就是这样,它不告诉你这是通过大海表达心潮澎湃,那是绿色的田野给你希望;而是直接把澎湃或希望的情感注入您的内心,你去想象吧;你的生活经历越丰富,你越有修养,你听到的音乐就越动人、越美。
我们对音乐的理解不应只停留在生理阶段、感情欣赏阶段,要进一步深入地认识音乐内在的、结构的美,也就是说要从感性认识的阶段到理性认识的阶段,从对一部音乐作品的表面认识、片面认识、局部认识,而进一步到本质的、全面的、整体的认识,只有这样才能比较全面地理解音乐所表达的内容,就是说要进一步了解作曲家的时代背景、生活经历、立场和态度、以及具体的创作背景、创作动机,因为一部音乐作品往往表现了作曲家对现实生活的感受。如创作于一八零六年贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》,曲中充满幻梦与温柔的情调,而当时创作这部协奏曲的作曲家贝多芬正处于和匈牙利伯爵小姐勃仑施维克的恋爱中,曲中散发出爱情之花的醉人芳香。这和《第三(英雄)交响乐》形成鲜明的对比。
不仅如此,音乐修养的水平对欣赏音乐的层次起着很重要的作用。欣赏者对音乐的理解、认识,往往受着自己音乐修养水平的限制。当倾听一首美妙的乐曲时,音乐修养水平低的人只会注意它的旋律或是节奏的特点,而音乐修养水平高的人还会同时注意到作品中那些优美的音色、丰富的和声进行、巧妙的配器张力等多方面的特点,并能随着作曲家的思路认识音乐作品的作曲手法、曲式结构和音乐作品的流派、表现风格等。
但是欣赏者开始的时候不要急于求成,要一步一步地来。你可以一边做家务或一边看报纸一边听音乐;也可以一边吃饭或一边喝咖啡、一边喝茶一边听音乐,这时候你不要刻意去想它具体表现什么内容,你只当它是一个背景、一个装饰;当你心情不好、很烦燥、心乱如麻时最好就是一边躺着闭目养神一边听交响乐;听小提琴协奏曲、听钢琴协奏曲等,因为这些音乐中有充满哲理性的进行、有戏剧性的进行,它会给你带来抚慰、带来鼓励,有时你一些想不通的问题通过听音乐的过程中就想通了。如果你能够学习演奏一件乐器,那就更好,因为在学习乐器的过程中,你自然会注意辨别音准、辨别音色;自然会注意学习识谱、学习乐理,你的注意力会常常集中在与音乐有关的方方面面,日积月累,你的音乐修养就增加了;如果你还能学习更多的音乐知识,养成经常欣赏音乐的习惯,慢慢地你的感觉就有了,所谓“音乐的耳朵”是可以通过训练培养出来的。