引论：我们为您整理了13篇现代爱情诗词名句范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
我全都勇敢地接过 欢乐的爱 那样欢乐 哪怕往往少了点思索 痛苦的爱 尽管痛苦 却常常多了些收获
我是天空里的一片云， 偶尔投影在你的波心-- 你不必讶异， 更无须欢喜-- 在转瞬间消灭了踪影。 你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向； 你记得也好， 最好你忘掉 在这交会时互放的光亮！
我为爱而忘情 我为爱受折磨 不论忘情还是折磨
昔日的繁华永远无法弥补今生的痛
下雨了，阳光中的雨水， 就这样飘然而下，悄悄地，默默地挥洒。 就像那路上的脚步，轻轻地，慢慢地远去。 悄悄的来，轻轻的走。 留不下长久的痕迹， 当天空的乌云散去， 依然是蓝蓝的天，白色的云。
压根儿没见最好的，也省得情思萦绕。 原来不熟也好，就不会这般颠倒。 第一不见最好 免得神魂颠倒 第二不熟最好 免得相思萦绕
如果落叶能寄去我所有的思念 我愿将心扉敞开等你投入我的怀抱 如果风能将你的消息带来我的身边 我愿化成大树为你留下熟睡的温床 在淡淡的夜里，给你说小小地故事 恬美的世界，我为你唱一曲曲动听的歌 冷雨夜，在雨中漫步 街灯，霓虹，照出我们留在潮湿地面的身影
世界上最遥远的距离 不是 明明无法抵挡这种思念 却还得故意装作丝毫没有把你放在心里 而是 用自己冷漠的心 对爱你的人 掘了一条无法跨越的沟渠
谁曾见你彷徨 带着淡淡愁妆 浑身累累是伤 却依然倔强 谁曾见你迷惘 在冰冷的地方 破碎的翅膀 却还希望飞翔 谁已成过往 谁还在身旁 谁是谁心中永远的伤 谁无心插柳 谁有意栽花 谁迷失在谁的剑芒之下 谁无意回想 谁有意遗忘 谁是谁心中永远的伤 谁早已离开
篇2
（一）课堂内激趣
中学生具有好奇好胜的特点，新异的刺激物能引起他们的定向探究活动。如果教学内容和方法不断更新与变化，就可有效地激发学生进行新的探求活动，保持与发展旺盛的求知欲。所以课要有新鲜感，不能老是一副面孔。例如：在讲授必修二教材苏轼《念奴娇·赤壁怀古》之前，可以将课后的一道习题引作课堂的导语：据俞文豹《吹剑录》记载，相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士说：“我词何如柳七？”幕下士答道：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”学生们很轻松愉快地了解了苏轼、柳永两位著名词人各自的风格、特色，进而对豪放派、婉约派词的特点有了一个形象，直观的认识。而且，以这种方式提出，学生们兴趣很浓，在快乐中、说说笑笑中进一步理解了诗歌。正如德国教育学家第斯多惠说：“教学的艺术不在传授的本领，而在于激励，唤醒，鼓舞”。
（二）课堂外激趣
除了在诗词课堂教学中激趣，在平时的语文课堂上，语文教师在导语的设置、课文的讲解、作文的点评、课文阅读的指导，尽可能多地恰到好处使用一些诗词名句，学生会感到耳目一新，从而产生学习、使用的心理倾向。比如：在讲《祝福》一文时，可用杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”引入，鲜明的对比写法自然给学生留下了深刻的印象。讲孙犁的《亡人逸事》时，在分析作者对亡妻的深情回忆“痛感从吾于艰难，不敢忘也”时，可引用苏轼的《江城子》（十年生死两茫茫）来帮助学生理解这篇课文。
在讲评作文时，一位同学前面三段啰哩啰嗦迟迟不能入题，第四段刚触题又言他物了，笔者在讲评时引用诗句评点这位同学作文“千呼万呼始出来，出来呢？犹抱琵琶半遮面。”同学们会心的笑了。
学生们逐渐地品尝到使用古诗词表达生活的快乐。古代诗词包含了生活的各个方面，只要我们稍作留意，想把古代诗词展示给学生，到处都是机会，老师坚持这样做了，学生自然而然地就会对古代诗词产生浓厚的兴趣。这正如著名语文特级教师于漪所说：“兴趣往往是学习的先导，有兴趣就会入迷，入迷，就钻得进去，学习就会有成效。”
二、鉴赏分析
从2002年开始，高考语文试题对古典诗词的考查形式由客观选择题改为主观表述题，尤其是在新课标出台后考的更活了，更侧重于考查学生在理解的基础上的能力和素养的培养。高考的这一变化顺应了现代社会对人才提出的更高要求：如科学创新能力、开放的视野，特别注重对语文素养的要求。这种命题方式大大加深了诗歌鉴赏的难度，学生普遍得分较低。究其原因，主要是不清楚从哪儿入手去鉴赏分析。笔者认为快速准确恰当地鉴赏一首诗，必须把握好切入点，而且只有寻找到小而巧的切入点，才能快捷掌握该诗的主旨，把握其情感，从而准确鉴赏分析这首诗。
（一）从题材入手
所谓“题材”，即构成诗歌内容的材料。古代诗歌类别大致有以下几种：
思乡诗——对家乡、亲人的思念。
送别怀念诗——别时的依依不舍或别后的思念。
边塞征战诗——英勇作战，保家卫国；但大多写对战争的厌恶和批判。
怀古咏史诗——一是昔盛今衰、世事沧桑的感慨，二是借古讽（喻、伤）今。
表达爱情诗——绵绵思念，款款深情，离情别恨。
人生哲理诗——宋代议理较多。从现象到本质，反映一定的人生哲理。
山水田园诗——宁静、闲适、恬淡、农家乐、隐逸情怀等。
闺怨诗——对丈夫的思念和对战争的厌恶。
弄清了诗歌类别鉴赏便轻而易举。
例如：2010年江苏卷
送魏二
王昌龄
醉别江楼橘柚香， 江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月， 愁听清猿梦里长。
（1）找出诗中点明送别季节的词语。由送别季节可以联想到柳永《雨霖铃》中直抒离别之情的哪两个句子？（2分）
（2）一、二两句诗中“醉别”“江风引雨”表达了惜别深情，请作简要说明。（4分）
（3）三、四两句诗，明人陆时雍《诗镜总论》云：“代为之思，其情更远。”请作具体分析。（4分）
这首词从题材上看是写送别友人的，那么送别友人时的心情如何呢？自然是感伤、惆怅的。那么结合词的具体内容来回答这个问题也就不难了。
（二）从体裁入手
掌握诗歌体裁，对诗歌鉴赏是非常有利的。从体裁上分：有古体诗（即非格律诗，如：古风、乐府诗。一般标题上有“歌”、“引”、“吟”等字眼的诗），近体诗（即格律诗。主要有五、七绝句、五、七律诗）。词（别称有：曲子词、长短句、诗余、乐府、琴趣等）；散曲。如唐代的律诗往往首联和颔联为写景，颈联和尾联为抒情或议论；宋词往往考查小令，小令字数不超过58字，往往容易进入命题的视野，而宋朝诗词由于时代的原因一般不外乎反映诗人个人情感或抗金报国的主题等等。纵观最近几年的全国和各地的高考诗歌鉴赏试题，考查唐代及之后的诗歌比较多，因此熟悉这些体裁和文体知识是很必要的。一般说来，弄清体裁就可以知道这首诗是属于哪一个时代，各个不同的时代，其诗歌具有各自侧重的题材和思想内容，例如，文学史上有名的诗人杜甫写的诗比较真实地记录了那一时代的生活，其作品被誉为“诗史”。有时候，一首诗也标有作者，但未必是我们熟悉的，因此我们就可以根据体裁判别朝代，进而正确地鉴赏该诗。
（三）从意境画面入手
在古代，诗人写作时是非常注重意境的。那么，读者在鉴赏诗词时也一定要注重对意境的把握。何谓“意境”呢？“意境”是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”意境是衡量诗歌艺术高低的标志。清代学者王国维曾说：“词以境界为最上，有境界则自成高格”又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵末也。有境界二者随之矣。”意境是诗歌的根本，所以，无论是写诗词，还是鉴赏诗词，都要了解诗词的这个特征。
另外，我们还要知道意境在不同的作品中有着不同的形式，主要有触景生情、寓情于景，情景交融、显情隐景、显景隐情等。
例如：
绝句二首（其一）
杜甫
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
【注】此诗写于诗人经过“一岁四行役”的奔波流离之后。暂时定居成都草堂时。
此诗描绘了怎样的景物？表达了诗人怎样的感情？请简要分析。
如果我们从画面入手就会明白，诗中描写的是一派美丽的初春景象：春天阳光普照，四野青绿，江水映日，春风送来花草的馨香，泥融土湿，燕子正繁忙地衔泥筑巢，日丽沙暧，鸳鸯在沙洲上静睡不动。这是一幅明净绚丽的春景图。表现了诗人结束奔波流离、生活安定后愉悦闲适的心境。整首诗，情景交融，语言清新自然，使意境显得特别深远。
（四）从表现技巧入手
这里所说的表现技巧是狭义的（我们在解答试题时应理解为广义的，即所有的艺术手法），在诗歌的表达技巧中，常见的表现手法有起兴、衬托、渲染、对比、象征、抑扬、照应、联想、用典等。其中尤其要注意用典这种表现手法。用典即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，李商隐、辛弃疾等的诗词中用典尤多，用典能够起到含蓄、洗练、委婉和联想翩翩等作用。既可使诗歌语言精炼，又能够增加内容的丰富性。表达的生动性和含蓄性。在增强作品意蕴的同时，也给阅读带来一定的影响。如中学语文课本中辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》，成功运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆、拓跋焘、廉颇。含蓄自然地表达了自己的思想感情。我们在平时的学习中要注意积累常见的用典知识。
（五）从修辞手法入手
在诗歌的表达技巧中，修辞手法是一项非常重要的内容。解答此类试题，首先要了解古代诗歌常用的修辞手法及其表达效果，如，比喻（效果：生动形象）、拟人（效果：形象）、对偶（效果：语言整齐）、排比（效果：有气势）、夸张（效果：给人以强烈冲击的感觉）、借代（效果：简练、含蓄）。此外，还有设问、反问、双关、互文等。其次要掌握修辞手法答题的规范：先明确何种修辞，再结合诗句具体分析是如何运用的，最后阐释其表达效果（或刻画了什么形象，或表现了什么主旨，或表达了何种情感）。
例如：2009年江苏卷
满江红·登黄鹤楼有感
岳飞
遥望中原，荒烟外，许多城郭。想当年，花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶。
兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤。
【注】万岁山、蓬壶殿：指宋徽宗时构筑的土山苑囿、亭台宫殿。
这首词中的对比是由哪两个句子领起的？“万岁山前珠翠绕”一句中用了哪种修辞手法？（2分）
上阕中：“想当年”与“到而今”形成了鲜明的对比，当年对而今对仗工整。“珠翠”，妇女佩带的首饰，这里指代宫女。以部分代整体，很明显“万岁山前珠翠绕”这一句中运用了借代的修辞手法。
（六）从语言风格入手
风格是指作者在多数的作品中表现出来较为固定的东西，是作者个性和精神的再现。诗词的风格，大而言之，有现实主义、浪漫主义两大传统；小而言之，有沉郁、豪放、凄婉、清新、平淡、绮丽、含蓄、旷达等。例如：李白的飘逸，杜甫的沉郁，王维的冲淡，李煜的凄婉悲凉，苏轼的豪放、旷达，辛弃疾的豪放、苍凉等。司空图在《二十四诗品》中就诗的意境与风格指出了二十四个品目，分别是：雄浑、冲淡、纤穠、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每一品描绘一种意境，同时也显示出一种风格美。风格是一个诗人创作成熟的标志。所以从风格去透视诗词，可以较为准确地把握诗人的情怀、作品的基调与写法。另外，在鉴赏解读诗词时，我们还要注意相同风格之间的不同差异。例如：李清照与柳永，二人同为婉约派的正宗词人，生活时代背景相同，但二人身世遭遇却不同，作品风格也同中有异。李清照的凄婉，凄婉中透出豪放；柳永的凄婉，凄婉中透出悲凉。在阅读鉴赏诗歌时，我们可以借助风格来把握诗作的思想倾向和诗人的情感天空。
例如：
望江南
李煜
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，
车如流水马如龙，花月正春风！
篇3
文化是城市的灵魂，是传承历史、延续文明、拓展未来的内在动力和宝贵遗产。西安是世界公认的四大文明古都之一、中华传统文化的杰出代表、“世界历史名城”。如何保护和发扬历史，传承和发展文化，值得我们深入探讨。如何使得宝贵的历史景点与周边环境和谐统一，使公园景观更好的服务社会，改良当地文化氛围，让传统文化、人文历史再放异彩，是我们的责任和使命。下面以西安曲江寒窑遗址公园为例，展开论述。
1 寒窑遗址公园背景分析
1.1 地理条件
西安是西部经济中心城市之一。辖区4县9区，总面积9983km2，总人口725万。寒窑遗址位于城南曲江新区，占地4.6hm2。天然的黄土沟谷将寒窑遗址公园划分为三大区域。沟谷地貌是西安市周边难得的景观资源，寒窑旧址、窑洞、黄土崖壁等是其独特的建筑形式及地形地貌。
1.2 历史条件
寒窑故事发生在唐朝，相传王宝钏守候夫君就居此处，“寒窑”，有生活上无依无靠的物质之寒和苦等无期的思夫之寒。现存寒窑遗址修建于清后期，1934年由爱国将领杨虎城之母捐资修葺，1984年地乡政府修建后对外开放营业。
传说后唐宰相王允的三姑娘王宝钏，为了追求爱情不顾世俗观念，被逐出家门。婚后薛平贵赴西凉参战。王宝钏拒绝母亲的资助只身居住在五典坡窑洞内，靠挖野菜孤苦度过了18年，等待丈夫得胜归来。王宝钏故事体现了中国传统爱情观，是华人圈内广泛传播的民族文化品牌，具有大量的文化载体——戏剧、影视、书籍等。秦腔《五典坡》久演不衰，戏曲电影《寒窑记》吸纳了电影的数字技术与交响乐的大气磅礴，使古老的剧目焕然一新。
“执子之手，与子偕老”，中国爱情观蕴藏着固有文化的舍生取义、义无反顾和姻缘前定，将持续视为首要，平淡的忠诚不渝是夫妻间的更高境界。在这样爱情观、婚恋观的影响下，创作出很多爱情的成语、诗词、故事、戏曲和文学作品，他们是中华文明瑰丽的知识宝库。寒窑故事及其文化是寒窑遗址公园的文化背景，也是其文化源脉。
2 曲江寒窑规划的总体指导思想
改建以遗址保护为核心，结合历史文脉和特殊的沟谷地形，以真爱体验为主题，紧扣人文特色和情感脉搏，以幸福产业为主要方向，为婚恋男女提供独具特色的民俗风情体验活动及配套服务，从而弘扬社会正气，传颂爱情的忠贞不渝。将其打造成为集遗址保护、旅游开发、文化产业建设为一体的中国第一个体验式爱情主题公园。
3 窑遗址公园景点分析
新改建的寒窑遗址公园将成为定情婚礼纪念的圣地，园区以各种形式全方位展示中国传统爱情文化，经典爱情故事。园区可分为：遗址区、婚庆区和休闲娱乐区。
3.1 寒窑遗址区
满足旅游观光、体验历史民俗文化等需求。位于曲江池东南鸿固塬鸿沟坡岸，此处是秦汉时代宜春苑，山林悄静，悠美自然，主要景点有：寒窑遗址、鹊桥、海枯石烂、寒窑故事馆、寒窑遗存窑洞、廊桥、思夫亭、三姐泉、贞烈殿、柳林寺和妖马洞、土遗址保护现场等。其中寒窑遗址、思夫亭、三姐泉、贞烈殿、柳林寺、妖马洞、寒窑遗存窑洞等在原有景点的基础上进行了修复和维护，既保留了原有景点的持续性，又有一定程度的创新。如寒窑遗址，保留要洞外宝钏菜园及织布、耕种、研磨等生活、生产用具。保留王宝钏当年生活起居的“茹苦洞”，洞内重要的设施就是一个土炕，室内光线幽暗，采光就靠炕对面一尺见方的小窗，炕下有2㎡大小的空间。窑洞底层增加了根据《五典坡》的剧情演绎来的“别窑”“探窑”，内塑王宝钏斟酒别夫和王母探女的塑像。还增设了采用幻影成像技术和传统绘画艺术制作的王宝钏生活场景室，画面中可以感受到王宝钏的刚毅、忠贞和勤劳。再如，柳林寺的文昌阁外每天都有情景剧抛绣球表演，外挑的廊檐常作为表演时的彩楼来使用。三姐泉边游客可以体验古时辘轳取水的生活场景，如有兴致还可感受用三姐泉井水冲泡的别具风味唐茶，观摩唐茶制作的过程，感受古风古韵，梦回大唐。
海枯石烂以我国传统叠山造景手法而造就园林艺术景观。成语“海枯石烂”出自我国宋朝王奕《法曲献仙音·和朱静翁青溪词》：“老我重来，海干石烂，那复断碑残础。”景区内叠石堆山，层恋起伏，上镌刻着中国文化中歌颂爱情的经典名句，通过古人诗词渲染我国劳动人民人们坚贞不渝、情比金坚的爱情的观念，诠释中国的爱情文化。
“寒窑·故事”展示馆占地面积972m2，采用现代影像艺术的手法，幻影成像展示王宝钏与薛平贵爱情故事，通过艺术的展现手法，融现代影像技术、网络技术和声光电等高端技术于一体，向游客多角度、全方位展现了薛王二人相遇、相知、彩楼抛绣球、战场立功、婚后别离、幸福相聚等场景。游客可以通过不同的场景模拟和现代技术体验王宝钏的爱情故事。
新建的廊桥连接着园区南北，其造型结合中国传统园林中的回廊和三孔桥的形态，象彩虹，象门洞，象回廊，确保了物质上的衔接和视觉上的通透。真可谓是“美景壮新区，喜虹桥绘彩，奇洞通幽，颇显恢宏气象；熏风辉胜地，看玉柱凝光，长廊映日，堪夸时世繁华。”高大的廊桥不仅是对爱情主题的诠释，更彰显了曲江新区在文化产业建设、城市内涵丰富等方面的积极探索。
园区对沟谷地貌、黄土崖壁进行了保护、加固和展示，游人可以现场参观，感受寒窑遗址原始黄土沟壑的地貌，这种保护和展示既具有文物价值，又具有自然价值。
3.2 婚庆产业区
位于曲江寒窑遗址公园南侧，沟谷以北，可满足更多青年的婚庆需求，在此不仅能感受到中国传统爱情含蓄表达的魅力，同时也能体会到西式浪漫爱情里的张扬与直率。主要景点有：惊世奇缘、玉洁楼、饮马池、欧洲风情教堂、金缘阁酒店、在水一方、许愿池等。
玉洁楼取冰清玉洁之意，它是中国传统文化对女性美德的较高评价，体现了中国妇女对爱情忠贞不渝，从一而忠的传统道德观念。是为纪念王宝钏而建的明清时期关中地区典型的四柱三间格局的牌楼，牌楼西侧有著名书法家石题写的 “曲江寒窑”的牌匾，东侧有清嘉庆十一年御赐的“玉洁楼”牌匾。饮马池据传是薛平贵西征凯旋后，驾红鬃烈马赶回寒窑与王宝钏团聚，途经此处饮马，故曰饮马池。对玉洁楼和饮马池的保护和维修可以延续人们心目中寒窑形象。
惊世情缘位于公园主入口右侧崖壁上，采用陕西民间艺术剪纸与现代浮雕艺术以醒目的红色塑造的气势雄伟壮观的景观墙。整体长270m，高11m，结合园区爱情文化，景观墙融合古今艺术手法，表现了世界文明史上“伏羲与女娲”、“亚当与夏娃”、“白蛇传”、“海的女儿”、 “罗密欧与朱丽叶”、“牛郎织女”、“灰姑娘”、“牡丹亭”、“西厢记”和“梁山伯与祝英台”等10大爱情故事。
金缘阁酒店前有一座名为“在水一方”的小岛，其上有一株旱柳，犹如一位佳人，伫立水中央历经岁月，生机盎然，好像在暗示岛的主人对自己的爱情期待。许愿池传说会使人愿望实现，带给人们幸福，很多游人都会在此池边掷硬币以求爱情美满，婚姻幸福，家庭和谐。
欧洲风情教堂四周绿草茵茵，风景如画，为相爱的男女提供纯欧式的婚礼服务。 金缘阁酒店是婚庆区的主体建筑，位于欧洲风情教堂旁。用“金玉良缘，一生相伴”来表达对在此举办婚礼情侣的美好祝愿。可举办各类西式婚礼，户外冷餐，沙龙等。店内红色水晶灯组璀璨夺目，唐朝宫廷画和气势恢宏的实木雕刻壁画，使您的古典唐风婚礼更具奢华。
3.3 娱乐区
亦叫寒窑新街，建筑面积2533m2，建筑风格是关中民俗院落式，区域内有古牌楼、照壁等民风淳朴的建筑形式。整个区域分为商业南区和商业北区和戏楼。戏楼是该区域的中心建筑，凸显了以文化为灵魂的核心主题。游客每天可以在此欣赏到丰富多彩的戏曲节目，有时还能观赏到名家大腕表演的经典秦腔剧，凸显秦风、秦韵。其中商业南区以婚庆及相关产业为主， 商业北区以餐饮文化为主。
3.4 主入口
穿过玉洁楼的牌楼，游客一眼就看见一池流水映入眼帘，据说这是薛平贵骑红鬃烈马经此，下马饮水。由于有工作人员不断打捞清理，池水清澈，池中喂养的有黑天鹅和鸳鸯及快乐自由的小红鱼。看到这些自在的水禽，公园的爱情逐渐清晰起来。继续向前就是通透的入口设置。
3.5 次入口
紧靠新开门南路，与壹影婚庆影视基地相连。在新开门南路上，游客即可领会到以王宝钏和薛平贵爱情故事为题材的皮影雕塑。
4 植物景观分析
植物景观不仅能创造优美环境，还能改善我们的生活。按植物生态习性和园林布局要求合理配置各种乔、灌花、草等植物，发挥植物在景观中的功能性和观赏性。寒窑主要植物配置有：旱柳、五角枫、白玉兰、七叶树、柿树、钢竹、榆树、国槐、银杏、油松等乔木，红叶李、小叶女贞、连翘、发青等花灌木。在植物景观的营造上，着重做好以下几点：
4.1 适地宜种
园林植物的选择和配置首先就是要了解当地地理、气候、土壤、光照、湿度等情况，再根据植物的常绿、落叶、观叶、观花，以及植物的开花期、绿叶期、颜色、高度等特性，选择适应当地环境的植物。
4.2 保护原有植物景观
寒窑遗址公园原有不少有特色的植物，他们不仅给人们留下了深刻的印象，还历经沧桑而烙上了历史的印记，见证着一个城市的发展。对于这些植物的保留，可以强化景区的文化底蕴和历史价值，在寒窑遗址公园中有很多这样的植物，如：月老金桂、被誉为连理枝的古槐、在水一方小岛上的旱柳等。
4.3 植物与其他景观的结合
植物与天然地形、沟壑、水、窑洞等结合起来，可达到环境与植物的和谐共融。植物景观与灯光、日光、月光、湖面、水面等相结合会形成如诗如画美妙的景色。
4.4 体现爱情主题
西安曲江寒窑遗址公园是我国首个以爱情为主题的全景体验式公园，园区种植有三叶草、薰衣草、荷花、百合、玫瑰、相思树、连理树、枣树、松柏等表达爱情的草、花、树。
5 寒窑遗址公园景观设计特色
爱情是一个永远鲜活的主题，值得每个人一生铭记。“姻缘际会苦难全，相守寒窑佳话传。金桂枝繁红线挂，楼台演绎劝贪钱”，结合寒窑的文化、周边环境及所取得的成绩，基于对西安曲江寒窑遗址公园的分析，我认为其景观文化的特色在于：
5.1 挖掘历史内涵，传承中国文化
寒窑遗址公园景观文化本着修复、展示、体验的原则和修旧如旧的手法，使遗存的三姐泉、思夫亭、贞烈殿、寒窑旧址、妖马洞等景点焕发出新的历史韵味。围绕不同遗址表达的文化内涵，在“民德归厚”戏楼、露天剧场和临时舞台有形式多样的文化表演。另外，园区内的灯光音乐、水体绿化、艺术雕塑、楹联艺术创作等都多角度、全方位、多层次地解读了寒窑文化。
5.2 注重非物质文化遗产的展陈
寒窑遗址公园的展陈内容包括民间传说和遗址窑洞，王宝钏爱情及其故事的传颂是非物质文化的内容。展陈方式有文字、图像、雕塑、影像、多媒体等手段。如对王宝钏生活的展陈，采取舞台布景加实物模型的形式进行展陈。将一口窑洞分为两个空间，前部空间通过一些生活、生产模型来表现王宝钏的生活场景。后部空间，通过舞台布景的形式，展现王宝钏倚门而立，望着满天飞舞着大雪的荒野，翘首期盼夫婿薛平贵的回归。这充分表达了王宝钏对爱情的执着，对亲人回归的期盼。
5.3 强化爱情主题
寒窑遗址公园是国内首个爱情主题的全景体验式公园，景观规划中在爱情主题上下了很大功夫，其中最为显著的手法就是对爱情故事的罗列。如主入口的景观墙“惊世奇缘”就采用中国传统艺术剪纸的手法，罗列了中外经典爱情故事10个。成语路收录了中国描述爱情的成语“花好月圆、永结同心、一往情深”等百余条，别具特色。海枯石烂，利用中国传统园林叠石的手法，镌刻出经典爱情诗词，以渲染园区氛围。园区内中国婚俗吉祥图案，媒妁文化，象征爱情的信物、图案等元素数不胜数。以象征爱情的元素作为创作题材，可从感官上影响观者的浪漫情怀和情爱细胞，营造出浪漫氛围，使公园的主题文化更饱满，主题功能更突出。寒窑遗址公园内不仅有周到、全面地的技术供应与后勤服务设施，而且各设施都突出体现了爱情这个主题，并注重与其他景观之间的协调关系。
5.4 利用高科技手段，让历史遗迹重放异彩
园区内大量使用高科技手法，使传统艺术和历史遗迹重放异彩。其中“寒窑·故事”馆，以高科技的手法，从艺术角度出发利用声、光、网络、虚拟技术、影像等高科技术来展示薛平贵与王宝钏的爱情故事。寒窑遗址采用高分子材料塑像结合道具模型真实还原王宝钏当年生活场景，给观者身临其境的感受。窑洞内有薄纱屏风，通过古典幻影成像装置，展现发生在陕西历史上六大爱情故事为主题，给观者丰富的联想余地。
通过分析不难看出，丰富的文化遗产和地方特色是景观文化依存的基础；围绕鲜明而独特的爱情主题，以丰富的艺术形式塑造的不同景观形象是塑造景观文化的手段；营造引人注目的景观，保持与原有景观的和谐统一是景观文化的目的。
篇4
一、鼓励探究阅读，张扬学生个性
技校生，这里主要指高中毕业之后进入技工院校就读的高技班的学生，大多数都参加过高考，无论在知识积累、生活经验方面，还是在非智力因素发展方面，都掌握了基本的读写知识和技能，具备一定的学习和研究的能力，进入技校后，他们的语文学习，应该是通过文学性、哲学性和科学性的学习，学会鉴赏和学作具有艺术性的作品，使学生受到古今中外优秀文的熏陶，在不同的历史阶段，诗歌始终是和这个社会这个时代的脉搏、运用“自主探究法”来鼓励阅读探究，将会为他们个性的发展提供广阔的空间。
像爱情题材的诗歌，一直受到青少年学生的欢迎，笔者有时把主题相似、相近的爱情新诗汇编为一个单元，有时为一个作家设计一个专题，方便学生阅读比较。如编个“舒婷爱情诗歌专题”， 收录《神女峰》、《惠安女子》等作品，指导学生通过小组合作、自查资料、分析诗歌特色等认知舒婷，对诗歌中自己特别喜欢的内容 “突发奇想”，“与其在悬崖上展览千年 ，不如在爱人肩头痛哭一晚”等诗句获得学生的青睐，我们再开个舒婷诗歌交流会，以点带面，一步一步地向课外延伸，有的学生分析了舒婷诗歌的敏感性，认为这是女性独有的，有的学生谈了诗的曲折变化，有的学生分析了诗的哲理性；学生以新奇的、无畏的思维走进舒婷诗歌的“迷宫”，自主探究发现诗歌的“新大陆”；张扬了学生个性，体现了诗歌的多元性。
探究阅读应当成为诗歌教学的长期策略，诗歌知识的内化是学生对现有材料和已有知识加以分析、感悟，产生迁移的过程。课外探究阅读的推荐任务应主要由学生自己完成，自己动手。
一是让探究阅读的内容具有更多的开放性。因为教师的阅读视野、手头资料往往较为固定和狭窄，有时不一定能满足学生的阅读需要。如果长期以教师的好恶代替学生的自主探究，就有可能走回灌输教学的老路。
二是让探究阅读形成自主积累的内驱力。学生自主探究，学生学习诗歌就更易产生读、背的欲望，在探究阅读的实践中，张扬了学生个性。
三是让每个学生都有锻炼的机会。学生的知识的背景和思维过程往往是不同的，即使是同一首诗歌在教学中，教师也应该考虑各个学生的特殊性。自主探究的阅读过程就是学生推荐介绍的过程又是表现自我的过程。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”宋代朱熹的这两句诗，形象生动地阐明了诗歌的“流”和“源”之间的关系，即“丰富诗歌的知识”与“博览群书”的关系。一个学生只有不断地、广泛地阅读诗歌，才能使自已的诗歌知识日益丰富起来，进而达到热爱诗歌的新境界。开展探究性阅读，自主地发现问题，学生主动学习诗歌，诗歌教学才有希望。
二、培养学生独立思考、质疑探究的习惯
在诗歌教学活动中，学生有时会在对诗歌的理解陷入僵局。这里，不妨指导学生自主探究，学会转换角度，从多角度入手，多层次、多方位，由表及里去发散思维，百思不解的问题就会突然顿悟，得到解决 。通常情况下，比较好的诗歌，不会只简单地展示一下表层意象就完了，它一定还暗示着什么，我们通常叫象征。如何指导学生理解诗的象征含义，完成对诗的再创造？ 这中间要经历一个独立思考，质疑探究的过程。
例如：王国维在分析“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”时，认为前一句一个‘闹’字而境界全出”，后一句是一个‘弄’字而境界全出”。学生怎么鉴赏 “闹”和‘弄’？ 这 “闹”和“弄”，在象征层面上把景物人格化，教师要让学生理解景物成人的含义，就要学生思考客观自然景物本身，体现了词人对春色 、月夜的独特感受，才能由表及里形成优美的意境。
学生要注意的问题是，一方面，对诗歌的鉴赏要做到不求答案的惟一性；每个人对诗歌的深入理解都不能排斥他人对诗歌理解的影响；另一方面，做到对诗歌的鉴赏是不封顶的，即理解没有绝对的、终极的理解。
再如韩愈是如何帮助贾岛定“敲”字的？，历来传为美谈。“鸟宿池边树，僧敲月下门。”两句，在万籁俱寂中，老僧（或许正是作者）一阵轻微的敲门声，就惊动了宿鸟，以这个动作来刻画环境之幽静，以闹衬静。不露痕迹，切中了题目中的“幽居”二字。
在一次师生交流中，一名学生给我提到：王安石在《泊船瓜洲》中 “春风又绿江南岸”名句，试过了许多字之后才最终确定了一个“绿”字。认为学习古人写诗炼字的推敲精神，思考如何正确地理解词语，这样我们学习诗歌，练习写作时，才能恰当地选用词语。也有一名学生谈了学诗的体会：把《 卜算子？咏梅》与陆游《卜算子？咏梅》进行比较，“借梅花抒发了斗严寒、傲霜雪、报春讯、求谦谨的情怀”，陆游“以梅花来抒发孤芳自赏的感情”。发现，写诗歌应该勇于打破常规，多角度立意，才出好诗。
启示：让学生思考挖掘诗歌的含义，应该理解诗人用好一个字是多么的颇费周折，学诗写诗必须树立严谨的态度和治学精神。因此，在诗歌教学的策略上，培养学生独立思考、质疑探究的习惯是关键，多方位去思考，多侧面去理解诗意，有利于我们的技校生增强思维的深刻性和批判性，并将这种良好的思维习惯运用到诗歌创作中，运用到自己将来的工作中。
三、创设情境，让学生动笔写诗歌
创设情境 让学生动笔写诗歌，单靠教师是不够的，从外部环境来看，微信，QQ，等等网络资源的应用，家庭、学校的文化环境，都对学生的诗歌学习产生一定的影响。因此，我们有主动去挖掘健康向上的诗歌资源，充分利用各种环境扩大学习，例如诗歌刊物，《诗刊》，《诗潮》，《星星诗刊》，《诗歌月刊》，《大众诗歌》等等，这些都是公开、正式出版的，有的还设有微信公众号，我们应该推荐给学生学习参考，此外，在各个地方，还有大量的民间诗报，诗刊、有的是用地方的方言编写的比如客家话，潮州话，广州话等等，有的诗歌还成了流行歌曲，学生是喜欢的，更应该衔接到教学实践中，选取更好的内容，引导学生积极学习，这对学生试写诗歌是有帮助的。
技校生写诗歌，不见得一定要有多么丰富的阅历，只要对内心、对实物有想象力有感悟就可以了。现在，我国很多诗人实际上就是中学的学历，比如朦胧诗人中的舒婷、多多、顾城等，处于“”的年代，没有机会上大学，上到农村插队当农民或者到工厂当工人，但是他们在那个阶段写出了非常好的诗，我们应该有信心指导学生写诗。
创设写诗情境，是大家常用的教学策略，学生在情境中身临其境地去感悟、去体验，便能萌生质疑探究。在诗歌教学中，设一种气氛、一种情境，引起学生的联想和想象，激发学生创作的欲望，这是可行的。“情境有暗示的作用，能让学生发现事实事理的真际，获得真经验、真知识、真感受”（叶圣陶语）。
如让学生学习张若虚的《春江花月夜》之后，试写诗歌，这里，笔者主要指导学生写新诗。我校身处广州，与广州塔为邻，靠近珠江。在教师指导下，学生以小组合作的形式，通过“自主选题――合作观察――探究体验――诱发灵感”的教学设计。在探究活动中，有的小组上广州塔，有的骑单车，有的乘船，有的在珠江边组织小型音乐会，把演唱的歌曲《春江花月夜》等音乐家的作品也引进来，内外结合，学生在感受珠江的美中，灵感来潮，依题意写新诗，描绘珠江“春、江、花、月、夜”的景色。皓月当空、高楼远处现代的灯光与月光融成五光十色。高悬于天际的月亮，总是引起学生无限遐想，学生面对珠江，整个人是全然投入的，对正在发生的学习及过程是认真观察的，学习成为一种自主的发自内心的个人情绪、知识、行为参与的自然所得。探究是独具个人意义的，以下是学生练习写作的两个实例：
“江岸线上的观众，雀跃着，都想在珠江里，打捞一瓢按捺已久的梦想。”
“每当傍晚，灯火一片，明月与珠江相互辉映，波光粼粼，在这，江与月，哗啦啦的海涛中，有我一个小小的爱的秘密，有我一个大大的爱的向往”
这两例不成熟的小诗，是“小我体”的萌芽，突出了“我”的理念，表达了学生关注社会的思考。这种走小清新道路、突出情感抒发的感性思维，对学生的成长来说，十分必要。如果我们的技校生能理性一点，思辨一点地探究，创作过程将终生有用，而这恰好是当前技能人才培养中最稀缺的。
在校园里，教师还可以利用学生组织成立的校园诗歌社团来创设写诗情境，以开展诗歌写作比赛的活动为例，2016年“五q四”青年节，我们举办“新诗百年”写作比赛活动。把“五q四”新诗写作比赛活动固定下来，开展写诗比赛，把诗歌教学打造成学校的品牌，推动新诗在校园传播，对学生热爱诗歌，肯定会大有好处。通过比赛鼓励技校生打破框框，积极探究，不断激发自己心灵的火花，努力展现自己的聪明才智。比如有的毕业班的学生用表演小品的方式来介绍自己写的 “离别诗”和“送别诗”，利用微信平台，进行交流、各种诗的感受相互碰撞，激发出智慧的火花，将诗歌教学引向深处，“胸藏万汇凭吞吐，笔有千钧任歙张”。指导学生写诗，不仅给学生提供了自我表演的舞台，也有效的提高了学生运用祖国语言文字表达自己思想的能力，学生的文笔会越练越通畅，越优美。
引导学生写一点小诗，让学生“变学为思”，“变学为做”，学生不再是消极的“等、靠、听、记”，学生自己动脑去思考，开发了智力，开阔了思路，增进了智慧。学习诗歌得到了拓展延伸。当然，一开始，学生会出现不成熟，不够完善的地方，甚至会发生错误，但毕竟比那些不认真思考，老是照教材来读，老生常谈、人云亦云，没有自己的观点，要好得多。
指导学生写诗，让我们的技校生逐步掌握探索诗歌和积累诗歌的方法，更重要的是让每一个学生建立了自信、鼓舞了志气、从而扬起人生奋进的风帆！
四、结语
自主探究，给学生带来了全新的体验和冲击，学生体验到自主的乐趣、探究的魅力和写诗的成功；他们成功地进入活生生的语言表达和思想交流之中。我们由衷地期盼技工院校的语文课能为诗歌教学注入新理念，带来新发展，形成新气象。我们更应前瞻性地分析诗歌教学中有可能出现的不利因素，能够进行冷静的思考、辩证的认识和妥善的处理，总之，诗歌教学不应是教师的一言堂，而应是每个学生自主探究、展示自我、完善自我的舞台。
参考文献：
[1]叶嘉莹.风景旧曾谙――叶嘉莹谈诗论词[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[2]吴松年.有效教学艺术[M].北京：教育科学出版社，2008.
[3]陈军.试论诗教的人文启蒙与创新奠基[J].语文教学与研究，2015，（06）.
[4]李节.当前中学新诗教学的几个问题――访诗歌评论家吴思敬教授[J].语文建设，2008，（06）.
篇5
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
