引论：我们为您整理了13篇版画艺术论文范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
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作为东北特殊地域环境下的高校版画教学，其任务是在承扬传统西方创作性版画的教学基础上融入多维的教学资源，制定趋于现代意识和学术意识的多元化教学氛围，转变版画形式化的肌理符号和游戏性的创作倾向，恢复版画在当代开放性艺术环境中专业语言的宽泛和张力，特别是应吸取东北地域长期根存和优秀的民间艺术传统"理由如下:
1.版画艺术自身具有较强的民间艺术根基
中国民间版画历史悠久，不但在民间是群众喜闻乐见的艺术形式，而且以它广泛的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史传统和普遍丰厚的审美层次，成为中国绘画史上的精美一页"民间木版插图画自唐宋起，便作为印刷雕版技术印刷书籍的重要组成部分，明清时期中国木版画发展到了鼎盛时期，特别是以陈老莲为代表的画家亲自参与到木刻版画设计并创作的/水浒叶子0等作品，在中国木版画发展史上占有极其重要的地位，进而形成了中国木版年画各地不同、独树一帜的艺术特色，并辗转流传至今"。
2.东北地区民间剪纸艺术具有较强的民族审美特征
满族民间剪纸最早起源于巫术活动，即北回归线附近世界各民族共同的原始)萨满教"萨满教是一种原始人类母系氏族时期原始的多神教，不但信奉天神、地神，还信奉万物有灵，据统计，东北地区原始萨满教信奉的各类自然及非自然神灵总计约有一百七十多个，原始萨满教在祭祀和巫术活动中，常常由巫师装扮或使用图画装饰来表达巫者与某些神灵取得了沟通"此外，在古萨满教诸多神灵中，有众多的母性缠缠神，这些缠缠人都是正面站立，两手下垂，五指平分，五官阴刻，身着典型满族服饰，发式也具有满族特色，男性的巫者脑后的长辫子表现为竖直向上，女性缠缠人头戴满族发替，衣服阴刻镂花，剪技粗犷、古拙，造型古朴，疑似典型的巫神信仰文化时期的图腾遗存，部分剪纸还配有古老的满族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.长白山萨满剪纸艺术具有自由的想象力和独特的艺术美感
神秘的长白山萨满剪纸，起源于为萨满通神所服务的实用功能，在其发展初期和其他古老艺术门类一样有着一个巫术与艺术共存的阶段，此时的萨满剪纸多用于萨满通过剪纸的符号化过程将某些自然物象征化、神秘力量实体化，或是利用创造未知形象使人对神灵的力量增强信心，或是借助剪纸的力量来驱赶一些不可见的恶灵"如果我们把萨满的活动看作是一种艺术形式的话，那么保存至今的一些萨满剪纸就从民俗文化、戏曲文化、历史文化等诸方面向各阶层的文化学者们提供了极有价值的珍贵的形象资料"人们有以剪纸、绘画等视觉图像作为具有象征意味的符号来沟通情感和认识的习惯"这些原始时期流传至今的视觉符号形象，以自由充沛的想象力和稚拙朴素的情感在今天依然感染着我们，是人类积累下来的共同的艺术财富"。
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2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围
数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。
二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索
1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术
要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。
2.重视对传统民族文化的继承与发展
受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。
3.保持数码版画艺术的独创性
现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。
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1花斑木纹的形成与特点
花斑木是由真菌引起木材着色形成具有变幻莫测美丽斑纹的木材。在这样的情况下，如果形成的花纹不影响木材的美感，这样的花斑木才具有极高的经济价值。然而在木材上通常只能够形成较小幅面的花斑木，仅仅可以做一些小物品。在它的横切面和纵切面上，常常有各种带线性肌理。这些线状纹理的颜色与木材的基调往往不一致，而且大多数情况下呈现暗色，如黑色、黑褐色或黄褐色等等，形状也不规则。图1为天然花斑木及其制品示例。
1.1易形成花斑的树种与生态条件
理论上通过人为诱导，花斑纹可以在任何树种上形成，都能成为“花斑木”（如图2所示）。而由于阔叶材木素含量低、更易白腐，花斑纹主要出现于其上。阔叶材里材色较白，心材抽提物含量低的树种更容易形成花斑纹，这样的树种包括桦木、槭木和山毛榉等[5]。花斑木是由木材和花斑菌通力合作形成的，花斑菌所需的必要条件与一般的真菌一样，有营养物质、空气、温度和水。其中营养物质由木材提供；花斑菌不需要太多的氧气，需要1.5～10mmHg（即199.983～1333.22Pa）的氧气压即可存活[6]，但是氧气太低会限制真菌的生长。适合各种真菌生长的温度虽稍有差异，但大多数适宜的范围为（10～40）℃[7]。通常真菌适合在含水率20%～50%的木材里生长。真菌的培育与选择而言，Robinson等筛选出多形炭角菌[8]，何海珊等已初步筛选了一些形成花斑木的真菌，包括炭角菌属（4种）、蔡氏轮层炭角菌、扩散炭角菌、拟茎点霉、粘束胞霉等。
1.2花斑腐朽对木材性质的影响
产生线状花纹的一般是白腐菌，白腐菌在许多阔叶材上都具有漂白效果，腐朽的部分呈均匀的浅色。白腐菌主要降解木素，在木材的细胞壁里也会形成轻微的染色。在形成花斑木的过程中，真菌的腐朽速度不能太快，理想状态应该是真菌仅仅依靠木材本身的营养物质，而不是依靠分解木材的细胞壁，因此，最能够满足要求的是白腐菌。然而，木材的发白并不完全是木质素的降解产生，当真菌在不同的木材上会有不同的表现，如Trameiesversicolor，一种最常见的白腐菌，它的漂白作用是由于分泌的白色菌丝而不是去木质素作用。这种腐朽效果没有褐腐严重（相对于重量的损失来说）。强度的损失比褐腐发生得慢，然而，随着时间的延长，白腐导致整块木材完全不能利用。染色真菌是非腐朽菌，因为他们不会导致木材细胞壁主要结构成分的降低，而是利用木材里的糖和低分子碳水化合物。染色真菌能改变木材的冲击韧性，通过纹孔增加木材的渗透性。这种作用能使木材更快的吸收水分而导致更容易腐朽。
2典型花斑木纹实木抽屉拉手的艺术特征
与其它产品设计一样[10]，对本课题的研究从造型、色彩、肌理等三个主要方面入手。
2.1造型
抽屉拉手的造型形态通常是多种形态要素的综合体。其中包含了功能、结构、功能、色彩、装饰等多种形态，这都是造型的外在表现。而实木拉手的基本形态要素包括点、线、面等。
2.1.1点
几何学里，点只有位置没有大小。但形态学的“点”不仅仅具有面积的大小，同时还具有“形状”和色彩。点的造型具有相对概念，面积、体积相当于整体而言较小，感觉上就与几何学上的点类似。如拉手，就家具整体而言具有“点”的性质，但单独对拉手进行研究，拉手就可能具有“线”或“面”的性质了。点的构成有三个方面的因素：成为“点”的条件；点自身的色彩和形态；点的构成，即点在形态中的排列和位置。如图3所示，该款实木柜子的7个拉手全采用形态各异、人工培植的花斑木纹实木材料，根据柜子的技术要求安装而成，拉手各自成形态而又按“约定”的排列形成了符合审美的节奏。
2.1.2线
线，在平面上有长度与宽度，在空间中有粗细和体积。在几何学里，线是由点运动形成的，只有方向。与点一样，线也是相对的。如长条状的拉手；桌子的腿脚；相对于整体面积、体积比较小，感觉上与几何学的“点”类似。线同样具有三个方面的因素：成为线的条件；线自身的形状、色彩；线的构成，即线在形态中的排列和位置。如图5所示，根据常见的实木拉手的“线”，可有选择地在拉手的某个面进行花斑纹的培育。
2.1.3面与体
根据“面”与“体”的定义与内涵，可知若相对地只讨论单个拉手的形态，则其自然具备相应的“面”或“体”的形态特征。图6是将花斑木薄片镶嵌进拉手的艺术效果，其具有典型的“面”的特征。
2.2色彩
色彩是造型的基本要素之一，与功能、造型、装饰、结构等其他形态共同塑造了的独特的魅力。色彩在一定程度上影响了形态的美观，设计中离不开的是色彩设计，完整的设计应包括色彩设计。实木拉手的色彩可分为固有色和人工色两种，而人工培植的花斑木纹实木拉手的线状纹理首当其冲地存在人工色，然而为更好地彰显“天生丽质”的自然美，不妨保留拉手的固有色。
2.3肌理
木材的肌理与树木的生长过程息息相关，通过图1-图6的示例可知，培植获得的花斑纹主要以线状纹表征，而由于真菌的生存特性，这种线状纹的变化及其最终呈现出的肌理效果一般比较随机。当然，后续的研究中可根据真菌的生存习性进行有目的的诱导，从而使的线状纹理达到预想的效果。在艺术设计中，肌理通常可分为视觉肌理和触觉肌理等两种。上述内容可知，为了更好地提升拉手的价值感，可更多地保留其固有色的特征。因此，花斑木纹的实木拉手的视觉肌理尤为突出，而其触觉肌理则满足实木产品的一般特征。
3小结
通过对实木抽屉拉手的造型、色彩和肌理的研究，提出人工培植花斑纹以提升实木拉手价值感的艺术设计概念性方案。就其造型而言，可重点考虑“点”型和“线”型两种形态；就其色彩而言，可着重保留其固有色；就其肌理而言，可就视觉肌理进行深入研究，以期获得人工预想的肌理效果或感受。
作者:邓远园 罗蓓 何海珊 沈华杰 单位:西南林业大学
参考文献:
[3]何海珊,伍建榕,邱坚,等.花斑木菌种筛选[J].林业科学,2014,(50)5:118-123.
[4]甘昌涛.花斑木制备与形成机理的研究[D].昆明:西南林业大学,2013:16.
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2、招贴与版画的溯源
正如德国思想家沃尔特.本雅明所说，艺术品的社会影响力，往往更多的是取决于复制传播，而不是技术本身。招贴和版画从诞生的那刻起，就注定了相互依存。造纸术的发明，是雕版印刷极为重要的一环，东晋桓玄帝曾令废简用纸，纸的应用日益普及，自此，中国人就开始用纸这一媒介传播信息。这种传播的媒体被称之为“告示”，这便是中国古代的招贴。在这些招贴中有些是直接手书或手绘完成的，随告示张贴数量及范围的不断升级，直接手书绘制已经无法满足招贴量的需求，于是推动了雕版间接转印招贴的发展。北宋庆历年间，山东济南出现了世界上最早的招贴印刷实物———刘家针铺的铜版广告，现存于中国历史博物馆，铜版上雕刻着“济南刘家功夫针铺”的标题及白兔捣药的图案，图案两侧注有“认门前白兔儿为记”，招贴下方甚至附有较为完整广告文案。招贴构图工整图文并茂，既有象征店铺标志的捣药白兔，又有宣传产品质量和售卖方法的广告语。这副铜版画招贴比世界上公认最早的印刷广告———1473年英国的第一个出版商威廉•凯克斯顿为宣传宗教书籍而印刷的广告还早四百年。明清时期，由于手工业的发展，文化领域的繁荣活跃，对于出版业起到了巨大的推动作用，也成就了版画的鼎盛时期。明代的雕版印刷技术日渐成熟，所涉及的内容题材非常广泛，各地形成了各具刻印风格的刻书中心，如安徽徽州、江苏苏州、南京、福建建阳刻书中心等。也可能源于竞争，各地书商特别注重利用精美的版画吸引读者。明万历年间书籍版画出现了群采纷呈的局面，众多优秀刻工、画家投入到书籍版画的创作中。这些繁花似锦风格各异的版画作品以小说、戏曲插图的形式深受社会欢迎，对于当时文学作品的传播、普及以及加强对读者的吸引力感染力方面起到了不可低估的广告作用。其中以元王实甫的《西厢记》和明代施耐庵所著《水浒传》最具代表。雕版印刷术在我国宋代逐渐兴盛，也奠定了另一种招贴艺术———木版年画。比较著名的有苏州桃花坞年画和天津杨柳青年画，并称为“南桃北柳”。此外还有山东潍坊杨家埠年画、陕西凤翔年画、河南朱仙镇年画、广东佛山年画等。这些传统年画都具有招贴的艺术功能。因为木版年画除了满足美的欣赏外，也是传达民间文化生活“辟邪纳福”、“欢乐吉庆”一种招贴设计（《平面招贴设计艺术》作者：季阳）。直至今日，年画仍然在招贴设计中刮起阵阵“中国风”，弘扬了中国传统文化。1866年，法国画家、设计师朱尔斯.谢雷特在其印刷厂设计制作出世界上第一张彩色石版招贴，而被誉为“现代招贴之父”。这张石招贴作品的问世象征着现代招贴的诞生。20世纪初期西方表现主义绘画对招贴创作产生了深远的影响，这些影响来自于画家为自己的画展制作的木刻风格的招贴作品，这些作品以强烈的黑白对比、错综的线条以及具有表现力的刀法运用来诉说创作主题。这些夸张的表现形式无疑深深触动了人们感官。在设计领域，表现主义招贴风格的影响一直延续到20世纪60年代。
二、招贴中的版画艺术形式及表现
1、招贴中的凸版版画艺术形式及表现
凸版画是最古老的印刷术之一，原理也较为简单，就是将不需要印刷的地方用刀刻去，并将油墨上于刻制后平板上凸起处，并转印到纸张上即可。其中，手工雕刻的木刻版画是最为常见的凸版。这项起源于中国的古老技艺通过伊斯兰传遍欧亚，并随着十五世纪造纸的工业化发展，使得雕版印刷作为一种独特的视觉成像语言，承载着传达各种信息的功能。值得一提的是凸版版画常会选择有肌理表面的材质进行印刷，如衣服、地砖或其他具有特殊纹理的表面。这种创新也是招贴设计的本质要求，肌理效果是招贴设计中独特的表现手法和视觉艺术语言。肌理效果作为美的要素之一，本身就具有一种强烈的视觉性，这一点在版画和招贴创作设计中被高度重视，也成为两种艺术形式的重要纽带。版画招贴的制作主要因其创意主题及风格的不同选择不同种类的木板，实际上，除了木板板材之外，几乎所有不同性质的媒介都会为设计师带来创作的灵感，如橡胶、塑料、复合材料，甚至包括人的指纹，这些材质具有光滑、柔软以及特有的肌理等特性而更加利于即兴创意。
2、制版与招贴风格
首先从现代招贴的发展与制作来看，与版画的历史是有重叠的一段经历，20世纪20年代招贴作品多以绘画为主，这一阶段的招贴经历了从黑白到彩色的转变，这个时期很多的招贴设计工作都是由版画艺术家来完成。版画家将自己对艺术的感悟体现在招贴作品当中，在国内外出现了一大批经典的黑白版画招贴作品，这些作品既展现了版画的艺术魅力又承载了招贴的传达功能及艺术家的社会责任感。
（1）以黑白块面表现的版画招贴艺术语言作为版画招贴，在版面的刻制上以两种方式比较多见，一是阴刻，在黑底上刻白纹；一是阳刻，在白底上留黑线。一般来说，刻制白线较为简单便利，所以这种方法刻制的招贴版画比较多见。黑白作为最单纯的色系，具有宽容的特点而荣登极度色彩境界。黑白对比色本是木版画表达大千物象常用的视觉语言，渐渐受到众多平面设计师的青睐。黑白块面的静谧、简洁、单纯也是招贴设计大师冈特•兰堡极力主张的设计创作理念。他的招贴作品多以块面表现为设计基调,形成了独特的设计风格。
(2)以线条表现的版画招贴艺术语言表现“黑线”要更困难一些，在制版的时候既要考虑造型又要模仿手绘的效果，这就要小心谨慎地对待线条两边的刀法处理，并且要将线条外侧的区域铲平。具有代表性的版画招贴作品《怒吼吧，中国》，是20世纪30年代反帝救亡热潮中的经典力作。作品采用阳刻技法，表现一个被蒙住耳目，紧紧捆绑受尽屈辱的男人躯体，招贴运用犀利的刀法把因奋起挣脱枷锁，而扭曲的肌肉和躯体的线条展现得淋漓尽致，传达出作品所具有的强烈视觉冲击力。不同质感的线条表达，在人们的情感中具有一定的象征意义和性格特征。版画招贴通过线条的处理，以其独特的艺术魅力及强烈的视觉反差对招贴的主题给予直白而又微妙的诠释，形成了独特风格的招贴艺术，这也许就是设计师一直钟情于它的原因吧。
3、印刷与招贴特色
印刷可以看成制版的衍生，尤其作为具有招贴功能的版画，印刷更是展现其最终效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有两种方法，一种是减版套色法，前后版色彩叠印，形成混合色的方法；另一种是多版套色技术。上世纪初的套色版画招贴对20世纪60年代诞生的“波普”艺术产生较大的影响。设计师在社会变革，流行文化当道的背景下，更加关注视觉语言的活力。采用最常见的视觉形象作为创作元素。下图为波普艺术家创作的招贴作品《新的希望》采用多套色制作的招贴。
4、招贴中的凹版版画艺术形式及表现
凹版是通过雕刻或腐蚀的方法制作金属溯到旧石器时代的阴线雕刻、石刻、骨刻。最初的金属版画是金银工匠们通过拓印的方式来进行金属上的图案设计。随着化学的进步，设计师开始尝试用腐蚀的方法进行雕刻，这种雕刻作品的线条更加细腻流畅，可以表现更为丰富的招贴艺术作品。凹版的制作更加注重对工具和材料的理解，能将创意和构思通过蚀刻的方式表现出来，需要熟悉材料的特征和熟练地掌握工具。刻针和画线刀能表现精致细密的平面设计作品，在招贴作品的表现中，一些电动工具、钢丝绒、砂纸可以营造出丰富的肌理效果，这种艺术创作的微观形式在招贴设计中往往是不可或缺的元素，无论在审美还是视觉传达的功能上都扮演着重要的角色。中国当代的很多平面设计作品经常会使用一种具有悠久历史的非酸蚀制版技术，其中生肖邮票的设计制作就是采取了凹版线雕的传统方式刻出，由于线条精细，传统纹样的细节均能完美表现。除了邮票以外，各种纸币的平面设计也是属于线雕图像。
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绿色的运用。走进教室，最先感受到的是绿色带给人的平静和舒适。绿色条纹的窗帘闲逸地垂在窗户两旁，绿色的小柜子整齐地码放在墙壁的一侧，绿色的校服在学生身上显得格外醒目。绿色可以平复学生浮躁的心绪，让学生以最佳的状态投入到学习中。
叶片的运用。叶子的造型多种多样，精致而独特，正好起到装饰、美化教室的作用。柜子上树叶形状的小标签、黑板上树叶形状的评优栏，还有墙壁上树叶形状的照片框，每一个微小的设计都体现着师生的匠心独具。
枝干的运用。树的枝干为果实和树叶输送水分和营养，它的挺拔承载着生命的意义。一面白墙、一块黑板都因为有了枝干的装点而变得生动而有意义。
优美舒适的教室环境给学生增添了学习的乐趣，激发了学生热爱班级、热爱学校的情感，从而增强了班集体的向心力和凝聚力。
用树之品格建设班级精神文化
剖析树之品格，不管是严寒酷暑还是悬崖峭壁，都以坚韧不拔的精神默默地生长着。学校依托树的坚强品格推动班级精神文化建设，感染、激励学生。
确立班级文化。班名以树名命名，班徽设计借助树之外形，班号浓缩树之品格，班标、班规、班歌、班训也都与树之特性紧密相连，蕴含了班级文化建设的深刻内涵，为班级文化建设指引了方向。
开展班级活动。举办各类以“树育”文化为主题的班级活动，既有助于营造学习氛围，形成良好的班风，也有利于培养学生的优秀品格。开展班会评比，各班围绕班名设计、组织班会，学生通过绘画、讨论、表演、观看视频等多种形式，展现本班别具特色的“树育”文化活动；开展手抄报比赛，为了让学生更好地理解班级文化建设，各班组织了以“树育”为主题的手抄报比赛。学生开动脑筋、积极构思，最后形成了一张张具有“树育”文化色彩、内容丰富实用的精美作品。此外，班级还以“树”为主题，组织了绘画、诵读、歌唱、小话剧表演等活动。
活动的过程就是激发学生情感、刻画心灵、指导行为的过程。每一次的展示都起到了润物无声的教育意义。
顺树之天性建设班级行为文化
行为文化是良好物质文化和精神文化的外在表现，所有潜移默化的教育只有落实到学生的行为上，才能彰显出班级文化建设的实效性，真正达到以树育人的目的。天下万物的生长都有自身的发展规律，必须“顺木之天，以致其性”。育人和种树的道理是一样的。因此，在行为文化建设中同样要顺应学生的发展规律，不能凭着主观愿望恣意干预和灌输。
制定班规，指导行为。班规的制定要符合学生的年龄特点、承受能力和实际需求，要让大家认可并切实可行。这样，才能起到制约和指导学生行为的作用。
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2.艺术风格
朱仙镇木版年画有着独特的艺术风格，其特色体现在构图与色彩的选择与搭配上。对称性的图案特征与主色调配以辅色线条勾勒的绘画技法，为中国民间艺术增添了绚丽的光彩。朱仙镇木版年画最为突出的特征是：主次色彩搭配协调、人物动态和画面内容相得益彰等，因而提升了其审美性。可以认为，朱仙镇木版年画无疑是中国古老的传统民间艺术形式之一，因此具有极高的艺术价值、审美价值和研究价值。就其绘画特征而言，最为重要的有五个方面：第一，构图线条粗犷且粗细相间;第二，人物形象夸张且头大身小;第三，整体构图饱满且左右对称;第四，画面色彩艳丽且对比强烈;第五，门神种类繁多且面部表情严肃。
二、艺术精神和民俗信仰
1.艺术精神
(1)形象设计。朱仙镇最早的名称为“聚仙镇”，这当根源于镇内的72个神座。72个神座中有一个“庄王座”，也就是“神戏座”，供奉的是后唐庄宗李存勖(按：李存勖爱好戏曲，更热衷演戏)。由于当时朱仙镇的戏曲等演艺活动频繁且发展速度较快，故此戏曲的影响力也渗透到了木版年画的题材与形象设计之中。当时的年画题材大多以戏曲人物、戏曲故事为主，相应的也就带来了人物形象的生动逼真和惟妙惟肖。从那个时候开始，朱仙镇木版年画中人物的服饰、脸谱等都和戏曲、舞台艺术有着异曲同工之妙。
朱仙镇木版年画亦以门神、娃娃等造型著称，并伴以夸张的构图而描绘出丰富的人物形象。亦即以张扬的艺术手法将门神、娃娃等形象勾勒得栩栩如生，可谓是跃然于纸上，灵动于画中。朱仙镇木版年画构图设计的最大特点是“饱满”：在形象设计上，构图除了以人物“庞大”为特色之外，是将人物“安置”在整个画面之中，因而形成了清晰的轮廓和精妙的色彩。
朱仙镇木版年画的人物造型生动、逼真并且具有鲜活的表现力。人物造型的最大特点是用简练、粗细适当的线条，充分表现人物的外部特征，甚至还具有夸张的意蕴——“夸张”在现代平面设计中是最常使用的一种手法，即通过扩大或缩小人物的构图比例，使其特征凸显，以增添画面的艺术感染力。朱仙镇木版年画的人物造型往往是强壮、彪悍、威武的，能给人以强烈的视觉冲击力。
(2)色彩设计。朱仙镇木版年画常常使用原生态颜料，即用名贵的中药材再增添若干种辅药加工而成。由于使用了中药类颜料，所以画面色泽鲜亮透明、图案生动逼真，即使风吹日晒却长时间不会褪色。又由于使用了中药配制的颜料，所以色彩鲜明，对比度强烈。人物造型憨态可掬，浑然天成却不失灵动，再配以精妙的色彩，画面在主次分明之中却十分紧凑、严密，充分展示了色彩构图的对称性、均衡性和装饰性。比如《天官赐福 》、《福寿三星》，制作者借鉴散点透视法，清晰地凸显了画面的主题，而不会让纷杂给人造成混乱的视觉感，反倒能产生一种合乎情理的色彩感受。
2.民俗内容
(1)民间故事。最初朱仙镇木版年画是以驱除鬼怪、躲难避灾、祈求福禄祥和等为重要内容的，通过画面人物情态的叙述以表达人物的情感。其重要特点为英雄题材所占的比例较大，即绘制的内容常常是英雄的形象和英雄的故事，表达了人们对英雄或者是祖先的崇拜和信仰之情。英雄是以正直、忠诚的形象展现的，如《马超、马岱对金爪》、《武松打虎》等。其《灶神》、《福寿三星》、《麒麟送子》的故事描述，反映了民众勤劳勇敢、朴实无华的思想与情感以及追求美好生活的愿望和憧憬。朱仙镇木版年画以朴实夸张的人物形象赢得了人们长久的关注与喜爱。人物形象不仅生动、逼真，而且故事也被展现得有声有色，这正是憨厚朴实的中原民众品质的历史写照。故事内容又多配以简单的造型和独特的色彩，使得这种古老的民间艺术洋溢着耐人寻味的艺术风情。特别需要强调的是，这类题材由于整体形象夸张，有意、无意之间彰显了人物的思想与感情。
(2)崇拜与信仰。朱仙镇木版年画故事的来源、演变与人类早期的信仰和辟邪之说有着较大关系，具体反映在自然崇拜、祖先崇拜以及相应的宗教信仰——因受此影响，所以具有浓厚的宗教气息。
第一，自然崇拜。朱仙镇木版年画中有一幅经典作品，亦即《天地全神》。在该画中能够见到天地各路神仙聚集一堂、共同赐福的景象。因为新年到来之际，家家户户都会贴上这幅年画，为的是祈求幸福、平安以及生活的美满。人们甚至会面对它进行祭拜，希望能在新的一年里有好的年景，粮食丰收，国泰民安，安居乐业。所以就会张贴这幅年画，以表达一种期盼，因而成了重要的情感寄托。
第二，祖先崇拜。在中国传统文化中,祖先崇拜为不可或缺的内容。如所周知，至少是在原始社会末期对伏羲、女娲、黄帝、大禹等人物的崇拜即已开始。朱仙镇木版年画中的“祖先”画，也因此具有代表性，那就是将一位祖先的肖像绘制在年画上，甚至连名讳、姓氏都要写在画面之中,借以表达对祖先的尊崇与仰慕。新春时节怀念祖先，就会面对祖先肖像，通过行跪拜礼等祭祀方式完成对祖先的谢忱。这种习俗对教育子孙、不忘祖宗恩德有着重要意义。
第三，宗教信仰。佛教在唐代就备受关注了，因此佛教人物在年画中也逐步占据了重要位置，随后便不断扩展。朱仙镇木版年画中的《大龙排天》、《千手千眼佛》、《天爷》、《天地全神》等均取材于佛教经典，而宗教气息厚重、人物形象生动也就理所当然了。人们将年画悬挂在墙上或者是张贴在大门上，以此表达对佛教人物的爱慕，祈求得到保护，宣示的是一种信仰和追求。除佛教主题外，道教的许多内容也反映在朱仙镇木版年画中，例如钟馗打鬼等内容。
三、传播及其社会影响
发展至今，朱仙镇木版年画的传播范围不断扩大，影响力更是在逐步加强。每个艺术类别都有其局限性，所以作为工艺美术品的朱仙镇木版年画也概莫能外。这种局限性可以理解为艺术自身的特点，即艺术品个性的使然，因此才能区别于其它的艺术品，这种个性化就是艺术品的独特性。比如朱仙镇木版年画具有的天然木头味和木版雕刻技术原生态的韵味等，是其它艺术品所无法比拟和超越的。
如今随着艺术多元化的发展，新媒体等技术的运用，不但丰富了内容表达，而且具有良好的传播效应。今天人们看到的朱仙镇木版年画在传承过程中，更多的是运用新媒体新技术，因而触动了视觉体验之中最原始的基因，达到了共鸣以及传播的效果。朱仙镇木版年画远销海外，得到了国际市场的认可。朱仙镇木版年画的传承宗旨是要将中华民族传统文化的精髓和艺术意蕴，融入时代的创新理念，在国内外消费者心中驻足，从而获得广泛的赞誉。由此，可以通过民间艺术品的交流方式，让更多的外国人感受到朱仙镇木版年画的博大精深，体会到中国民间艺术的乡土气息和艺术设计的中国韵味。从某种意义上说，朱仙镇木版年画的发展，能够很好地将中华民族的传统文化向外宣传，使这种民间艺术得以传承，这对国外的艺术以及朱仙镇木版年画自身的发展也是具有非常重要的意义的。
四、年画蕴含的设计价值
1.产品包装的创新设计
朱仙镇木板年画可以分为九大类色彩。视觉上，主要表现为明亮、温暖、轻松、活泼、充满活力与激情。目前朱仙镇木板年画的构图及色彩，常常被运用在商品包装设计上。而其应用，既遵循了情感表达规律也遵守了吉利祥瑞的理念。所以这种包装既不失追求社会效益和经济效益的市场品质，也不损朱仙镇木板年画的乡土特色。
朱仙镇木版年画的色彩运用沿袭了民间传统，表达了中国独有的“色彩观点”，而其独特的民族风韵即黑色、红色、紫色、黄色、绿色为主色调并以辅色调相搭配，传承了年画色彩高度装饰性特点 。因此，朱仙镇木版年画的构图巧妙利用了“色彩”的民族风韵和地区风格，通过改变大小、纯度、亮度，以增加相同色系的构图手法，使用黑色、白色、金黄色以及其他中性颜色予以调和，于是清晰的视觉图形设计、主次虚实的绘图技巧，不断推动着朱仙镇木板年画的当代创新和艺术传承。朱仙镇木版年画强调自然色彩的使用，这种整体统一与和谐的完美构图效果易于突出主题。而运用到产品包装上也能使民间工艺美术品获得市场的认可。
2.产品包装的创意设计
在产品包装创意中，可以充分运用朱仙镇木版年画的色彩及构图理念，能够使包装图案栩栩如生、憨态可掬的人物形象拉近商家与消费者之间的距离。主要体现为：
第一，越来越多的设计师将朱仙镇木版年画的构图和色彩元素，运用于产品的包装图案中，因此其创新、创意取得了较好的市场认可度。无论是设计师还是消费者，都认为要使中国的艺术设计在国际上占有一席之地，就得挖掘民族文化中的精髓，即只有保护好传统文化的“根”，才能弘扬中国民间艺术的“魂”。
篇7
文章编号：1003-9104（2007）03-0132-04
高丽的毅宗、明宗在位时期是高丽镶嵌青瓷发展的时期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之间一场战争都不曾发生过。高丽史中也记载道毅宗十分喜爱池塘，特别是喜欢静静地凝视着被柳树和芦苇环绕的池塘，看着野鸭在水中嬉戏。
史书中还载道毅宗因为喜爱池塘，于是便命人在宫殿后面修建池塘和亭子。一旦路过一个他认为适合修建池塘的地方，即使有民宅在此他会命人将居民赶走并在此处修建池塘。
毅宗偏爱奇珍异宝，因此他不喜欢待在宫中，经常会到宫外出游。他不仅好游乐还非常喜爱美丽的东西。根据高丽史所记载，由于毅宗希望皇宫内处处都是美好的东西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦发现奇特出众或是漂亮的东西全都搜刮回宫中，他的专横使得百姓怨声四起。
此外，关于毅宗年间史书上还有这样一个记载。毅宗常常命人去修砌城墙，而有一户穷人家的丈夫则受命去修砌城墙。
在修砌城墙的时候这个人必须自己准备午饭。但是由于此人非常贫穷根本就无法自带午饭，于是周围的人常常把自己的饭菜分给他吃。在城墙修砌完毕之后这个人回到了家中，他对妻子发牢骚说：“我每天都是靠别人的救济才不至于被饿死。”
妻子好像做了什么决定似的便离开了家。过了好半天，用手绢裹着头发的妻子提着酒肉回到了家中。她让丈夫好好招待一下前段时间曾帮助过自己的人们。丈夫不相信会有这样的事情发生于是便默默地观察妻子的脸，当发现妻子头发上戴了手绢时他这才恍然大悟，原来妻子是卖掉了自己的头发才换来这些酒和食物的.丈夫把酒和食物分给一起工作的人们之后，大伙好奇地问他食物的由来，当听到丈夫的叙述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼泪。据高丽史所记载，唯独毅宗年间发生过这样的故事。
大概是这个原因，毅宗年间的青瓷出现了飞跃性的发展。也许毅宗的这种嗜好从某种意义上来说对塑造更加美丽的东西起到了促进作用。1965年，国立博物馆的著名高丽青瓷研究专家崔淳雨老师来到了康津寺唐里。那时，当地的人们用箩筐装来了一些东西，也许是在地里干活时捡到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起来打算卖给外地人。
崔淳雨老师在国立博物馆进行学艺课程的同时希望能对青瓷做进一步的研究而来到了康津，一个当地人提着装有青瓷瓦片的箩筐来找他。崔老师在看到用青瓷制成的瓦片后惊讶不已，于是便向那位当地人询问瓦片的来源。那人回答说是在一户人家的酱缸台上捡到的。崔老师立刻前往那人所说的房子，只见从酱缸台一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆盖。回到韩国首都首尔（当时为汉城）后，崔老师向当时的文化教育部讲述了这一重大发现，青瓷的首次挖掘工作便是从那时开始的。挖掘工作小组将这间房子移到了旁边并为他们修建了一所砖瓦房，然后在草屋周围展开了挖掘工作并且发现这里以前曾是青瓷窑。
挖掘人员在这里发现了数百片的青瓷瓦片，除了这些青瓷瓦片之外，还挖掘出了大家偶尔在书中看到的青瓷鸭子砚水盒的碎片以及七宝透刻镂空香炉和青瓷香炉的碎片。
经专家考证，这些瓦片的制作年度为1157年。1965年的这次发掘工作从考古学上证明了早在毅宗年间就已出现了阴刻、阳刻、透刻以及象形等多种多样的青瓷制品。
尽管有些讽刺，但是高丽青瓷确实是在这位喜爱玩乐的君主的统治时期得到了多方面的发展。毅宗年间不仅有着雕刻花纹的阴刻方法，同时还有使用氧化铁画图的铁画手法，而最重要是将以上两者合为一体的方法也在这一时期产生了。
如果有鹤的话，首先阴刻出鹤的模样，随后用毛笔蘸上白土涂于鹤的翅膀之上，然后在把赤土涂在鹤的头顶和腿部，最后将整个表面擦干净，那么它里面的白土和赤土就会完全镶嵌其中。这种以白土和赤土镶嵌的方法通常被称作镶嵌法。
镶嵌法并不是上监娘娘所使用的技法，所谓镶嵌法也就是先挖空然后再进行填充的方法。也许毅宗大王对这种技法起到了推进作用，正因为他时常寻求新事物，所以阴刻的工匠们采用了毛笔画画的方法将刻好的部分涂上颜料，然后把表面擦干净，那么颜料也就非常干净地嵌入了原先雕刻好的部分。而镶嵌法在高丽时代已经用于金属器具以及螺钿漆器等的制造之中。
由于这些碎片的一部分和青瓷瓦被同时发现，由此可见镶嵌法中青瓷的首次出现说明了镶法作为毅宗大王时代的一种新的技法是和其他一系列的技法同时登场的。
到了明宗时期镶嵌法渐渐开始渗透到阴刻的花纹以及阳刻的花纹之中。以前阴刻雕琢的牡丹纹样、藤蔓纹样或是纹样等全部开始被镶嵌所取代。经过慢慢地发展到了13世纪，这些纹样已经不在是阴刻和镶嵌或者阳刻和镶嵌相结合，而是仅仅只剩下了镶嵌。
在出土的文物中也保存有这样的资料，这表明镶嵌法最终取代了阴刻和阳刻，这种新的技法成为了主流。一般来说，11、12世纪的高丽青瓷以纯青瓷为主，而12世纪后半叶镶嵌法的引入渐渐取代了阴刻和阳刻，而13、14世纪就完全进入了镶嵌青瓷的时代。一句话来形容――高丽青瓷就是纯青瓷到镶嵌青瓷的演变。尽管镶嵌青瓷技法最初只是出现在纹样的一部分之中，而后却渐渐成为了高丽青瓷的主流。如果把12世纪称为纯青瓷时代，那么13、14就是镶嵌青瓷的时代。
那个时期，喜爱镶嵌青瓷并推动这种工艺发展的人正是高丽的高宗大王。13世纪掌握政权的人正是崔氏的武臣们。崔忠献、崔r、崔沆等崔氏武臣们掌握了当时的政权并开始了武臣政治。在这段武臣掌权时期镶嵌法得到了空前的发展。
尽管当时有阴刻也有阳刻，但是镶嵌却成为了主流。纯青瓷在文臣贵族们所处的平静的、儒学的以及理智的社会中趋于主流。
武臣掌权时期足足六十余年，高丽贵族的主流也从文臣贵族转变为武臣贵族。与以前文臣贵族们所喜爱的平静表面不同，武臣贵族们则喜爱表面鲜明突出的镶嵌青瓷。镶嵌的纹样非常鲜明，青色底上出现的白色会显得特别突出，而出现黑色则看上去非常干净。镶嵌法的一大特征就是镶嵌法的纹样与阴刻以及阳刻的纹样相比更为突出，同时还展现出了绘画方面的特征。
到了13世纪，高丽青瓷渐渐从纹样要素发展为绘画要素，那个时期最为流行的是云与鹤的纹样。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同灵芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美丽。最初在青瓷的青色表面上刻出灵芝般的云彩成为了主流，然而仅仅刻有云彩的青瓷不免显得有些单调，于是便出现了仙鹤。尽管其它的鸟类也不少，但是仙鹤却首先登场了，这种青瓷被称为云鹤纹样镶嵌青瓷。
特别是到了13世纪，这种云鹤纹样镶嵌青瓷受到了高丽集权阶层相当的青睐。镶嵌青瓷文化通过当时高丽时代广为流传的道教和老庄思想而奠定了坚实的基础。生活在那个时期的文人李奎报所著的《东国李相国集》至今仍旧被翻译出版，看到这本书会不禁让人联想起陶渊明的《归去来辞》，主要内容讲述的是富贵荣华如云烟，稍纵即逝，七贤相聚在竹林中饮酒唱歌，与自然为友。不论是竹林七弦的故事还是陶渊明的归去来辞抑或是李白、杜甫的诗句都在当时与美酒一同被广为吟唱。在这样的背景之中，云彩与仙鹤的纹样受到了当时人们的喜爱，说不定当时归隐田园的人中就有许多文臣贵族。
很多有识之士无心投身能令自己飞黄腾达的军部政权而使选择了重返大自然。这大概是与现实世界相比他们更加强调来世。那个时期佛教的曹溪宗非常流行，而现在韩国佛教最有名的宗教团体曹溪宗就是成立于13世纪并发展至今的。曹溪宗是以禅宗为主并接受教宗的佛教，武臣们对其十分钟爱。因为曹溪宗注重的是坐禅，这样的修行对武夫来说就好像锻炼一样，如果通过学习佛经来修行反而会另他们头疼不已。武夫们喜欢传统的禅宗，以禅宗为主的佛教被称曹溪宗，而13世纪正是曹溪宗最为兴盛的时期。
老庄思想渐渐融入这样的背景之中，而佛教是这样教导人们的，“我们的生命如同暂时经过一样，恍如刹那。”我们受到了这短暂生命的限制而无法好好生活，那么假如在今后即将来临的永恒时间中我们也无法好好生活该怎么办？是否会带来损失？因此，在如同刹那般的这个瞬间里聪慧明智地生活也就是为即将来临的永恒来世所做的最好的准备。
佛教最终所追求的不正是来生吗？而对于来生的强调也开始变得更加深刻，这些在当时被称作西方净土，即极乐世界，是一个既没有悲伤也不存在孤独的地方。人们相信这个地方就在夕阳下沉的西边，也就是三藏法师和孙悟空一同取经的西方净土。这种永无休止飞向西天的云彩和仙鹤纹样与老庄思想容为一体，青瓷表面上那飞向天际的仙鹤正表现出了人们对于永恒世界以及来世的憧憬。
13世纪高丽古墓的出土文物中发现了许多当时盛行一时的云鹤纹样的青瓷。从江华岛和开京附近出土的文物来看高丽贵族的墓大部分都是被制成像韩国古代房屋一样的石室，而石室的台基之上摆有石棺，贵族们就安放在石棺之中。
贵族们身边则摆放着几处青瓷。这些古墓中通常都会出现大量的云鹤纹青瓷，这大概是高丽贵族们希望通过云鹤纹青瓷来表达对永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鹤纹青瓷上所画的仙鹤并不是静静地坐着，而是展翅飞向天空。这样的纹样被大量发现于镶嵌法的青瓷之中。
到了13世纪，野菊纹样成为了镶嵌法青瓷中最为流行的图案之一，而在此之前却十分罕见。尤其是进入了13世纪之后，各种各样花卉大量地出现在青瓷制品之中，华丽的花卉更是数不胜数。与这些艳丽的花卉相比，野菊则显得非常朴实。当时人们使用的酒杯、酒瓶、盘子或者碟子的表面甚至内部常常会被画上一束野菊或是含苞待放的花蕾。
在各种各样的纹样之中，野菊纹样的大量使用十分引人注目。野菊会带给人一种凄凉的感觉，因为最悲伤的事情莫过于人们内心的改变。然而最悲伤的东西往往是最美丽的。尽管诗人们也曾经提到过，但是最悲伤的东西似乎更能令人感到安心。许多经历过绚烂人生的人们内心常常会感到非常空虚，于是便通过野菊来填补心中的寂寞。华丽外表的装饰之下却有着空虚的内心，没料到以前竟然有这么多诗人喜爱野菊。
如同《归去来辞》一样，这种野菊纹样也可以被用来表达对于回归自然的憧憬。
野菊刚被文人墨客们用于诗句之中就受到了大众的喜爱，因此野菊纹样也突然地出现在了高丽青瓷上并且得到了相当广泛的使用。镶嵌青瓷的变化过程中出现了野菊，然而不论是中国陶瓷还是日本陶瓷中都未曾有过这样的野菊纹样。野菊自身所散发出的凄凉、孤独以及寂静的气质与青瓷表面相当协调，正因为如此野菊纹样的青瓷才更令人觉得十分可爱。通过镶嵌法所刻画出的野菊非常整洁，算得上是最适合镶嵌法的纹样之一。如果把瓷器外型和纹样结合起来观赏的话就会发觉非常得体。其实这样的背景深刻的蕴涵着高丽人曾经凄凉的爱，同时也展现出了人们对回归自然、与大自然一同生活的向往。
有一首名为《青山别曲》的高丽时代歌谣曾广为传唱。也许是人们对于重返自然、一边凝视自然一边生活的这种期盼才使得野菊受到如此的喜爱吧。
此外，镶嵌法中还出现了另一种纹样，这就是从12世纪开始便一直备受高丽人喜爱的池塘。这里所指得是非常小的池塘，不是很大的那种，并不是像中国的那种海一般望不到边际的湖泊，而是非常小的，最好旁边有一座假山、一株柳树，柳树四周围绕着芦苇或站立着一头野兽，池塘中盛开着睡莲，野鸭在水中嬉戏，当时的人们似乎非常喜欢这样的风景。根据《东国李相国集》中所记载，高丽人试图通过池塘来寻求生命的意义。所有东西随水流入池塘并混淆在一起，而这些东西也会再次随水流走，池塘就好像是一个世界。
如同泥泞般的池塘中怎会生长出如此圣洁的莲花？这个就是世界。看着池塘就好像在看着一个世界，从池塘中感受到生命闲暇的许多高丽文人都曾努力地尝试通过池塘来探求生命的奥密。13、14世纪出现得比较多的纹样是由一两株垂柳、鸭子鸳鸯或是不知名的水鸟、在池塘中乘着小船并非垂钓而是哼着歌曲的画面所组成的风景。这样的风景不仅出现在金属制成的青铜瓶上，并且被大量用于镶嵌青瓷的制作当中。
高丽人把自己所憧憬的世界刻画于珍爱的青瓷表面之上。高丽人曾经青睐的这些纹样并没有马上消失而是保持到高丽末期。一直到朝鲜时代的粉青沙器出现为止纹样都继续被使用着。
人们从未停止过的喜爱。据文献记载朝鲜时代后期的青华白瓷上也出现过，而池塘和柳树在朝鲜时代也一直得到使用。这些纹样体现出了高丽时代人们弃富贵而选择寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高丽青瓷最初接受了中国青瓷，之后便开始取其精华去其糟粕，并在此基础上将形状、颜色以及纹样发展得更为精美。如果说12世纪的高丽青瓷还保留有中国的味道，那么13世纪则完全成为了韩国自身的东西。如果拿人来比喻的话，也就是从少年成长为青年的时期，这一时期也正是形状、颜色和纹样非常和谐的时期。
这一时期制造的青瓷普遍都有着非常流丽的曲线，如果一一观察来这些青瓷的形状，不论是水壶、葫芦瓶、酒瓶、梅瓶还是杯垫，都特别强调这种曲线，让人在看得时候会有一种魂不守舍的感觉从而不停地看下去，最后就会不由自主地想要拥有这些青瓷。12、13世纪的青瓷外形雅致、曲线流丽，这一时期可以说是纯青瓷和镶嵌青瓷的鼎盛时期。
1231年至1270年的四十多余年间高丽一直遭受着蒙古的侵略，因而高丽人也越来越深陷于自我的世界之中，镶嵌青瓷的飞速发展正说明了这一点。康津和扶安是当时青瓷制作的基地，蒙古军没有攻入这两个地方。当时制作的青瓷主要为贵族和王室所使用，因此主要是通过海船来运输。尽管国家遭受着蒙古的侵略，但是镶嵌青瓷仍旧得到了持续的发展。毫无遗憾地展现出高丽人美学上特征的正是这13世纪的青瓷。李仁老的《破闲集》以及崔滋的《a闲集》中都曾记载道高丽青瓷十个中能出现一个作品也并非易事。
当时被广为吟唱的诗句之一是李太白的《月下独酌》，这首诗常常会出现在镶嵌的部分。“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿为醒者传。”这段诗句与竹林七贤、竹以及梅开始相继出现在镶嵌青瓷的表面。这种梅竹纹样从13世纪开始用于镶嵌青瓷之中，进入朝鲜时代后得到了相当大的发展。当时的人们都十分向往在松树林中饮酒作诗的七贤的生活，在这样的背景之中梅竹纹样的出现非常引人注目。有时镶嵌青瓷上还会出现这样的图案――站在竹林之中或者松树之下的某个人物弹奏着伽琴，身边还有一只仙鹤翩翩起舞。高丽青瓷从13世纪到14世纪一直都备受人们的喜爱。
然而，倭寇的入侵起对高丽青瓷的衰退起到了相当大的影响。高丽的经济和政治渐渐衰弱，同时14世纪后期的四十余年间倭寇不断地侵略高丽南海岸、西海岸一带。刚开始时只要海上出现向朝廷运送大米或者特产的税船一出现，暗中埋伏在一旁的倭寇就会立刻展开进攻并最终虏获船只。
后来倭寇不放过任何一艘从高丽出发的税船，所以要进献给朝廷的贡品最后不得不改为内陆运输。由于税船不再出现在海上，一无所获的倭寇们便把目光转向了海边的村庄。在倭寇入侵的极甚时期，倭寇们不仅俘虏居民还把一切都烧成灰烬，因此南海岸和西海岸一带五十里以内根本就无法住人。根据史书记载，由于倭寇的大举入侵，而且开城临近海岸，所以有人曾提议将都城迁往铁原，还有记录显示当时因为大米无法进贡到皇宫使得高丽王连午饭都吃不上。海岸附近五十里都无法居住，而康津和扶安都是海边的村庄，如果只是遭到倭寇一两年的侵略还好，然而四十年间不间断的入侵导致青瓷完全无法制造。到了14世纪后期康津则完全停止了青瓷的制造，尽管当地仍旧保留着数百个瓷窑，但这之后再也没有制造青瓷的例子，扶安也一样。由于康津和扶安无法制造青瓷，于是王室便开始采取强硬的措施。
这就使得朝廷把青瓷窑移到内陆地区，海边不行的话就往内陆迁移。在全国的八个道（省）修建瓷窑，把原康津和扶安的工匠们全都送往各个道，然后把在八道制作的青瓷献给朝廷。八道有许多著名的郡，把青瓷窑从一个郡搬到另外两个郡，在从这两个郡搬到其他三个郡，这样不仅能向王室提供贡品，假如整个郡都使用这些陶瓷的话，那将会比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范围更大。
名为郑道传、赵浚的两位朝鲜时期的士大夫提出了这样的方案。当时中国的陶瓷使用非常广泛，所以在朝鲜除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也应该广泛使用陶瓷。当时用于制作铜器和黄铜器的铜以及铁最好是用来制作大炮，一般的器皿使用陶瓷来代替应该更为合适，这就是当时新兴士大夫们的提案。
高丽青瓷并没有从此消失，但是为了在倭寇的侵略中得到保存而必须采取措施。因为如果不进贡青瓷，那么朝廷和官府就没有可以盛放食物的器具。于是士大夫们的提案被接纳，青瓷窑也从康津和扶安移入八道，并开始向八道的各个郡扩散。高丽史1389年的记录中显示当时司雍房的管理人负责在八道收集将要进贡的瓷器，一个道通常一次会有八、九十车的陶瓷，然而在运输的过程中有许多陶瓷都会破损。
正如我们所知的那样，高丽青瓷并没有因为蒙古的入侵而消失，也没有因为哪个匠人不把制作方法传给后代而就此失传，而是按照国家所推行政策进行了大量的生产。因为如果大量生产的镶嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓广泛使用，那么将非常有利于国民的福祉。而高丽青瓷这正是粉青沙器的母体。粉青沙器并不时偶然出现的，而是随着国家政策的改变而产生的。
朝鲜时代的《世宗实录地理志》上的记载显示当时全国有324个陶瓷制作所，几乎每个郡都有陶瓷制造所，遍及全国的八个道。
高丽灭亡不过四十年，而陶瓷的使用已扩展到全国各地。这与原本只有康津和扶安两处青瓷制造所的高丽青瓷相比有了长足的发展。大量制作的政策使得粉青沙器为全体国民广泛使用，这正好符合了朝鲜时代所追求的以民为本。正如《训民正音》中所说的如果百姓们使用好碗不也有利于健康吗？有一部分人认为高丽镶嵌青瓷如此的改变是因为一些匠人不愿意传授秘法而失传，或是江镇和复安突然遭遇天灾,然而最近的一项调查结果却表示这样的解释是根本不可取的。12世纪后期高丽人成功创造出了自己非常珍爱的世界，即高丽镶嵌青瓷。镶嵌青瓷得到了许多人的喜爱，但这并不表示镶嵌法有多么神秘、那么难以制作，因为今天的工匠们也能充分地制作出这样的青瓷。使用镶嵌法制作的青瓷深深地烙在了高丽人心中，镶嵌青瓷能够完美地再现出时代感。
高丽时期的所有青瓷中镶嵌青瓷最能表达高丽人的内心世界，因此作为韩国最具代表性的青瓷，镶嵌青瓷受到人们的喜爱也是必然的。
参考文献：
［1］金元龙．韩国美的探究［M］．悦话堂，1975．
［2］安辉F．韩国绘画史［M］．一志社，1980．
