引论：我们为您整理了13篇钢琴教案范文，供您借鉴以丰富您的创作。它们是您写作时的宝贵资源，期望它们能够激发您的创作灵感，让您的文章更具深度。
篇1
【教学内容】
1、基本技术：（1）熟悉《哈农第1条》。
（2）熟悉掌握双手弹奏C大调音阶。
2、练 习 曲：布格缪勒《钢琴进阶25曲》之《美姿》
3、乐 曲：学习《喜洋洋》
【教学目标】
1、基本技术：（1）能有针对性地训练各个手指，让每个手指做到独立性的训练，保持松弛的肩膀，完好的手型。
（2）掌握全音、半音的概念，掌握音阶构成。运用好手臂带动手指的快速移动。
2、练习曲：熟练掌握左右手回音的演奏技巧，右手掌握用正确的指法弹奏和弦，注意连线跳音相结合似连非连的演奏技巧。
3、乐 曲：通过乐曲的学习，了解掌握广东音乐，感受广东音乐喜气祥和的气氛。练习歌唱性旋律的弹奏。熟悉掌握跳音、落滚、连奏结合。
【教学重点】
1、保留音练习方法2、非连音演奏方法3、感受歌唱性旋律的弹奏
【教学难点】
十六分音符的音阶跑动时注意手指弹奏均匀和流动性。
【教学方法】
讲授法、欣赏法、练习法、归纳法、观察法
【教学过程】
1、强调弹奏的基本要求：
正确的坐姿：（1）上身端正自然，微微前倾，肩背放松，感觉到臀部和脚对身体重心的支撑，座位的前后以肘弯略大于直角为宜。（2）养成弹奏前调整座位的习惯。
正确的手型：最符合自然状态的手型就是好的手型手的状态是手指向里自然弯曲，手呈半圆形，指尖和手腕基本在一条水平线上，手型既舒服自然、支撑力也强。
2、《哈农》的练习方法―保留音的练习和5指的非连音练习。
（1）保留音练习：练习方法：将5根手指依次放在C、E、F、G、A的键盘位置上同时无声按下，再依次作单独的抬起和落键，根据谱面依次往下进行。练习要点：①抬指、落指的动作尽量保持独立，即不允许其他手指在某个手指抬起或落下时被牵连而抬起或不能正常地保留住已按下的琴键。②抬指、落指动作必须鲜明。对抬起最困难的4、5指尤其多加训练，多加关注，严格要求。③注意放松。保留音练习由于手指要按住琴键，就会产生一定程度的紧张度，另一方面抬指与击键也容易形成紧张。所以，练习时特别注意放松，慢速练习落指后要有意识地尽快松掉，感受手臂力量传送于指尖上，保证一定的放松后再抬起作下一手指的练习。④在鲜明、独立动作养成习惯并取得放松协调的基础上逐步提高手指击键的速度。（快落）要求各指在不需要其他部位帮助的条件下，依靠掌关节发力，爆发性的发力击键。⑤逐渐加快速度，提高抬指、落指的频率。⑥熟练之后，可换用另一种方法练习：即训练独立挥动的手指击键后迅速抬起，不保留在琴键上。
（2）非连音练习：①“提”，肩、臂充分放松，通过肩、臂和腕把手提起来，提起的手指呈自然放松的弯曲状②“落”，手臂松弛自然，在离键面适当的高度，手臂彻底放松，让手自然落到所要弹的键盘上，手臂、手腕自然地垂落下去，手腕略低于手，保持好自然弯曲的手型，掌关节不能塌陷，手指第一关节要稳固站住，支撑住从肩、臂传递下来的全部重量。除正在触键的指尖和指尖关节用力外，其余手指以及手掌、手腕、手臂、肩至整个上半身都保持松弛状态，使肩和臂的重量畅通无阻地“凝聚”在指尖上。
3、C大调音阶
师：讲解C大调音阶的全音半音的排列规律及指法，并示范弹奏。
生：演奏音阶。
师：讲练习要点：①手指：大指的触键点和其他手指不同在大指指尖外侧，弹奏时很容易依赖手腕，练习时要让它自己抬起，自然下落，手掌与手腕都不参与其中，第二关节要积极主动，并且要控制大指音量，练习时以四个音为一拍，让不同手指处于重音位置。②手腕：手腕的协调在音阶练习中是关键环节，它是力量传送的枢纽，也是连续不断弹奏的基础。练习时要注意约束手腕和小臂的强烈抖动，让手指不借助外力使其独立。手腕尽量保持平稳但不僵硬，在保持相对平稳的基础上左右调节位置，随着手指弹奏的动作要及时平稳的移动，就像走路时两脚自然交替不断地转移重心的动作。③分手慢速：慢速高抬（四分音符=60，四拍弹一个音）：每一个击键动作由不同的手指独立完成，即第2指弹完后在第二、第三拍时整只手处于放松、休息的状态，到达第四拍高抬第三指。以下依次类推。④在掌握正确触键的基础上，能够把每一音弹得均匀、清晰、集中后利用节拍器结合变速练习，快慢循环结合，把每个音弹得均匀、清晰。
3、练习曲：《美姿》
师：示范演奏一遍《美姿》，并请学生思考乐谱的曲式结构，乐曲的情绪。
生：回答乐曲的曲式结构与乐曲的情绪。
师：总结该曲标题La Gracieuse有亲切、和蔼的意思，在法语里多形容出身高贵，家道富裕却并不高傲，很有涵养的妇女，布格缪勒在这里表现的是19世纪贵妇人那种恬静的气质与美丽的姿态。乐曲是单三部曲式为A、B、A的结构，F大调。乐曲标记的速度为Moderato（中板），所以速度不用过快。
师：练习要点：注意表情术语，一开始标记leggiero，意思是非常连贯和轻巧。A段：右手回音细致、敏锐的触键来弹奏，三十二分音符连奏不能黏糊，应把音符的颗粒性演奏出来，第一个音作为一个支点，即力量的支点和节奏的支点，放下后弹奏三十二分音符，就像贵妇人颈项上佩戴的珍珠项链一样，与题对应，精心修饰。注意乐曲中的连线和休止符，通过边弹边唱的方式分手练习，感受歌唱性旋律。B段：回音到左手，与A段右手回音练习一样。右手为和弦，注意和弦高音要明显，和弦上有连线与跳音，要做到似连非连、似断非断藕断丝连的感觉。手靠近键盘，每个和弦指尖手腕稍微带动，但不能离开键盘太远。虽然力度上变成了mf，有所增强，但是音乐感觉还是和前面一样―恬静气质与美丽姿态的描写，所以注意不能弹太重。
4、非：《喜洋洋》
师：讲述：作品链接――广东音乐
广东音乐，亦称粤乐，是我国地方民间音乐中的瑰宝，是流传于珠江三角洲一带的一个民间器乐曲种。形成乐种只有百余年的历史，属新兴地方民间音乐乐种。它的前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演的小曲，大约在20世纪20年代初期，发展成为能独立演奏的器乐曲种。
生：欣赏：广东音乐合奏《旱天雷》《步步高》《喜洋洋》
感知：观看广东音乐的民乐合奏影像，认识乐队中的乐器，感受广东音乐喜庆祥和的气氛。
师：示范演奏作品。总结练习要点：这首乐曲为四句式一段体a+a+b+c。旋律部分弹奏有小跳音、落滚、连奏结合。练习方法：①右手练习：视唱熟悉乐曲旋律，边弹边唱乐曲，注意落滚的弹奏方法。②左手练习：分析全分解的伴奏音型，注意跳奏时轻巧有弹性。③合奏练习：两人一组，相互交替用单手合奏，相互观察。
5、布置作业：要求学生思考并总结老师讲过的弹奏方法，并练习这节课的内容。
篇2
教材的选择有很大的特点和独立性。文化课的教学所用教材可以是统一的、相同的,因为在学习开始大家的起点都是一样的。但在钢琴教学中,同一年级学生所用教材在教学大纲范围内可以大不相同(而且可以超越教学大纲上年级的顺序)。因此,教材的选用和安排就必须因人而异,必须针对每个学生的具体条件、主要问题以及发展的情况来决定。在成千上万的钢琴作品中选择教材,首先要选择一流作曲家的一流作品,同时教材必须具有高度的艺术价值和技术训练价值(即在艺术表现和技术发展上能积极地促进学生的成长,当然,也允许偏重某一方面)。其次,应当选用对于学生存在的问题有针对性讲授的教材。同时,还必须最大限度地考虑每个学生的特性:学生的优缺点、接受能力、目前存在的问题、需要解决的主要矛盾、学生的潜力、可能的飞跃等,从而根据每个学生的具体情况因材施教。教材的安排应当有全面的、严密的计划性、目的性、系统性和连续性。教师选择教材,就像医生开处方一样,对教学问题的“诊断”都体现在所选教材上。
常用的钢琴教材是很多的,问题在于教师怎样去选择和应用它们。教师应对学生的情况了解得透彻,摸得准确,并且能针对学生的具体情况发挥它们特有的作用,使学生学习的教材有针对性、连续性、系统性、目的性,做到有的放矢、环环相扣,学生的学习成绩就可能大幅度提升。教师应该对任何类型的学生及产生的任何问题,对任何类型的音乐和技术训练的需要,都能提出一系列有针对性的、有教学效果的教材曲目。钢琴教材与其他学科的教材不一样,除初级阶段外,根本不可能相对固定下来,教师应当通过教学实践,不断积累起一批好的教材,并通过不断的学习、探讨教学以及演奏实践,去扩大自己掌握的教材量。墨守成规地吃老本,永远依靠一小部分熟悉的教材去教学,是万万不行的。不断发掘新的教材,充分发挥新教材在教学中的作用,是钢琴教师不断前进的标志之一。
在钢琴教学的过程中,教材本身不是目的,而是手段。应当要求学生把作为教材的乐曲尽量弹奏好,但这毕竟和录制音像作品不同,它的主要目的是通过学习它、演奏它去提高演奏能力。从根本上提高和锻炼学生的音乐感及对音乐的理解力,锻炼并改造学生的演奏器官,以使学生能更好地把音乐的精髓表现出来,这才是教材安排的主要目的。
钢琴教材应用的多与少、深与浅、难与易,并没有固定的公式和比例,教师不应过于保守,而应灵活机动,从难从严,要求学生时时处于信心充沛、精力旺盛、准备跃进的思想状态中。当学生的程度较浅时,为了打好坚实的基础,在教材的安排上应当相对浅显易懂,应循序渐进,不易过度跃进。当学生存在学习的潜力并已有一定的基础和条件时,教材的使用就应当多、深、难,促使学生的学习出现飞跃,而决不应当保守。事实上,很多学生在学习的过程中,都存在“跳”进的可能和必要,这就要求教师有敏锐的观察力,并善于为此做充分的准备并把握时机。而当一些学生需要集中力量去改正某一演奏方法或表现的毛病时,就应当少练一些教材。总之,应当根据具体情况而灵活地掌握处理方法。
教材数量的多少应根据学生的具体情况而定,凡被列为教材的曲目都应达到一定的质量,同时也不能忽视必要的数量。只给学生练习少量教材,要求学生长期盯着少数教材去“磨”的方法,很可能会导致学生的学习积极性下降、接触面过窄、实际演奏能力不高,而且长期习惯于这种学习方法,也会降低学生学习一首乐曲的能力和速度。要尽可能做到在一定数量的基础上,达到一定的质量。如经常给学生一大批教材去练,只要数量而不重质量,要求不严格,会使得学生练习的大量乐曲中没有几首甚至没有一首乐曲能演奏得非常完整、流畅、符合要求。这样,久而久之,势必会导致学生的学习和演奏流于“海”和“油”、“粗”和“浅”。因此,教材安排的多少、深浅、难易和进度的快慢都是相对的、辩证的,而不是绝对的。同时,合理地安排教材的数量,也是决定教学质量的重要因素,更是体现教师能否合理安排教学计划,是否是一名合格钢琴教师的一个重要方面。
篇3
河北省沿海高速公路K24+028京秦铁路分离式立交桥全长925m，主桥全长144米，跨越京秦双线电气化铁路，设计斜交角度为52°，交叉处铁路里程桩号为TK259+500。主桥下部结构基础采用钻孔灌注群桩基础，中间固结墩采用钢板柱，柱内采用C30微膨胀砼，钢箱梁与钢板柱固结。主桥上部结构采用44+60+44m钢-砼组合梁。主桥主梁截面由预制开口钢箱梁和现浇预应力混凝土桥面板通过剪力钉连接，钢箱梁宽3.5m，结构中线处梁高1.8m，桥面板厚0.3m，主梁结构中线处全高2.1m；半幅桥横向布置2个钢箱，中距7m，桥面板宽13.5m。每个预制钢梁共分5个制作段，分别为（A段-26.15+B段-26.15 +C段-30.0m+D段- 32.85+E段-32.85）米，其中C（30.0m）段钢梁跨越京秦电气化铁路，全桥共20个钢梁制作段。每片钢箱梁规格及安装质量见表一。
每段钢梁由专业厂家进行制作，然后在接口处搭设临支架安装钢梁，采用高强螺栓连接，形成纯钢断面的5孔连续梁，再铺设预制混凝土模板或木模板，安装体内、体外预应力钢束，浇注混凝土桥面板，达到设计强度后，张拉预应力钢束并压浆，拆除临时支架，将体系转换成3孔连续梁，再安装二期恒载（桥面铺装、防撞护栏等），即可成桥。
二、钢箱梁的安装
本桥主桥跨越的是京秦双向电气化铁路，京秦铁路为我国铁路主动脉，连接北京至东三省，客运及货运十分繁忙。初步拟定安装时间为6月1日至12日，由于本桥位于我国著名的避暑胜地北戴河至北京之间，暑期铁路运输更加的繁忙，对跨越铁路作业的安全要求的也更为严格，不允许出现任何的安全问题。铁路部门每次封闭铁路给点施工的最长时间为60分钟，且给点施工的次数极其有限。基于以上因素的考虑，经与设计、铁路管理部门反复的研究、比选，最终确定采用高空行走式门吊进行钢箱梁的安装施工。
1、高空走行式龙门吊的构造
高空走行式龙门吊见附图所示。其由主梁、横梁、起吊天车、龙门吊立柱、立柱基础等组成。
(1)龙门吊立柱及基础施工
龙门吊立柱采用万能杆件拼装，铁路两侧立柱由于与铁路平行，其立柱底面布置采用6mX6m截面，顶部采用6mX2m截面；其它立柱底面布置采用6mX2m截面，顶部采用2mX2m截面，高均为14m，各龙门吊立柱纵向均应通过十字拉索相互连接，以保证其顺桥向的稳定性，靠近铁路一侧的拉索入地锚栓，所有立桩底部均与基础预埋件进行焊接连接。
立柱基础采用C25混凝土，铁路两侧基础尺寸为：6.5mX6.5mX1.0m，其它基础尺寸为：3.0mX3.0mX1.0m，基础底层铺间距为150*150mmφ10钢筋网。由于龙门吊的主梁为桁式结构，为确保其节点受力，在基础施工前要对龙门吊立柱基础的位置进行精确放样。基础基坑开挖后要对基底进行夯实，严禁在回填土上进行基础施工。基础预埋件采用焊有U型勾（φ20）的钢板。因龙门吊立柱所用器材为装配式器材，其安装精度要求较高，基础混凝土施工时要严格控制预埋件相对位置的准确度。
①龙门吊立柱受力验算：
龙门吊立柱采用万能杆件，取2mX2m的拼装结构进行验算，铁路两侧共计4个立柱，每个立柱受力：
F={G1+G2+G3+G4+G5+ q1X（6X28m）}/4=65.0T，
每个支腿受力：f=F/4=65.0T/4=16.25T=162.5KN
查万能杆件手册，2拼支腿（2∠100X100X12）允许受力[f]=493KN，所以采用此结构形式万能杆件支墩受力满足要求。
②地基承载力验算： P=Fxk/(6.5X6.5)=23.1KN
(2)龙门吊主梁
龙门吊主梁采用HD200加强型贝雷梁桁架进行拼装，贝雷梁跨度为28米。每侧主梁用叁排单层贝雷梁桁架栓接形成，顶部每隔50cm顺桥向铺一根方木（200*200mm），上面铺横梁走行轨道。轨道铺设时应严格控制内外两侧主梁上轨道的轨距及平整度，确保龙门吊的顺利安装及行走，贝雷梁桁架与立柱焊接连接。
①钢梁重量：G1=68.8T
②走行天车：G2=10.0T
③龙门吊横梁：G3=500kg/mX(39mX4)=78T
④方木：G4=7T
⑤钢轨：G5=43kg/mX22mX4)=3.8T
⑥每侧贝雷梁自重：q1=1650kg/m
贝雷梁承受动荷载：G=（G1+G2+G3）Xk=219.5T（取安全系数k=1.4）。
由于钢梁跨度为30米，贝雷梁跨度为28米，在吊装运行过程中，最大只有一半动载荷作用在贝雷梁上，并且钢梁运行至跨中时受力最大，则：
每侧贝雷梁承受动载荷：q2=（G/2）/2=54.9T
每侧贝雷梁承受均布载荷：q= q1+（G4+G5）/（2X28）=1842kg/m
每侧贝雷梁受力示意图
HD200加强型叁排单层贝雷梁技术参数如下：
I=3827337.08cm4，W=34264.43cm3，
容许弯矩[M]=6236.4KN.M，容许剪力[Q]=222.1KN。
M=（q2XL/4）+（qXL2/8）=3843.0 +1805.2=5648.2KN.M
f={ q2XL3/(48EI)}+{5 qL4/(384EI)}=0.031+0.018=0.049m=4.9cm
(3)龙门吊横梁及走行天车
龙门吊横梁采用郑州大方公司生产的DF150―Ⅲ型架桥机横梁（跨度为50m时，可起吊150T）进行改装，净跨度为39m，纵向、横向走行天车均采用DF150―Ⅲ型架桥机配套天车（大车纵移速度：2.51m/min，大车横移速度：4.36m/min，小车提升速度：1.5m/min），纵移天车安装在主梁走行轨道上，横梁与其两头的纵移天车平台焊接连接，四台纵移天车均由同一主控台控制，保证运行同步进行，提升小车安装在横移天车平台上。用吊车将龙门吊横梁及走行天车安装就位在铁路线界外的龙门吊主梁上，进行空载试车，然后进行重载试车。试车成功方可进行吊装作业。
龙门吊横梁(DF150―Ⅲ型桁架)验算：
W=29600cm3，I=2850826cm4；E=2.1x105MPa；[σ]=170MPa
每个横梁受力g=（G1+ G2）Xk/4=21.63T，走行天车行至横梁正中时受力最大，则：
M1max=gL/4=2.106x106N・m，σ= M1max /W=71.2 MPa
f=gL3/(48EI)=0.0447m=4.47cm
2、钢箱梁架设
(1)前期准备工作
钢箱梁安装前期的准备工作主要有临时墩的准备、龙门吊的安装及现场场地的准备。根据设计要求，钢箱梁铁路两侧临时支墩按设计要求采用扩大承台基础共四排，每排两个承台4个墩（尺寸：1240cmX400cmX150cm），。基础采用人工开挖，开挖时必须铁路监管人员在场情况下进行。由于临时墩基础已侵入铁路坡角，开挖前在确认下面无铁路电、光缆时，在靠近铁路两侧打入钢板桩防护后，方可施工，并要最大限度减少开挖面对铁路路基的影响。
每个钢箱梁临时墩按设计要求采用φ40钢管及型钢焊接组成方形墩，形成稳定的空间结构。墩顶设横梁及顶板形成落梁平台，每个平台上固定4个50T砂箱，作为以后拆除临时墩及支撑钢箱梁用。每个临时墩与承台预埋螺栓栓接连接。临时墩须做接地装置。由于临时支墩距铁路接触网距离很近，为防止施工过程中对电气化网线造成破坏，发生触电、漏电、放电事故，在临时墩靠近铁路一侧，对接触网高度处临时支墩上下2米范围安装由哈尔滨铁路绝缘材料厂生产的耐高压缘板进行防护，耐压10万伏。
龙门吊的准备工作主要是龙门吊的安装。在浇注完成龙门吊立柱基础、用万能杆件拼装完成龙门吊立柱后先用160吨吊车拼装好铁路两侧贝雷主梁，跨铁路两片主梁分两次向铁路部门要点安装。横梁在铁路以外安装完成后进行龙门吊的空载试车及重载试车。在试车验收合格后方可进行钢箱梁的安装作业。
(2)吊装顺序
钢箱梁的吊装顺序为依次安装A、B、C、D、E段，其中A、B、D、E段均在铁路限界以外，只有C段跨越铁路主线，需要点施工。在C段安装前先将跨铁路施工以外的A、B段钢箱梁安装好，然后待铁路要点计划批准后再进行C段（跨铁路段）钢箱梁架设。C段的吊装需向铁路部门要点四次，每次60分钟，每次安装一片钢箱梁。为了保证跨铁路施工绝对安全，我们在喂梁区设置一段与跨铁路等跨度、等截面的纵梁，作为试验段，吊起C段钢箱梁静停两个小时，对纵、横梁进行检查，记录试验数据，发现问题及时解决，以保证跨铁路施工安全。在C段安装完成后采用两台160吨汽车吊将D、E段安装完成。
(3)龙门吊的拆除
在将全部钢箱梁安装完成后，采用与搭设时相反的顺序拆除龙门吊行走天车、横梁、主梁计龙门吊支墩。龙门吊主梁跨越铁路部分仍需向铁路部门要点施工。拆除跨越铁路主梁的同时进行跨铁路箱间横梁的焊接作业。
三、高强螺栓的施工
1、临时连接螺栓、冲钉的施工
钢箱梁吊装就位后，即对高强螺栓连接处的钢板面及拼接板面进行检查，发现油污、杂物及时的清理。使用冲钉固定拼接板，每组拼接板冲钉不少于6条，冲钉直径较孔径小0.2-0.3mm，其长度大于钢板厚度。冲钉按不少于总孔眼的50%均匀分布在拼接板上。检查螺栓孔，对正后安装普通螺栓并拧紧，普通螺栓数量不少于拼接板总孔眼数的1/3。临时螺栓、冲钉施工完毕即可穿入高强螺栓。
2、高强螺栓的施拧
每道接口的全部接口板，先用普通螺栓固定，检查无误后，更换高强螺栓。高强螺栓自由穿入，不能强行敲入，不能用气割扩孔，穿入方向全桥应一致，上下各一个平面垫圈，注意垫圈使用方向。栓接顺序为先底板、再腹板、最后上翼板。高强螺栓按一定顺序施拧，一个接头上的高强度螺栓，应从螺栓群中部开始安装，初拧、复拧、终拧都由螺栓群中央顺序向外拧紧，每拧一遍均应用油漆做上标记，防止漏拧。高强度螺栓的紧固顺序从钢度大的部位向不受约束的自由端进行，同一节点内从中间向四周，以使板间密贴。并在当天终拧完毕。安装高强螺栓时，摩擦面保持干燥、清洁，不在雨中作业。
3、高强螺栓的施拧的质量检查
高强螺栓的施拧质量检查分初拧检查和终拧检查，由专职的质量检查人员负责。
初拧检查：对初拧后的全部高强螺栓，用0.3Kg小锤敲击螺母一侧，用手指紧按住螺母对边一侧有无松动，以防漏拧，如颤动较大者认为不合格，予以再初拧，检查合格后划线标记。
篇4
钢琴教学中学生的学习进度是教师要考虑的首要问题，超越学生能承受的程度和功利性的学习进度有可能造成学生的负担。学生在学习的过程中总是碰到不能超越的障碍，总是无法成功就会形成无助感。若是钢琴老师并没有发现这种状况，继续以此种方式持续教学，或伴以批评和指责，则会造成学生钢琴学习主动性减弱，自笔者效能感降低，情绪沮丧，甚至抗拒钢琴学习或挫学，造成学生钢琴学习上的“习得性无助”。
钢琴学习中的“习得性无助”现象值得钢琴教师注意，尽早的识别这种“习得性无助”并在教学中采取相应的对策，让学生的钢琴学习由消极转为积极，进入良性循环。本文分析两个学生的在钢琴学习中的“习得性无助”真实案例，并对学生的具体问题采取相应的教学对策，消除“习得性无助”以建立良好的钢琴学习状态。
案例1：学生A需要参加高考，为了准备高考的曲目进行学习。在经过了几个月的教学后，学生A开始坚决地拒绝钢琴，表现为厌学和对抗。要求的曲目中有巴赫《十二平均律》中第二首赋格，教师在教学中直接要求学生进行双手演奏，而学生A认为双手根本配合不起来，情绪沮丧，但教师并没有调整学习方法也没有关注学生的情绪，而是坚持要求双手演奏，甚至怪罪其不认真进行批评教育。学生之后被拜托到笔者手上上课，了解情况后发现学生A已经在钢琴学习上形成了“习得性无助”现象。学生在持续的无法完成赋格的演奏和言语上的批评指责后对钢琴学习失去信心，情绪沮丧，抗拒练琴。
教学对策：首先，在心理上给予支持，帮助学生客观分析目前演奏学习情况及心态形成的原因。赋格的学习首先高于目前她拥有的视奏水平，多复调本身在直接视奏中具有较大的难度。在这种较大难度的情况下无法完成直接视奏是很正常的现象。
其次，给予学生技术方法上的支持。在无法达到直接演奏的情况下，应调整学生的练习方式，分解动作较低难度系数。（1）分解声部。每个声部先分离出来，单独练习。要求学生边弹边唱，熟悉每一声部的主题乐句。（2）分析结构。纵向结构：三个声部分别在哪里。两个和三个声部如何重叠。横向结构：赋格由三部分组成，呈式部，发展部和再现部。赋格的呈式部就是由主题在每个声部呈式一遍组成。“呈示部采用先上后下的顺序，并有两个节拍清楚、颇有生气的对题和一段由首部动机（右手）与第一对题的倒影（左手）构成的小尾声。”②发展部是由主题的变形发展，分析清楚每个部分是主题的倒影，分裂等形式能帮助学生分清发展部的结构。再现部是由主题再现组成。（3）与教师合作分解演奏。复调的教学需利用教师与学生的合作分解演奏，这一环节能让学生更好地理解和感受不同声部交替及重叠的音响和规律。也是单手练习与双手练习之间过度的一个重要环节。先将三个声部完全分解，教师演奏其中一个声部，学生演奏另一声部。学生在演奏一个声部时，教师同时演奏的音响最初可能会影响到学生这一声部的顺利演奏，但这正是学生适应多声部音响的重要过程，在这种合作中，多声思维正在教师的帮助中慢慢建立。（4）合手练习渐进原则。多声部演奏可以先从两个声部一起演奏开始，慢慢的增加到三个或四个声部。把复调进行纵向分解，然后以渐进增加的方式叠加练习，符合学生学习的规律。
经过心理疏导和技术支持，学生顺利的完成复调的学习，主动性增强，兴趣大增，并且从最开始讨厌抗拒复调到最终喜欢上复调。可见，钢琴教学中的“习得性无助”现象由不得当的教学流程引起，只能由相应的心理疏导及技术支持纠正。
案例2：学生B小学开始学习钢琴，刚开始处于良好的学习状态，曾经在省级钢琴比赛上获奖，热爱钢琴演奏。后来教师加快了学习的进度，要求也越来越严格，可是学生B却失去了热情，慢慢开始拒绝弹琴，拒绝优秀。初一转到笔者这里学习钢琴时，刚开始几周，完全无法连续演奏。弹奏哈农的第一条都是弹几个音就开始停下来甩手、搓手，然后又继续，演奏几个音后又重复前面的动作。演奏乐曲也是一样，断断续续，不停地重复停下来甩手，搓手的动作，好像无法连续演奏是手不够灵活，不够热的缘故。作为钢琴教师，笔者第一反应就是认为这个学生回去根本没有练琴，上课在敷衍老师。一个月后笔者严厉批评了他，觉得这个无法连续演奏的状况就是因为没有认真练习。结果发现，这种断断续续的状况仍然没有改变。调查他练琴的情况发现，这位学生已经被钢琴演奏上的“习惯性无助”所困扰。一个从小学习钢琴曾经喜爱演奏的学生不可能在认真练习后还无法连续演奏任何钢琴曲片断。经过了解，之前的钢琴老师在教学中有较多的负面言语，学习进度设置过快等造成了目前的状况。学生钢琴演奏时表现出极度紧张、缺乏自信、兴趣减弱，他演奏时总是停下来往回看，总以为自己弹错了。
教学对策：在认识到学生B已经在钢琴学生上形成了“习得性无助”现象后，笔者开始对其进行心理疏导。首先，建议他放松思想，不要总是担心弹奏出错，避免一点小错误就马上中断演奏，鼓励其完整演奏。笔者在教学中也会尽量的不干扰整体演奏，出现错误时不马上打断指出，而是等完成演奏后再指出。他之前演奏无法连续的心理状态也跟过渡追求完美有关，极端到没出错也强迫自己停下检测。因此，打破这种心理上的极端完美主义以及强迫现象是心理疏导的关键。
其次，肌体上的放松也需要同时进行。由于学生B已经在演奏状态上展现出比较顽固的习惯性紧张，改变起来也比较困难。他总是耸肩，演奏时，肩部属于紧张状态，口头提醒效果欠佳。针对这种比较顽固的紧张症状，笔者选择了运用外力来帮助他。他的这种肌肉紧张让肩部肌肉长期处于紧张状态，自然放松不了。笔者开始在他演奏的时候，用手指按摩肩部。就像平时的保健按摩一样，用指力推开他那长期习惯性绷紧的肌肉。当笔者用手指用力推开他收紧的肌肉时，他耸起的肩膀终于往下沉了。下沉的肩膀也一样可以演奏，而且会演奏得更好。每次刚开始就会用这种方式，让他感受演奏时放松的状态。也提醒他在家练琴时时常找找这种放松的感觉。可以自己用手按一下肩膀，也可以要家长帮忙。一个月下来，他已经可以慢慢的不用耸肩演奏了，虽然还有很多其他的技术问题需要调整，但这个顽固的肌肉紧张得到缓解之后，已经是一个很大的进步了。
经过心理和肌体上的放松训练，学生B已经慢慢能够较好地完整演奏，对钢琴学习的自信及兴趣也得到恢复，学习能力增强。
可见，钢琴教学中的“习得性无助”只要用心关注，一般不难发现。当教师在教学中发现学生的无助现象，就应当采取相应的教学对策——心理疏导、技术支持等。钢琴教师在学生的学习和成长过程中起到关键的作用，只有适时帮助学生避免“习得性无助”才能建立起良性的学习状态，完善钢琴教学。
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心理暗示可以分很多种类型，从心理学术语上讲，心理暗示分为自我暗示与他暗示两种。自我暗示是指自己的显意识不断重复，迫使潜意识接受显意识的思考内容从而得到改变。这样，自己的心理（心理活动）可以给自己的人格（潜意识）施加某种影响。我们在教学当中，主要是使学生由他暗示转变成自我暗示，从而达到正确的音乐思想。下面详细地论述一下，他暗示向自我暗示的转变。
一、在节奏节拍上的运用
学生学完一首声乐作品之后，在节奏节拍速度等基本问题上，一定会出现这样或那样的错误或偏差，这就要求钢琴伴奏教师对出现的问题加以纠正，这时，我们可以通过拍打的方式进行心理暗示，教师可以用手打出节拍或速度，暗示学生正确的节奏是什么，使学生在心理形成一个标准的节奏模式，此时，如果学生仍然不能体会到标准节奏，那就让学生边唱边打节拍，这样就由他暗示转变成了学生的自我暗示，从而达到标准的速度、节奏。
二、在情绪情感上的运用
一首声乐作品在解决完基本的节奏速度问题之后，接下来是声乐演唱中比较重要的一部分，就是情感上的处理。很多学生在演唱的时候，自身的演唱方法是没有问题的，但是拿出的作品却很生硬、死板、不能打动人，这就要求我们钢琴伴奏教师在与学生配合的时候要对学生在情感上有一个心理暗示。
首先，作为一名钢琴伴奏教师，要对作品有一定的了解，知道作品的创作背景以及创作情感，在教学过程中，钢琴伴奏教师首先在弹奏一首声乐作品的时候要能感动自己，才能对学生有一个心理暗示，在演奏的时候可以通过肢体语言，例如，在演奏悲伤情绪的作品的，钢琴伴奏教师可以身体前倾，手指在演奏的时候轻柔，包括面部表情都可以是悲伤的情绪，学生在演唱的时候受到这种他暗示之后，自然而然地就有一个自我暗示，从而带动自己的情绪，达到我们的要求。同样，在处理一些比较强烈的气氛的时候，我们钢琴伴奏教师首先在演奏力度上有所提高，并且在身体、面部表情都有一定的暗示，这样才能带动学生的情绪和积极性。例如，中国声乐作品《望乡词》，他是由于右任的诗改编的一首声乐作品，乐曲在开始有一大段的钢琴前奏部分，并运用了大量的震音来渲染凝重而苍凉的气氛，我们教师在演奏的时候要强弱有致，同时伴随着身体的前倾与后仰，加上面部表情的凝重，学生在接收到这种他暗示之后，会对自己的情绪有一个自我暗示，当演唱的时候，这种海峡相隔、思念家乡、想念祖国母亲的情绪自然会表露出来。当唱到“天苍苍，野茫茫……”时，钢琴伴奏力度加强，左手急促的三连音督促着学生要将情绪完全释放出来，再不是“故乡不可见兮”的忧郁情绪，学生在唱到此处完会有一种心情舒畅、豁然开朗的感觉，但是如果钢琴伴奏没有给予这种他暗示，还是和之前一样的情绪，那么学生在演唱完之后，心情也会伴随着低落，甚至是郁郁寡欢，有的还会影响一整天的情绪甚至更久，这就是我们所说的心理暗示的消极作用，所以，这种暗示处理得好与不好，大部分责任在于教师，作为一名钢琴伴奏教师要高度重视这个问题。
在声乐教学中，钢琴伴奏者与学生是相互配合的，学生没有教师的心理暗示是不可以的，同样，教师没有学生的配合也不能将一首作品完成得很好，在我们任课之前，就要对学生阐述清楚这一点，再经过课堂上的教学，使学生与教师有一种良好的默契，这样才能达到我们想要的教学目标。
参考文献：
[1]王克章.心理暗示在后进生教育中的使用[J].文教资料，2006（11）.
[2]陈坚红.心理暗示与课堂教学[J].中小学心理健康教育，2005（06）.
[3]张栋.培养多元化思维的钢琴即兴伴奏[J].乐府新声，2004（02）.
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钢琴即兴伴奏，是指在歌曲旋律的基础上，快速弹奏和声与织体的伴奏声部。在教学中让学生有效地运用各门理论知识，多弹奏并分析正谱伴奏，学习多声部伴奏织体。
二、学前教育专业学生学习钢琴即兴伴奏的重要性
即兴伴奏教学不仅能帮助学生掌握扎实的钢琴演奏技术，获得丰富的理论知识，同时可以深化伴奏对作品的理解，从而全面的领略音乐作品，加强自身艺术修养，以完美的演释音乐作品。学前教育专业的学生，肩负着幼儿园音乐教学的责任，全面的掌握即兴伴奏这门课的知识与技能，有着举足轻重的作用。因此，学前教育专业钢琴教学中，加强钢琴即兴伴奏的教学势在必行。
三、微格教学简介
1.什么是微格教学
微格教学是一种利用现代化教学技术手段来培训教师的实践性较强的教学方法。
2.微格教学的基本特点
（1）技能单一集中性（2）目标明确可控性（3）反馈及时全面性（4）教学转换多元性
3.课堂教学设计所涉及的主要理论
（1）加涅的学习层级理论（2）杜威的“从做中学”理论（3）布鲁纳的认知发现说（4）奥苏伯尔的认知同化论（5）巴班斯基的认识活动分类（6）拉斯韦尔的传播理论
4.微格教案设计的原则
（一）目的性原则：目的性原则是指在微格教案设计过程中，实训者必须明确微格教学的目的，以技能为中心设计教案。（二）详尽性原则：详尽性原则是指在微格教案设计过程中，实训者必须周全详细地设计教学的每一个环节并书写注明。（三）灵活性原则：灵活性原则是指在微格教案设计过程中，实训者必须考虑挨个教学可能出现的各种情形，并做出灵活的处理设计。（四）修正性原则：修正性原则是指在微格教案设计过程中，实训者应当综合各方意见和具体实践，对教案存在的问题，即使交易修正和更正。
四、学前教育专业学生钢琴即兴伴奏技能的培养
钢琴即兴伴奏能力的培养有着很强的实践性，由简单到繁杂、在课堂上教师可以通过富有表情的示范演奏把音乐作品展现给学生，这样可以使学生通过观看，正确的把握音乐作品的风格，激发学生的学习趣和表现欲望。教师还可以采用“启发”式提问让学生说出对乐曲的感受，采用讨论式的集体课方式，这无疑是对个别课、小组课有益的补充。这种讨论可以是多种形式，多种内容的进行，它的好处在于可以活跃课堂气氛，学生可以敞开心扉各抒己见，并把自己平时的感悟总结成理性认识，更理智地指导弹奏作品。可以根据音乐形象、故事情景及思想感情的变化、乐曲背景与和声运动的需要来考虑钢琴伴奏的织体的运用。如可以用琶音来模拟自然界的流水潺潺、装饰音来模拟鸟鸣声、小汽车的鸣笛声（大二度），门铃声（大三度），雪糕叫卖声（纯四度），模拟雪花飘飘（八度）等，以此借景抒情；也可以运用不同的和弦模仿吉他、锣鼓、管乐等声音，来渲染气氛；当然也可以吸取生活中熟悉的音调与节奏，如民歌或民族舞的节奏、走步声、模仿自然界的律动等，以此来烘托作品的意境等，用这种创造性思维与作品有机地结合为一体，更加深了音乐作品的艺术感染力。
五、利用微格教学课程设计理论细化钢琴即兴伴奏技能
微格教学设计主要包括钻研教学大纲和教材、教学内容分析、学习者分析、教学目标和训练目标确定、教学策略制定、教学设计成果的评价和修改等几个步骤。钢琴即兴伴奏教学过程必须细化每一个技术要求，让全体学生掌握。
1.即兴伴奏微格教学大纲和教材的分析
教学大纲应强调基本伴奏技术的掌握。两个八度内的所有大小调音阶琶音应弹熟，基本伴奏织体（柱式、半分解、分解和弦）在四升四降的大小调中熟练弹奏，要求学生自弹自唱。教材紧密结合幼儿园课本歌曲
2.微格学习者的分析
对学习者进行分析是微格教学设计的重要环节。即兴伴奏课学生的情况会不断变化，可以参考以下三个情况。一是学生刚开始学习课程的钢琴弹奏程度。学生钢琴总体弹奏水平决定学习内容的难易程度以及教学进度的快慢。二是学生完成每个教学内容的不同情况。三是学生迁移能力的培养，要让学生学会举一反三，而不是学生机械重复教师的歌曲编配方案。
3.教学目标和训练目标的确定
即兴伴奏课微格教学目标要求学生掌握三种基本伴奏织体的灵活运用，用合适的和弦编配幼儿园歌曲，能自弹自唱、能灵活转调。
4.教学策略的制定
微格教学法强调学生在完成教学技能后，要与教师一起观察自己的视频录像，分析总结再进行技能操练。通过视频记录来让师生换位思考，反复观察，形成新的认识，找出解决方法。
5.评价体系的确定
高师钢琴即兴伴奏的教学成果需要学生积极与教师配合，建议将日常测试的成绩作为主要评分标准，而不应片面以期末考试作为主要标准。
六、结束语
钢琴即兴伴奏是幼儿园教师一项必备的教学技能。钢琴即兴伴奏课中引入微格教学法，让指导教师能够进一步关注学生个体学习进展，细化课堂教学要求，切实强化师范生即兴伴奏教学技能。
参考文献
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一、以情景教学为纽带诱趣
儿童钢琴教学的核心是创造教育，而课堂是变革的主阵地。正如捷克教育家夸美纽斯在《大教学论》中所说：“一切知识都是从感官开始的。”反映了认识规律的一个重要方面，即直观可以使抽象的知识具体化，有助于感性知识的形成。这对儿童钢琴教学来说尤为重要。因为音乐不是直观可见的实体形象，它是由感觉产生的形象，是由人们的想象而获得的形象。
如何使儿童从他们熟识的实体形象过渡到能感知的技能技巧呢？大家都知道儿童乐此不疲的就是涂鸦，他们对色彩和流动线条非常敏感。因此，采用色彩教学诱导幼儿对钢琴知识产生好奇，是个不错的方法。例如，要让幼儿熟识钢琴中的七个音符在五线谱及钢琴上的准确位置，不是件容易的事。如果用红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色来代表do、re、mi、fa、sol、la、si七个音符，并在相应的琴键上做好颜色指示，通过色彩诱导学习，儿童就比较容易接受。抽象的音乐情感教学也可使用色彩来帮助，如激昂的乐曲可用奔放激烈的红颜色来感知，恬静、平和的乐曲可用绿色来感知，浪漫抒情的乐曲可用紫色来感知。在色彩教学基础上若辅以图谱，就更加相得益彰。如激昂的情感图谱 ，恬静、平和的图谱 ，浪漫、抒情的图谱 ，等等。通过色彩教学、图谱教学，把听觉和视觉结合起来，可以培养儿童学琴兴趣，不为枯燥的基础技术训练困扰，而将注意力更多的集中在对音乐的感受表现和创造上，有利于儿童从学习的起始阶段就养成音乐技术学习与艺术学习同步并进的良好习惯。
二、用“音画同步”教学激趣
改变过去单纯从听觉上学习音乐知识的传统，实践在“快乐”和“游戏”中学习的教学理念。利用多媒体电脑进行钢琴教学已成为必然趋势。将相关知识、图片、动画、音响等视听素材，制成多媒体教学软件，可以营造生动活泼的课堂教学氛围，让儿童参与到表观的意境中，开拓儿童的音乐视野。例如制作色彩鲜艳、情节夸张的动画场面，让幼儿感受从地下到地上，从天空到海洋，五彩缤纷、充满朝气的流动的音乐线条。让乐曲所要表现的内容有声有色地表现出来。激发儿童的想象力和对音乐的感受力，激发儿童学琴的兴趣和探索的欲望。
三、在体验活动中争趣
苏霍姆林斯基曾说：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，这就是希望感到自己是一个发现者、研究者、探索者。”而在儿童的精神世界中，这种需要尤其强烈。体验不是一次性就能完成的，它有一个实践、感觉、比较、内化的过程，而“比较”则是这个过程的重要方法和原则。据此，教师应精心设计教案，营造宽松活泼的课堂气氛，给学生足够的自由发挥想象力的空间；巧妙地引导学生积极参与教学，使他们学得主动，学得开心，体验到参与的乐趣和获得知识后的满足，积累起学习钢琴的兴趣。例如，我在教授《简易汤普森》中的《火车》一曲时，首先问学生见过火车没有，想一想，停着的火车是怎样启动、行走、开出站台和逐渐远去的。然后弹奏这首乐曲，问他们这个声音是否很像开出的火车。之后让他们分小节理解。一、二小节是一列火车，汽笛长鸣表示火车准备开动；三、四小节表示火车启动；五、六小节表示火车由慢到快地行驶着，离开了站台；七、八小节声音由强而弱，表示火车逐渐远去。你们可以到琴上来试试，看谁能弹出火车从静到动、从近到远的声音。学生们积极参与，公平竞争，相互评比，从而评出学问，评出体会，争出兴趣。这堂课，学生们自始至终专心致志，情绪高涨。
四、在实践的个性发挥中延趣
大幕拉开，亮丽的舞台上，神采飞扬的小演员们与辉煌的灯光交相辉映。在稚嫩的小手下优美的旋律扑面而来，这一刻，坐在台下的家长们、老师们都显得非常激动。舞台上，孩子们正在展现出他们生命中最精彩的部分，流淌出他们心中丰富的音乐线条。这一描述展示了舞台实践对于孩子、家长、老师的重要性。所以我们要积极创造机会、提供舞台，使学生们通过舞台实践，提高心理素质，张扬个性，激发音乐感受力；让他们在成功的喜悦中获得练琴的持久的动力，调动其继续求知的欲望和兴趣。这是儿童钢琴教学中非常重要的一个环节。
参考文献：
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一、欠发达地区数码钢琴集体课有价值动态课堂生成的判断和筛选
由于受地域条件和地方社会经济、文化发展水平等多方面影响，欠发达地区高校创办艺术专业普遍较晚、规模小、层次低，且区域布局不合理。欠发达地区在开放的数码钢琴集体课课堂中，生成的东西较多，筛选有价值的生成是教师面临的重要课题。在遴选有价值的动态生成中，在考虑生成对多数学生有意义和学生目前的能力是否能够完成的基础上，首要判据为该生成是否是数码钢琴集体课教学的学科核心知识;其次要考虑这个生成是否能够帮助学生理解科学的学习过程与学习方法;再次，要考虑该生成是否有助于使学生养成批判、实事求是的科学思维习惯与科学品质。面对“有价值的动态生成”，教师不应拘泥于预设，而应独具慧眼，及时捕捉并且理智地将其融入临场设计之中。从而真正让课堂教学呈现出灵动的生机，迸发出跳跃的激情。
二、欠发达地区数码钢琴集体课动态课堂生成教学策略
（一）教师积累经验把握生成教学机制
教师要更好的激发课堂的动态生成，应该做到以下几点。
1、把握动态生成的教学资源
把握课堂上生成的教学资源，让学生发现问题并解决问题，形成严谨的科学观意识，构建“生命的课堂”，在审美享受的同时感受他人的美好，师生在平等的对话中，产生了张力，激起彼此热烈的思考。学生与生俱来就有一种探求学习的习惯，并带着自己的知识、经验、思考和情感参与学习，不同的学生又有着不同的认知特点和学习风格，要使不同学生的创造思维通过学习过程都能够得到促进，催发更多的有效生成，那么，我们必须为学生创设探究的情境，积极鼓励学生进行探究式学习，让学生在熟悉的情境中展开思维的翅膀，发现问题一探索问题一解决问题，然后再发现问题一再探索问题一再解决问题，知识就在这个过程中不断生成。
2、委婉拒绝，搁置生成
动态课堂生成的资源因素具有方向的不确定性，教师必须把握好方向，适时地做出反应。数码钢琴集体课教案不应只是教师手中一成不变的一纸空文，教案走进学生的内心世界，要在生成中走向完善。具体而言，教师在预案设计时不妨简单一些、开放一些，为课堂生成留下足够的空间，而在实施教学方案时，应及时捕捉课堂上的生成性资源，要敢于因势力导、打破计划，要经常对预定的目标、内容进行反思和调整，激发学生的学习动机，促进学生的生成性学习的发展。因此，教师在动态生成中要处理好“无效事件”。对这种事件就应该巧妙地采用搁置策略，这样既不挫伤学生大胆质疑的积极性，又能鼓励他们积极探究问题，还能保证课堂教学的正常进行。应特别注意的是，“无效”仅界定于有限时间的一堂课，从广义来说，无效事件可能很有价值，因此搁置别忘启迪。所以，教师应采取“委婉拒绝，搁置生成”的方法，对一些不便在课堂上解决的较难的问题，应转向课外，师生一起去探究。
（二）灵活利用数码钢琴集体课教材促进数码钢琴集体课学习内容生成
数码钢琴集体课教材不等于数码钢琴集体课教学内容，数码钢琴集体课教材只是数码钢琴集体课教学内容生成的载体。教师需转变传统的教材观，以全新的理念解读教材、活用教材。具体可以采用以下策略进行把握：
1、创设生成的情境：创设情境是为了利用学生与生俱来的好奇心和问题意识，结合现代教育技术手段，用生动幽默的语言，结合数码钢琴集体课本身的特点，(如设险质疑、展示数码钢琴集体课美、联系生活实际等)，充分调动学生的积极性和主动性，以培养学生学习数码钢琴集体课的兴趣。情境是教师在深入理解教材后，从学生现有的知识经验出发，创设的既不脱离教材实际又能激起学生兴趣的一种意境。情境的创设是多样的、灵活的，但前提是以教材和学生的基础程度为基础，二者缺一不可，否则就没意义了。教师要营造和谐氛围，鼓励积极探究。对学生的探索行为应作出鼓励性的评价，注意指导学生冷静分析、反思、总结，引导他们走到科学的学习轨道上来。
2、重组生成的内容：重组内容是活用教材的最好表现。所谓重组，即以现有数码钢琴集体课教材为蓝本，并依据学生现有的基础程度，对教材内容做适当的删减和增补，以适应学生的学习。所谓删减，就是把不必要的内容去掉，留下精华。教材中有许多内容教师就没必要面面俱到地讲解和训练学生，可以大胆地进行剪裁，选出精华，作为核心。这个核心可以是训练点，也可以是情感点。所谓增补，就是对删减后留下的精华内容做放大处理。围绕精华，选取与之相关或相近的适合学生需要的内容，同时及时捕捉、判断、重组课堂教学中从学生那里涌现出来的各种各类信息，再进行有机整合，促成形成新的教育契机和教育教学的生长点，以拓宽学生的学习领域，使学生由线性思维向发散思维转化，从而推进教学过程的动态生成。
参考文献
［1］郑莉著《现代音乐教学理论与方法研究》[M].中国文联出版社2004年9月.
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随着我国公共性音乐教育的发展， 人们逐渐认识到到音乐发展离不开社会的广泛参与，没有广大人民的参与，一个国家或民族就不能有称之为具有真正的音乐文明。他们将自己的注意力转向了国民音乐教育，认为音乐教育必须从集中在少数音乐人才的培养上转向提高全社会音乐生活的参与上来，在社会、经济、文化大发展的面前，国外六种教学法（奥尔夫、达尔克罗兹、柯达伊、综合音乐感、科思、铃木）被引进我国。从20世纪初引进的西方音乐教育为我国音乐教育提供了进一步发展的基础。
一、建构中国音乐教学体系，大力发展普及音乐教育
从19世纪的末叶到21世纪的初，我们一直在专心学习，模仿，传播西洋音乐，对中国凡千年来的音乐文化一直没有足够的重视。在20世纪初学堂乐歌和西洋音乐方面，一些词曲作家如黄自、刘天华等虽也尝试将传统与外来文化融合，但并没有完成继承和发展我国音乐文化的重任。建国后，全面引进前苏联音乐教育体制在我国音乐教育发展的同时，音乐文化的发展与继承的问题也越来越迫切地摆到我们面前。目前我国的音乐教育体系仍沿袭西方音乐教育体系，如我国的钢琴教材中，国内的、传统的曲目极少，只是作为点缀而演奏，西方完备的教材体系为钢琴教育提供了条件。不完善的中国民族音乐体系则无法为民族音乐提供生长和发展的条件。专业音乐院校培养出来的学生熟悉和喜爱外国音乐，善于演奏和演唱外国曲目，会写跟着外国潮流而中国人难以接受的作品对中国传统音乐文化却一知半解，面对我国五十六个民族的音乐文化传统却不能给予足够的重视，更谈不上继承和发展，一些民族音乐文化已濒临失传。而中国的孩子除了西方的音乐、钢琴、电子琴以外，可能更适应中国的京剧、川剧、黄梅戏等戏曲，曲艺中的“体态律动”和“锣鼓经”那些极富民族特色更贴近他们语言生活环境，极富情趣的地方音乐和少数民族活泼欢快、载歌载舞的表现。这一切都为中国传统音乐的学习，继承和发展带来了巨大的障碍。为迅速提高我国的音乐教育水平，需求建构中国传统音乐教学体系。
一是建立完善的中国音乐体系，加强对古文和占音乐的学习，利用现代科技尽快完善民族乐器研究与创作，以继承和发展我国优秀的传统文化和音乐。
二是发展民族音乐，并非排斥西方音乐，相反仍需学习吸收其精华。扩大视野建立全球意识，学习研究世界其他国家音乐并与本民族音乐相结合，开拓新的发展于方向，适应全球文化及音乐发展。
三是积极进行民族音乐理论探索，技术探索，培养能站在世界民族音乐发展前沿的民族音乐理论家、民族音乐演奏家和演唱家。
除了大力发展音乐师范的培养以外，还要对音乐专业的办学方向及课程设置进行调整和改革，使学生能胜任中小学的音乐教育工作。对师范院校的音乐专业的学生应加大思想教育，由于学生在学习期间缺乏接触中小学生的机会，毕业后从事音乐教育的思想不稳固，缺乏对学生的热爱、了解和理解，总想脱离教育岗位。对于音乐教师来说，教育思想准备、教师的一般修养、心理准备应当比专业学识更为重要，更应受到重视。
二、制定合理的专业技巧课课程表及专业技巧课管理方案
专业技巧课教学管理一直是音乐学院特别是综合性大学音乐学院教学方面最为复杂、最为繁琐的难题之一。音乐学院一般以技巧课为主，技巧课教学质量的好坏，必然直接影响到整个学院教学质量的优劣。本人多年从事音乐专业教学管理工作，同时结合佳木斯大学音乐学院实际，对专业技巧课的教学管理进行了深入研究并进行了相应的改革，经实践证明效果显著。
1.专业技巧课与理论课的区别
音乐学院专业技巧课一般指声乐、键盘、器乐专业技巧课，它与理论课教学有极大的不同，其主要表现在：
第一、上课课时不同。理论课周学时一般为2学时/周、3学时/周、4学时/周等，是集中上课，每小节课50分钟，2学时100分钟。而专业技巧课不同，音乐表演专业2学时/周，学生每周上二次课，一次课40分钟；音乐学专业0.5学时/周，学生每周上一次课，每节课20分钟。
第二、上课人数、地点、任课教师不同。理论课上课人数、地点、任课教师对同一个班的学生来讲是固定的。例如周二3、4节02级音乐表演专业配器课，主讲教师是王阳，地点在418教室，就是说02级音乐表演所有学生在同一时间、同一地点、听王平教师教师讲配器课。而专业技巧课不同，专业技巧课在上课人数、地点、任课教师相对来说是不固定的。例如02级音乐学专业学生的声乐课，不同的学生会在不同的时间上课，周一到周五都可能有02级音乐学专业的学生上课，不会固定在某一特定时间。即使在同一时间上课的学生，也不一定会是同一名教师，在同一个教室上课。例如：02音乐学某些学生周一上午上声乐技巧课，就会有不同的声乐教师，在不同的上课教室，给02音乐学专业分给自己的学生上课，一名教师在同一时间只能给一名学生上课。
第三、上课内容不同。理论课是针对所有学生在相同上课时间内讲授相同内容。而专业技巧课不同，不同的学生程度不同，上课的内容不同，教师要根据学生专业水平程度，不同的学生讲授不同的内容。例如键盘学生，同一年级程度好的学生，在大一就可以学习《车尔尼练习曲599》或《车尔尼练习曲849》；而程度不好的学生，在大一可能就只能学《哈农》或《拜厄》。
2.专业技巧课教学管理的特点
由于专业技巧课的特点，对于专业技巧课的教学管理也存在着以下几方面的特殊性。
第一、上课时间分散。同一年级、不同专业，甚至同一年级相同专业的学生，上课时间都是不相同的，不能像理论课，只要是同一年级，至少是同一专业的学生，在相同的时间上同一门课程，另外，教师连续上课时间相对较长，有些教师上课时间从周一8：00至晚上7：30，这给教学管理工作带来了很大的不便。
第二、上课地点分散。由于专业方向多，我们学院音乐表演就有声乐、器乐、键盘、舞蹈、作曲、指挥、戏剧表演与主持7个方向，因而任课教师也多，教师及学生上课地点分散、不集中，我们学院上课教室多达四十多个。
第三、任课教师工作量大。由于学生专业方向多，专业技巧课任课教师人数大大多于理论课教师人数，尽管如此，专业技巧课教师的周学时均达到20节以上，远远超过教师正常的工作量。
三、 结合音乐学院专业技巧课特点及规律采取相应的措施
（一）改革技巧课教案、授课计划。多年来，音乐学院专业技巧课使用的教案、授课计划同理论课的相同，这给专业技巧课任课教师带来了极大的不便，费时、费力效果不好。因为所有的教学授课计划、教案都是针对理论课设计的，它具有通用性，而专业技巧课针对于每一名学生，具有个性特色的特殊性，这样，授课计划及教案应用在专业技巧课上极为不便，也失去了它原有的意义。根据专业技巧课的特点，也根据专业技巧课教师上课的实际情况，我们对授课计划及技巧课教案进行了相应的改革，措施如下：
1.根据所教学生的实际专业水平制定不同的授课计划。专业技巧课教师要将自己的学生不分年级划分为几个等级，不同等级的学生具有不同的授课计划，这项工作在期初完成。
2.期初不用准备专业技巧课的教案。专业技巧课教案重新制定，专业技巧课教师要给每一名学生书写教案，教案的内容及格式如下：
（1）填写好学生入学前专业学习简历。其中包括指导教师情况、所学教材、学习时间、入学考试时演唱、演奏曲目、现有专业水平、存在问题等，此项内容主要是掌握学生专业水平及存在的问题。
（2）制定学生学期教学计划。其中包括基本练习、练习曲、中外乐曲等。这一项需要教研室主任、系主任、教学院长审核、检查。
（3）每周记录。其中包括出席情况、教学内容及步骤、小结、上课效果打分。此项根据学期开课的周数及周学时数，按每次上课内容填写。例如：声乐技巧课周学时是2学时，学期开课16周，那就需要记录32次。上课效果打分按学生上课情况给分，分值分别为：18、16、14、12、10、8，对应的等级分别为优秀、良好、中等、及格、不及格、较差。学期累计平均分为该名学生的平时成绩。
（4）期末成绩。期末成绩包括平时成绩和期末考试成绩，其中平时成绩占20%，考试成绩占80%，期末时由学院统一组织考试，专业技巧课考试组教师（每组5名）打分，去掉一个最高分、再去掉一个最低分，最后取平均分就是该名学生的考试成绩。这一项还包括提高率、期末总结、假期作业。
通过对技巧课教案的改革，提高了课堂教学效果，由于针对每一名学生设置，使教师教学目的明确，真正做到因人而宜，从而大大提高了教学质量。
（二）制定专业技巧课课表及专业技巧课管理方案。
专业技巧课课课表可以清楚地看到教师上课的班级、人数、地点、学时，方便了教学管理方面的各项检查工作，期中包括教师上课迟到、早退、学生迟到、早退缺席的教学秩序的管理、教师调、串课管理、教师工作量计算等，一目了然，方便准确。（表略）根据专业的特殊性及个别学生行为松散的特点，制定了专业技巧课管理方案。内容如下：
1.连续无故旷课三次（含三次），取消本学期考试资格。每学期累计旷课五次，取消本学期考试资格。
2.学生迟到或早退10分钟以上（含10分钟），按旷课处理。
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钢琴教学具有一定的抽象性，并非通过死记硬背能够理解相应的乐理知识，如果教师只是按照相应的课程内容进行教学，没有明确钢琴学科的特性以及学生的学习情况，就会导致学生在钢琴学习中遇到多种困难。乐感是钢琴学习中的重要基础，也是提高学习效率的重要途径，只有当学生具有良好的乐感时，才能真正理解相应的乐理规律，掌握相应的学习技巧[1]。因此，在开展钢琴教学时，教师须加强对学生乐感的培养，调动学生的学习积极性，以更好地帮助学生进行钢琴学习，提高学生的钢琴水平。
一、钢琴教学中培养学生乐感的意义
乐感是音乐学习中的一种重要能力，指的是在音乐层面的一种敏感度、反应度，这种能力是帮助学生进行钢琴学习的重要基础条件，也是真正提升学生钢琴水平的前提。在钢琴教学中，只有当学生具有良好的乐感时，才能更好地理解各类钢琴作品的内涵，这样能够更好地帮助学生进行钢琴学习。因此，在钢琴教学中培养学生乐感有着重大意义。
在钢琴教学中培养学生乐感能够激发学生的学习动力。钢琴学习需要长期的坚持和训练，只有当学生具有充足的学习动力，才能主动投入到钢琴学习中，为学生后期的钢琴学习创造条件。钢琴教学以学生的兴趣为基础，培养学生的乐感则能较好地激发学生的学习热情，让学生能够深度融入钢琴学习环境中，在进行钢琴演奏时能全身心融入钢琴作品中所营造的环境，进而增强演奏效果[2]。在开展钢琴教学时，如果只通过教师进行约束，将难以确保教学效果，学生的学习热情也不高。因此，培养学生的乐感至关重要。
在钢琴教学中培养学生乐感能够增强钢琴学习的整体质量。在钢琴教学过程中，教师大都偏重于演奏技巧的传授以及基础乐理知识的讲解，这样虽能取得一定的教学效果，但在其他方面存在一定缺陷。培养学生乐感能够全方位提高学生的钢琴学习质量，确保学生钢琴学习的整体性、全面性[3]。在钢琴演奏中，只有当学生具有良好的乐感时，才能真正领悟钢琴音乐的魅力和艺术特性，了解音乐作品的深层含义，这样能够较好地提高学生的音乐鉴赏能力，为学生后期钢琴的高效学习准备条件[4]。
在钢琴教学中培养学生乐感能够激发学生学习钢琴的潜在欲望。在开展钢琴教学的过程中，加强对学生乐感的培养能够较好地满足学生在钢琴层面的追求和欲望，这样能够更好地促进学生的自主学习[5]。很多学生虽然知道乐感对钢琴学习的重要性，但是不懂得如何提升自身的乐感，在钢琴学习中遇到了较大困难[6]。因此，加强对学生乐感的培养满足了学生在钢琴学习中的潜在欲望，这样能够更好地提高学生的学习效率，确保教学质量。
二、钢琴教学中培养学生乐感的途径分析
学生的乐感并非天生就有，而是经过后期培养以及学生的长期实践获得，所以教师须加强对学生乐感培养的重视度，并在钢琴教学中从多个层面着手，加强对学生的引导，循序渐进，并营造出良好的教学环境，以更好地对学生的乐感进行培养。钢琴教学中培养学生乐感的途径如下：
（一）加强对学生听力的培养
听力能力是学生学习钢琴的基础条件，也是掌握钢琴音乐节奏的重要前提，只有加强对学生听力的培养，才能为后期钢琴的学习打下坚实的基础。实际在开展钢琴教学时，乐感的培养前提之一便是听力，一般在钢琴学习中的听力指的是声音辨别能力以及接受能力。只有当学生准确辨别钢琴音乐中所表现的旋律、音调，才能更好地掌控相应的乐理规律。在钢琴教学中，教师须注重对学生的听力进行培养，让学生更多地接触音色、曲调、节奏等内容，全方位地提升学生的乐感[7]。学生在进行钢琴学习时，教师须加强对学生的引导，让学生善于聆听自己弹奏的音乐，辨别声音的准确度、节奏的适宜性，找出相应的不足。教师可依据学生的实际学习情况制定出针对性的培养方案，指导学生做好练耳课方面的学习，这样能够更好地提高学生的听力水平，为乐感的培养创造条件。例如，在学习断奏与触键时，教师可先让学生预习相应的课程内容，熟悉各按键及乐理知识。之后教师可选择几段曲目进行断奏弹奏，让学生判断是否为断奏的弹奏方法。然后教师再引导学生采用断奏的弹奏方法进行触键练习，并让学生对自身弹奏的声音和效果进行判断，注重循序渐进，以更好地培养学生的听力水平。
（二）加强对学生鉴赏能力的培养
对学生的鉴赏能力进行培养能够帮助学生深入理解钢琴音乐的内在含义，让学生准确辨别高品质的钢琴音乐，这样能够更好地增强学生的乐感。因此，加强对学生鉴赏能力的培养有着重要作用。由于课堂时间有限，很多教师都是自己主讲，留给学生的实践时间较少，这样会给学生的钢琴学习带来不利影响。所以在开展钢琴教学时，教师须为学生提供更多的音乐欣赏时间和机会，营造出良好的教学环境，并通过环境对学生进行感染，这样能够更好地提高学生的钢琴音乐鉴赏能力，为学生乐感的培养创造条件。在长期连续的钢琴音乐欣赏实践中，能够有效提升学生的音乐鉴赏能力、认知能力，培养学生的音乐情感，这样能够更好地提高学生在钢琴音乐方面的水平。例如，在学习非连音时，教师可根据课程内容选择一些相关曲目。之后教师可让各学生从钢琴音乐的欣赏中对音乐的内涵进行描述和表达，并引导学生深入领悟相应的音乐情感和钢琴音乐背后的含义。然后教师可布置一些鉴赏题目，让学生根据从音乐欣赏中获得的感悟处理相应的题目，并总结相应的乐理规律，这样能够更好地提高学生的鉴赏能力。
（三）加强对学生读谱能力的培养
读谱能力的培养是钢琴学习中的基础条件，也是后期钢琴学习中的必要前提，如果学生的读谱能力不强，将难以准确理解相应的乐理知识，也难以进行钢琴的演奏，进而给学生后期的钢琴学习带来不利影响。因此，加强对学生读谱能力的培养有着重要作用。钢琴教学与音乐教学之间有着紧密联系，所以在进行钢琴教学时，也需传授相应的音乐知识，做好读谱能力的培养工作。钢琴作品中的琴谱是钢琴音乐传递的载体，也是表现钢琴作品魅力的重要基础，只有当学生准确把握相应的乐谱时，才能更好地演奏出相应的钢琴作品，增强学生的乐感[8]。实际在开展钢琴教学时，教师必须明确培养学生读谱能力的重要性，加强对学生的引导，让学生深入了解乐谱中的各类记号、指法，明确相应的乐理知识，让学生能够根据乐谱准确进行弹奏，且在弹奏中能胸有成足，将钢琴演奏技巧与音乐作品进行紧密结合，这样能够增强学生的乐感。例如，在学习连奏时，教师可先对乐谱中的难点和重点进行明确，并做好标记。之后教师再让学生结合所掌握的知识进行读谱练习，明确自身存在的不足，并记录下相应的问题。然后教师再对相应的问题进行总结，并做出针对性的讲解，以帮助学生更好地进行读谱，为学生乐感的培养创造条件。
（四）加强对学生联想力的培养
钢琴教学具有一定的综合性和较强的艺术性，注重依靠良好的环境对学生进行熏陶，培养学生的情感意识，所以加强对学生联想力的培养能够增强学生的乐感，激发学生的学习兴趣，提高学生在钢琴演奏中的表现力，进而更好地提升学生的钢琴水平。丰富的想象力是培养学生乐感的关键条件，如果学生在钢琴学习中缺乏想象力，将难以有效融入钢琴学习环境中，也不能深入理解相应的作品内涵，进而给学生的钢琴学习带来不利影响，所以须加强对学生联想力的培养。例如，在学习双音弹奏时，教师可通过多媒体播放相应的音乐视频，让学生能产生一定的画面感。之后教师再引导学生对整个钢琴弹奏过程进行联想，并与各类画面进行联系。然后学生再结合相应的联想画面进行钢琴弹奏练习，进而更好地增强乐感。
三、结束语
以往在进行钢琴教学时，大都以相应的教案为教学依据，所采用的教学模式也较为固定，致使课堂氛围较为沉闷，难以满足学生的学习需求，也不能有效激发学生的学习兴趣。乐感的培养能够有效调动学生的学习积极性，让学生真正融入钢琴所营造的音乐世界里。因此，教师须明确培养学生乐感的重要性，并落实到课堂中的各个环节，这样才能更好地提高钢琴教学效率，让学生更乐于学习钢琴知识，确保整体教学效果。
参考文献：
[1]于佳弘.钢琴教学中学生乐感的培养路径探析[J].时代教育，2014，（7）：125+127.
[2]伟.高校钢琴教学对学生乐感的培养[J].黑龙江科学，2015，（16）：85+103.
[3]耿蕾.论钢琴教学中的乐感培养问题――乐感培养的方式方法[J].当代音乐，2016，（12）：30-33.
[4]聂蓓蓓.浅谈钢琴教学中学生乐感的培养[J].北方音乐，2014，（3）：104-105.
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[7]何思惠.浅谈少儿钢琴教学中的乐感培养[J].都市家教（上半月），2015，（5）：258.
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教师是知识与技能的传授者，一方面承载着教材使用与教学进度的决策的使命，另一方面教师是教学过程的具体执行者。学生掌握知识的深浅与否很大程度上取决于教师的教育水平。因此，教师在设计教学方案的时候，要以培养学生的弹奏水平和提高知识水平为目的、以教学规律和教育实践为依据，充分考虑不同学生的理解能力和接受能力来设计科学合理的教学方案。在教学过程中，应尤其注意教学内容和教学质量的衔接，根据具体教学任务设计出每节课的教学内容，并且掌握好教学案例与教学内容的结合，使学生有节奏的掌握科学方法，只有更好的针对学生的思路和掌握学生的学习节奏，才能达到预期的教学效果。此外，教师在教学过程中应注意在教材基础上的理论创新，在保证教材知识系统性和科学性的基础上充分考虑到学生的接受能力和不同学生的学习水平，结合实践中学生以后可能从事的工作的需要，在教材的基础上融入大量实用性内容，不断完善教学理论，借鉴国内外先进科学研究成果和学术观点完善自己理论水平。将钢琴教学的抽象规律与教师自身的教学特点相融合，根据实际需要改善授课教师的教学内容，设计出一套更加合理与实用的教学方案。例如，在设计钢琴集体活动课《茉莉花》的教学思路时，可以在每个教学环节中围绕主体设计一个情景，通过视频欣赏、音乐游戏、结合教师的右手示范，这样的教学方案能够提高学生的学习兴趣，让学生在轻松愉悦的课堂氛围中感受钢琴学习的魅力，这样的教学方案才更具合理性与实用性。
二、注重教学方法的多样化
教学方式方法的多样化是保证学生学习兴趣的前提，为了更好地适应人才培养目标和要求，教师在授课的过程中应该在传统的授课方式的基础上，采取新的授课方式作为补充，可以通过引进新的教学手段、邀请家长或者社会相关人员旁听建议方式、以及学生间相互评比的方式等来提高授课方式的多样化。还可以针对教学任务和教学内容不定期的开设专题讲座和专家座谈，讲座和座谈形式可以是理论讲解，也可以是学术交流，题目的选择可以由教师命题，也可由学生自主命题，鼓励学生踊跃提问和发言，条件允许的情况下，也可以由学生当场弹奏，教师和专家点评，通过多种途径有效提高学生的理论和演奏水平，提高学生学习活动的普遍参与性和趣味性。例如，在教学过程中可以使用数码钢琴、手卷式电子钢琴、打谱软件等高科技产品代替单一的传统钢琴教学，这种丰富多彩的音效、多种弹奏形式功能可以为传统钢琴课堂教学增添许多新颖有趣的教学手段，这样的教学方式可以使教师的手指示范一目了然，避免学生理解错误、提高学习效率。
三、重视综合能力的培养
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1 树立正确、科学的声音概念，逐步拓展音域
声乐教学是集技术性和艺术性相融合的一种特殊教学。声乐教学的首要任务就是要培养正确、科学的声音概念，“声乐教学的科学性具体体现在给学生所讲授的声乐理论知识和歌唱发声原理是正确、科学的，在歌唱发声训练中所施教的呼吸、发声、共鸣、语言、艺术表现的方法。”[1]在声乐教学中，声乐教学的理论是基础，科学的发声方法是根本，只有建立正确、科学的声音概念，培养良好的歌唱习惯，使学生在未来中小学音乐课的教学中能声情并茂的范唱，才能达到高师声乐教学的培养目的。
高师声乐教学是音乐教育专业重要的必修课程之一。在教学中占有重要的地位。我们的学生大多来自普通高中，考入大学之前没有接受过严格规范的训练（尤其是主修钢琴、器乐的学生，入校前仅唱了几首歌），许多学生对于什么是正确、科学的发声概念认识不清。面对如此起点的学生，第一，教师要重视声乐基础训练，在教学过程中，能够及时、准确地发现每一个学生在歌唱中所存在的问题，并从发声理论与歌唱实践两个方面给学生剖析形成这些问题的原因，针对每一位学生的具体情况制定教学方案，因材施教，因地制宜。第二，选择适当的教学内容，逐步引导学生建立起科学的发声方法。在教学初期不适宜挑选音域较宽、篇幅较大的声乐作品，由于学生的歌唱能力有限，无法完成较大难度的歌唱技巧，教师应该根据学生的实际情况尽量选择一些篇幅较小的中外艺术歌曲为主要教学内容，在此基础上逐步拓展音域，切不可急于求成。第三，选择歌曲要多元化，打破唱法的局限。尽管有部分学生{主修钢琴、器乐、作曲}的声乐学习仅有两年时间，教师也应尽可能的给学生多接触不同时期、不同民族、不同国家的声乐作品，不能让学生局限在某个唱法里，只有不断提高学生的审美能力和演唱水品，才能达到培养新型中小学音乐师资人才的目标。
笔者以为，这一环节的教学必须强调声乐的基础训练，主要是以打基础、改毛病为重点。在声乐训练的过程中，练声曲是不可或缺的一部分，对于初学者来说，教师应选择短小、简单易唱的练声曲进行教学。如：三度、五度音程的连音和跳音，采用“a、e、i、o、u”母音进行发声练习，逐步增至八度或以上音程的练习等。还可以针对学生存在的不同问题，增加“哼鸣练习、吹唇练习、气泡音练习、无声练习”等等，在教学中要求学生能基本做到运用正确的呼吸方法，使喉咙自然打开，喉头逐渐稳定，初步完成中声区的基本功训练和初级程度声乐作品的演唱。学生通过本阶段的学习，初步解决在发声上所存在各种问题，进而建立起一种良好的歌唱状态，为后续的学习打下良好的基础。
2 发展学生的演唱个性，更新教学内容
高师音乐教育以培养合格的中小学音乐师资为主要目的。声乐教学是为了培养具备声乐知识、演唱能力，在未来中小学音乐课的教学中能声情并茂的范唱的新型音乐师资人才。近年来，随着高师声乐教学改革的不断深入，传统、单一的“一对一”教学模式已逐渐发展为“一对一、一对二、小组课、集体课”等多种形式的声乐教学模式，弥补了由于高校扩招所带来的师资不足的问题，大大提高了声乐教学的整体水平。然而，笔者以为，高师声乐教学内容的陈旧，学生演唱个性的缺失，是我们必须要思考和探求的问题。
“全日制义务教育音乐课程标准”的出台，将我国中小学的音乐课程内容做了新的调整，这就要求高师声乐教学的内容不仅要传承，更要开拓和创新。笔者以为，首先要增加声乐基础理论课，内容涵盖：歌唱的发声基本原理等，还应包括童声歌唱的训练与方法、变声期歌唱的训练与方法等。另外，歌唱曲目要丰富多彩，灵活多样。除了原有的教学曲目外，还可增加音乐剧、创作歌曲、地方戏曲等内容。不同省份、不同地区的高师院校可以把本地区具有地方民族特色的声乐作品纳入教学，如广东地区的《落雨大》《月光光》等，以此引导学生通过演唱熟悉的广东音乐，激发学生的歌唱积极性和艺术想象力，同时也是对广东民族民间音乐的传承。
在声乐教学中，教师要根据每个学生各自的嗓音特点及歌唱能力，有目的选择一些音乐风格不同、题材类型各异的作品让他们演唱。这样，不但可以帮助学生积累较多的演唱曲目，而且能使学生的演唱个性得到充分发挥。沈湘教授常对学生说：“因为嗓音不一样，所以唱的声儿是一人一个样。不要拼命去模仿别人，要唱出自己的声音特点。艺术的规律就是这样，失去了个性，也就没有什么吸引力了。”[2]在高师声乐教学中，教师要根据每个学生的嗓音特点，鼓励学生个性化处理歌曲，才能更好地发展学生的演唱个性。
在教学中如何发展学生的演唱个性呢？笔者以为：首先，教师应该尊重每个学生的审美个性和演唱个性，根据他们各自不同的文化素养、嗓音条件等，选择一些风格、体裁各异的声乐作品让学生演唱，这样，不但可以帮助学生积累较多的演唱曲目，而且能使学生的演唱个性得到充分发挥。与此同时，还应让学生懂得，只有将所学的歌唱发声技巧与演唱作品有机地结合在一起，才能使自己的歌唱真正走向成熟。
3 在教学过程中，要强化教学能力的培养
撰写教案的能力。教案是教师根据教学大纲要求及学生的实际情况，以课时为单位，对教学对象、教学内容、教学步骤、教学方法和教学目标等进行具体设计和安排的一种实用性教学文书。与其他学科相比，由于声乐教学形式上的特殊性，所以教师也不太重视教案的撰写，导致声乐教学的随意性较大。随着教学改革的不断深入，高师声乐教学也逐步规范化、系统化。因此，在声乐教学中，教师要根据每个学生的实际情况进行备课、撰写教案，选定相应的练声曲和演唱作品，以便为学生后续的学习做更科学、更合理的教学设计。
歌唱教学能力和伴奏能力。教学能力是教师进行高效教学的核心能力。高师声乐课堂教学的重点，是让学生能够掌握基本的歌唱技能，作为一名声乐教师，在教学中要能够及时、准确地判断出每一个学生在歌唱中所存在的问题，制定出纠正其歌唱问题的教学方案，形成清晰的教学思路，逐步引导学生建立起正确的声音概念，为将来成为合格的音乐教师打好基础。
钢琴伴奏是中小学音乐教师必须掌握的一门技能，具有较强的即兴弹唱、视奏、移调能力是声乐教师不可缺少的一项基本素质。就目前来看，学生普遍还存在钢琴伴奏能力较差的问题，为此，提高学生的钢琴伴奏能力，以适应今后教学、排练的需要就显得尤为重要了。
歌唱能力和组织音乐活动的能力。歌唱能力是一个音乐教师必须具备的基本素质，也是声乐课堂教学中最重要的环节，教师在课堂中“声情并茂、生动感人”的范唱，不仅给中小学生带来艺术的熏陶和享受，还能激发学生的学习歌唱的兴趣。
音乐活动是中小学第二课堂教学的延伸，利用课外时间组织学生排练节目是音乐教师不可推卸的责任。音乐活动的内容和形式是多方面。比如：组织校内、外的歌咏、器乐比赛，重大节日的排练和文艺表演等。组织音乐活动的能力归根到底应在实践中培养，学生只有通过音乐实践活动才能得到更好地锻炼。
广博的知识及综合素养的能力。声乐教学是技术性和艺术性相融合的一种特殊教学，声乐是集音乐、诗歌和演唱技巧为一体的综合艺术。一个优秀的声乐教育者，仅有好的歌喉是不够的，还必须具备广博的知识及良好的艺术修养，因此，教师要不断提高自己的综合素养，完善声乐知识的架构，才能去影响学生。
使用现代化教学手段的能力。当前，随着科学技术的不断发展和进步，现代化教学手段已普及到各个教学机构，包括农村各中小学的课堂。现代化教学手段是指各种电化教育器材和教材，即：“幻灯机、投影仪、DVD机、计算机”等等搬入课堂，作为直观教具应用于各学科教学领域。对于高师音乐教育专业主干课程的声乐教学，也越来越离不开现代化的教学手段，特别是针对声乐基础理论课，在教学中集图文声像为一体，使抽象的声乐基础理论课程更加直观。同样，数字化多媒体技术的普及，也为我们的声乐课堂开辟了一条全新的教学手段，现代化教学手段不仅效果直观，还可以节省时间，更能调动学生演唱的积极性。因此，掌握必要的现代化教学手段是每一位教师必备的能力。
作为培养中小学师资为目标的高师声乐教育，需要的是“能教、能唱、能辅导”高素质的综合音乐人才。多年的教学实践证明，我们不能仅仅停留在教授学生演唱几首歌曲上，而是要跟上时代的步伐，不断地探索，才能培养出新世纪合格的音乐教育人才。
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音乐教育专业的课程设置在专业主干课方面没有突出师范教育的关键性。在专业主课和专业基础课方面与音乐表演专业的课程设置几乎没有区别，两个专业界限模糊，特色不突出。下面是音乐教育专业与音乐表演专业的课程设置比较：
从音乐教育专业和音乐表演专业在课程设置的对比上看，两个专业的专业主干课区别甚小，两个专业界限模糊。音乐教育专业在专业主干课中没有与音乐教育学原理密切相关的课程。这样的课程设置布局直接导致专业学科布局不合理，核心学科不突出，学科建设偏离了培养目标，让人困惑和忧虑，不知道音乐教育专业发展的方向该往哪里走，甚至出现音乐教育专业的一些学生不会设计教案、不会说课、不会分析教材的尴尬局面。这样的结果给我们一个危险的警告：音乐教育专业教学到底出现了什么问题？为什么会出现这种状况？怎样才能拨云见日、找准位置，是音乐教师要思考的首要问题。
1.明确学科定位
《教育部关于全面提高高等职业教育教学质量的若干意见》中明确指出：加强素质教育，强化职业道德，明确培养目标。在此基础上，趁着这次教学评估的大潮，我们全面推进教学改革与建设，明确提出音乐教育专业的培养目标是：面向21世纪，培养德、智、体、美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神，实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的基础音乐教育工作者。目标已经明确，但是还要明白培养什么层次，具有什么能力结构的人才，发展什么样的学科以及在什么水平上发展这个学科，怎样服务社会，在什么领域、以什么方式服务社会。学科建设如果不能正确定位，学科布局就会出现无所适从的尴尬局面。
作为教师教育的基地，我们音乐教育专业的培养层次是为河南省各地区（主要是焦作地区）培养初级中小学音乐教师，毕业生的能力结构是必须掌握音乐教师必备的知识，即音乐教育基础理论、音乐基础知识和基本技能，要具有创新能力和实践能力。作为教师教育的摇篮，我们一定要旗帜鲜明地高扬师范旗帜，突出师范教育的重要性。学科建设要以音乐教育学理论与教学实践为核心学科，为社会提供合格的初级中小学音乐教师，为地方教育事业服务。所以，要创建有自己特色的音乐教育专业，构建一个科学合理的学科体系，创建一个教学业务精、科研能力强的学科建设队伍，为社会输送合格的基础音乐教育工作者是最终目标。
2.确定核心学科
音乐教育学科布局定位后，长期以来音乐教育专业与音乐表演专业之间的模糊关系就明朗化了。那么音乐教育专业课程设置以什么课程体系为核心，聚焦哪里，切入点与载体怎样明确，是应该首先要考虑的问题。
2008年，笔者所在院校的人才培养评估工作全面开展，使音乐教育专业的课程建设、教学改革、学科建设、培养目标更加明确。我们应该抓住这个契机，以人才培养评估为切入点，加强音乐教育专业的学科建设，提出学科框架建设概念：音乐教育专业应该以音乐教育学理论和教学实践作为本专业的核心学科。音乐教育学理论和教学实践包括音乐教育心理学、音乐教育学、音乐教学法、教材分析与教案写作、音乐教育史、音乐教育现代技术和手段、教学实习等课程作为音乐教育专业的专业主干课程群。把作曲、合唱指挥、音乐史、音乐美学、音乐欣赏、声乐、钢琴、舞蹈作为专业基础课程群。把普通教育学、心理学、音乐教育史、职业指导作为专业方向课程群，全面发展科学的学科体系，充分体现师范教育特色，才能决定音乐教育专业的功能、特色和可持续性发展。学科布局框架的构建已经提出，那么如何来建设呢？
1.以“短、平、快”速度，实现“实用性、应用能力强”的教学效果
鉴于高职高专院校在校时间比本科院校短，有限的学时使我们不可能像本科院校一样从容地设置课程，加上师资力量相对薄弱，像音乐教育学、音乐心理学目前还没有专门的老师能够出色担任，一些教师对新课程的标准和教法还不够熟悉，导致这些课程还不能全面展开，只能采用全校的普修课程。所以就要采用“短、平、快”的教学策略，在有效的时间里选择“实用性和学生的应用能力强”的课程，讲究实际又实用。为此，我们必须寻找自己的出路，建设有特色、功能性的学科建设体系。所以要在有效的时间里，选择最能有效掌握的音乐基础理论和知识、(转第45页）(接第39页）最能提炼学生的实践能力、对以后的教学工作最有帮助的课程来布局。中小学音乐教学法、教材分析与教案写作、论文写作、教学实习、现代音乐教育技术应用是音乐教育学中对学生最关键、最实用的课程。要贯穿音乐教育专业的三年教学之中，给音乐教育学理论和实践学科足够的时间和空间，充分保障音乐教育学学科建设的顺利实施，不要再让它在夹缝中生存，给人们无足轻重的感觉。
在专业基础课中融入音乐教学法。技术课声乐、钢琴课程在课堂教学中要紧密结合音乐教学法，教学生将来如何去教授音乐而不是培养专业的音乐家，这也是长期困扰师范类院校的一个问题。模仿专业音乐院校，跟着其教学模式走，这是师范类院校必须要扭转的观念。多年来，笔者观察并了解到师范院校的一些毕业生不能胜任教学工作岗位，不会歌曲钢琴伴奏、不会说课、不会分析教材，甚至不会运用多媒体教学技术等诸多尴尬状况，以致于不能全面、轻松地驾驭课堂。笔者所在院校的学生生源主要来自农村，钢琴底子薄弱，练习起来很困难。所以，针对中小学音乐教学的实用性，钢琴课要偏重歌曲伴奏的训练，少一些钢琴作品的练习，或者减少钢琴作品的比例和难度，给学生充分的练习钢琴即兴伴奏的时间。
2.构建强有力的学术氛围和教师队伍
学科队伍是学科建设的主体，学科就必须依靠学科队伍来建设。没有一支高水平的学科队伍，就不可能建设高水平的学科。学科建设需要更多的人才来研究，有些课程还没有专职的教师，也没有人能胜任音乐教育学、音乐心理学课程，这也是制约音乐教育学基础理论不能顺利开展的重要原因。能适应新课程的标准与要求的教师还不够，所以教师的培养和提高迫在眉睫。要谋求发展就要不断提高、不断学习，知己知彼，了解国内外同类院校、不同类院校，同层次、不同层次的院校音乐教育专业学科建设的发展状况、特点和趋势，寻找差距，谋求发展。
要充分发挥学科带头人的作用。学科带头人对一支队伍的战斗力具有决定作用，他们的科研水平和教学能力可以决定学科的发展方向，可以带动年轻教师投入学科研究的热情之中。争取音乐教育、教学的研究项目。项目是学科建设的突破口，通过争取音乐教育科研项目提高教师的研究水平，促进学科师资队伍的建设，也可以获得相应的建设经费支持。以学科带头人为龙头，拉动高水平、大规模的科研建设，提高学科建设的内涵。
3.加强精品课程建设
学科建设离不开课程建设，把音乐教育专业建设成学校的重点专业，把音乐教育学和教学实践建设成优势学科，都需要精品课程的建设。通过精品课程建设，教育理念就会更加明确，教学方法才能更加科学，教材建设更加完备，教师队伍结构更加合理。2007年音乐教育专业音乐欣赏课程被评为笔者所在院校的精品课程，希望以此为突破口，带动一批音乐教育专业的精品课程建设。合理的课程设置，高质量的课程群，必定让学科建设生机勃勃，富有战斗力。
总之，音乐教育专业的学科建设还有很长的路要走，理想与现实之间还存在一定的距离，还需要教育理念的转变，共识的达成，还需要不断的探索与实践。
